爱华网提要：贾平凹的散文理论及其创作，向传统文化中汲取了丰富的养分，跟孙犁等人同一风格，他提出“大散文”的理论，大胆破除十七年散文和新时期前期约定俗成的艺术陈规陋习，为新时期本色派散文的美学大厦添砖加瓦，他在散文创作尤其是儿童文学散文的创作上取得了一定成就，形成了若干特色，但是也存在粗制滥造等缺陷。
关键词：贾平凹 本色派 童心 真情 意境 气韵 大散文 留空计白 温淳含蓄 雅淡自然 腐朽文人 病态
一、令人惊叹的创作数量
贾平凹，这位从二十世纪七十年代末便开始进入文坛的西北大地之子，迄今为止，已发表凡一千多万言的文学作品，出版著作四、五十部，被翻译成英、法、日、德、朝鲜文版和香港、台湾等地区中文繁体字版的，共有六十多种，他的大量作品被改编为电视、广播、话剧、戏曲上演。数量之大，成果之丰，获奖之多，书的出版，经济效益之高，都是令文坛侧目、赞叹的。文学评论家雷达指出：“我们很难想象，这个躯体绵薄，头颅也不硕大的人，何以蕴蓄着如此惊人的创造能量，仿佛一座采不尽的矿床。”二十世纪八九十年代的中国文坛，不论称其为文学的新时期也好，文学的过渡期也好；不论它怎样地过客匆匆，朝三暮四，但终究是个群星闪耀，人才辈出的时段。贾平凹，没有王朔的翻天覆地，大红大紫，惊世骇俗，却锐气逼人，魅力不减，历久常新，这位山地农民，乡村教师的儿子，拙于交际，不善言辞，优柔寡断，应变能力差，甚至可视为日常生活的低能儿；他童心未泯，一片天真，身上竟不沾世故的水珠；一旦拿起笔来，他是那样的强大无比，恣肆放达，能一下子掘开创作的怒泉，在散文、小说、随笔、诗歌、杂论等等方面，均有不凡的造诣和贡献。似乎，“不同的文体，经他的灵光照射，便异彩顿生。他以一人而兼具数美，实为创作界的奇才。”他的艺术风格似乎很难列入某一流派之内，故海外称其为“大陆文坛的独行侠”。对于这位才子、多产作家，领尽风骚，尽享风流，人们赞扬的有之，羡慕的有之，迷信的有之，阿谀的有之，嫉妒的有之，攻击的有之。对于他的作品，也见仁见智，莫衷一是。我们这个有着五千年文明史的古老国度，容易产生各种各样的迷信，一旦某人当红，便一好百好，光环闪烁，放屁也香，偏见也成了绝对真理；一旦某人倒霉，便一衰百衰，说话牙齿无力，真言也成了谬论。贾平凹正在当红，背后也受到一些非难，是是非非，谁是谁非，是耶非耶？
在贾平凹卷帙惊人的作品中，有相当一部分的数量是散文。对于这种体裁，他的出产也是高量的，获奖之多，影响之大，都少有人与之匹敌，并且被选进各种大、中学校教材。他主编《美文》杂志，张扬“大散文”理论，这种理论，大大地冲击了整个中国文坛。当我们审视当下的文学现实时，惊人地发现，散文创作的潮水汹涌奔腾，异彩纷呈，良莠杂陈，佳酿与清水，精华与泡沫，客观存在，共生共存，严肃的评论与热闹的炒作，百音皆作，到底谁是谁非，都与这种理论有或多或少的关联。因此，毫无疑问，研究贾平凹的散文理论及其创作，分析其成败得失，肯定其理论的进步意义，拨开笼罩在贾平凹头上的神秘的、迷信的浓雾，该是饶有意义的。
二、苦难、不幸而又幸运的人生历程及其散文创作理论
贾平凹生于汉江之侧，长于商洛大野，出身于贫苦的农家，在他的人生道路中，有一件事是不能忽略的，他在《我的小学》一文中说，他五岁读小学，那时很穷，连纸笔也无钱买，剪过伯父的羊皮褥子上的毛做毛笔，去坟地里捡死人后挂的白纸条儿订成本子作写字的纸。那个一直教了他两年的启蒙女教师，在他读二年级时教他写信，有什么事情就写什么，不考虑格式。老师说：“以后到高年级做作文，或者长大写文章，你就按这路子写，不要被什么格式套住你，想写什么样就写什么，熟悉什么就写什么，写清、写具体就好了。”贾平凹回忆说：“从那时起我就记住了老师的话，之所以如今我还能写些小说、散文，老师当时的话对我影响很大。”这为他以后的大散文理论和创作，打下了基础。文化大革命一开始，他父亲，那个教了几十年小学和中学语文的教师匠被打成了历史反革命，被关进了“牛栏”，他在令人惊恐的武斗枪声中又马马虎虎，断断续续地读完了三年初中，却推迟一年“毕业”，没有什么实质性的学习，当时，班主任送给他一本初中三年级的语文课本，作为告别的纪念。此后他以单薄瘦小之身回乡务农，锄过地，到水利工地抬过大石，编过“工地战报”。这些时间都很短暂。也许，天公反倒成全了这位怀抱“作家梦”的文学青年，让他在成为杰出作家之前，进行了必备的、最短暂的人生苦难的磨练，作为文学创作的必修课。一九七二年，还在文化大革命的他，成为一名最年轻的工、农、兵学员，天之骄子，进入西北大学中文系学习，在那个时候，大多数文学精英、知识分子被打翻在地，剥夺了用笔的发言权。在“文革”那个“血统论”决定一切，裙带关系风盛行的年月，能有几个真正的文学人才有进入大学的运气？所以，我不能认同某些权威的文学评论家说的“他不算幸运”的观点。此后，贾平凹又因为另一种幸运：大学那时不敢抓学术和教学质量，他有大量松动的时间和精力阅读古今中外的文学作品，进行文学创作的练笔、找编辑指教的工作，凭着他的勤奋刻苦和陕西作者的顽强拼搏精神，十几万字的退稿之后，他的作品很快就在《西安日报》上发表，从此登上了文学创作的殿堂。大学毕业后，按照当时的政策，本来，他应该回到家乡当教师匠，但省出版社却把他要了去，成为一名文学编辑。这样，他的创作，近水楼台先得月，一发而不可收，“北伐”、“东征”、“南征”，受到好评，获奖，成为专业作家、陕西省文联主席，这，便是贾平凹四十多年的人生轨迹。我这样说，并非否定作家个人的才智和艰苦的劳动。而是证明，任何天才都来自于个人天份、奋斗和天时、地利、人和等多种因素，它是必然性和偶然性的统一。世界上有那么多的人有做总理的才能，为什么只有极少数的人能坐在总理的位子上？我们有些人，总是把名人的成长作出神秘化的唯心主义的解释。
贾平凹发表得最早的是散文，现在，让我们先来看看他的散文创作理论吧。
贾平凹的散文创作理论，主要散见在《对当前散文的看法》、《散文就是散文》、《关于散文的日记》、《浅谈儿童文学中散文的写作》、《关于散文的通信》、《语言》等文章中以及一些书信、后记中。在这些文章中，贾平凹阐述了对于散文的看法，形成了并不系统的理论。
真情，是散文作家历来追求的东西。关于真情以及与之相关的题材，贾平凹在1984年就认为，在文学史上，“中国散文的一兴一衰，皆是真情的一得一失”。他针对八十年代前期，我国散文的形式主义、唯美主义倾向，指出“现在的散文要振兴，关键是要为真情招魂。”他认为，当时的散文创作，走向另一绝地，散文的“题材狭窄，精神脆弱，仅写些花花草草，矫揉造作，充满女人气，男不男女不女的二一子气，小、巧、甜、腻”，他指出，“振兴中华，紧要的是振兴国民性，增强民族的自尊自强自立的素质，散文要以此为已任，让时代精神进来，让社会生活进来，张扬大度、力度，弃去俗气、小气。”他读文学史，研究几次“古文运动”，顿开茅塞：原来散文的兴衰是情的存亡的历史。“散文是情种的艺术，纯，痴，一切不需掩饰；甚至暴露、解剖自己，也是一条成功的秘诀。”他告诫自已，不要在名山上做文章，不要在胜景上做文章，到日常生活中去，让日常生活走进散文中来，要穷极物理，迁想妙得，“真文才是新文，新文才是奇文”。“如果从事散文，那这离不了‘情’字的。什么是散文，散文和一切文学形式一样，都是一种真情实感的活动。”散文同小说不同，“它也写人，必须三笔五笔，极快地勾勒出形象来就罢了；它也说理，但又须缘情说理；它也写景，写物，但须以景、以物抒写情怀抱负，即抒胸中之情。”他在与陕西作家朱鸿的通信中肯定了朱的“散文作品产生个性与魅力的关键是以真情真知展示作者的人格意象”艺术追求的正确性，提出了真情、真知，哲学意识三个要求，他说，“初学者以为‘文章千古事’，一捉笔就要作派拿架式，不懂得文章是在松坦中情绪流露，老作者却又常常要表现自己，美化自己，一尽伪饰造作，更疏忽了自己的清纯。即使写的是一片真情，却又缺乏真知，没有自己对自然、人生的体验，所以文章就事论事，没有哲学意识，崇高的人格意象又从何展示呢？”这些观点，无疑是正确的，是对当时由主流意识形态主宰着的文坛，对散文真情丧失，装腔作势现象的反动，它对促进散文表现领域的扩展，也功不可没。但是，这里难免以偏概全之弊，因为散文的表现领域要大大扩展，不拘一格，就不能以情来衡量一切，有些知识性的、趣味性的散文、风物小品也很难用“情”来衡量其优劣。
关于借鉴和学习，贾平凹认为，中国的文学愈来愈走向世界，散文要破除框式，搞中西杂交，弄通弄懂什么是民族传统的东西，什么是外来的现代的东西，融汇化合，走出一条极民族化的又极具有现代意识的路子。他又说，“东方有东方的思维，西方有西方的思维，我们应尽量寻找东西方相通相似的地方来开拓我们的思维，丰富我们的想象力。”他主张，散文向小说借鉴、学习，“小说家可以以散文笔调写小说，为什么你不可以以小说笔调写散文？”他认为，散文创作，“了解中国的哲学，再具体研究戏曲艺术，国画艺术，思路就清晰了。”因此，雷达评价说：贾平凹追求的是以本民族的思维方式和表现形式，来抒写中国现代人的感觉和生存，状绘从传统向现代转化中民族灵魂的痛楚和蜕变。“他的创作河流是趋世界文学而动的，但那河床却是中国的。”
关于形式和风格，贾平凹对当时流行既久，已成圭臬的散文理论发起了冲击，他自我告诫：“别人云亦云地唠叨‘形散神不散’的旧话吧，散文，最讲究严密的结构，但却来得轻轻松松。”当时，散文的这个理论正在流行于文坛，并且多年来一直写进中学、大学的写作理论教材中，而杨朔、秦牧、吴伯箫等散文名家的作品，大量地选入教材中，又为这种理论作了有力的印证，这似乎成为颠扑不破的真理。而贾平凹，还是个文坛新秀，却以青春焕发的锐气，显示了他的革新精神。他对自己说：“任何大家，任何名著，当你学习他的时候，必须将它拉在你的脚下，这不是狂妄，而正是知其长，知其短，得精神以弃皮毛。”“或许你是习惯了，用赫然的口气，用赫然的文字，请问，你有赫然的寓意吗？赫然的寓意往往产生于极平易的事物里。”他讨厌当时散文界那种浮华的文风，和“伟大而空洞”的文字，抵抗纤巧、苍白、小家子气的影响，要求自己的创作解放思想，挣脱桎梏，不拿架子，使感情自然流露，使万事万物，都可以进入他的散文。他很欣赏孙犁的处事作文，他说“孙犁一生有野心，不在官场，也不往热闹地去，却没有仙风道骨，还是一个儒，一个大儒。”孙犁的隐逸处世，反“题材决定论”的做法也使他佩服，“孙犁的文章从来是能发表了就好，不在乎什么报刊和报刊的什么位置，他是什么都能写，写出来的都是文学。一生中凡是白纸上写出的黑字都堂而皇之地收在自己的文集里，既不损其人亦不损其文，国中几个能如此？”他否定评论界认为孙犁属“荷花淀派”之说，认为孙犁是孤家寡人。他的模仿者只看到他的语言，看不到他的风格是他生命的外化；只看到他的语言，看不到他的语言有他情操的内涵，便把清误认为了浅，把简误认为了少。“孙犁是最易让模仿者上当的作家，孙犁也是易被社会误解的作家。”“到了晚年，他的文章越发老辣得没有几人能够匹敌。”在主编的《美文》杂志，倡导大散文艺术时，贾平凹更是把这种孙犁精神发挥到了极致。
贾平凹创作了大量的儿童散文作品。关于散文的艺术形式和风格，他在关于儿童文学散文的写作中，作了较为系统的阐述，这当中，既包括了儿童儿童文学散文写作的要求，也包括了散文写作的要求。但是，这些理论，主要是就形式和风格来阐述的。首先，贾平凹认为，儿童文学散文，要“独具童心”，儿童文学，离不开真情，“情的所在，情的表现在‘童心’二字上，”“了解童心，才能打动童心”，“童心是纯净的，可爱的，而文学作品是人生的净化剂，写任何题材的任何作家都讲究‘有一颗赤子之心’来从文。”这些观点，无疑是真知灼见。
其次，贾平凹对散文的写作，提出了如下的美学原则：
“第一，要创造一种意境。”他给“意境”下定义为：“意境指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界。”意与境的交融，习惯性有三种：“（1）情随境生（2）移情入境（3）体贴物情，物我为一。”“意境的表现应是：自然景色和人的感情必须交融一体，而这种一体用优美的语言表达。”什么是美的意境？贾平凹说，“必须有诗意”“怎样写这些富有诗意的景物呢？一、从形象入手，而不是从概念。春光明媚——如何明媚？二、要细致逼真、精妙入微刻划，而不是笼统的泛泛的轮廓。三、必是新鲜的。要挖出新意。总之，要把握新、真、细三个字。”再就是寓情于景，文中必有哲理，哲理要言近而旨远。”他总结说“达到这三点，意境必出。”
“第二，要讲气韵。”气韵是贯通于全文之中的那股流动的东西，如精神、气血、脉络一样。“这种东西能产生言外之意、弦外之音。”他指出，散文的趣味有三种：1、缠绵，2、绚丽，3、高逸。各种趣味、风格，无非是气韵的不同运用。为了达到有气韵。贾平凹认为，要做到：1、要“虚写”，有如“画山不直画，必有云。云，虚也，表现的正是山之“高”；再如演戏，“三五步，行遍天下，六七人，雄会万师。”罗丹说，“真正的艺术是忽视艺术的”画家陆俨少说，“不画出的地方，正是要画出的地方。”“景不要太实。有人善写艳景，其实并不是大手笔。有人虚写，以文字来表现，正是大家。”“描绘激情不可到顶点。到了顶点就到了止境，眼睛不能朝更远的地方看，想象就捆住了翅膀。”2、要有“空间”。他比喻说“画画没有画满的，都余空间。吴作人的‘金鱼’，不画水，空白都是水，”他认为“空间运用得好，结构就好，文采就好，容量就大，也是形成风格的一个主要因素。”“要会断（会空、会间）。”“文章妙在开合……象园林：密易疏难，绮丽易淡雅难，要疏而不失旷，雅淡而不流于寒酸。人枯瘦不是苗条，肥胖不是丰富。”3、要有“自然的音节”，他说“音节是神气的迹象，可以从字句下手，讲究虚助字。”“第三，要含蓄。”什么是散文的含蓄？贾平凹说“散文是自然景色和人的感情必须契合无间，这景色，要刻划细致逼真，精妙入微，这感情，是在一种境界中隐现。”他继续说“散文是最易表达情绪的，表达内心世界的。而人的这些东西，又往往是有的。说不出，意会而不言的，都是要通过描写片断的自然景色、抒发人的瞬间的感受、幻想和隐藏在内心世界的微妙的情绪，只能隐隐地展现出来。”他认为，本色胜于打扮，采淡而丽，“犹抱琵琶半遮面”，脉脉而含情，是“情隐而易”，“好散文，意密体疏。”这个“体”，当然是指文字了。他要求，“平淡中要有奇创，清空中有浓厚。一般平淡中语要有味，壮语要有韵，秀语要有骨。否则，淡者无味，壮者力竭，秀者纤弱。”贾平凹说，艺术家要过三步曲，即，由不像到像到不像，技巧上由不工到工到不工。“不工者，工之极也。”总之，就是“尽一切办法，把这种心灵内在的和谐统一到、融汇到气韵、意境、含蓄中去。”（以上引文均出自《贾平凹文集·闲澹卷》和《平凹散文》两书）
贾平凹所阐述的理论，跟汪增祺的观点相似。我们再来看看汪增祺关于“散文化小说”，实质论述的也包括了散文的理论：汪增祺认为散文化小说最明显的外部特征是结构松散。他认为莫泊桑、欧亨利，耍了一辈子结构，“实际上被结构耍了。”“倒是契诃夫，好象完全不考虑结构，写得轻轻松松，随随便便，潇潇洒洒，”他超出了结构，于是结构转更多样。汪增祺引用苏东坡的话说：“大略如行云流水，初无定质，经常行于所当行，止于所不可不止，“文理自然，姿态横生”，他赞扬、主张且在创作上，实践了他的老师沈从文的象水一样的语言，那种“安静的艺术”。他说语言有四种特性：“内容性、文化性、暗示性、流动性。”他也非常主张要有贾平凹所说的“空间”，“中国画讲究‘留白’，‘计白当黑’。小说也要‘留白’，不能写得太满。”他也强调“文气”，即贾平凹说的“气韵”，“气盛言宜”，宜，适宜也。他引用韩愈的话说：“气犹水也，言浮物止。水大，则物之轻重者皆浮。气盛则言之短长与声之高下皆宜。”关于语言，汪增祺说“语言是树，是长出来的树，有树根、树干、树枝、树叶，它是一个有机整体。树的内部汁液是流动的。一枝动，百枝摇。”（以上引文均出自《蒲桥集》和《塔上随笔》两书）
从以上引述中，我们可以得出如下的思考：
1、 贾平凹的散文创作理论，向传统文化中汲取了丰富的养分，跟沈从文、孙犁、汪增祺是同一江河的几道支流，其一脉相承的源头是中国古代的本色派散文理论。它是对传统的散文理论的继承和发扬，对新时期前期的主流意识形态语言和当时浮华、绮丽文风的反拨。他以改革的精神，勇敢的姿态，大胆破除十七年散文和新时期前期约定俗成的艺术陈规陋习，挣脱了束缚在散文美学身上的艺术枷锁，为散文走向世界，面向丰富多彩的现实生活和世道人心开拓了宽广的道路,为散文的百花齐放、异彩纷呈立下了汗马功劳。
2、为新时期本色派（或曰朴素派）散文的美学大厦添砖加瓦，既继承了前人的优秀文化遗产，又在此基础上大胆创新，努力实践，为儿童文学散文的意境、气韵创造开拓了一条美学道路，丰富了散文创作的理论宝库。大胆突破散文禁区，“第一个吃螃蟹的人”，难能可贵。
我们也应看到，这些理论虽然高深，不愧为大家之言。但是，也只说对了一个方面，存在着偏颇。文学自古就有本色派和文采派之分，关汉卿的的本色派《窦娥冤》可以激动人心，余味悠长；汤显祖的文采派《牡丹亭》亦可以动人心魂，花香千年。美丽的姑娘，质朴天然固然富于魅力，适度的打扮也能锦上添花。雅淡有雅淡的妙趣，绮丽有绮丽的好处，只要不矫柔做作。留空计白固然韵味悠长，真切直率也能震撼人的心灵。随物赋形，结构随便自有魅力，结构精巧、峭拔也能引人入胜。庄子的散文，文采斑烂，不也自成高格？培根的散文，精妙说理，不也振聋发聩，启迪心智？决定散文作品的优劣，关键还是看一个散文作家的艺术元素的综合性份量，而不是看其采用了哪种手法，犹如看武术的好坏，不能以门派之见定优劣。其次，贾平凹的这些美学原则，客观上与实际的散文创作有抵牾之处。如果按照他的理论来衡量的话。他的那些玩物、说理的散文，也不见得有多少意境、气韵，但是，不可否认，这些散文也不乏佳品。其三，贾平凹的理论，只谈艺术、谈风格，谈真情，却不谈思想，不谈人格，不谈选材。这种理论是不完整的理论。须知，风格则人格，人格往往决定文格。“从喷泉里喷出的是水，从血管里喷出的是血（鲁迅语）”，人格的高低，思想的深浅，往往也决定文章的素质高下。伟大的作家有不少是伟大的思想家，如巴尔扎克、伏尔泰、鲁迅写出的一些随笔、杂文也是文质兼优的好散文。而贾平凹却认为散文作家要做文体家，把思想留给哲学家去做吧，也是存在偏颇的。青春情怀，一泻千里，梦幻色彩，往往多缤纷激荡的文字，要其过份约束、空白，未必是好文字，也有伤真气。如苏轼，那些豪迈奔放旷达、铺张扬厉之作，也未必是计白当黑之作。即如汪增祺，在张扬这种淡雅风格时，也同时承认，这种老年人的散文，文字少，意义多却“缺少才华”。不知这些观点贾平凹看到没有？其四，贾平凹的理论也有矛盾之处，写景“要刻划细致逼真，精妙入微，”又要留有空间？这不是以子之矛，攻子之盾？实际上任何作家描写景物都不可能什么都细致，而是时而细描，时而白描，时而浓墨重彩，时而数笔点染。既然是什么都细致逼真，还怎么“留下想象空间”？
至于“真情”说，虽得到大多数人认同，如果我们抛开个人的审美趣味，从艺术规律、从百花齐放的角度来考察，我看也有异议之处。文学到底是语言艺术。看其作品优劣，关键还是要看语言艺术高低。即便是编造的事件、编造的真情，也有生活来源，也一样能真切动人，也能收到审美效果，不一定是作者自身的真情。人的一生感情激荡、特殊的经历到底不多，倘没有作者的真情，就不能写作了，那岂不大谬？演员演戏，演得逼真，也未必是自己的真情，谁规定散文不能虚构？规定不能虚构就一定是正确之论吗？借虚构的故事寄寓一种深刻的道理有何不可？若把虚构的都看成是小说，那小说不也是一种广义的散文吗？
三、贾平凹散文的主要艺术特色及其缺陷
现在，让我们来看看贾平凹的散文创作吧！
贾平凹的散文很复杂，是“大散文”。2000年6月，浙江文艺出版社出版了贾平凹的散文集《平凹散文》，这本文集是精选本，由国内著名文学评论家李星主编，贾平凹写了自序，他比较满意，并且“企望这本选集能得到读者的认可和喜欢。”另一本是《贾平凹文集·闲澹卷》，由著名文学评论家雷达编选，也是深得贾平凹认可的。以上两本书，基本上代表了贾平凹散文创作的特色和风格，我们现在就这两本书，来品评贾平凹的散文创作，应是具有较大的准确度的。
在这两本书里，贾平凹的散文分为自然篇、玩物篇、纪游篇、世相篇、人物篇、往事篇、谈艺录、序跋篇等。基本上容纳了贾平凹散文的题材和体裁。
贾平凹散文最大的成就，是儿童文学散文，他的其他散文，都不同程度地受到儿童文学散文的影响。在儿童文学散文的创作中，贾平凹取得了如下一些特色：
1、小说式写法，充满童心，酿造意境 童心和意境，都是贾平凹刻意的追求。《丑石》是贾平凹写得较为成功的一篇儿童文学散文，这篇散文，被选进平凹散文的多种选本和中学教材中，充满童心，语言单纯，用的是口语。文章用儿童的、世俗的眼光写对一块“丑石”的认识过程，“丑石”已经存在几百年，它极不规则，不能垒墙，不能铺台阶，不能制石磨，大家都咒骂它嫌弃它，它很“丑”。然而有一天，来了一位天文学家，方知道它是一块曾经补天，发过热和光的极为有用的石头，被天文学家车走。由“大丑”而变成“大美”。作家欲扬先抑，写美丽的月亮，反衬丑石之丑。那种“丑”，是世俗眼光看来的“丑”，不是真“丑”，是人们眼睛中误认的“丑”，而它的美，是脱俗的美，是大“美”，超脱世俗眼光才能看到的美。作家由形象出发，阐发哲理：丑到极处，便是美到极处。作家用第一人称视角叙述，意脉贯串着童心，写法是小说式的。这篇散文，显然受了许地山的《落花生》的影响。《月迹》写孩子们观赏“月亮”，寻找“月亮”，谈论“月亮”的事情，表现了孩子们爱美、求美的童心。“月亮”既是具体的物象，又是一切美好事物的象征。文章展示生活的哲理：“一切美好事物，只要你愿意，它就有了”。这篇散文，也是儿童散文，小说化的叙事描写，充满童心，单纯中寓丰满，实中求虚，扬溢着雅淡的诗美。由上可见，贾平凹的散文，往往通过小说化的情节、细节的描写、编织，组成渗透着感情的疏淡的意象群，从而构成有着散淡情味的意境。
2、留空计白，温淳含蓄 贾平凹曾经很欣赏唐朝刘禹锡写的《小石潭记》这篇散文，他认为刘禹锡在文中没有提到“水”字，但通过鱼的各种形态的精妙的描写，凸现了水的清、静、多、柔。他认为，写散文，文字不要太满，要适当虚写，留下空间，象绘画一样，留下空白,这是不画之画，要计白当黑，运用到散文写作上，就是着眼于不写之写，靠雅淡写来，暗示不写的意味。《风雨》便是具有这一特色的散文。这篇散文，通篇不见“风雨”二字，却对风雨中的各种景物作了精细的描写，逼真而生动。乍一看来，它欠缺感情，也没有哲理，纯粹是对景物的描绘，但实际上它是以动写静，写出了一种心游自然的虚静情绪。《静》这篇散文，单纯朴素，写作家与妻子在湖中游玩，写景也是精细的，单纯中寓着丰富的虚静之情，这是老庄的情趣,使散文显现着温淳含蓄的美。但是，我们也同时感到，这种散文，含蓄的都是玄而虚的情绪，是平和稳定的心境，不容易引起情感的激动。与《丑石》、《月迹》这类含蓄着意味、寄寓哲理的散文相比，其思想、人生却相对平淡、弱小得多了。《一棵小桃树》表面上写小桃树经历风风雨雨的成长过程，实际上是苦难、贫弱，然而却盼望幸福、追求幸福的生命的象征。在这里，湿漉漉地散淡渗透着，作家对弱小生命和不幸命运的同情和温情，折射着人性之光。《云雀》是充满童心的凌云之歌、自由之歌，是对自由、生命的颂赞，这篇散文的主题具有暗示性，鸟儿失去自由，渴望自由，当它再得到自由时，却又依恋那安逸的、丰衣足食的生活，感到失去自由比自由飞翔更好，因为安逸享乐比自由觅食好得多，这是生命的悲歌，人性被扭曲的悲歌。
3、雅淡自然，讲究气韵 平凹的散文，除了较少的篇章，一般都不需要那么深刻的生活感受。他寄情山水，寄雅淡情绪于景物，寓平和禅趣于山水。他超然物外，置身事外，显示一种高逸的风采，却与人民的疾苦相脱离，与时代的潮声相隔膜。他以老庄的“无为”作有为，实际上就是对现实的一种逃避。比起那些勇于面对现实，直面人生，终生追求“独立人格，自由精神”，把文学当作自己生命的独特存在形式，或把散文当作反映人民呼声和真理的发言的载体的伟大作家，贾平凹当然不能望其项背，要渺小得多。他早期的散文《初中毕业后》、《我的小学》、《祭父》尚有有对社会苦难的反映，对底层人民的同情，尽管反映的多半还是自身的生活，但与底层相一致、同呼吸，有时代脉搏的跳动。但自成为职业文人、专业作家后，平凹的散文已没有生活苦难的颤栗，只剩下老庄的情怀，名士的风采了。即便是《商州又录》那些影响较大，被评论家恭维太多的散文，也只是特定的地域、风俗、人情、景物的记录，缺乏对邪恶的鞭笞，对美好理想的憧憬。但是，另一方面，不可否认，即便是贾平凹不能算是一个伟大作家，以他扬扬洒洒的散文作品的庞大数量，为雅淡自然这一派的散文的文体的延续和发展，还是立下了汗马功劳。他的散文，似乎在不明显的雕琢中，透着一种雅淡的气韵，一种虚静的人气，如平和的流水，平平稳稳的流动，没有起伏汹涌，更没有急滩惊雷声，但那种平平静静的气韵，却是一种客观的存在。
4、语言简朴，多用口语 平凹散文的语言，主要是口语。他的语言，是在说话的基础上形成的，有着一种陕西高原、商州山地的气息，从书面吸收的语词，都融化、渗透进口语里去了，他不象有的语言大师一样，语言的成份、修养、来源是极其广博、芜杂的，他是简单、朴素、单纯的，明显的以口语作文。这跟贾平凹起初写儿童文学大有干系，以致于连小说也是使用了这种语言。这种语言，通俗、明快，成文也快，因而促成了贾平凹惊人的写作数量，他比较注重在描摹事物情状时，动词的运用，甚至连形容词也明显地有了动词的特征，或把形容词活用成动词。他的动词，准确、丰富地状物、写人，描绘精细，传神灵动。他还很注意重叠词的运用，这些重叠词，有的是约定俗成的，有的是自造的。试看：
例1、那个春天的早晨，奶奶打扫院子，突然发现角落的地方，拱出一个嫩绿儿。
例2、它（小桃树）长得很委屈，是弯了头，紧抱着身子的。第二天才舒开身来，瘦瘦儿的，黄黄儿的，似乎一碰，便立即会断了。
——《小桃树》
例3、我是多么地荒芜。
例4、窗的玻璃上有一张很俏的脸，仅仅是一张脸，在向我妩媚……我一招手，她便含笑，倏忽树叶般地飘过来……她站着成了一枝柳似的。
——《红狐》
从以上划线的例子来看，贾平凹积累的动词很丰富，甚至可以说，成了他的文字的主要力量，喜用叠词，跟写儿童文学也是关系密切的。但是，从语言艺术的丰富性来看，跟鲁迅、老舍等大师来比，贾平凹的造诣还不高，相对逊色，这些大师从古今中外和民间文学中汲取了丰富的养分，化为自己的血肉，在名词、动词、形容词、数量词、虚词乃至修辞方式、句法、炼字造意等方面，均有不凡的创造。
贾平凹的成人散文，除了儿童文学散文的特色外，还有一些特色。
一是取材自由，关注日常生活。他的散文题材，几乎没有什么限制和禁区，什么都可以写，这跟他的专业作家身份和名士风度的追求有关。关注日常生活，随意作文，伸手拈来便是题材，在“雅淡”的旗帜下面，一切平常事物，无奇、无趣、无味、无深刻的思想，都可以作出解释，罗致进散文里。
二是文体自由，近似杂记。他早期的儿童文学散文，如《丑石》、《月迹》等，虽还有雷之弊，却还讲究委婉曲折的小说化构。但到了后期，随着声名日炽，在“随物赋形”、“不讲结构的结构”的幌子下，想到就写，见到就写，几乎是清一色的平面铺排式结构，缺乏匠心，这样的文体，是高度自由的，近似杂记，很显然，受了《容斋随笔》等散文的影响。他的散文，有对风物、古物的文化摹写，如《陶俑》、《壁画》、《古土罐》等，有对世相的谈论，如《名人》、《闲人》、《弈人》等，有对生活中人和物的论证，如《关于女人》、《关于父子》、《说孩子》等，有对人物的叙描，如《我的老师》、《天马》、《哭三毛》等，有对往事的回忆，如《我的小学》、《西大三年》、《我的诗书画》等。然而，不管这些散文有多少分类，它们都结构雷同，都是平面铺排式，不讲究建筑术，有多少材料堆砌多少，有多少情感释放多少，虽也有贯穿始终的文气，但结构却是单调、乏味、雷同的，难以使人有登山揽胜，峰回路转的感受。
贾平凹的散文，成功之处令人羡慕，其中的失败之处亦不容忽视。他在散文创作上的失败，主要有三。第一是选材不精，粗制滥造的作品太多。他什么都可以写，浮光掠影的也写，反映平凡的生活，能够以小见大的很少。本来，散文应有广义、狭义之分类，广义的散文是大散文，狭义的散文应指的是与小说、诗歌并列的文学体裁，无论怎样自由，起码要有语言艺术、和思想力度或情感力度。吃专业作家饭的贾平凹，更不能对自己降低标准，率尔成篇。而贾平凹却把凡是写出的字都拿去发表，甚至堂而皇之地把毫无文采的讲话稿拿到《人民文学》刊登，这就有点故弄玄虚、愚弄编辑、读者，粗制滥造，不知自爱了。试想，他创作时间不长，只有十来年，却有一千多万字的作品，这其中的精品能有多少？盛名之下，其实难副。中国近年来散文大解放，其中的精品可称琳琅满目，但大量的泡沫式散文，泛滥成灾，随处可见，不能否认，这其中没有大名人贾平凹的影响。第二是思想一般化。尽管贾平凹曾经说过，要关注日常生活，反对尽写些名山胜景，并认为，写散文“要虚，虚怀天下风雨，你便有源于高度的自觉，而不限于就事论事；要静，静观自然万象，你便有精于其道的自信，而不溺于俗艳浮华。（注1）”但他的“虚怀天下的风雨”，采取的是老庄式的“无为”的人生态度、名士式的玩赏风采，缺乏的是对社会的关怀。对于散文创作中的“思想”，贾平凹曾认为，把思想留给哲学家去考虑吧，作家要做“文体家”。以这样的观念为指导去创作，贾平凹的散文缺乏的是思想的力度，它肤浅而空虚，雅淡而不深刻，平和而少启迪。贺雄飞评论说：“我将中国人文人分为四种类型：休闲文人、腐朽文人、进步文人和反动文人。所谓‘反动’，乃‘正动’的反义词，凡追求自由、民主、人权、法治、市场经济、科学、人性、理性、智性的文人乃‘正动’文人，其文能推动历史进步，推动人类文明的进程，也即‘进步文人’。” 他指出，“现在中国的大部分文人是休闲文人，写些不痛不痒的文字，发些无关紧要的牢骚。目前较活跃的余秋雨、贾平凹是腐朽的文人，王朔、柯云路、梁晓声等则是‘反动文人’，中国散文界的现状，大抵如此。”（注2）鲁迅也说过，“从喷泉里喷出的是水，从血管里喷出的是血。”一个伟大的作家，应从思想上追随人类的进步事业，关心民生疾苦，做人民的代言人，做真理的发现者和传播者。从这个意义上来看，贺雄飞把躲进纯艺术圈子的贾平凹称作“腐朽文人”，也自有其道理。著名散文评论家林贤治认为，贾平凹后来把他的人生根据地移到了故纸堆上，研究张艺谋，怎样建立个人的风格，而决计以奇巧取胜，他发现了虚静，发现了“性、怪、力、神”，他大谈老庄、玄学、禅学，称是“气功思维法”，强调意念作用、灵力判断，已经走到病态的路上去。他鄙夷“政治性强烈”，欣赏苏东坡是潇洒率直，不扣一格作文章的作家。其实，他所取的只是东坡受道家影响的一面。“苏东坡其实是一个政治家，倘若舍弃关怀社会的热情，剩下的是什么呢？”因此，林贤治根据福克纳的理论断言：“贾平凹是一个在阴影下写作的作家。在那里，光愈来愈暗。（注3）”这些评论，确实切中了贾平凹散文创作的本质。第三是结构少变化，语言单调呆板。这些观点前面已经论及，此处不在重复。
2001年7月20日星期五写于风袅斋
注解：（1）引自贾平凹：《散文就是散文》。
（2）引自贺雄飞：《中国散文的两条出路》（载《散文选刊》2001年第2期）
（3）引自林贤治《五十年：散文与自由的一种观察》（《自制的一种海图》大象出版社2000年六月出版）
主要参考引用的书目：1、《平凹散文》（2000年6月浙江文艺出版社出版）
2、《贾平凹文集·闲澹卷》（1995年3 月中国文联出版公司出版）
3、《自制的海图》（林贤治著 大象出版社2000年6月出版）
4、《蒲桥集》（汪增祺著 2000年7月作家出版社出版）
5、《塔上随笔》（汪增祺著 1993年7 月群众出版社出版）
