贾平凹散文成败论 贾平凹散文pdf

野藜

提要:贾平凹的散文理论及其创作,向传统文化中汲取了丰富的养分,跟孙犁等人同一风格,他提出“大散文”的理论,大胆破除十七年散文和新时期前期约定俗成的艺术陈规陋习,为新时期本色派散文的美学大厦添砖加瓦,他在散文创作尤其是儿童文学散文的创作上取得了一定成就,形成了若干特色,但是也存在粗制滥造等缺陷。

关键词:贾平凹 本色派 童心 真情 意境 气韵 大散文 留空计白 温淳含蓄 雅淡自然 腐朽文人 病态

一、令人惊叹的创作数量

贾平凹,这位从二十世纪七十年代末便开始进入文坛的西北大地之子,迄今为止,已发表凡一千多万言的文学作品,出版著作四、五十部,被翻译成英、法、日、德、朝鲜文版和香港、台湾等地区中文繁体字版的,共有六十多种,他的大量作品被改编为电视、广播、话剧、戏曲上演。数量之大,成果之丰,获奖之多,书的出版,经济效益之高,都是令文坛侧目、赞叹的。文学评论家雷达指出:“我们很难想象,这个躯体绵薄,头颅也不硕大的人,何以蕴蓄着如此惊人的创造能量,仿佛一座采不尽的矿床。”二十世纪八九十年代的中国文坛,不论称其为文学的新时期也好,文学的过渡期也好;不论它怎样地过客匆匆,朝三暮四,但终究是个群星闪耀,人才辈出的时段。贾平凹,没有王朔的翻天覆地,大红大紫,惊世骇俗,却锐气逼人,魅力不减,历久常新,这位山地农民,乡村教师的儿子,拙于交际,不善言辞,优柔寡断,应变能力差,甚至可视为日常生活的低能儿;他童心未泯,一片天真,身上竟不沾世故的水珠;一旦拿起笔来,他是那样的强大无比,恣肆放达,能一下子掘开创作的怒泉,在散文、小说、随笔、诗歌、杂论等等方面,均有不凡的造诣和贡献。似乎,“不同的文体,经他的灵光照射,便异彩顿生。他以一人而兼具数美,实为创作界的奇才。”他的艺术风格似乎很难列入某一流派之内,故海外称其为“大陆文坛的独行侠”。对于这位才子、多产作家,领尽风骚,尽享风流,人们赞扬的有之,羡慕的有之,迷信的有之,阿谀的有之,嫉妒的有之,攻击的有之。对于他的作品,也见仁见智,莫衷一是。我们这个有着五千年文明史的古老国度,容易产生各种各样的迷信,一旦某人当红,便一好百好,光环闪烁,放屁也香,偏见也成了绝对真理;一旦某人倒霉,便一衰百衰,说话牙齿无力,真言也成了谬论。贾平凹正在当红,背后也受到一些非难,是是非非,谁是谁非,是耶非耶?

在贾平凹卷帙惊人的作品中,有相当一部分的数量是散文。对于这种体裁,他的出产也是高量的,获奖之多,影响之大,都少有人与之匹敌,并且被选进各种大、中学校教材。他主编《美文》杂志,张扬“大散文”理论,这种理论,大大地冲击了整个中国文坛。当我们审视当下的文学现实时,惊人地发现,散文创作的潮水汹涌奔腾,异彩纷呈,良莠杂陈,佳酿与清水,精华与泡沫,客观存在,共生共存,严肃的评论与热闹的炒作,百音皆作,到底谁是谁非,都与这种理论有或多或少的关联。因此,毫无疑问,研究贾平凹的散文理论及其创作,分析其成败得失,肯定其理论的进步意义,拨开笼罩在贾平凹头上的神秘的、迷信的浓雾,该是饶有意义的。

二、苦难、不幸而又幸运的人生历程及其散文创作理论

贾平凹生于汉江之侧,长于商洛大野,出身于贫苦的农家,在他的人生道路中,有一件事是不能忽略的,他在《我的小学》一文中说,他五岁读小学,那时很穷,连纸笔也无钱买,剪过伯父的羊皮褥子上的毛做毛笔,去坟地里捡死人后挂的白纸条儿订成本子作写字的纸。那个一直教了他两年的启蒙女教师,在他读二年级时教他写信,有什么事情就写什么,不考虑格式。老师说:“以后到高年级做作文,或者长大写文章,你就按这路子写,不要被什么格式套住你,想写什么样就写什么,熟悉什么就写什么,写清、写具体就好了。”贾平凹回忆说:“从那时起我就记住了老师的话,之所以如今我还能写些小说、散文,老师当时的话对我影响很大。”这为他以后的大散文理论和创作,打下了基础。文化大革命一开始,他父亲,那个教了几十年小学和中学语文的教师匠被打成了历史反革命,被关进了“牛栏”,他在令人惊恐的武斗枪声中又马马虎虎,断断续续地读完了三年初中,却推迟一年“毕业”,没有什么实质性的学习,当时,班主任送给他一本初中三年级的语文课本,作为告别的纪念。此后他以单薄瘦小之身回乡务农,锄过地,到水利工地抬过大石,编过“工地战报”。这些时间都很短暂。也许,天公反倒成全了这位怀抱“作家梦”的文学青年,让他在成为杰出作家之前,进行了必备的、最短暂的人生苦难的磨练,作为文学创作的必修课。一九七二年,还在文化大革命的他,成为一名最年轻的工、农、兵学员,天之骄子,进入西北大学中文系学习,在那个时候,大多数文学精英、知识分子被打翻在地,剥夺了用笔的发言权。在“文革”那个“血统论”决定一切,裙带关系风盛行的年月,能有几个真正的文学人才有进入大学的运气?所以,我不能认同某些权威的文学评论家说的“他不算幸运”的观点。此后,贾平凹又因为另一种幸运:大学那时不敢抓学术和教学质量,他有大量松动的时间和精力阅读古今中外的文学作品,进行文学创作的练笔、找编辑指教的工作,凭着他的勤奋刻苦和陕西作者的顽强拼搏精神,十几万字的退稿之后,他的作品很快就在《西安日报》上发表,从此登上了文学创作的殿堂。大学毕业后,按照当时的政策,本来,他应该回到家乡当教师匠,但省出版社却把他要了去,成为一名文学编辑。这样,他的创作,近水楼台先得月,一发而不可收,“北伐”、“东征”、“南征”,受到好评,获奖,成为专业作家、陕西省文联主席,这,便是贾平凹四十多年的人生轨迹。我这样说,并非否定作家个人的才智和艰苦的劳动。而是证明,任何天才都来自于个人天份、奋斗和天时、地利、人和等多种因素,它是必然性和偶然性的统一。世界上有那么多的人有做总理的才能,为什么只有极少数的人能坐在总理的位子上?我们有些人,总是把名人的成长作出神秘化的唯心主义的解释。

贾平凹发表得最早的是散文,现在,让我们先来看看他的散文创作理论吧。

贾平凹的散文创作理论,主要散见在《对当前散文的看法》、《散文就是散文》、《关于散文的日记》、《浅谈儿童文学中散文的写作》、《关于散文的通信》、《语言》等文章中以及一些书信、后记中。在这些文章中,贾平凹阐述了对于散文的看法,形成了并不系统的理论。

真情,是散文作家历来追求的东西。关于真情以及与之相关的题材,贾平凹在1984年就认为,在文学史上,“中国散文的一兴一衰,皆是真情的一得一失”。他针对八十年代前期,我国散文的形式主义、唯美主义倾向,指出“现在的散文要振兴,关键是要为真情招魂。”他认为,当时的散文创作,走向另一绝地,散文的“题材狭窄,精神脆弱,仅写些花花草草,矫揉造作,充满女人气,男不男女不女的二一子气,小、巧、甜、腻”,他指出,“振兴中华,紧要的是振兴国民性,增强民族的自尊自强自立的素质,散文要以此为已任,让时代精神进来,让社会生活进来,张扬大度、力度,弃去俗气、小气。”他读文学史,研究几次“古文运动”,顿开茅塞:原来散文的兴衰是情的存亡的历史。“散文是情种的艺术,纯,痴,一切不需掩饰;甚至暴露、解剖自己,也是一条成功的秘诀。”他告诫自已,不要在名山上做文章,不要在胜景上做文章,到日常生活中去,让日常生活走进散文中来,要穷极物理,迁想妙得,“真文才是新文,新文才是奇文”。“如果从事散文,那这离不了‘情’字的。什么是散文,散文和一切文学形式一样,都是一种真情实感的活动。”散文同小说不同,“它也写人,必须三笔五笔,极快地勾勒出形象来就罢了;它也说理,但又须缘情说理;它也写景,写物,但须以景、以物抒写情怀抱负,即抒胸中之情。”他在与陕西作家朱鸿的通信中肯定了朱的“散文作品产生个性与魅力的关键是以真情真知展示作者的人格意象”艺术追求的正确性,提出了真情、真知,哲学意识三个要求,他说,“初学者以为‘文章千古事’,一捉笔就要作派拿架式,不懂得文章是在松坦中情绪流露,老作者却又常常要表现自己,美化自己,一尽伪饰造作,更疏忽了自己的清纯。即使写的是一片真情,却又缺乏真知,没有自己对自然、人生的体验,所以文章就事论事,没有哲学意识,崇高的人格意象又从何展示呢?”这些观点,无疑是正确的,是对当时由主流意识形态主宰着的文坛,对散文真情丧失,装腔作势现象的反动,它对促进散文表现领域的扩展,也功不可没。但是,这里难免以偏概全之弊,因为散文的表现领域要大大扩展,不拘一格,就不能以情来衡量一切,有些知识性的、趣味性的散文、风物小品也很难用“情”来衡量其优劣。

关于借鉴和学习,贾平凹认为,中国的文学愈来愈走向世界,散文要破除框式,搞中西杂交,弄通弄懂什么是民族传统的东西,什么是外来的现代的东西,融汇化合,走出一条极民族化的又极具有现代意识的路子。他又说,“东方有东方的思维,西方有西方的思维,我们应尽量寻找东西方相通相似的地方来开拓我们的思维,丰富我们的想象力。”他主张,散文向小说借鉴、学习,“小说家可以以散文笔调写小说,为什么你不可以以小说笔调写散文?”他认为,散文创作,“了解中国的哲学,再具体研究戏曲艺术,国画艺术,思路就清晰了。”因此,雷达评价说:贾平凹追求的是以本民族的思维方式和表现形式,来抒写中国现代人的感觉和生存,状绘从传统向现代转化中民族灵魂的痛楚和蜕变。“他的创作河流是趋世界文学而动的,但那河床却是中国的。”

关于形式和风格,贾平凹对当时流行既久,已成圭臬的散文理论发起了冲击,他自我告诫:“别人云亦云地唠叨‘形散神不散’的旧话吧,散文,最讲究严密的结构,但却来得轻轻松松。”当时,散文的这个理论正在流行于文坛,并且多年来一直写进中学、大学的写作理论教材中,而杨朔、秦牧、吴伯箫等散文名家的作品,大量地选入教材中,又为这种理论作了有力的印证,这似乎成为颠扑不破的真理。而贾平凹,还是个文坛新秀,却以青春焕发的锐气,显示了他的革新精神。他对自己说:“任何大家,任何名著,当你学习他的时候,必须将它拉在你的脚下,这不是狂妄,而正是知其长,知其短,得精神以弃皮毛。”“或许你是习惯了,用赫然的口气,用赫然的文字,请问,你有赫然的寓意吗?赫然的寓意往往产生于极平易的事物里。”他讨厌当时散文界那种浮华的文风,和“伟大而空洞”的文字,抵抗纤巧、苍白、小家子气的影响,要求自己的创作解放思想,挣脱桎梏,不拿架子,使感情自然流露,使万事万物,都可以进入他的散文。他很欣赏孙犁的处事作文,他说“孙犁一生有野心,不在官场,也不往热闹地去,却没有仙风道骨,还是一个儒,一个大儒。”孙犁的隐逸处世,反“题材决定论”的做法也使他佩服,“孙犁的文章从来是能发表了就好,不在乎什么报刊和报刊的什么位置,他是什么都能写,写出来的都是文学。一生中凡是白纸上写出的黑字都堂而皇之地收在自己的文集里,既不损其人亦不损其文,国中几个能如此?”他否定评论界认为孙犁属“荷花淀派”之说,认为孙犁是孤家寡人。他的模仿者只看到他的语言,看不到他的风格是他生命的外化;只看到他的语言,看不到他的语言有他情操的内涵,便把清误认为了浅,把简误认为了少。“孙犁是最易让模仿者上当的作家,孙犁也是易被社会误解的作家。”“到了晚年,他的文章越发老辣得没有几人能够匹敌。”在主编的《美文》杂志,倡导大散文艺术时,贾平凹更是把这种孙犁精神发挥到了极致。

贾平凹创作了大量的儿童散文作品。关于散文的艺术形式和风格,他在关于儿童文学散文的写作中,作了较为系统的阐述,这当中,既包括了儿童儿童文学散文写作的要求,也包括了散文写作的要求。但是,这些理论,主要是就形式和风格来阐述的。首先,贾平凹认为,儿童文学散文,要“独具童心”,儿童文学,离不开真情,“情的所在,情的表现在‘童心’二字上,”“了解童心,才能打动童心”,“童心是纯净的,可爱的,而文学作品是人生的净化剂,写任何题材的任何作家都讲究‘有一颗赤子之心’来从文。”这些观点,无疑是真知灼见。

其次,贾平凹对散文的写作,提出了如下的美学原则:

“第一,要创造一种意境。”他给“意境”下定义为:“意境指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界。”意与境的交融,习惯性有三种:“(1)情随境生(2)移情入境(3)体贴物情,物我为一。”“意境的表现应是:自然景色和人的感情必须交融一体,而这种一体用优美的语言表达。”什么是美的意境?贾平凹说,“必须有诗意”“怎样写这些富有诗意的景物呢?一、从形象入手,而不是从概念。春光明媚——如何明媚?二、要细致逼真、精妙入微刻划,而不是笼统的泛泛的轮廓。三、必是新鲜的。要挖出新意。总之,要把握新、真、细三个字。”再就是寓情于景,文中必有哲理,哲理要言近而旨远。”他总结说“达到这三点,意境必出。”

“第二,要讲气韵。”气韵是贯通于全文之中的那股流动的东西,如精神、气血、脉络一样。“这种东西能产生言外之意、弦外之音。”他指出,散文的趣味有三种:1、缠绵,2、绚丽,3、高逸。各种趣味、风格,无非是气韵的不同运用。为了达到有气韵。贾平凹认为,要做到:1、要“虚写”,有如“画山不直画,必有云。云,虚也,表现的正是山之“高”;再如演戏,“三五步,行遍天下,六七人,雄会万师。”罗丹说,“真正的艺术是忽视艺术的”画家陆俨少说,“不画出的地方,正是要画出的地方。”“景不要太实。有人善写艳景,其实并不是大手笔。有人虚写,以文字来表现,正是大家。”“描绘激情不可到顶点。到了顶点就到了止境,眼睛不能朝更远的地方看,想象就捆住了翅膀。”2、要有“空间”。他比喻说“画画没有画满的,都余空间。吴作人的‘金鱼’,不画水,空白都是水,”他认为“空间运用得好,结构就好,文采就好,容量就大,也是形成风格的一个主要因素。”“要会断(会空、会间)。”“文章妙在开合……象园林:密易疏难,绮丽易淡雅难,要疏而不失旷,雅淡而不流于寒酸。人枯瘦不是苗条,肥胖不是丰富。”3、要有“自然的音节”,他说“音节是神气的迹象,可以从字句下手,讲究虚助字。”“第三,要含蓄。”什么是散文的含蓄?贾平凹说“散文是自然景色和人的感情必须契合无间,这景色,要刻划细致逼真,精妙入微,这感情,是在一种境界中隐现。”他继续说“散文是最易表达情绪的,表达内心世界的。而人的这些东西,又往往是有的。说不出,意会而不言的,都是要通过描写片断的自然景色、抒发人的瞬间的感受、幻想和隐藏在内心世界的微妙的情绪,只能隐隐地展现出来。”他认为,本色胜于打扮,采淡而丽,“犹抱琵琶半遮面”,脉脉而含情,是“情隐而易”,“好散文,意密体疏。”这个“体”,当然是指文字了。他要求,“平淡中要有奇创,清空中有浓厚。一般平淡中语要有味,壮语要有韵,秀语要有骨。否则,淡者无味,壮者力竭,秀者纤弱。”贾平凹说,艺术家要过三步曲,即,由不像到像到不像,技巧上由不工到工到不工。“不工者,工之极也。”总之,就是“尽一切办法,把这种心灵内在的和谐统一到、融汇到气韵、意境、含蓄中去。”(以上引文均出自《贾平凹文集·闲澹卷》和《平凹散文》两书)

贾平凹所阐述的理论,跟汪增祺的观点相似。我们再来看看汪增祺关于“散文化小说”,实质论述的也包括了散文的理论:汪增祺认为散文化小说最明显的外部特征是结构松散。他认为莫泊桑、欧亨利,耍了一辈子结构,“实际上被结构耍了。”“倒是契诃夫,好象完全不考虑结构,写得轻轻松松,随随便便,潇潇洒洒,”他超出了结构,于是结构转更多样。汪增祺引用苏东坡的话说:“大略如行云流水,初无定质,经常行于所当行,止于所不可不止,“文理自然,姿态横生”,他赞扬、主张且在创作上,实践了他的老师沈从文的象水一样的语言,那种“安静的艺术”。他说语言有四种特性:“内容性、文化性、暗示性、流动性。”他也非常主张要有贾平凹所说的“空间”,“中国画讲究‘留白’,‘计白当黑’。小说也要‘留白’,不能写得太满。”他也强调“文气”,即贾平凹说的“气韵”,“气盛言宜”,宜,适宜也。他引用韩愈的话说:“气犹水也,言浮物止。水大,则物之轻重者皆浮。气盛则言之短长与声之高下皆宜。”关于语言,汪增祺说“语言是树,是长出来的树,有树根、树干、树枝、树叶,它是一个有机整体。树的内部汁液是流动的。一枝动,百枝摇。”(以上引文均出自《蒲桥集》和《塔上随笔》两书)

从以上引述中,我们可以得出如下的思考:

1、 贾平凹的散文创作理论,向传统文化中汲取了丰富的养分,跟沈从文、孙犁、汪增祺是同一江河的几道支流,其一脉相承的源头是中国古代的本色派散文理论。它是对传统的散文理论的继承和发扬,对新时期前期的主流意识形态语言和当时浮华、绮丽文风的反拨。他以改革的精神,勇敢的姿态,大胆破除十七年散文和新时期前期约定俗成的艺术陈规陋习,挣脱了束缚在散文美学身上的艺术枷锁,为散文走向世界,面向丰富多彩的现实生活和世道人心开拓了宽广的道路,为散文的百花齐放、异彩纷呈立下了汗马功劳。

2、为新时期本色派(或曰朴素派)散文的美学大厦添砖加瓦,既继承了前人的优秀文化遗产,又在此基础上大胆创新,努力实践,为儿童文学散文的意境、气韵创造开拓了一条美学道路,丰富了散文创作的理论宝库。大胆突破散文禁区,“第一个吃螃蟹的人”,难能可贵。

我们也应看到,这些理论虽然高深,不愧为大家之言。但是,也只说对了一个方面,存在着偏颇。文学自古就有本色派和文采派之分,关汉卿的的本色派《窦娥冤》可以激动人心,余味悠长;汤显祖的文采派《牡丹亭》亦可以动人心魂,花香千年。美丽的姑娘,质朴天然固然富于魅力,适度的打扮也能锦上添花。雅淡有雅淡的妙趣,绮丽有绮丽的好处,只要不矫柔做作。留空计白固然韵味悠长,真切直率也能震撼人的心灵。随物赋形,结构随便自有魅力,结构精巧、峭拔也能引人入胜。庄子的散文,文采斑烂,不也自成高格?培根的散文,精妙说理,不也振聋发聩,启迪心智?决定散文作品的优劣,关键还是看一个散文作家的艺术元素的综合性份量,而不是看其采用了哪种手法,犹如看武术的好坏,不能以门派之见定优劣。其次,贾平凹的这些美学原则,客观上与实际的散文创作有抵牾之处。如果按照他的理论来衡量的话。他的那些玩物、说理的散文,也不见得有多少意境、气韵,但是,不可否认,这些散文也不乏佳品。其三,贾平凹的理论,只谈艺术、谈风格,谈真情,却不谈思想,不谈人格,不谈选材。这种理论是不完整的理论。须知,风格则人格,人格往往决定文格。“从喷泉里喷出的是水,从血管里喷出的是血(鲁迅语)”,人格的高低,思想的深浅,往往也决定文章的素质高下。伟大的作家有不少是伟大的思想家,如巴尔扎克、伏尔泰、鲁迅写出的一些随笔、杂文也是文质兼优的好散文。而贾平凹却认为散文作家要做文体家,把思想留给哲学家去做吧,也是存在偏颇的。青春情怀,一泻千里,梦幻色彩,往往多缤纷激荡的文字,要其过份约束、空白,未必是好文字,也有伤真气。如苏轼,那些豪迈奔放旷达、铺张扬厉之作,也未必是计白当黑之作。即如汪增祺,在张扬这种淡雅风格时,也同时承认,这种老年人的散文,文字少,意义多却“缺少才华”。不知这些观点贾平凹看到没有?其四,贾平凹的理论也有矛盾之处,写景“要刻划细致逼真,精妙入微,”又要留有空间?这不是以子之矛,攻子之盾?实际上任何作家描写景物都不可能什么都细致,而是时而细描,时而白描,时而浓墨重彩,时而数笔点染。既然是什么都细致逼真,还怎么“留下想象空间”?

至于“真情”说,虽得到大多数人认同,如果我们抛开个人的审美趣味,从艺术规律、从百花齐放的角度来考察,我看也有异议之处。文学到底是语言艺术。看其作品优劣,关键还是要看语言艺术高低。即便是编造的事件、编造的真情,也有生活来源,也一样能真切动人,也能收到审美效果,不一定是作者自身的真情。人的一生感情激荡、特殊的经历到底不多,倘没有作者的真情,就不能写作了,那岂不大谬?演员演戏,演得逼真,也未必是自己的真情,谁规定散文不能虚构?规定不能虚构就一定是正确之论吗?借虚构的故事寄寓一种深刻的道理有何不可?若把虚构的都看成是小说,那小说不也是一种广义的散文吗?

三、贾平凹散文的主要艺术特色及其缺陷

现在,让我们来看看贾平凹的散文创作吧!

贾平凹的散文很复杂,是“大散文”。2000年6月,浙江文艺出版社出版了贾平凹的散文集《平凹散文》,这本文集是精选本,由国内著名文学评论家李星主编,贾平凹写了自序,他比较满意,并且“企望这本选集能得到读者的认可和喜欢。”另一本是《贾平凹文集·闲澹卷》,由著名文学评论家雷达编选,也是深得贾平凹认可的。以上两本书,基本上代表了贾平凹散文创作的特色和风格,我们现在就这两本书,来品评贾平凹的散文创作,应是具有较大的准确度的。

在这两本书里,贾平凹的散文分为自然篇、玩物篇、纪游篇、世相篇、人物篇、往事篇、谈艺录、序跋篇等。基本上容纳了贾平凹散文的题材和体裁。

贾平凹散文最大的成就,是儿童文学散文,他的其他散文,都不同程度地受到儿童文学散文的影响。在儿童文学散文的创作中,贾平凹取得了如下一些特色:

1、小说式写法,充满童心,酿造意境 童心和意境,都是贾平凹刻意的追求。《丑石》是贾平凹写得较为成功的一篇儿童文学散文,这篇散文,被选进平凹散文的多种选本和中学教材中,充满童心,语言单纯,用的是口语。文章用儿童的、世俗的眼光写对一块“丑石”的认识过程,“丑石”已经存在几百年,它极不规则,不能垒墙,不能铺台阶,不能制石磨,大家都咒骂它嫌弃它,它很“丑”。然而有一天,来了一位天文学家,方知道它是一块曾经补天,发过热和光的极为有用的石头,被天文学家车走。由“大丑”而变成“大美”。作家欲扬先抑,写美丽的月亮,反衬丑石之丑。那种“丑”,是世俗眼光看来的“丑”,不是真“丑”,是人们眼睛中误认的“丑”,而它的美,是脱俗的美,是大“美”,超脱世俗眼光才能看到的美。作家由形象出发,阐发哲理:丑到极处,便是美到极处。作家用第一人称视角叙述,意脉贯串着童心,写法是小说式的。这篇散文,显然受了许地山的《落花生》的影响。《月迹》写孩子们观赏“月亮”,寻找“月亮”,谈论“月亮”的事情,表现了孩子们爱美、求美的童心。“月亮”既是具体的物象,又是一切美好事物的象征。文章展示生活的哲理:“一切美好事物,只要你愿意,它就有了”。这篇散文,也是儿童散文,小说化的叙事描写,充满童心,单纯中寓丰满,实中求虚,扬溢着雅淡的诗美。由上可见,贾平凹的散文,往往通过小说化的情节、细节的描写、编织,组成渗透着感情的疏淡的意象群,从而构成有着散淡情味的意境。

2、留空计白,温淳含蓄 贾平凹曾经很欣赏唐朝刘禹锡写的《小石潭记》这篇散文,他认为刘禹锡在文中没有提到“水”字,但通过鱼的各种形态的精妙的描写,凸现了水的清、静、多、柔。他认为,写散文,文字不要太满,要适当虚写,留下空间,象绘画一样,留下空白,这是不画之画,要计白当黑,运用到散文写作上,就是着眼于不写之写,靠雅淡写来,暗示不写的意味。《风雨》便是具有这一特色的散文。这篇散文,通篇不见“风雨”二字,却对风雨中的各种景物作了精细的描写,逼真而生动。乍一看来,它欠缺感情,也没有哲理,纯粹是对景物的描绘,但实际上它是以动写静,写出了一种心游自然的虚静情绪。《静》这篇散文,单纯朴素,写作家与妻子在湖中游玩,写景也是精细的,单纯中寓着丰富的虚静之情,这是老庄的情趣,使散文显现着温淳含蓄的美。但是,我们也同时感到,这种散文,含蓄的都是玄而虚的情绪,是平和稳定的心境,不容易引起情感的激动。与《丑石》、《月迹》这类含蓄着意味、寄寓哲理的散文相比,其思想、人生却相对平淡、弱小得多了。《一棵小桃树》表面上写小桃树经历风风雨雨的成长过程,实际上是苦难、贫弱,然而却盼望幸福、追求幸福的生命的象征。在这里,湿漉漉地散淡渗透着,作家对弱小生命和不幸命运的同情和温情,折射着人性之光。《云雀》是充满童心的凌云之歌、自由之歌,是对自由、生命的颂赞,这篇散文的主题具有暗示性,鸟儿失去自由,渴望自由,当它再得到自由时,却又依恋那安逸的、丰衣足食的生活,感到失去自由比自由飞翔更好,因为安逸享乐比自由觅食好得多,这是生命的悲歌,人性被扭曲的悲歌。

3、雅淡自然,讲究气韵 平凹的散文,除了较少的篇章,一般都不需要那么深刻的生活感受。他寄情山水,寄雅淡情绪于景物,寓平和禅趣于山水。他超然物外,置身事外,显示一种高逸的风采,却与人民的疾苦相脱离,与时代的潮声相隔膜。他以老庄的“无为”作有为,实际上就是对现实的一种逃避。比起那些勇于面对现实,直面人生,终生追求“独立人格,自由精神”,把文学当作自己生命的独特存在形式,或把散文当作反映人民呼声和真理的发言的载体的伟大作家,贾平凹当然不能望其项背,要渺小得多。他早期的散文《初中毕业后》、《我的小学》、《祭父》尚有有对社会苦难的反映,对底层人民的同情,尽管反映的多半还是自身的生活,但与底层相一致、同呼吸,有时代脉搏的跳动。但自成为职业文人、专业作家后,平凹的散文已没有生活苦难的颤栗,只剩下老庄的情怀,名士的风采了。即便是《商州又录》那些影响较大,被评论家恭维太多的散文,也只是特定的地域、风俗、人情、景物的记录,缺乏对邪恶的鞭笞,对美好理想的憧憬。但是,另一方面,不可否认,即便是贾平凹不能算是一个伟大作家,以他扬扬洒洒的散文作品的庞大数量,为雅淡自然这一派的散文的文体的延续和发展,还是立下了汗马功劳。他的散文,似乎在不明显的雕琢中,透着一种雅淡的气韵,一种虚静的人气,如平和的流水,平平稳稳的流动,没有起伏汹涌,更没有急滩惊雷声,但那种平平静静的气韵,却是一种客观的存在。

4、语言简朴,多用口语 平凹散文的语言,主要是口语。他的语言,是在说话的基础上形成的,有着一种陕西高原、商州山地的气息,从书面吸收的语词,都融化、渗透进口语里去了,他不象有的语言大师一样,语言的成份、修养、来源是极其广博、芜杂的,他是简单、朴素、单纯的,明显的以口语作文。这跟贾平凹起初写儿童文学大有干系,以致于连小说也是使用了这种语言。这种语言,通俗、明快,成文也快,因而促成了贾平凹惊人的写作数量,他比较注重在描摹事物情状时,动词的运用,甚至连形容词也明显地有了动词的特征,或把形容词活用成动词。他的动词,准确、丰富地状物、写人,描绘精细,传神灵动。他还很注意重叠词的运用,这些重叠词,有的是约定俗成的,有的是自造的。试看:

例1、那个春天的早晨,奶奶打扫院子,突然发现角落的地方,拱出一个嫩绿儿。

例2、它(小桃树)长得很委屈,是弯了头,紧抱着身子的。第二天才舒开身来,瘦瘦儿的,黄黄儿的,似乎一碰,便立即会断了。

——《小桃树》

例3、我是多么地荒芜。

例4、窗的玻璃上有一张很俏的脸,仅仅是一张脸,在向我妩媚……我一招手,她便含笑,倏忽树叶般地飘过来……她站着成了一枝柳似的。

——《红狐》

从以上划线的例子来看,贾平凹积累的动词很丰富,甚至可以说,成了他的文字的主要力量,喜用叠词,跟写儿童文学也是关系密切的。但是,从语言艺术的丰富性来看,跟鲁迅、老舍等大师来比,贾平凹的造诣还不高,相对逊色,这些大师从古今中外和民间文学中汲取了丰富的养分,化为自己的血肉,在名词、动词、形容词、数量词、虚词乃至修辞方式、句法、炼字造意等方面,均有不凡的创造。

贾平凹的成人散文,除了儿童文学散文的特色外,还有一些特色。

贾平凹散文成败论 贾平凹散文pdf
一是取材自由,关注日常生活。他的散文题材,几乎没有什么限制和禁区,什么都可以写,这跟他的专业作家身份和名士风度的追求有关。关注日常生活,随意作文,伸手拈来便是题材,在“雅淡”的旗帜下面,一切平常事物,无奇、无趣、无味、无深刻的思想,都可以作出解释,罗致进散文里。

二是文体自由,近似杂记。他早期的儿童文学散文,如《丑石》、《月迹》等,虽还有雷之弊,却还讲究委婉曲折的小说化构。但到了后期,随着声名日炽,在“随物赋形”、“不讲结构的结构”的幌子下,想到就写,见到就写,几乎是清一色的平面铺排式结构,缺乏匠心,这样的文体,是高度自由的,近似杂记,很显然,受了《容斋随笔》等散文的影响。他的散文,有对风物、古物的文化摹写,如《陶俑》、《壁画》、《古土罐》等,有对世相的谈论,如《名人》、《闲人》、《弈人》等,有对生活中人和物的论证,如《关于女人》、《关于父子》、《说孩子》等,有对人物的叙描,如《我的老师》、《天马》、《哭三毛》等,有对往事的回忆,如《我的小学》、《西大三年》、《我的诗书画》等。然而,不管这些散文有多少分类,它们都结构雷同,都是平面铺排式,不讲究建筑术,有多少材料堆砌多少,有多少情感释放多少,虽也有贯穿始终的文气,但结构却是单调、乏味、雷同的,难以使人有登山揽胜,峰回路转的感受。

贾平凹的散文,成功之处令人羡慕,其中的失败之处亦不容忽视。他在散文创作上的失败,主要有三。第一是选材不精,粗制滥造的作品太多。他什么都可以写,浮光掠影的也写,反映平凡的生活,能够以小见大的很少。本来,散文应有广义、狭义之分类,广义的散文是大散文,狭义的散文应指的是与小说、诗歌并列的文学体裁,无论怎样自由,起码要有语言艺术、和思想力度或情感力度。吃专业作家饭的贾平凹,更不能对自己降低标准,率尔成篇。而贾平凹却把凡是写出的字都拿去发表,甚至堂而皇之地把毫无文采的讲话稿拿到《人民文学》刊登,这就有点故弄玄虚、愚弄编辑、读者,粗制滥造,不知自爱了。试想,他创作时间不长,只有十来年,却有一千多万字的作品,这其中的精品能有多少?盛名之下,其实难副。中国近年来散文大解放,其中的精品可称琳琅满目,但大量的泡沫式散文,泛滥成灾,随处可见,不能否认,这其中没有大名人贾平凹的影响。第二是思想一般化。尽管贾平凹曾经说过,要关注日常生活,反对尽写些名山胜景,并认为,写散文“要虚,虚怀天下风雨,你便有源于高度的自觉,而不限于就事论事;要静,静观自然万象,你便有精于其道的自信,而不溺于俗艳浮华。(注1)”但他的“虚怀天下的风雨”,采取的是老庄式的“无为”的人生态度、名士式的玩赏风采,缺乏的是对社会的关怀。对于散文创作中的“思想”,贾平凹曾认为,把思想留给哲学家去考虑吧,作家要做“文体家”。以这样的观念为指导去创作,贾平凹的散文缺乏的是思想的力度,它肤浅而空虚,雅淡而不深刻,平和而少启迪。贺雄飞评论说:“我将中国人文人分为四种类型:休闲文人、腐朽文人、进步文人和反动文人。所谓‘反动’,乃‘正动’的反义词,凡追求自由、民主、人权、法治、市场经济、科学、人性、理性、智性的文人乃‘正动’文人,其文能推动历史进步,推动人类文明的进程,也即‘进步文人’。” 他指出,“现在中国的大部分文人是休闲文人,写些不痛不痒的文字,发些无关紧要的牢骚。目前较活跃的余秋雨、贾平凹是腐朽的文人,王朔、柯云路、梁晓声等则是‘反动文人’,中国散文界的现状,大抵如此。”(注2)鲁迅也说过,“从喷泉里喷出的是水,从血管里喷出的是血。”一个伟大的作家,应从思想上追随人类的进步事业,关心民生疾苦,做人民的代言人,做真理的发现者和传播者。从这个意义上来看,贺雄飞把躲进纯艺术圈子的贾平凹称作“腐朽文人”,也自有其道理。著名散文评论家林贤治认为,贾平凹后来把他的人生根据地移到了故纸堆上,研究张艺谋,怎样建立个人的风格,而决计以奇巧取胜,他发现了虚静,发现了“性、怪、力、神”,他大谈老庄、玄学、禅学,称是“气功思维法”,强调意念作用、灵力判断,已经走到病态的路上去。他鄙夷“政治性强烈”,欣赏苏东坡是潇洒率直,不扣一格作文章的作家。其实,他所取的只是东坡受道家影响的一面。“苏东坡其实是一个政治家,倘若舍弃关怀社会的热情,剩下的是什么呢?”因此,林贤治根据福克纳的理论断言:“贾平凹是一个在阴影下写作的作家。在那里,光愈来愈暗。(注3)”这些评论,确实切中了贾平凹散文创作的本质。第三是结构少变化,语言单调呆板。这些观点前面已经论及,此处不在重复。

2001年7月20日星期五写于风袅斋

注解:(1)引自贾平凹:《散文就是散文》。

(2)引自贺雄飞:《中国散文的两条出路》(载《散文选刊》2001年第2期)

(3)引自林贤治《五十年:散文与自由的一种观察》(《自制的一种海图》大象出版社2000年六月出版)

主要参考引用的书目:1、《平凹散文》(2000年6月浙江文艺出版社出版)

2、《贾平凹文集·闲澹卷》(1995年3 月中国文联出版公司出版)

3、《自制的海图》(林贤治著 大象出版社2000年6月出版)

4、《蒲桥集》(汪增祺著 2000年7月作家出版社出版)

5、《塔上随笔》(汪增祺著 1993年7 月群众出版社出版)

  

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