爱华网《黄土地》，陈凯歌和张艺谋的力作。
出品：广西电影制片厂1984年
编剧：张子良
导演：陈凯歌
摄影：张艺谋
美术：何群
作曲：赵季平
演员：薛白 王学忻 谭托 刘强
获奖：
1985年获第五届中国电影金鸡奖最佳摄影奖，同年获法国第七届南特三大洲电影节摄影奖，瑞士第三十八届洛迦诺国际电影节银豹奖，英国第二十九届伦敦及爱丁堡国际电影节萨特兰杯导演奖，美国第五届夏威夷国际电影节东西方文化技术交流中心电影奖和柯达最佳摄影奖。
故事梗概：
陕北农村贫苦女孩翠巧，自小由爹爹作主定下娃娃亲，她无法摆脱厄运，只得借助"信天游"的歌声，抒发内心的痛苦。延安八路军文艺工作者顾青，为采集民歌来到翠巧家。通过一段时间生活、劳动，翠巧一家把这位"公家人"当作自家人。
顾青讲述延安妇女婚姻自主的情况，翠巧听后，向往之心油然而生。爹爹善良，可又愚昧，他要翠巧在四月里完婚，顾青行将离去，老汉为顾青送行，唱了一曲倾诉妇女悲惨命运的歌，顾青深受感动。翠巧的弟弟憨憨跟着顾大哥，送了一程又一程。翻过一座山梁，顾青看见翠巧站在峰顶上，她亮开甜美的歌喉，唱出了对共产党公家人的深情和对自由光明的渴望。她要随顾大哥去延安，顾青一时无法带她走，怀着依依之情与他们告别。
四月，翠巧在完婚之日，决然逃出夫家，驾小船冒死东渡黄河，去追求新的生活。河面上风惊浪险，黄水翻滚，须臾不见了小船的踪影。两个月后，顾青再次下乡，憨憨冲出求神降雨的人群，向他奔来。
链接：
由陈凯歌导演的《黄土地》是“第五代”导演的代表作。据陈凯歌自述，这部影片的剧本是电影厂派给他的，原作是个非常老套的故事，但他之所以获得再创造的机会，是因为整个故事都发生在陕北黄土高原上。“黄土地”成为整个影片的核心意象：画面构图始终以大面积的黄土为主，沟壑与土塬连绵不绝，山形地貌经岁月的销蚀，大起大落，高原一片荒凉，没有一点生命的痕迹。“黄土地”看上去或温暖、或冷漠、或贫瘠、或深广，总是传达出一种特别沉重和压抑的感觉，在影片中，它的意义已远不只是单纯的故事背景，成了整个民族的人格化的象征体。
在后来阐述导演意图时，陈凯歌说他是想要“以养育了中华民族、产生过灿烂民族文化的陕北高原为基本造型素材，通过人与土地这种自氏族社会以来就存在的古老而又最永恒的关系的展示”，来引出一些“有益的思考”。
影片中陕北农民在黄土地上默默耕作的身影，显出一种巨大的韧性和耐力，但土地的凝重也映衬着心灵的闭塞、保守和无奈。电影的故事情节主要是从一个启蒙者的目光来看出这块古老土地上人民的愚昧落后：在黄土高原上搜集民歌的八路军文艺工作者顾青，唤醒了当地少女翠巧对自由生活的向往，但她却难以抵抗自己作为女性的悲剧命运，她所面对的是养育了她的亲人，是那种平静和温暖中的愚昧，最终她为自己的选择付出了死的代价。“黄土地”的象征意义就在于那种沉积在民族文化深处的保守性格和无法挣脱天命的悲剧感。
但影片的价值并没有停留在这一明显体现着现代理性精神的结论上，而是更深层地表达出对“黄土地”的复杂感情。这是通过电影里两个大场面的对比表达出来的，即安塞腰鼓和农民祈雨。在前一个场面中，使用了全片中少有的晃动镜头，满山遍野之中，上百名青年农民在兴高采烈地打起了腰鼓，尽情释放着欢乐情绪和使不完的力气，好像一切都在瞬间变得生机昂然；后一个场面则非常压抑，无数瘦弱的老农向画面尽头缓缓奔去，传达出一种芒然无措的感觉。这两个场面都象征着力量，但前一个意味着生命本身的积极进取的力量，后者则表现着不知所终的盲目的力量。影片显然是想要说明，这两者都是中华民族性格的成分，是这片“黄土地”上生成的民族文化的必然的两面；而在影片结尾的段落里，翠巧的弟弟在求雨的人流中逆向奔跑的情景，正象征着他在投向一种新的人生，似乎也在暗示着那种长期被压抑在古老黄土之下的年轻的生命力必定有它被唤醒并喷勃而出的一天。
下文摘自《北京电影学院故事》第四章（倪震）
1984年春节前夕，陈凯歌返回北京，带着丰富的感受和大量的素材，闭门埋头，挥笔修改剧本——剧本的构想已经完全不是原来的情节剧套路，而是朝着一个象征性的电影诗的路子去发展。虽然还有些朦胧，但根据采访的素材，要结构出一个群体性的农民伟剧的思路已经确定。想用陕北农村婚嫁、祈雨……的群体性仪式来展示广阔的民俗文化和生活方式，在民族的行为中再点染翠巧一家父女、姐弟的命运。
但是，铺陈的电影长卷上还缺少一、两个重大环节，还需要有一种表现阳刚之美和粗犷气概的铿锵的音符。素来偏爱高远壮阔之美的陈凯歌，因为不能尽兴尽致，因为缺少生动具象的材料而苦恼不巳。
突然，在这个十分紧要的关头，张艺谋出现在他面前。他提前结束了在西安的假期——本来他按照中国人的传统习惯，回到西安应该跟父母和新婚久别的妻子欢欢喜喜的过一个春节——匆匆赶来北京。此时张艺谋能来到他身边，无疑是他最盼望最高兴的事情。
张艺谋带来了一个出人意料的新素材。他在春节的电视节目里，看到了由西安电视台拍摄的安塞腰鼓。几百个朴实强悍的庄稼汉，一色黑棉袄裤，头上扎着羊肚子毛巾。在黄土坡上挥舞鼓锤，真是风雷滚滚，地动山摇。那是真正陕北农民的魂魄气概……。张艺谋兴致勃勃、手舞足蹈地讲述着这个使他激动的场面。
陈凯歌抑制住心头的兴奋，专注地听着他自信而肯定的语句，心中默默地自语：这部命名为《黄土地》电影，已经看到成功的曙光了。
陈凯歌和张艺谋的会合，决定了“第五代电影”的奠基。从会合的那一天起，又决定了他们必然的分离。陈凯歌和张艺谋分离，导致了第五代电影的扩展、分化和嬗变。
他们之所以成为第五代电影的两个代表，是缘自他们都深涵着中国传统文化的乳汁。从《黄土地》创作的构思中，就明显地反映出这种相知和相通。《黄土地》既是共同的真实感受的产物，也是共同的文化顿悟的交溶。在这里，我们引用陈、张二人的创作阐释，最能一目了解。
陈凯歌在《黄土地导演阐述》里写道：
……我们在佳县看到了黄河。
它是博大开阔，深沉而又舒展的。它在亚洲的内陆上平铺而去；它的自由的身姿和它详的底蕴，使我们想到我们民族的形象充满了力量，却又是那样沉沉的，静静的流去。可是，在它的身边就是无限苍莽的群山和久旱无雨的土地。黄河空自流去，却不能解救为它的到来而闪开身去的广漠的荒野。这又使我们想到数千年历史的荒凉。
……
我把黄河的流向比作影片的结构，又把远观的流水比作占了影片相当大比重的一部分句子。
我的意思是，就结构而言，我们的影片应该是丰满而多变化的，具有自由甚至是狂纵的态势，意写纵横，无拘无束。而就大部分具体句子而言，却是温厚，平缓，取火之木，穿石之水，无风皱起，小有微澜。因而，大有响入云天的腰鼓阵，哀吟动地的求雨声，小有人入夜深谈，河边浅唱。
在总体构思的制约下，我们已经扫除了原剧本中的一切公然的对抗性因素。我们不正面描写与黑暗势力的冲突，不正面铺排父女间的矛盾，不正面表现人物在接受外部世界信息后的变化，也不点明人物出走的直接动机，而代之以看似疏落，却符合时代特征和民族性格的人物关系。
掌握本片风格的要领就是一个字：“藏。”
“大音希声，大象无形。”影片风格的形象概括就叫作：“黄河远望。”
《黄土地》：一个奇迹——《黄土地》我见·语义篇
2006-02-23 12:53:17 来自: dami (杭州)
黄土地的评论
《黄土地》：一个奇迹
——《黄土地》我见·语义篇
[纪念电影百年·怀念老电影]
范达明
《黄土地》，实在是值得宣传，值得评价。它是一部“奇”片，一部实验电影，一部先锋电影，这在建国35周年来的中国电影中确实是罕见的。《黄土地》是一个奇迹。
我曾一口气读了《当代电影》1985年第2期，其中李陀与郑洞天的评《黄土地》的文章评得好，评得深。电影有创作勇气，影评有理论勇气。我完全同意李、郑两人的有说服力的、充分肯定该片的观点。在同期刊物上，李兴叶在一篇1984年国产影片的综述中，甚至是把《黄土地》一片列在全年144部影片领衔首肯的4部影片之冠！由此也见出《当代电影》杂志的编辑勇气（该期关于纯粹《黄土地》的专评就有4篇！）这是一种名副其实的“当代电影”的“当代”勇气，也是一种名副其实的“电影研究”的“研究”风格！
[因此，对该片，似乎该说的都已经被有远见卓识的影评家们说了。还有什么可说的呢？——但又似乎总还想说点什么；不说，实在于心不甘……]
我曾注意到，《黄土地》的电影大海报上有一个片名的副标题，叫做“万民篇”。显然，影片《黄土地》决不仅仅是要向我们讲一个在陕北农村封建包办婚姻制下一位少女的逃婚故事；其真正的语义内涵，似乎是要非常宏观地来揭示中华民族这块古老黄土地与其古老民族（万民）民俗实即民族根性的切切难分的依存联系。说人民，尤其是农民，是土地之子，绝不是什么新鲜之辞。但看了《黄土地》这部影片，会使你真正懂得，这种说法，实已不是一种一般习惯语中的象征与比喻式的修辞，而当真是一种恰如其分的陈述式的写照。中华万民与土地的依存关系密切到如此地步，以至于前者似乎不是外在地站立在土地之上，而是沉浸于土地之中；土地之黄色渗透到民族万民的肌肤的毛孔之内和血液的细胞之中，甚至生成了中华民族万民的黄色人种！正因为此，这一土地上的人们的性格就得按着这土地的性格来规范——调子色彩之低沉、变迁节奏之缓慢，等等。而地，就等于天，或者说来自于天。“天地玄黄，宇宙洪荒”。黄土地决不是人为的，它是天造的，天赋的，是先于人、先于万民而存在的。于是，“信地”归根到底是“信天”！难怪那里唱出了如此深沉（作为地之性格）又是如此高扬的（作为天之性格）的“信天游”！也难怪影片最终还是把视角的注意中心由黄土地转向了苍天！那万民“祭天求雨”的惊心动魄的一幕，决不是电影编导故弄玄虚、力求制造传奇效果的“猎奇”；它是真实的，又是典型的，浓缩着这一黄土地上的万民命运的深刻的必然性——人们贫瘠到形成这样一种风俗：哪怕在最豪华的婚宴上，除老肥肉，另一道荤腥，就是仅仅作为“摆着是个意思”的“木鱼”。这“鱼”，不能供人嘴来享受，而只能饱人“眼福”，因为它就是锯成鱼形盛在餐盘中的木头！不过，“木鱼”作为当地物质生活的观念化的形象载体，倒自发地成了一种真正的文化（它是木雕，是一种民间工艺美术品——不过在这里却被扭曲成食欲的对象而非审美的对象！）这正是贫瘠生成的文化。而对这种贫瘠文化的揭示，集中表现在“门联”上。翠巧家门联上写的“字”，就是阿Q式的“圆圈圈”。它就是“○”的文化。不会写的人也不是就没有感情，但是也仅仅只有感情。因为感情的表达找不到观念化的概念思维的方式，似乎文字还没有发明；而没有文字，原因在没有思维，似乎也没有必要思维，所以也没有说话的习惯——翠巧爹说话“惜字如金”；憨憨虽常“半张着嘴”，却没有音响，干脆被翠巧判定“我兄弟不会说话儿”（第186镜）。而一旦声带需要振动，全都变做歌；无论憨憨、翠巧与其爹，都有这种表达感情的最高爆发的特异功能。换言之，没有思维只是没有抽象思维、哲学思维，但是不是没有感情思维、形象思维。不过虽说开口能唱歌，但开口主要是吃饭（歌被贬为“酸曲”）。人一辈子几乎只承担着传种工具的使命：只有皮肉，没有精神；因为只需皮肉，不需精神；所以结成的夫妻叫做仅仅是为糊了口好传种的“米面夫妻”。而米面则来自黄土地，而黄土地的命运则靠着苍天！因此，“祭天求雨”就不能不是黄土地上的万民得以生存繁衍下去所最终必须皈依的宗教方式，是到穷途末路的万民的唯一归求。万川归大海，万民（命）归苍天！中国的俗话“民以食为天”，可以加一句：“民以天为食”！所谓“靠天吃饭”即是了。
然而，人虽生于地且成于天，终究仍不甘于作为苍天之奴隶，亦不愿等同于地上之草木。顾青这个“公家人”作为包括农民土地革命在内的整个中国现代社会革命的星火，点燃了黄土地上新一代像翠巧、憨憨这一类真正有灵性的草木；延安（作为被革命解放了的黄土地）的锣鼓方阵，象征并预言着这场人类东方历史上即黄土地上的大革命的爆发力与不可阻挡的席卷之势；作为所面对的千古苍天、千古黄土地，它既是跃鼓扬威的大示威，又是一种迫不及待的深沉的呼唤！
影片实际证明：这场现代中国社会革命（广义地说，包括着今天四化建设中的社会全面改革在内）的深远意义，决不仅仅是在斗垮几个地主与恶霸专制的政治民主化，也不仅仅是在一个阶级推翻一个阶级的反剥削、反压迫的社会正义性；它表现的是在我们整个古老民族从骨肉到精神的即从自身机体的根底的脱胎换骨——这也正是影片作为高潮的最后一个镜头的巨大隐喻之所在：直接与憨憨奔向这场革命（以顾青为目标）的动作相对抗的巨大逆流，不是作为黄土地上的统治阶级的地主及其统治机器（影片自始至终没有出现一个这类反动势力的政治代表人物），而正是黄土地上的万民——这赤条条的几成走肉的芸芸众生！这是影片的一大发现。其中包藏着滋生于黄土地的整个民族万民的深沉的悲剧性——人作为万物之灵长的优越性到哪里去了？它们在黄土地的万民身上还能见到多少？
不过，由于编导的这一发现——万民的民俗的落后愚昧，始终是与无情的苍天、与贫瘠的黄土地的命运联系在一起，与“靠天吃饭”的生产方式与生产力的水平联系在一起，也就为这种民族根性的产生找出了其所客观依存的自然历史基础的根源。这就不仅仅是在阐述与记录一种民俗文化学（只是表层结构），而是在检讨与揭示一种政治经济学了（进入深层结构）。也因此，编导才会对在这种民族自身根性的惰性力下的每一个具体的人——中国农民，产生深深的同情与叹息。而影片从这一发现所带来的审美评价，也就成了对我们整个民族命运的（是历史的与文化的，也是政治的与经济的）深沉的反思；而对民族万民中的每一分子，就从其愚昧中见出纯朴，从其落后中见出忍耐，从其艰辛中见出刚毅，从对其的反思批判中寄予最深厚绵密的眷恋之情，甚至要为千百年来民族万民在如此的黄土地上、如此的自然历史苛刻条件的压抑下竟还能生存繁衍下来却不被泯灭而惊赞不已！这就难能可贵地从历史的惰性力中见出其多少含蓄与积淀着的动性力与生命力。这难道不是中华这一特定民族的一种历史的伟观、一种历史的奇迹吗？从表层进到深层，反思批判转换生成了审美肯定，美在对丑的扬弃中也随之被发现了。这是真正本质的民族的美的真谛的发掘出土。而能以一部不到百来分钟的电影，基本准确地概括地再现出这种美的发现、奇迹的发现，也就使《黄土地》这部电影本身成为了中国电影独特的艺术美的一种奇迹。
1985年4月21日写于Y.C.
2006年1月21日录入电脑于杭州梅苑阁
原载《职工之友》1985年5—6月号（总71-72）第3版
深情《黄土地》：“简约而不简单”的世纪之作
作者：错错错 来源：网易娱乐
在佳片纷呈的影海中，总浮现着许多期待已久的影片，《黄土地》便是其中之一。观完，欣慰，感动，惊讶，思索，有太多的感概想要表达。21年过后，作为陈凯歌处女作，影片本身的价值、地位、思想早已是盖棺定论。“石破天惊”、“里程碑式的影片”、“中国电影文化重建”诸如此类的赞誉带在《黄土地》项冠之上。华语电影诞辰百年纪念的各种评选中，可以没有《霸王别姬》，可以遗忘《孩子王》，《黄土地》却没有与任何一个“佳”、“大”错过。百年一个世纪，称之为“世纪之作”，也不算是过誉。
时至今日，估计所有的电影经典教材和书籍都会把《黄土地》作为个案来研究分析(至少我接触过的书籍如此)，陈凯歌的叙事与文化反思，张艺谋的摄影以及何平的美术都有很多专业、权威的评述，任何的评说似乎已经显得多余，我想表达的只是自己观看这部影片的感受，或者说是“观后感”。套用一句时髦的广告词来表达我的感受，那就是“简约而不简单”。
《黄土地》中人物少，慎用对白，故事简单，脉络清晰。全片由顾青、翠巧、憨憨和翠巧爹四个人支撑。这样的人物构成让我联想到张艺谋的《十面埋伏》，该片几乎所有的戏全部出自张刘两位捕头、小妹和大姐。相同的人物组成叙述的故事带来的是完全不同的口碑，《黄土地》成为万人称颂的不世之作，《十面埋伏》一片恶评如潮沦为华丽外表下的烂片。为何会有如此大的差异，根本在于两部影片人物释放出的感情层次、深度不同。《十面埋伏》在三角恋爱中表现出一种媚俗的、轻浮的感情，流于表面；《黄土地》在朴实的言行中流淌着纯粹的、原始的情义，洞穿心灵。
当《看电影》某期卷首语提出“个人标准大于一切”时，我深觉同感。从来不否认观影的主体性。每个人对每一部电影都会打上个体独特的烙印，在主观中尽可能的寻找客观。成长在西北陇原渭水河畔的我，对于《黄土地》地扑面而来的镜头倍感亲切。那是一片空矿的高原，山峰与沟壑连绵起伏，大片大片的黄土地上看不到丝毫的生命迹象，唯有迎亲的喇叭声传递出生命的存在。欢号声中的大花轿，已成为过往的历史，却掩饰不住它散发出的浓厚的西北乡土文化。影片就在这样的文化背景下入镜。我们不难发现，时为摄影师的张艺谋在他随后的处女作《红高梁》中将这一文化习俗放大，表现得更为豪放，更为粗犷。那一曲曲“信天游”式的民歌，那热热闹闹的婚礼仪式，那些幽黑的脏兮兮的面孔，在儿时的记忆中依旧清晰可见。记得读《张承志20年散文选》，一个“碎娃子”带来久违的亲切字眼。《黄土地》中的“酸曲儿”同样是一句地道的方言。正是这种亲切感将我的身心带到了一段光影之中，感受黄土地上的生命，体味世间的人情人性。
《黄土地》容易被归于抗战电影之列，事实上影片本身的故事远离抗战，是一部讲述上世纪三十年代黄土高坡人民生存状态的电影。与张艺谋的《大红灯笼高高挂》相同，《黄土地》的隐寓更加显白。在“黄土地”这片闭塞、荒凉的背景(环境)下，翠巧爹是世俗的受害者也是顺从者。顾青是革命的力量，是撒播新希望的种子，他的到来给封闭的黄土地带来的新的思想，本人却是“黄土地”上的外来人。翠巧是影片的核心人物，受新思想的熏陶，身上负有沉重的世俗桎梏。憨憨既是观众和旁观者，更是处在新旧思想交锋的旋涡里。片中那两段大气磅磗的场面是新旧社会与思想的缩影。“北边”是参军赴前线杀敌的欢送，使用了动感的摇晃镜头，广阔的黄土高坡上人人脸上洋溢着欢快的笑容，数百名农民跳打着腰鼓，释放出无限的生机和活力；“南边”是烈阳下的农民祈雨，大批瘦弱的老少村民赤裸着上身祈求海龙王降雨，在他们的脸上刻画着贫穷、落后、保守、麻木、愚昧和迷信，透视出浓浓的压抑与茫然。前者是热烈的、积极的新气象，后者是低沉的、盲目的旧景观，南北相连的一片黄土高原上造就了完全不同的民族品格与文化。
若说《黄土地》最核心的整体感觉，当是一部深情之作。全片弥漫着的情愫，将被现实打磨的坚固的感情防线彻底摧毁。翠巧远嫁他村，老爹坐在坑上一如继往的抽着旱烟，憨憨担当起了姐姐的活，他提起水桶，挑起担子重复着姐姐走过无数次的山路，那是一种命运的承接与延续。黄土高坡村落的小道上，是憨憨一个人行走的身影，如此地凄凉，如此地沉痛。我清楚自己那一刻双眼噙含泪水，生命的孱弱与苍白向我袭来，人啊卑微的人啊!张承志在《心灵史》中，将回回悲惨的民族命运归结为“前定”，无论怎样的反抗，无论怎样的妥协，无论怎样的躲避，终究逃不过注定的天命。教科书上人定胜天式的故事用于激励有志者的斗志，“人生来是平等的”的思想在憨憨的身影面前成为谎言。较之于“王侯将相宁有种乎”的古训，“酒肉臭”与“冻死骨”更是现实主义情怀的绝唱。没有看到憨憨，当代都市家庭的“小皇帝”、“小公主”们不可能想像世界上会有如此的生命。经历数十年岁月风雨的冲刷，“北边”(陕北尤指延安)已成为一道“靓丽的红色风景线”，多少的“公家人”以“党员先进性教育”的名义，拿着“公家钱”吃着“公家饭”来到这里，接受着“爱国主义教育”。参观完革命遗址，“公家人”照常地工作照常地......；“南边”(陕南)也发生了天翻地履的变化，唯独变不掉的是幽默的皮肤、憨厚的面容和艰辛的生活。东方初晓的时候，山脊上的行车中，我们依然看到窄小的山道上往田间挑粪的农民；在靠天吃饭的山村，我们依然能够看到像翠巧、憨憨一样十里长路挑水的身影。
翠巧逃婚来到河边帮憨憨挑水的桥段，将我的感动持续到底，不由得佩服编导对观众心底情弦的理解与控制。黄昏令黄土地死一般的灰暗与沉静，一只手接过憨憨手中的水桶，盛水，提水，注视，担水，行走，放担，这中间没有一声对白，仅有两张黑幽幽的年幼面孔和疾走的脚步声，以及远方传来的狗叫声。什么是亲情？亲情或许不需要言语来描绘，亲情呈现在一个关切的眼神里，亲情就在于心灵的相通。在那条从家到河边的山道上，自大姐出嫁后，翠巧挑了多年的水，苦不苦、累不累她最清楚。如今，她要远行，年幼的弟弟接过了担子，她看着心寒却又无可奈何，唯有将所有的亲情让最后一次担水来记述。她对憨憨说：“姐走了，憨憨操心照顾爹，爹老了，憨憨饿自己做着吃，别忘了添柴，赶夏天穿姐做的新兜兜，在坑席底下呢，憨憨问婆姨要自己做主。”多么朴实的聊聊数语，包含着她对生活和生命的体验。她不怪怨爹爹把自己出嫁给那一只苍老的“大手”，她知道那是上天的安排，是自出生那天注定的命运，爹爹只是顺从了上天的安排。她把家庭托付给了弟弟，也就在说憨憨将走上与她一样的命运轨道，只是她希望憨憨能更多的做自己的主人，希望他能有更好的命运。
疾流的河水边，“苦命”、“等不得”的翠巧不听憨憨的劝说强渡黄河。她轻轻抚摸了弟弟的头，走上渡船。弟说：“姐，站好着。”姐答：“哦”；弟说：“姐，支持匀。”姐答：“哎”。然后是摧人泪下的音乐和对视镜头，电影的魅力在那一刻被放大到极至。淳朴的人之间最原始的亲情直击心灵肺腑，令我久久不能自拔。滚滚的河面上是姐姐划行的身影，淡淡的月光下有姐姐的歌声，一切归于平静，弟弟长叫一声“姐”，似乎在证明着河水吞噬了姐姐的生命，而我却固执地认为姐姐顺利到达了河东，开始了暂新的生命。因为，我没有看到河水肆虐的样子，那一声“姐”被作为亲人友人别离时“XX，多保重”式的送别。
陈凯歌最近在《面对面》的采访中曾说：“电影是细节的艺术。”《黄土地》在简单与厚重的镜头下，非常注重对细节的加工。影片多处以长镜头构划出一种“大环境小人物”的意境。比如，翠巧来送饭，从她的视角看去，耕作的三人在“黄土地”下显得非常弱小；吃完饭后，翠巧悄然走开。老爹说“这死女子咋连个着呼也不打”，镜头转向的是“黄土地”中翠巧独单弱小的身影。这种细节技法上的力量，在大卫.里恩的《阿拍伯的劳伦斯》、《日瓦格医生》里有大量的表现。这种视角转换中表现的“大”与“小”的差别，将人物在大环境、大时代的命运通过对比表现出来，制造一种视觉与心灵的双重冲击。《黄土地》中，我们没有看到翠巧“丈夫”的样子，只看到了他的一只手。那是一只布满深纹、粗糙的大手，岁月的“记载”了他的宿命，只是这种宿命在影片中与年轻的翠巧的生命产生强烈的落差。陈凯歌似乎在告诉观众，只需要用一只“手”足以带来翠巧逃离与反抗的直接理由，不需要面容或者身影。与灯红酒绿的都市片相比，《黄土地》的镜头有些单调，单调的镜头中包含着深刻、富足的命题，只要用心体会，就会看不到任何多余的画面。
在细节上，影片的人物形象、性格、对白都十分到位，切合现实。作为“公家人”的顾青被安排到贫困户翠巧家。顾青与老爹拉话，昏暗的屋子里一张苍老幽黑的脸突现出来，镜头与观众同样惊讶：那不是47岁的脸，而是74岁的脸。这是黄土地上一张最典型的脸，一张与罗中立油画《父亲》中相近的脸。面朝土地背朝天的农民在烈日下年复一年日复一日地耕作，他们没有衰老的概念，实实在在的活着是他们唯一的想法。顾青询问憨憨，除了疑惑、陌生的眼神没有其他的回应，一个未见世面的深山小男孩站立在眼前，傻呆呆样子抹杀了勾通的可能。然而，在顾青友善的教导下，憨憨唱起了民歌，民歌声传递着麻木愚钝的外表下美好的心灵能够突破一切的禁锢，他们往往是最重情重义的人。
《黄土地》中的“一家三口”令我想起了“第六代”镜头下的人物。我不知道批评《小武》、《世界》、《孔雀》的人是不是会将那种人性的麻木套在《黄土地》中，只是觉得他们以人性的名义批评《世界》、《孔雀》这样的作品是片面的。“人性”两个字是复杂，丑恶的，美善的，热烈的，低沉的，坚定的，茫然的。黑泽民说电影就像一个容器，盛装着生活的方方面面。电影没有理由不承载多面的人性。我认识像小武一样以偷为生最终毙命异乡的同龄人，我接触过比《孔雀》中哥哥更痴呆并建立自己家庭的傻子，我脑子里浮现着九十年代初如《站台》中在大卡车上跳舞的女青年，我也看到过如《黄土地》中老爹般顺从天命的山村农夫。生活的丰富，人性的多面，是影视创作的源泉。工作的压力需要轻松的娱乐，生活的负荷排斥沉闷的影像，但这绝不是拒绝的《青红》的理由。电影在启蒙与娱乐的对立统一中向前发展，它既可以有调度的娱乐元素，也可以有强烈的教化启蒙效用。《青红》讲述三线建设家庭在时代变迁中的故事，将特定的时代与特殊的群体的命运结合，让鲜活多样的人性和往事表达着对历史的诘问。《船家女》中恶少们将艺术视为笑话，因为“艺术就是大多数饥寒交迫人们的食粮。”然而，艺术不仅是人们的食粮，更要记载着他们生活的全貌。在上述这些影片中，主人公只是一个生命的符号，一个游离在主流之外的弱势群体的符号，一个容易被蔑视、被低看的社会群体。这种群体在“第六代”的镜头下成为“主人”，把自己介绍给世人，这无论从那个方面来说，都不违背艺术的基本规则。
最后，借着《黄土地》为《无极》的拍片取向预支两句好话。进入21世纪，观众审美观念和价值取向的变化，纯艺术和深度化的电影与大众之间产生巨大的疏离感，令贾樟柯、王小帅们所实践的精英电影很难获得良好的生存空间。中国电影无法避免地受到世界范围内的文化冲击，好莱坞的强势使得从计划体制中走出还未立足市场的国产电影受到严重的威胁，从被好莱坞大片占据的碟海寻找一部想要的国产电影已非易事。面临这种情况，陈凯歌的《无极》成了必然且必要之作。先不论影片质量本身如何，若能如《英雄》般开辟一片国产电影的市场，能以国产电影的“娱乐性”满足国内观众“娱乐需求”，树起一张标明“中国制造”的商业大片“名牌”，这本身就是对当今中国电影发展的某种贡献。
《黄土地》是一张“中国制造”的艺术电影“名牌”，愿以此言作为结语。
土地和反抗意识
2007-04-27 19:41:55 来自: 6│モノノ怪是完美的 (杭州)
黄土地的评论
陕北，位于中国西北地区东部的黄河中游，以秦岭为界，属黄河水系。陕北黄土高原位于“北山”以北，是我国黄土高原的中心部分。陕北黄土高原海拔800～1300米，约占全省总面积45%。其北部为风沙区，南部是丘陵沟壑区，地势西北高，东南低。总面积92521.4平方公里，是在中生代基岩所构成的古地形基础上，覆盖新生代红土和很厚的黄土层，再经过流水切割和土壤侵蚀而形成的......
以上是对陕北的介绍。《黄土地》就发生在这样一个广袤苍凉的大陆上。陕北农民作为根植于这里的人民，早已与土地连为一体，他们会跳着秧歌敲着腰鼓在黄土上舞动，也会头戴树枝袒着脊梁向龙王求雨，对于他们来说，天和地就是生活的一切。他们爱着、敬畏着这片土地，他们的生命从出生之日起就交给了上天。这种经年累计建立的强大的传统力量成为影片的主题。
传统是《黄土地》的底色。喜宴的餐桌上摆放木鱼，在春联上画圈代替文字，婚礼的繁复程序，村民木讷而程式化的行为，无一不向观众说明这是个信奉天命的世界。在这里被肯定的是安分守己，是按部就班，是靠天吃饭；而不是“酸曲”，不是女子剪短头发，更不是去学知识、参加八路军。这块天然纯朴的土地无意中扮演了戕害文明的角色，也最终造成了翠巧的人生悲剧。
《黄土地》的构图一直是为人所称道的，尤其是表现陕北环境的部分。有一处顾青和翠巧一家耕田后，在土坡上吃饭的场景。翠巧的父亲从地上站起，这时画面上下尽四分之一的部分都是天，消瘦的老汉就那么矗立在苍天下；而后老汉蹲下，土地又占了绝大部分的画面。如此，导演要表达的对于人与天、人与地的关系就很明确了：人在环境中是渺小的，土地包含了他们生命的一切。这种来自土地的力量不可抵御，无论翠巧还是顾青，都在挑战传统的行为中失败。
顾青的存在为影片添加了外来者的立场，这无疑有助于观者的介入，观者就一直跟随着他，以他的视角目睹了黄土高坡上的人与他们的生活。顾青搜寻民歌的失败是必然的，这隐喻了外来的改变的声音在传统面前的失语。翠巧在顾青身上看到了外面的世界，这个世界里男人不只是耕作，他们懂针线活，有着新思想，女人也可以识字、打仗，较之于一成不变的、命定的生活，外面的新生活使翠巧充满了向往。她求助于顾青，要顾青带她走，但是顾青回绝了，这导致日后翠巧乘上激流中的小舟，独自去找八路军，寻找新的生活，其结果必然是失败，她的反抗的行为使她付出了生命的代价。有一段戏是顾青第一晚住进翠巧的家中，他和翠巧父亲对话。其中几个镜头里是翠巧和父亲，左边的父亲充斥了半个画面，身后翠巧只占了右边画面的很小一部分，她心不在焉地烧水，父亲则是坚硬而面无表情，父女之间的关系赫然在目，这也预示了片尾翠巧的悲剧。顾青的身份是尴尬的，作为新社会的代表，他有意识拯救封建桎梏下的翠巧，但是作为外来者，他有没有权利这么做，于是他只有离开；而翠巧恰就是那个受害者，她已经有了反抗的意识，已不甘于封闭的生活，当她向外界求助失败时，留给她的选择就只有一死了。
片中还三次出现了翠巧挑水的场景：翠巧来到河边，从黄河中舀上一桶桶浑浊的河水，之后是黄河水的特写镜头。黄河不仅是陕北人的母亲河，更是中华民族的母亲河，这里的人喝着黄河水长大，注定了和黄河、和这片土地剪不断的关系。另外要说的是，在影片末尾，从婆家逃出来的翠巧看到弟弟在挑水，就去教弟弟，预示今后封闭生活的责任又落在了更小一代的肩上。但是和顾青接触很久的弟弟已不是之前默不作声的父亲的翻版，他也有了自由的意识，从木讷沉默到意图反抗，从不说话到放声唱歌。影片结尾弟弟在求雨的祭典上看到顾青，他不顾一切逆着人流跑过去。弟弟继承了死去的翠巧的反抗意识，而值得欣喜的是导演对他的行为采取了开放式的处理，并没有悲观地表现出他会失败，也许他真的能从这片土地走出去，寻找真正的自由。
导演在《黄土地》中表达的是两个矛盾的观念，一方面他感叹于土地的深沉的力量，和其赋予一代又一代人的旺盛的生命力（从众人跳秧歌舞中表现出来）；另一方面他又对封闭的封建体制表达了不满。好在导演的态度比较温和，并未过多批判封建常俗，正是这种折衷处理和谐地使两个主题共生在影片中而互不破坏，也令观者能接受影片所承载的深沉的思考。
