爱华网关于秦腔的探究
冯中
论文摘要：做为中国戏曲的鼻祖，秦腔的发展却遭到了前所未有的危机，本文从秦腔的起源谈起，系统的追述了秦腔的发展，并探讨了秦腔当代所面对的危机以及未来的发展趋势，包括近代秦腔面对危机引发的部分改革。当然本文也详细探讨了秦腔在发展过程中独具的一些表演特色。对秦腔从各个角度，都做了不完全的探究。
关键词：秦腔起源发展顶峰影响现状不容乐观改革艺术特点未来消亡
目录
一．秦腔的来源及其发展
二．秦腔的近况
三．秦腔的特色
四．未来之路
一．秦腔的来源及其发展
一．起源-----中国戏曲的鼻祖
秦腔，又名“秦声”、“乱弹”、“梆子腔”。民间俗称“大戏”，清代中期以后，北京等地亦称“西秦腔”、“山陕梆子”。是流行于我国西北地区陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等地的最大剧种。因为以枣木梆子为击节乐器，又叫“梆子腔”，俗称“桄桄子”（因为梆击节时发出“桄桄”声）。目前秦腔因其流行地区的不同，衍变成不同的流派：流行于关中东部渭南地区大荔、蒲城一带的称东路秦腔（即同州绑子，也叫老秦腔、东路梆子）；流行于关中西部宝鸡地区的凤翔、岐山、陇县和甘肃省天水一带的称西路秦腔（又叫西府秦腔、西路梆子）；流行于汉中地区的洋县、城固、汉中、勉县一带的汉调恍恍（实为南路秦腔，又叫汉调秦腔、桄桄戏）；流行于西安一带的称中路秦腔（就是西安乱弹）。清朝诗人李调元《雨村剧话》云：“俗传钱氏缀百裘外集，有秦腔。始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧慢，俗呼梆子腔，蜀谓之乱弹。”“乱弹”一词在我国戏曲声腔中的含义很多，过去曾把昆曲、高腔之外的剧种都叫“乱弹”，也有曾把京剧称为“乱弹”，也有的剧种以乱弹命名，如温州乱弹、河北乱弹，更多的仍用在以秦腔为先、为主的梆子腔系统的总称上。
秦腔源于古代陕西、甘肃一带的民间歌舞，经历代人民的创造而逐渐形成。它成为戏曲剧种的时间，有人说在元末明初之际，但缺乏可靠的证据；不过，仅凭现有的资料，已可认定它是相当古老的剧种。明代万历间（1573-1620年）《钵中莲》传奇抄本中，有一段注明用[西秦腔二犯]的唱腔演唱的唱词，且都是上下句的七言体，说明秦腔在当时或在那以前不但形成、而且已外传到其他地方了。清人陆次云在《圆圆传》中云：“李自成入北京，召陈圆圆歌唱，自成听不惯吴歌，遂命群姬唱‘西调’（西调音乐范围相当广泛，这里的西调，一般认为是指西秦腔），操阮筝、琥珀（据考证实为月琴），自成拍掌和之，繁音激楚，热耳酸心……”说明到明代末年，秦腔已更为成熟。
秦腔发源于陕西，便很快就向东流传到山西、河北、河南、山东等省，而且很就流入江南各地。清乾隆二十七年（1762年）广州魁巷梨园馆碑记中，就有关于昆、乱合演唱秦腔的“太和班”的记载。秦腔在当时既然已立足广州，说明它很可能早已在由陕西通向广州的湖北、湖南等地进行过演出。在乾隆四十六年（1781年）《江西巡抚郝硕复秦腔已演遍了江、浙、闽、广、四川、云南、贵州等整个南中国各地。
用一句话来概括秦腔的历史，就是秦腔形成于秦，精进于汉，昌明于唐，完整于元，成熟于明，广播于清，几经衍变，蔚为大观"，是相当古老的剧种，堪称中国戏曲的鼻祖。
二．秦腔的成熟
秦腔的唱腔定型发展在唐朝，随着社会的安定和富裕，人们的精神需求也就越来越丰富，秦腔的发展也就自然不在话下。皇宫有庆典或皇上赏赐他的大臣摆宴席或者闲暇无聊时，载歌载舞成了唯一的娱乐方式．艺人们为了讨皇上的欢心，不断的推陈出新，变换花样，穿上各种服装，脸上化上各种颜色来演出。而秦腔是当时的宫廷的主要曲种。
天宝十四年（即公元755）安史之乱爆发，宫廷艺人流落民间，宫廷艺术秦腔才得以在民间流行，成为平民百姓的艺术。
明万历年间(1573-1620)抄本《钵中莲》传奇第十四出留用“西秦腔二犯”唱调，是关于秦腔声腔的最早记载。该剧是江南无名氏之作，江南远离陕西，传播需要时间证明秦腔在明中叶当已形成并已传播到江南。另据调查，明代最早的秦腔班社是周至人所创办的华庆班，曾驰名甘陕一带。明末农民起义领袖李自成在屯兵商州时也有戏班，在姚雪垠先生著的《李自成》一书中，李自成屯兵商州一节中都有提起。李自成革命失败后，其部将张献忠兵发四川，张献忠部将高承恩与杨国忠带去了完整的戏班，在嘉定（今乐山）相聚时有完整的戏曲演出，其生旦净丑，刀戟剑棒，无所不奇。秦腔在四川流传的记载，尤以康熙五十一年，曾任绵竹县令的陆箕永所作竹枝词，最为有力。他在《绵竹竹枝词》中记道：“山村社戏赛神幢，铁板檀槽柘作梆，一派秦声浑不断，有时低云说吹腔。”同时，他还记载了对弹戏的接受过程。说，“俗尚乱谈（弹）于初见其颇骇，观久习之，反取其不通，是资笑谈也。”因昭化古名“葭萌（加盟）关”，是秦地入川要冲，此时，陕班来川演出秦腔，实为常事。这在吴珍奇在《昭化县志》中都有记载。。”（《绵竹县志》卷三十二）雍正七年（1730）四川黄廷桂在一份奏折中也提到四川的秦腔活动，如称：“驻藏銮仪使周瑛，抵藏之后，竟于川省兵丁中，择其能唱乱弹者，攒凑成班，各命分认角色，以藏布制成戏衣，不时装扮歌唱，以供笑乐。”而乾隆四十六年（1781）江西巡抚郝拓在给乾隆奏折中也谈及，“秦腔，弋阳……四川、云贵……皆所盛行。”。”比这个更早的记载，是在乾隆三十六年（1771）清庭拥兵四川时，秦腔艺人张银花随军演出。秦腔注入四川，还由于川陕贸易往来，陕西会馆林立四川各地，如定晋岩樵叟在《成都竹枝词》中所述：“会馆之多数陕西，西秦梆子响高低；观场人多坐板凳，炮响酬神散一齐。”同时，在什邡一带已有秦腔戏班“庆华班”与“金贵班”，演出剧目有《白罗衫•贺喜》等。
四．魏长生的贡献-----秦腔的巅峰
谈起魏长生，人们对他的褒贬不一，但有一点肯定的是，他携带秦腔进京，为中国秦腔的发展和中国戏曲其他剧种的繁育做出了不朽的贡献！“海外咸知有魏三，清游名博大江南。”这是嘉庆初年《日下看花记》的作者评论秦腔艺人魏长生（即魏三）的诗句，它生动说明魏长生在乾隆、嘉庆年间曾是誉满大江南北的民间艺术大家。然而，魏长生一生却有很多坎坷，诗中的“名博大江南”就是因在京受到迫害而到山东、江苏等地演出后的真实写照。
魏长生，字婉卿，本名朝贵，因其在家中排行第三，故时人又称其为魏三。四川金堂人。乾隆九年（1744年）出生，他出生时金堂等地下起了大到暴雨，毁庐坏田，百姓死伤甚多。魏长生家世代务农，在此次大水灾之中，损失惨重，更加贫穷。关于魏长生从艺之始，主要有以下二种说法。
１、陕西说：童年的长生，家贫，无法读书，靠给人放牛度日。在这些与山草为友的童年生活中，他爱上了戏曲。乾隆二十二年（１７５７年），他十三岁，随舅父来陕西谋生，先在西安大街一家卷烟铺里当学徒，异乡人的学徒生活，使他看到并经历着人间之不平。一些邻商同行常欺侮他。次年的一天，邻商一学徒又来惹事，这下触怒了这位刚强、不任人欺侮的少年，他反抗时，失手打伤了那个学徒，受到店主的毒打。从此，他离开西安，漂流在关中一带，后来就在大荔学演秦腔。开始了他的戏剧生涯。
２、四川说：“魏长生自幼丧父，家贫。母子二人租赁了当地一个叫义兴贞的大商号的房屋居住，该商号是由陕商经营的。当时陕西会馆中常有陕班演出秦腔，魏自小爱去那儿玩耍，学会了秦腔。陕班见其可以造就，决意将他带走。其母不答应，后由义兴贞的大老板出面要挟，魏母不得已，才勉强同意。”不论是哪一种说法，有一点是一致的，即：魏长生因自幼家贫才走上了学戏的道路。因此，乾隆年间吴长元在其《燕兰小谱》记有魏长生“幼习伶伦，困厄备至”是可信的。在为“六五”国家历史学科重点项目《清代人物传稿》撰写的＜魏长生＞传中择要写道：魏长生自幼家贫，“困厄备至”，但对于地方戏曲却情有独钟。十三岁时，到西安一店铺当学徒，赖以糊口。不久，他舅父感到他是块唱戏的材料，于是，便带他入陕西秦腔班学戏，工花旦，随班演出。在此后十余年的舞台实践中，他潜心学艺，声誉鹊起，遂成陕川一带的著名秦腔演员。乾隆二十五年（１７６０年），魏长生十七岁时，他以陕西大荔为中心，演出时间约有十多年。在此前后，魏长生也常回四川成都等地演出，其知名度逐渐提高。
年青的魏长生正是在这戏曲走向繁荣的大环境中实践着自己学来的本事，刻苦细心地研究秦腔的演唱艺术，虚心学习名家之长，不断从生活中吸收营养，“不专用旧本。”这时的魏长生虽然在演出水平方面不断取得进步，魏长生在大荔等地的广大农村和酬神社火的演出实践中，使其眼界更加开阔，演技逐渐成熟。在当时的演艺界已有了一定的知名度，并得到观众的认可。然而，同行和观众对他并没有予以足够的重视。乾隆三十九年（1774）夏，魏长生第一次来到京城献艺，但是，他的演技没有引起观众的注意。当时，京腔在剧坛中尚有其观众，而秦腔的表演艺术也未被广大观众所欣赏，因此，时过未久，魏长生返回陕西，此后，他细心揣摩京腔和其他剧种所长，同时，他还不断从名家演出中取其所需，勇于革新，敢于创造。聪明加勤奋使其唱念做打日臻精熟，魏长生的表演水平取得了突出的进步。其间，他在西安等地结识了许多秦腔名家，三寿官便是其一。乾隆四十四年（1779），魏长生来到了另一个戏班“双庆部”向三寿官学习他的看家武旦戏《滚楼》，二次入京后，魏长生“以《滚楼》一剧名动京城，观者日至千余，六大班顿为之减色。”时人称之“举国若狂！”这出戏是魏长生的拿手戏，他在剧中塑造了一个泼辣、大胆、文武双全的痴情姑娘黄赛花，恰到好处地表演了黄赛花的人物性格，在当时的京师舞台上，观众们对他塑造的黄赛花等人物给予了空前热烈的欢迎！
显然，在中国戏剧文化史上，魏长生这次因《滚楼》而红遍京城的演出无论是对魏长生本人，还是对乾隆年间的“花雅之争”，都具有重要的意义，魏长生在京师唱红之后，他将自己的住所安置在正阳门外粮食店街南头路西的惠济祠（即西珠市口路北），将其更名为天寿堂，同时作为梨园馆馆址。梨园馆是清代戏剧界的一种重视同乡关系的行会性组织，主要职责是扶危济困、养老送终等。以魏长生的人品道德和他在梨园界中的名誉地位，由他来选择梨园馆馆址无疑是得到其同行的信任和欢迎。在这段时间里，魏长生以其精湛的演技塑造了一系列具有鲜明性格的妇女形象，有痴心追求爱情幸福的，如《滚楼》之黄赛花、《烤火》之严碧芸、《卖胭脂》之王桂英、《铁弓缘》之陈秀英；有反映巾帼英杰气概的，如《杀四门》之刘金定、《闯山》之金莲等；有表现反抗性性格的，如《表大嫂背娃》之表大嫂、《香莲串》之秦香莲、《清风亭》之周桂英等。上述人物都被魏长生演得有声有色，声情并茂，在演唱时，他注重音节，并结合人物“善于传情，最是动人倾听。”在表演上则源于生活、高于生活，逼真动人，这些艺术上的成就都体现了他平时谦虚好学、博采众长、精益求精的风格。魏长生的演技和善举引起了一些文人学者和达官显贵的注意，并与之相交，清代著名的学者、戏曲理论家李调元就是其一。乾隆四十七年、即李调元入狱之后，其演出的剧目和演技以及对各戏班的影响等方面遇到了麻烦，被清政府明令“奉禁入班”，明令禁止京师存在和出现秦腔戏班，更不准演出秦腔。这是魏长生进京以来遭遇的第一次打击！无奈，魏长生遂将其双庆班改为以京腔为主的永庆班，他和其他秦腔艺人纷纷改唱昆、弋（京腔）两腔，但是，魏长生不愿就此停止自己对秦腔艺术的执著追求。同时，也由于生活所迫，遂于乾隆五十二年离开京城，途经河北、山东，搭班演出后南下扬州，来到了这个当时南方戏曲的中心。在扬州，他加入江鹤亭班的演出，倍受欢迎。魏长生演到哪里，他就红到哪里，那里就掀起了一股“秦腔热”。自从清政府将魏长生迫害出京后，秦腔在北京并没有销声匿迹。短短的三、四年间，秦腔的新一代艺人“王（湘云）、刘（芸阁）诸人，承风继起”。乾隆五十五年以后，在北京演秦腔的戏班就有三庆徽、余庆部、集秀扬部、双和部等，他们经常上演的剧目有《卖胭脂》、《背娃》、《烤火》等等。这些深受欢迎的剧目正是当年魏长生的代表剧目。与此同时，一批新的年青艺人涌出，如双桂官、陈敬官、元龄官、安崇官等，他们在舞台上继承的正是魏派演出的路数，“雨态云情”，观众欢迎！面对秦腔屡禁不止的状况，清政府非常重视，也非常紧张。嘉庆三年（１７９８年），登基未久的嘉庆帝为此而明颁上谕，采取了更严厉的措施，下旨“除昆弋两腔，仍准照旧演唱外，其乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行演唱。所有京城地方，着交和珅严密封查。并着传谕江苏、安徽巡抚，苏州织造，两淮盐政，一体严行查禁”。嘉庆五年魏长生再次来到北京，有关禁演秦腔的禁令时松时紧。嘉庆七年夏天，他不顾年近六旬，再次演出了其代表剧目《表大嫂背娃》，时值酷暑，他又严肃认真，一丝不苟，“自律愈严”，终因劳累过度，气断声绝，昏倒在舞台上，从此一病不起，次年（1803年）春，魏长生在北京西珠市口其旧居处病逝。魏长生及其弟子的表演艺术、演出剧目和对秦腔的革新创造风靡京师舞台长达六十年左右。这对于清代戏剧产生了深远影响。“蜀伶出新腔”，他所创造的“四川秦腔”演化为今天川剧的弹腔。总之，魏长生在秦腔艺术方面的革新，可以概括为以下四点。1、在选用据本时，“不专用旧本，”“能随事自出新意。”如忠孝节义、贞节烈女等多方面的剧目，多达五十余出。2、在表演方面，“声容真切，感人欲涕，”贴近生活，以实为主，他不仅演花旦、武旦，还演青衣、老旦，宽广的戏路和众多的剧目使他塑造出各类精彩的妇女形象，他演到哪里，哪里就掀起一股“魏长生热”，乾隆中后期，魏长生成了秦腔的权威人物。他的演出加速了秦腔的发展，清政府虽然一再下达禁令，但是，却屡禁不止，到了光绪年间，秦腔在京师又出现了新的演出“盛况”！3、在唱腔方面，魏长生将以往的琵琶伴奏改为“以胡琴为主，月琴副之，工尺咿唔如语，旦色之无歌喉者，每借以藏拙焉。”这就是时人所说的“蜀伶出新秦腔”，又名“西秦腔”。魏长生改革后的新唱法，较之以前的秦腔“善于传情，最是动人倾听；”“委婉动听，靡靡动人；”“可以节忧，故趋附日众。” 4、“自魏长生以秦腔首倡于京师，其继之者如云。魏长生以其革新创造和诸多弟子为高朗亭入京师，“合京、秦二腔，”为徽班在北京的长足发展奠定了坚实的基础。可以说，魏长生以其对秦腔和对清代戏剧文化的做出贡献而做为秦腔的一代宗师是当之无愧的。
四．秦腔的衰落
京剧起源于清光绪年间。其前身为徽剧,称皮簧戏,同治、光绪两朝,最为盛行。道光年间,汉调进京，被二簧调吸收,形成徽汉二腔合流。在皮簧戏衍变为京戏的过程中，同治、光绪年间皮簧班中改笛子为胡琴，统一了伴奏乐器。乾隆五十五年(1790)秋扬州盐商江鹤亭为了庆祝高宗（乾隆）八旬寿辰，组织了由高朗亭率领的第一个徽班“三庆班”来到了北京，三庆班进京后，以其诸腔并奏和剧目内容多样化的两大优势，以及清政府不准秦腔演出的禁令，很快就压倒了秦腔。秦腔受此打击，使得有些演员不得不脱离秦腔班而投入新兴的徽班以谋生计，结果就形成徽调、秦腔两腔合作的局面。其次，继三庆班之后接着进京的徽班有四喜、春台、和春各班，合三庆班世称“四大徽班”。这一变化促使京师梨园面貌又迅速为之改观。道光八年(1828)张亨甫作的《金台残泪记》记述当时的情况说：“京班旧多高腔(指京腔)，自魏长生来，始变梆子腔（指秦腔）。。。。。。”三庆徽班入京前，演出剧目虽有“花”、“雅”之别，而演员实早已花雅不分、昆调，乱弹兼演。乾隆中叶时，昆曲演员为迎合观众，也已不能严格遵守“花”、“雅”有别的旧规与秦腔合作。这时，徽班不仅继续保持扬州时期的诸腔并奏的传统演出，并且逐渐把北京秦腔的所有剧目也陆续学了过来（《金台残泪记》）。从此，在北京素为小市民喜爱的秦腔以及一向为宫廷和士大夫阶层所提倡的昆曲，遂都为徽班所据有，从而出现了“嘉庆以来，梨园子弟多皖人，吴儿渐少，秦伶无知名者”的现象（《长安看花记》）。
当时的秦腔的腔调，缺乏文献资料可考。但据《燕兰小谱》所记“蜀伶新出琴腔,即甘肃调,名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴副之。工尺咿唔如话”，以及《金台残泪记》根据吴太初所述，进一步说明“谓甘肃调曰西皮调”的话，可知：①乾隆末吴太初说甘肃有一种甘肃调叫西秦腔，到了嘉庆八年张亨甫说这种甘肃调又名西皮调，足证西皮调和秦腔原是一脉相承、同一系统的声腔；②甘肃调的伴奏乐器不用笙笛而用胡琴和月琴。从这一方面来说，甘肃调的伴奏乐器和后来流行的秦腔、梆子以及皮簧戏中的西皮调的伴奏乐器都完全相同。数十年来已被戏曲界公认的西皮调源出甘肃一说，其实是根据吴太初、张亨甫两个人的说法而来，今广东粤剧亦称皮簧为梆簧，“梆”是梆子，亦即秦腔。由此可知西皮调的前身实即秦腔。以唱二簧调为主的徽班自从吸收了秦腔以后，除拥有原有的昆腔、吹腔、四平调、拨子等腔调和剧目外，又新增添了秦腔——亦即后来称为西皮调的腔调和剧目。徽班的这种兼收并蓄,无所不包的特点,终于使秦腔难以与徽班抗衡，而纷纷报散。
五．小结
秦腔是我国历史最悠久的剧种之一。它是以陕西关中地区为中心发展起来的。这一地区就是周代的“秦”，直到现在，人们还都习惯称它为“秦”，“秦腔”也就以此而得名。他的唱腔定型发展在唐朝，明代在民间广泛传播，清代是秦腔的繁盛时期。康熙四十四年(1705)前后出现的张鼎望《秦腔论》，乾隆年间(1736一1795)严长明《秦云撷（鞋）英小谱》、吴长元《燕兰小谱》、周元鼎《影戏论》，都是较有影响的论述秦腔著作。《秦云撷英小谱》载：“西安乐部著名者凡三十六。”这些班社均为秦腔班社，每个班社均拥有一批有影响的艺人。乾隆、嘉庆(1736-1820)年间：秦腔演员魏长生曾三次到北京演出，使京腔六大班几无人过问，不少昆曲、京腔艺人改习秦腔。此后半个多世纪，秦腔几乎一直是北京舞台上的一个重要戏曲剧种，同时也是流行全国许多地区的剧种。就清代有关史料统计：当时除山海关以外的东北三省尚未有秦腔的足迹外、其他各省都有流行。在流行过程中，与其他戏曲形式和民间艺术结合，逐渐递变形成各地多种多样的梆子声腔剧种，秦腔在各地流行的地位遂被代替而浙趋缩小。至清末，又变成流行于西北一带的地方剧种。秦腔历史悠久，可分为东西两路，西流露入川成为梆子；东路在山西为晋剧，在河南为豫剧，在河北成为梆子，所以说秦腔可以算是京剧、豫剧、晋剧、河北梆子这些剧目的鼻祖。在传播中影响了多种地方戏曲，无愧于中国戏曲的鼻祖。
二．秦腔的近况
一．短期的辉煌
1912年，在西安成立了以移风易俗为宗旨的陕西易俗社，对泰腔剧目、音乐唱腔、表演艺术、导演、舞台设计等方面进行了一些革新，并大量编演反映资产阶级民主革命的新剧目。在此影响下，山东、河北、天津、甘肃、宁夏、陕西等地，都相继成立了仿陕西易俗社建制的戏曲团体。如山东、河北、天津的易俗社，甘肃的化俗学社、平乐学社，宁夏的觉民学社等。1924年鲁迅在西安曾五次观看易俗社的演出，给予好评，并亲笔题赠“古调独弹”的匾额，又以讲课酬金捐赠，支持易俗社的秦腔改革。易俗社曾先后两次赴北平、武汉和甘肃等地演出。西安先后成立的还有三意学社等秦腔班社。
抗日战争期间，陕甘宁边区秦腔艺术工作者，为戏曲表现革命的现实生活，塑造工农兵英雄形象，进行了大胆的探索。1938年7月成立的陕甘宁边区民众剧团，在抗日战争和解放战争中，紧密配合革命斗争，创作排演了大批新秦腔剧目如《血泪仇》等，彭德怀在给《血泪仇》作者马健翎的信中说：“为广大贫苦劳动人民、革命战士热烈欢迎，为发动群众组织起来有力的武器。”1944年陕甘宁边区文教大会还特此授予马健翎“人民艺术家”称号，民众剧团获得了“特等模范”的奖旗
新中国成立后，秦腔得到了快速发展。尤其是五六十年代的进京演出大获成功后，秦腔这一古老的舞台艺术焕发出了强大的艺术生命力，演出团体如雨后春笋般涌现，富有时代气息的新创剧目不断搬上舞台，优秀艺术家脱颖而出，整个西北大地弥漫在豪迈奔放的秦腔浓浓的情韵中。据《定西志》记载：20世纪70年代，秦腔在甘肃定西周边地区演出非常红火，演职人员创新热情高涨，新排演的《小刀会》、《铁路战士》等剧目在兰州、天水等地演出时场场爆满，久演不衰。那时候，秦腔汇集了一大批优秀艺术苗子：雷通霞、孔桂玲、胡林唤、李志翔、康建海等著名演员早已闻名全国，成为陕、甘、青秦腔界的骨干力量。总之，五六十年代的秦腔总体的发展还是非常好的。
二．现状------不容乐观
80年代的秦腔，整体上是衰败的。经历了十年“文革”浩劫，大量传统技艺丧失殆尽，大批艺人被当作“四旧”遭到前所未有的“大清洗”；单调的样板戏一统天下，到处高歌呐喊红旗飘飘；复出后的戏曲艺术，千疮百孔，观众稀少，剧目贫乏，人才溃缺，同时又受到后现代艺术和时尚潮流的严重冲击，传统的戏曲艺术在完成了时代赋予它的历史职责以后，仿佛胎生出了湮灭的迹象，要退出历史舞台了。但是，作为一种具有悠久历史的民族艺术，戏曲有它赖以生存的基础和源泉，它诞生于民间，是地地道道的民间艺术，在中国广大的农村，戏曲仍然有着广泛的群众基础。但是，秦腔的现状任然不容乐观。现象之一：艺术风格趋于单一化。现阶段秦腔的拔尖人才太少了。相对于京剧，黄梅戏等人才辈出的情形，秦腔的人才断代现象十分突出，虽然秦腔是大剧种，但在实力与声望的对比上，明显逊色于京剧，黄梅戏。这是事实。秦腔现阶段的艺术风格单调就单调在一样的剧目，一样的唱腔，一样的表演……须生唱来唱去就是《杀庙》《打镇台》；小旦也就是《劝妹》《三击掌》，正旦离不了《赶坡》《铡美案》；小生无非就是《悔路》加上《白逼宫》……唱腔上清一色的科学发声，一样的歌喉，一样的行腔，一样的唱腔，伴随着这种现象，现在基本上已经有呈集团军涌现的态势，易俗社旦角全学肖若兰、研究院的旦角全学马友仙……目前的秦腔，少一种韵味，少一种风格。现象之二：秦腔的市场供应不平衡。城里人不爱看，乡下人想看看不到，这就是目前秦腔演出的现状。应该说，代表秦腔高水平的演出团体都云集在象西安、咸阳这样的一些大、中城市里，这些大团每年都定期下乡演出，但大多时候都只是一种形式，做做宣传而已，更多的是“上令差遣不由己”。可以统计一下，把西安五大团每年的下乡次数的总和和周至县剧团的下乡次数做一个比较，就很能说明问题。现象之三：目前的新编戏和改编戏，究竟以什么为宗旨去改。目前的秦腔染上了一种贵族化的习气，创作走高基调，舞台以豪华为美，并且在表演上又突出话剧、歌剧的写实风格，音乐队伍庞大烦琐……新编的《王宝钏》，改变了原来观众心目中的那个贤惠忠贞的王宝钏形象，取而代之的是大义凛然，为国为民的形象；新编的《千古一帝》《郑国渠》《王鼎尸谏》大都是应世之作，失去了秦腔原有的独特的艺术风格。戏曲是写意的，而现阶段的新编戏往往都是背离这一本质的，即以写实代替了写意，秦腔染上了浓重的功利色彩。而结果就是新拍的戏缺少观众群。艺术得不到欣赏者的认可，缺少市场，使秦腔越来越缺乏影响力。现象之四：闭关锁国。秦腔是缺乏交流的。秦腔从1958年巡回十三省市之后迄今，再没有过这样的一次活动。把范围缩小一些看，西北五省的秦腔也同样缺乏这种互动性的艺术交流，五个省的秦腔，一个地方一种风格，具有强烈的排他性，秦腔韵律的不规范也与此有直接关系。整个西北地区的秦腔，如一盘散沙，没有号召力，没有粘合力，艺术上缺乏切磋和磨合，这一点与京剧恰恰是背道相驰的，这样的状况，只能大大削弱秦腔对外界的影响力，秦腔是大剧种，可秦腔人却都是小家子气。另外，秦腔的理论研究到现在仍然处于一种空白状态，这里不排除这一因素的干扰。常年的不统一，导致的是剧种本身的支离破碎，这样的景况给研究本身带来的困难是可想而知的，同一问题，出现几种答案的概率是相当高的，考证的工作量必然繁重，这也是秦腔理论研究严重滞后的障碍所在。现象之五：剧目失传少了招牌戏。传统剧目面临失传的严峻现实，已经让传统剧目的保护显得尤为迫切。在最近的秦腔节举行的秦腔论坛上，一个统计数字就证实了这点：在甘肃舞台上能够演出的传统剧目从700本减少到20多本，有着百年历史的天水西秦鸿盛社，原本可以演出的剧目多达700本以上，现在很多戏都失传了。民国时期曾活跃在庆阳、董志塬、泾川、灵台、固原等地的“任兴社”，能演出的剧目就有《捉放曹》《华容道》等400余本。但如今这些剧目很多已经流失了，而甘肃省内专业秦腔剧团，最多的也只能演40本戏左右。这种情况不是甘肃省独有的现象，在秦腔流传的很多省份都是同样的。剧目的失传，引起观众的欣赏兴趣降低，从而导致了恶性循环。现象之六：唱腔太洋失去原“味道”。
如何在保持秦腔原汁原味的同时有所创新？这是秦腔一直要面对的问题。中国秦腔的很多剧目都在尝试突破，但是一些突破已经让秦腔难以保持本色。中国戏曲学院前院长周育德就认为：“秦腔发展过程中一直不乏创新的脚步，但是无论如何都要让大家明白你唱的是秦腔，这次有些戏又是歌舞，又是杂技，音乐唱腔变洋，怎么能让人知道你唱的是秦腔呢？”中国剧协分党组副书记季国平表示，现代的秦腔艺术遭到了前所未有的冲击，问题也很多，他说：“其一是同化，通过新近创排的秦腔剧目来看，秦腔剧种的特性逐渐在丢失，无论是表演还是舞美都能看出这一点，这到底是福是祸呢？其二是自闭，随着舞台艺术的多元化发展，自己看不起自己，自己瞧不起自己，刻意克服程式化的表演是否有好处？其三就是自大，艺术工作者不要妄言创新，我担心的不是西方文明和现代文化对戏剧的冲击，而是秦腔艺术的自我迷失。主创人员应尊重戏曲本质，尊重传统艺术,主创切忌急功近利。”
三．改革的呼声
生于忧患，死于安乐。秦腔所处的困境磨砺了许多有识之士。改革的呼声一次次的被提出。人们相信，秦腔这一古老的舞台表演艺术是西北人的精神支撑，它的影响是深入人心的，只要坚守，秦腔就不会消亡，就会有振兴的一天。
改革是为了生存，为了发展；改革是为了适应现实，赢得青年。青年是社会的未来，也是秦腔的未来。一种艺术，经过几百年的发展，必然积累下丰富的艺术经验，这既是它的财富，也是它的包袱。昆曲变革为京剧等地方戏曲，从“雅”到“花”，是适应社会发展的需要，从知识阶层、贵族阶层变得适应了普通的民众。秦腔到了清代有了魏长生的革新，才能声名大震，占据了京城舞台十余年，成为影响全剧的剧种，被人称为“百戏之母
秦腔的生命力旺盛，是因为它适应社会的发展变化和人们的审美情趣的变化，在不断变化的。为了改变秦腔的衰落状况，秦腔在一系列方面做了改革。
一．秦腔伴奏的变化和尝试。秦腔的弦索伴奏，由丝弦改革到今天的钢弦，也是科学技术发展带给秦腔的变化。20世纪六七十年代，搞“革命样板戏”运动，各地方剧种向改革的京剧学习，甚至有了交响乐伴奏的京剧，使得洋乐器在服务于国粹——中国传统戏曲方面作了尝试。这些尝试是有益的，在不摧毁传统的前提下，引入了新的形式。事实说明，结果是积极的。
二．对现代戏进行改革，打破传统。现代戏中的一些唱段如《洪湖赤卫队》中的《秋风吹》、《娘的眼泪》，《红灯记》中的李奶奶与李铁梅的对唱《打不下豺狼决不下战场》，《智取威虎山》中的《八年前》等还是深得人们喜爱的，今天已成为经典的唱段，这些唱段的共同特点是保留了秦腔的声腔板式特点，又借鉴了京剧现代戏的弦律，使秦腔适应了表现现代生活。
三．唱腔的改革。唱腔也吸收现代歌曲演唱的新法，修饰原本单调的板式，使声腔更为丰富，表现力更强，演唱难度更大。如李梅演唱的《秦香莲后传》中的《十八年》，就采用歌曲入板方式，因为变化多，难度大，唱起来更富有挑战性，也更适合年青人的口味。
四．剧本的创作和革新。传统的剧本如何改革是一个大问题。秦腔的剧本不像京剧昆曲等规范。一出戏，名称很多，演出本也很多。改革树立了剧本的版权意识。对已经编定的剧本，要尊重剧作者的劳动，严格按剧本排演，对剧团改编的剧本，要在取得版权的情况下演出。对已形成的“XXX演出本”要进行保护。对已形成“通行本”（已被剧作家重新改编，已经出版的剧本）、“演出本”（剧团集体改编，或个人改编剧本）作一定的定型处理，明确版权。对获得了版权的本子，如果要改就要征得版权人的同意。这样改变了秦腔剧本杂而乱的局面。
总之，秦腔在危机下引发的一系列变革，还是取得了一定的成就，但改革的路上任重道远，为了重振秦腔，还有很长的路要走。但要使秦腔振兴，适应新时代，适应人们新的审美需求，改革创新还是势所必行的，惟其如此，它的艺术生命之树才会常青。
三．秦腔的艺术特点和作用
秦腔自成体系，从脸谱到唱腔、道白、板路、身段、表演程式技巧以至角色都有其特点。据《秦腔记闻》中讲，秦腔的音乐特点是“大锣大鼓，宫商杂糅，冠冕堂皇之中，兼具中正和平之美。此秦腔之故有风格也，亦乱弹所成立之要素也”。
一．唱腔特色
秦腔唱腔包括“板路”和“彩腔”两部分，每部分均有欢音和苦音之分。苦音腔最能代表秦腔特色，深沉哀婉、慷慨激昂，适合表现悲愤、怀念、凄哀的感情；欢音腔欢乐、明快、刚健、有力，擅长表现喜悦、欢快、爽朗的感情。唱句多为七字句和十字句。但唱段必须是偶句。奇数句的末字为厌声，偶数句的末字为平声，并要求合韵。腔在发展过程中受到过昆腔、弋阳腔、青阳腔等剧种的影响。板路有〔二六板〕、〔慢板〕、〔箭板〕、〔二倒板〕、〔带板〕、〔滚板〕等六类基本板式。彩腔，俗称二音，音高八度，多用在人物感情激荡、剧情发展起伏跌宕之处。分慢板腔、二倒板腔、代板腔和垫板腔等四类。凡属板式唱腔，均用真嗓；凡属彩腔，均用假嗓。秦腔须生、青衣、老生、老旦、花脸均重唱，名曰唱乱弹。民间有“东安安西慢板，西安唱的好乱弹”之说。清末以前的秦腔，又叫西安乱弹，就是因其重唱而得名。其中有些生角的大板乱弹，长达数十句之多，如《白逼宫》中汉献帝的哭音乱弹，要唱五十多句，讲究唱得潇洒自然，优美动听，民间称做“酥板乱弹”。《下河东》的四十八哭，要排唱四十八句；《斩李广》的七十二个再不能，要排唱七十二句。花脸唱腔讲究“将音”和“嗷音”，调高难唱，能者则成名家。秦腔曲牌分弦乐、唢呐、海笛、笙管、昆曲、套曲六类，主要为弦乐和唢呐曲牌。秦腔的音乐伴奏，向称四大件，以二弦为主奏，人称秦腔之“胆”。琴师在秦腔戏班中具有重要地位，常坐于舞台前场后部正中。伴奏音乐擅奏老调，音高为“三眼调”。三十年代后改用出调(即下把拉法)。秦腔唱腔的突出特点是高亢激越，要求用真嗓音演唱，一般不用假音，保持了原始、豪放、粗犷的特点。“唱戏吼起来”为陕西十大怪之一。但这种唱法正是秦腔“大锣大鼓”、“声震林木、响遏行云”的固有风格。它的原始、粗犷、豪放，正说明了它的古老；而在高亢激越中，又不乏柔和细腻、缠绵的唱腔。
二．表演特色
秦腔的表演自成一家，角色体制有生、旦、净、丑四大行，各行又分多种，统称为“十三头网子”。一般戏班，都要按行当建置以“四梁四柱”为骨干的三路角色制。头路角色包括头道须生、正旦、花脸和小旦，二路角色包括小生、二道须生、二花脸和丑角，其他老旦，老生等角均为三路角色。各路角色的佼佼者，均可挂头牌演出，其他即为配角。条件优越的戏班，常不惜重金邀请名角。各行皆能，文；武、昆、乱不挡的多面手、好把式，又称“戏包袱”，或叫“饱肚子”。秦腔表演技艺十分丰富，身段和特技应有尽有，常用的有趟马、拉架子、吐火、扑跌、扫灯花、耍火棍、枪背、顶灯、咬牙、转椅等。神话戏的表演技艺，更为奇特而多姿。如演《黄河阵》，要用五种法宝道具。量天尺，翻天印，可施放长串焰火，金交剪能飞出朵朵蝴蝶。除此，花脸讲究架子功，以显威武豪迈的气概，群众称其为“架架儿”。当然，秦腔最重要的表演方式手势，下面要重点做一些介绍。
在舞台上为了表现拘谨、庄重或深沉、含蓄的人物形象，小生就必须做到五指并拢，拇指微屈，或用双指（食指、中指）指物或示意方向。为了表示迟钝、衰老、有气无力的龙钟神态，老生的中指、食指必须微伸，其余三指则要求为弯曲状。为了体现温柔、俏丽或纤美、细腻的性格特性，旦角就必须将大拇指往回收拢，放在中指的第一关节上，食指直挺，无名指、小指微屈组成兰花状，故称“兰花指”。为了展示雄威、勇猛或粗犷、强悍的精神气质，净角则必须五指张开，掌心稍凹，形同虎爪，故称“虎爪掌”。舞台上常用向外抖手来表示鄙视、厌恶、拒绝和推诿等心态；用向内抖手来表示惊恐、慌乱等手足无措的紧张情绪。凡是喜悦兴奋的心情，则用上下左右抖动来表现。还有用双手在胸前颤动的“摩锤”，来表现震慑和受到突然打击无所适从时的内心情绪与惶恐、恍惚、精神沮丧的表情；用右手轻按且圈绕腹部的“慢摩”，是表现思索、筹划与徘徊不知所向的心境。
此外更多的程式动作如：整冠、理须、整鬓、甩袖、抖袖、抖须、提袍、扎式、抖马、拉翎、挥扇、端盘、旋帕、提枪、抡剑、打出手等等，都离不开手势。从总体上来看，在肩、腕、膀的作用下，手势最基本的形态始终离不开“指、掌、拳”。指如：兰花指、八字指、剪式指、赞美指、贬意指、单指、搓指、剑指……掌如：兰花掌、荷叶掌、反叶掌、虎爪掌、瓦楞掌、按掌等等；拳如：佛手拳、翘指拳、方拳、抱拳……此外，还有搓手、推手、拍手、云手、翻手、拱手、托月、虎抱头、水袖功、扇子功、把子功、口条功……以及多种套数与路数中的程式，都离不开手势中的静态或动态样式。这些都是长期在舞台实践中，前辈艺术家用心血和智慧，通过不断扬弃、筛选，逐渐积累起来的艺术成果。
三．伴奏特色
据 《秦腔记闻》中讲，秦腔的音乐特点是“大锣大鼓，宫商杂糅，冠冕堂皇之中，兼具中正和平之美。此秦腔之故有风格也，亦乱弹所成立之要素也”。 秦腔的乐器有锣、鼓、梆子、弦索、笛子、琐呐等。音调高亢激越，节奏强烈鲜明。秦腔的音乐属于板腔体，便于抒情和叙事。秦腔的曲牌近200个，唱板分塌、滚、摇、代、垫五部，另有花音、苦音之分。花音表欢快喜悦，苦音表凄楚悲哀。音乐的突出特点是高亢激越，要求用真嗓音演唱，一般不用假音，保持了原始、豪放、粗犷的特点。“唱戏吼起来”为陕西十大怪之一。但这种唱法正是秦腔“大锣大鼓”、“声震林木、响遏行云”的固有风格。它的原始、粗犷、豪放，正说明了它的古老；而在高亢激越中，又不乏柔和细腻、缠绵的唱腔。秦腔板腔音乐结构可以归“散板——慢板——由中板而入于急板——结束”的过程，也即打板节奏从慢到略快、快、极快、结束以前的渐慢、最终结束的过程。秦腔属于板式变化体剧种，有二六板、慢板、带板、垫板、二倒板、滚板等六大板式。二六板就是两个“六板”，一个六板要敲六下梆子，都是强拍。其它各种板式都是将二六板加快、减慢、自由、转板等变化而成的。这样艺术家就可以根据剧情需要，使用不同的节奏来表达情感了。秦腔的伴奏分文场和武场。所用的乐器，文场有板胡、二弦子、二胡、笛、三弦、琵琶、扬琴、唢呐、海笛、管子、大号（喇叭）等；武场有暴鼓、干鼓、堂鼓、句锣、小锣、马锣、铙钹、铰子、梆子等。秦腔中最主要的乐器当然是板胡，其发音尖细清脆，最能体现秦腔板式变化的特色。秦腔板胡在秦腔乐队中属主奏乐器，但它对唱腔而言仍属伴奏乐器，同唱腔是宾主关系。因此，在伴奏时绝不能喧宾夺主，必须突出唱腔，为唱腔服务，积极、主动地烘托唱腔，为整个剧情服务。下面是板胡的一些基本技巧，做粗略的介绍：一、包腔。
作为“文场一把手”的板胡，在伴奏中必须包住演员的演唱，不论演员如何放音、落音、润腔或临场发挥，板胡必须跟得上，配合好，不走音，不变调。同时，还要能够预测出演员下面将要放音还是收音，放高音还是放低音。另外，还要了解演员的不同演唱习惯，了解演员，熟悉演员，包腔中要因人而异，不能一调伴百腔，有时，还要校正演员没唱准的字音，这样，就算“包住了腔”。
二、加花。
“加花”是秦腔伴奏中文场乐器对唱腔旋律进行修饰美化的常用手法。但在随腔伴奏时，却不能过分赘繁。因此，“加花”应更多地运用于过门和间奏，尤其是板胡，不只是旋律上的加花加点，而要借助于指法上的搂、揉、滑、弹和弓法目的地顿、垫、掘、抽等演奏技巧，促成对唱腔的美化。
三、垫衬。
垫衬是在字繁腔简一类的唱腔里对演唱的长音，通过伴奏填空作出补充渲染，同时给演员以间歇呼吸的机会。这样不仅会使得唱腔更加流畅连贯，还能使情绪与乐思避免涣散，并给演员以提携帮助。
四、变腔。
变腔就是欢苦音的交替转换。
秦腔的变腔方式有两种，一是由演员演唱直接变腔，二是由文场乐队的伴奏过门进行变腔。
总之，唱腔繁时伴奏简，唱腔简时伴奏繁；放高腔时琴音要满，放低腔时琴音要收；演员歌唱时要弱，奏过门时要强；顿断处犹如力切，连贯处丝丝相扣。
四．角色特点
秦腔的角色分老旦、老生、须生、小生、正旦、花旦、武旦、媒旦、大净、毛净、丑角等十几种，称“十三头网子”。演唱时须生、青衣、老生、老旦、花脸多角重唱，所以也叫做“唱乱弹”。而且表演时强调感情的真实，要求演员一招一式皆情理真切，喜、笑、怒、骂、悲、哀、愁、爱、恨、憎、欲要明显强烈，达到“装谁像谁，装谁就是谁”的效果。
相对于其他戏曲，秦腔的角色有其独有的特点，下面做一下详细的介绍。
老生：
1，衰派老生，衰派老生又名做工老生，顾名思义，这路老生以表演见长，在舞台上经常借助髯口及台步来表演人物，惯用“吊毛”、“抢背”等表演技巧，比如像《三滴血》中的周仁瑞，《烙碗计》中的刘子明，《跑城》中的徐策、《四进士》中的宋士杰等，多表现老态龙钟的人物形象，唱腔上突出苍重朴实的特点，道白要求比较高，富于沧桑感。秦腔演员中以刘毓中先生的衰派戏最为称道，炉火纯青，是为一绝，其他演员中，乔新贤、袁兴民都是衰派路子中优秀的表演艺术家。
2，安工老生，安工老生突出唱念，做工其次，擅长以唱念的变化来烘托人物情感。如《挂画》中的程婴，《祭灵》中的刘备，《五丈原》中的诸葛亮等，唱腔上要求质朴凝重，表演稳重，突出老迈之态。秦腔演员中擅于此路的有前辈名家刘立杰、陆顺子、王文鹏、康正绪、王集荣等。
3，靠把老生，靠把老生戴白三，多表现一些老当益壮、忠心耿耿的老年英雄形象，如《金沙滩》中杨业、《战长沙》中黄忠、《状元媒》中孟雄等。靠把老生唱做兼重，工架要求稳健利索，在表演上形成了武戏文唱的风格。秦腔演员中王集荣比较擅于演出这类半文半武的靠把老生戏。
须生：
1，王帽须生，主要指扮演中年帝王的黑三，如《打金枝》中的唐王，《斩秦英》中的唐太宗，《大登殿》中的薛平贵等。表演上要求大气威严，突出王者气度，唱腔上典雅轩昂。秦腔演员中以耿善民擅于扮演此类角色，气度把握上高人一等。
2，靠把须生，靠把须生戴黑三，属于文武结合的路子，唱做兼重，对工架要求比较高，表演要求稳健大方，干净利落，唱腔慷慨激昂，苍劲朴实，动作夸张，弓马娴熟，如《拆书》中伍员、《韩宝英》中石达开，《临潼山》中李渊等。擅于表演此类角色的有万长子、李云亭、王集荣、员安民、赵振华、刘金荣等。
3，纱帽须生，纱帽须生以塑造执法严明、不畏权贵的县令为主，但也不囿于此，例如《杀驿》中的驿丞、《忠义侠》中的周仁等，扮相上戴黑三、着蓝、黑、红、紫色官衣，戴乌纱，表演上突出“吹胡瞪眼耍帽翅、提袍甩袖亮靴底”的传统技艺，唱念做兼重，在秦腔须生戏中占有很大比重，比如《打镇台》中的王镇、《八件衣》中的杨廉、《十五贯》中的况钟等。对人物身份要求比较严格，一般按服色对号入坐，紫色、红色适合四品以上官员，黑色、蓝色适合七品以上官员，七品以下官员穿蓝色或黑色，但要把补子除去，例如《杀驿》中的驿丞就是这种着装。擅于此技者有李云亭、郗德育、刘毓中、和家彦、乔新贤、阎更平等。
4，蟒带须生，此类须生或偏唱或偏做不等，多扮演达官贵人，身份较纱帽生高，比如《忠保国》之杨波、《闯宫》中梅伯、《辕门斩子》中的杨延景、《翰墨缘》中长麟等。蟒带须生的表演很有特色，比如《闯宫》中的梅伯、杜辉运用开蟒的表演程式就非常有感染力，比较著名。
5，道袍须生，多塑造一些落魄文人，多穿黑、青色道袍，戴素巾或直接挂梢子。唱做兼重，如《救孤》中的程婴、《斩姚琪》中的刘秀、《乌龙院》中的宋江等。
6，箭衣须生，指穿龙、花、素三色箭衣的须生，唱做兼修，各类人物都有，文武不限，如《哭祖庙》中的刘椹、《汾河湾》中薛仁贵、《逃国》中伍员等。
7，红生，红生以扮演关羽戏为其标志，勾红脸，戴黑五绺（也有戴白三的），唱腔激扬奔放，高亢粗旷，介于生、净之间，表演上工架要求高，扎势以稳、准、恨、帅为标准。也有以扮演赵匡胤为主的红生戏，偏重唱工，但对工架亦有较高要求。秦腔的红生戏也有自己的特色，如《破宁国》一剧中一连出现四个红生，这在各大剧种中是非常罕见的。红生演员中比较著名的有王观登、杨启华、王秉中、刘全禄、阎国斌、景乐民、吕明发、苏永民等，“袁派”红生戏在唱念上也形成了自己的特点。
小生：
1，贫生，通常塑造一些落魄青年文人和一些市井百姓中有见识的不凡之人。贫生的扮相比较独特，一般均穿戴黑色道袍，戴黑巾，有的穿戴“富贵衣”，唱做并重，尤其对做戏，要求很高。贫生戏很有特点，在唱腔中喜用各类“彩腔”，并用“二音”来拖腔，表演上突出穷酸潦倒但又高傲自负的气象。当然，这是贫生戏中的主流，但也有反映劳动人民豁达勤劳方面的，象《打柴劝弟》中的陈勋、《独占花魁》中的卖油郎就属于这个类型，贫生戏的其他剧目还有《吃鱼》、《坐窑》、《扑池》、《送亲》等。秦腔演员中擅于此道者有王德孝、苏哲民、靖正恭、苏育民、杨令俗等人，其中以“苏家”贫生和“靖派”贫生最为著名，此两路在唱、念、表上都形成了各自不同的表演特色。
2，文小生，以塑造秀才、解元之类的青年文人为主，这类人物在传统戏中出现的比较多，通常戴文生巾、穿各色道袍，表演要求文雅规范，通常借助扇子、梢子、水袖等描写人物，如《楼台会》中梁山伯、《白蛇传》中的许仙、《游西湖》中的裴瑞卿、《拾玉镯》中的傅朋、《三滴血》中的李遇春等。擅于表现此类人物的演员有张新华、杨令俗等。
3，文武小生，这类小生介于文小生与武生之间，最典型的就是《游龟山》中的田玉川，通常戴武生巾、穿箭衣、外罩道袍，或扎大靠。如《夺锦楼》中梅玉鉴、《五典坡》前本中的薛平贵、《牧羊卷》前部中的朱春登等就属此类，这类人物文武双全、风流倜傥，唱做兼重，擅于表演这类小生的有沈和中、苏哲民、苏育民、张新华等。张新华的文武小生，活而不飘，帅而不浮，表演上得心应手，是秦腔史上罕见的文武小生演员。
4，雉尾小生，雉尾生也可归入文武小生之中，因戴紫金冠插雉尾而得名，表演的人物就有周瑜、吕布、杨宗保等少年的英雄，唱表兼修，翎子功是必须掌握的，表演上突出潇洒风流的一面，常演的剧目如《回荆州》、《虎牢关》、《伐子都》、《群英会》、《黄鹤楼》等戏，擅于表演者有沈和中、苏育民、牛利民等。
5，官衣小生，官衣生可归入文小生之中，因穿戴纱帽官衣而命名，在表演上也形成了独特的风格。官衣生多表现少年干练、聪明睿智的文官形象，通常对念白有较高要求，表演上大气稳重，又不同于一般的文小生做工。常见的像《观画》中的张彦、《详状》中的徐继祖、《悔路》中的周仁、《写状》中的赵宠等就属此类。官衣生不只包括穿官衣者，穿蟒的状元、巡按之类的年轻官吏也属此类，比如《玉堂春》中的王景龙、《对银杯》中的赵千等，擅于表演者有靖正恭、沈和中等。
武生：
武生表现的是武艺高超的人物，有短打武生和长靠武生两类，也可分为勾脸的和不勾脸的。武生重表演和念白，对唱工要求不高，念白突出快直明亮、表演要求稳准硬狠。秦腔的传统武戏比较粗糙，易俗社成立后，聘请京剧武功教练入社授徒，在易俗社早期的演出中，也仿效京剧的演出模式，以武戏压轴，甚至直接演出京剧武戏，这一改革在当时反响很大，可惜的是没有形成一种良好的风气流传下来，不重武戏一直是秦腔的一个缺憾，在今天“重唱轻做”的大环境下，武生演员犹为缺少。著名的秦腔武生演员有沈和中、岳钟华（活武松）、王蔼民、徐抚民、颜春苓、王集志（活马超）、张杰民（活猴王）、薛庆华等，常演剧目有《柴桑关》、《反西凉》、《马超哭头》、《罗成修书》、《截江》、《葭萌关》、《盘肠战》、《火烧裴元庆》、《战冀州》、《挡马》、《四杰村》、《挑滑车》等。
娃娃生：
指扮演幼童的行当，如《三娘教子》中的倚哥，《烙碗计》中的定生，《法门寺》中的宋兴儿
老旦：
扮演老年妇女，身份地位不分。秦腔无专门应工老旦的行当，以前一般由老生或小生演员反串，以后又由正旦兼演。老旦的台步、道白、唱腔都有自己的特点，台步走“大八字”，唱念音调低沉，旋律简洁平直，完全不同于正旦的唱念。剧目有《岳母刺字》、《赤桑镇》、《杨门女将》、《汲水》、《狸猫换太子》等，秦腔演员有李正华、李夕岚、王玉琴等。等，不再赘述。
正旦：
1，褶子青衣，单指穿素色褶子的正旦角色，颜色以黑、青色为主、社会地位比较低。以唱工为主，大部分为悲剧人物，如《探窑》、《赶坡》之王宝钏、《三娘教子》之王春娥、《四贤册》之赵月娥、《琵琶上路》之赵五娘等。褶子青衣在重唱工的基础上，也有不少唱做兼重的剧目，利用的褶子的特点，运用水袖功来表现人物就是其一大特点，如《打神告庙》、《三上轿》等戏。正旦是传统行当中非常重要的一支，历来名家辈出，著名的有五喜儿、杨金声、赵杰民、刘迪民、李正敏、何振中、高符中、陈景民、孟遏云、余巧云、李爱云、李夕岚、王玉琴、郭明霞、熊月玲、王晓玲等。
2，花帔青衣，指身着各色花帔的正旦角色，颜色有黄、红、绿、蓝、黑等多种，根据不同身份、年龄选择穿戴，地位较高。花帔青衣在秦腔戏中所占比重很大，一般的剧目里面均有此类角色出现。如《二进宫》中的李艳妃、《献杯》中的田夫人、《二堂舍子》中的王桂英等等。表演上要求端庄大方、知书达礼，唱腔亦然。
3，蟒带青衣，指扮演太后、皇后、公主、诰命夫人等黄亲国戚、或有身份地位的旦角角色。如《斩秦英》中的银屏公主、《黑叮本》中的李艳妃等，正旦行当的共同特点就是重唱工。
小旦：
1，闺门旦，闺门旦多用来塑造名门望族的大家闺秀之类的青年女子，表演上要求端庄秀丽，举止得体，规范大方，唱做兼重，如《火焰驹》中黄桂英、《楼台会》中的祝英台、《翰墨缘》中陈秋霞、《洞房》中的卢凤英等，闺门旦是旦行中比较重要的一支，表演风格独特鲜明，历来擅演这类角色的名家有陈雨农、刘箴俗、王天民、宋上华、肖玉玲等。
2，刀马旦，顾名思义，指扮演身怀武艺的巾帼形象，扮相上有鲜明的特点，一般扎女靠，执马鞭，戴额子，插翎尾，也有穿改良女靠的。刀马旦唱做都有要求，唱腔突出飒爽凌厉的气势，少拖腔，显得洗练简洁，表演上刀马娴熟，刀枪剑戟，样样精通，有“打出手”、“靠旗打出手”、“靠旗耍刀”等绝技，惊险刺激。剧目有《破洪州》、《三休樊梨花》、《会阵招亲》、《战金山》、《双锁山》、《杨门女将》等，著名演员有党甘亭、肖正惠、马桂芬、张彩香、张咏华等。
3，花旦，扮演一些聪明伶俐、能言善辩的少女的行当。以做戏见长，表演夸张，善于借助水帕、发辨、扇子、椅子等道具的运用来烘托人物，眼神功夫要求很高，表演富于变化传情，是旦行中比较重要的一支，如《柜中缘》、《拾玉镯》、《柳公馆》、《虎口缘》、《打金枝》等剧中的少女形象都属此类。著名演员有党甘亭、宋上华、马振华、肖若兰、李应贞、全巧民、曹海棠等。
4，泼辣旦，属于花旦一类，侧重表演泼辣刁钻、机警善变的妇女角色，如《杀狗》中焦氏就属此类。
5，玩笑旦，属于花旦一类，侧重表演心术不正、美貌多变的妇女角色，如《算粮》中的王银钏、《双官诰》中的大娘、二娘等一类人物就属此类。
6，武旦，武旦与刀马旦不同的地方是一般不穿靠，大部分穿紧身的战衣战裙或夜行衣之类的服装，也不戴额子，而往往扎英武巾或牌子。塑造的人物一般限于武林高手或是身怀绝艺的下层妇女，如《庆顶珠》中的肖桂英、《打焦赞》中的杨排风、《盗草》中的白云仙等就属此类。
7，丫鬟旦，花旦的一个分支，指剧种扮演丫鬟一类角色的人物，如《火焰驹》中的芸香、《花亭相会》中的张梅英等。
彩旦，彩旦又叫“媒旦”，或是指媒旦与妖旦的合称。媒旦主要指扮演媒婆或诙谐幽默的老年妇女一类的人物，如《看女》中的柳氏、《小姑贤》中的姚氏、《拾玉镯》中的刘媒婆等；妖旦主要指扮演心术不正、心狠手辣的反面老太婆形象，如《烙碗计》中的马氏、《牧羊卷》里的二娘、《对银杯》中的大娘等。彩旦一般由丑角演员兼演，著名演员马平民、王辅生、樊新民、杜干秦都比较擅演。
娃娃旦，秦腔中娃娃旦的戏份不大，这个行当甚至可以忽略，在演出时由杂角担任既可。
净：
1，大净，俗称大花脸，京剧称“铜锤花脸”。侧重唱工和念白，表演持重，动作幅度小，如《赤桑镇》中的包拯、《二进宫》中的徐延昭、《甘露寺》中的乔玄等人物。著名演员有张寿全、田德年、张建民等；
2，副净，俗称二花脸，京剧称“架子花脸”，又叫毛净。侧重做工和念白，表演火暴夸张，重腰腿功，尚工架。如《芦花荡》之张飞、《荆轲刺秦》之荆轲、《五台会兄》之杨延昭和判官、周仓一类的人物。著名演员有李可易、姚裕国、汤秉钟、周辅国、王仲华、孙省国、罗士奎等。
3，三花脸，三花脸主要侧重塑造一些毒辣、凶恶的反面人物，如《游西湖》之廖寅、《夺锦楼》之万花楼、《法门寺》之刘彪等。西安易俗社的伍敏中擅于此路
丑：
1，大丑，包括官衣丑、学士丑等，如《三滴血》之晋信书、《蒋干盗书》之蒋干、《审诰命》中的唐诚等。著名演员有马平民、苏牖民、樊新民等。
2，小丑，包括斜衣丑、皂衣丑、软巾丑等，如《杨三小》之杨三小、《荒郊义救》之花仁义以及花花公子、纨绔膏粱都属于这个行当。著名演员有汤涤俗、马平民、晋福长、阎振俗、王辅生、王定秦等。
3，武丑，主要扮演一些身怀绝艺、武功高超而又滑稽幽默的人物，如《赵飞搬兵》之赵飞、《盗甲》之时迁、《盗玉杯》之杨香武等。秦腔的武丑演员比较稀少，比较出名的是阎振俗。
五．小结
在此我想用中国秦腔协会对秦腔的评价来作为小结吧。当然，秦腔的特点实在是太多了，要将其全部列出是很困难的，我只是做了小小的尝试而已。
质底苍莽深沉，浑厚雄壮；风格慷慨豪迈，高亢激越；声腔“调入正宫，音协黄钟，高音大嗓，大起直落”；表演朴实、粗犷、细腻，富于夸张。板式有慢板、二六、代板、二导板、垫板、滚板及花腔，其中彩腔尤富特色。唱腔以欢音表现欢快、喜悦情绪，苦音抒发悲愤、凄凉情感。凡属板式唱腔，均用真嗓；凡属彩腔，均用假嗓。以梆子击节，板胡为主奏乐器。角色行当分为四生、六旦、二净、一丑，计十三门，俗称“十三头网子”。 人赞美秦腔是“繁音激楚，热耳酸心，使人血气为之动荡”
四．未来之路
秦腔的未来并不乐观。我的基本看法是秦腔、包括京剧在内的中国传统戏曲将在未来的几十年至百年内基本消亡，这里的消亡并不是完全的灭绝，而是戏曲会变成完全附属的、极小规模的一种娱乐形式，与现在的自成系统的戏曲艺术相比不能同日而语。举个例子说：百年以后的中国戏曲，就象现在文学范畴中的古体诗，尽管还有人偶尔还吟上几首，但大部分只是荒腔走板、附庸风雅而已，古体诗已经完全不是独立的和主流的文学形式了。
我的理由是这样：
第一，现代化对中国传统艺术的根基—中国封建社会的思想文化、伦理道德和经济基础是毁灭性的打击，可以说中国近代自“五四运动”以来，传统文化艺术的发展已经被釜底抽薪，失去了土壤和基础，其后之所以还能有所前进，完全是历史车轮的惯性所致。到21世纪的今天，世界文化艺术的交流已经非常频繁和深入了，同时建立在新的经济基础之上的文化艺术完全是快节奏的、强刺激性的，与中国传统戏曲格格不入。1990年代出生的中国人，完全不会象我们这些60年代出生的人一样，再被动地接受仅有的中国戏曲了，他们的选项很多，戏曲的影响被大大稀释，到了几乎对他们没有影响的程度。我们今天的学生，不再用写毛笔字、不用再读四书五经，在思想的深处已经完全中断了中国传统文化的连线。想想我们这一代人只不过是通过长辈、老师的言传和影响来只言片语（不是系统的）来接受中国传统文化，而我们能传给后代的这些文化就更加缺少和不可靠了。事实上现实也证明了这个判断，尽管营造了一些热闹的气氛，但秦腔的状况还是在不可避免地不断恶化：从演员、剧团看，人才匮乏，水平不断降低，大本戏曲基本消失，仅靠快餐式的小段子（不是折子戏）来维持；从观众看，但戏曲观众越来越少，并且普遍老龄化，后继无人。
第二，戏曲在解放后“传奇”般的经历其实是很不正常的，戏曲一度被推上“艺术”的颠峰，被最大限度的普及（秦腔在陕西达到了每县一剧团，有的地方甚至每乡都有剧团），戏曲演员动辄被封为“人民艺术家”。但我认为这恰好是戏曲的悲哀：解放后戏曲团体被全面“收编”和“包养”，成了教育人民的工具和打击敌人的武器，这对戏曲的危害是致命的：一是戏曲的以群众为基础的发展模式被打破，戏曲人的独立创造能力被割掉，现在看看建国后创作的戏曲，基本上没有几部能存活下来，秦腔更是如此。各位看现在创作演出的《迟开的玫瑰》、《郭秀明》、《杜甫》等，完全没有了中国传统戏曲潜移默化的含蓄幽雅的表现形式，而是靠那些赤裸裸的、好不掩饰的舞台“煽情”来表达主题。这种“扼杀”和“异化”无异于从割断了秦腔的“命根子”。二是为了达到立竿见影的宣传教育效果，戏曲长期被强行注射了“激素”（这种激素既有营养的成分，更有麻醉和刺激的成分），并且使戏曲界对这种激素产生了严重的依赖症，从根本上失去了她扎根民间的生存能力，现在的演员，大部分只喜欢在都市大剧场演出，谁能受了苦去深入民间！更可怕的是在政府断了“激素”以后，多年建立起来的戏曲队伍的垮塌之快，令人侧目。那些红极一时的县级剧团一夜之间土崩瓦解，灰飞湮灭，演员纷纷失业或沦落茶社，就可看出原来这种体制的破坏性之巨大。现在的大趋势是政府不断“断奶”，所以秦腔的未来是很不妙的。
第三，几十年后也许秦腔还能顽固地“生存”下去，但与艺术已经毫无联系了。在国外，在广东、香港、台湾地方戏曲的处境大都相同，这些地方也都曾经是戏曲很活跃的地方，但今天在经济浪潮和全球化、现代化的冲刷下戏曲已经基本上荡然无存了。也许有人认为秦腔不会走到这一步，但是我们无法阻碍人们对物质生活的不懈追求，戏曲艺术作为历史发展一个阶段的产物，是抵挡不住这股潮流的冲击的，秦腔概莫能免。
