王小波与菲尔丁(李建军)_ 菲尔丁说不好的书-爱华网

王小波与菲尔丁(李建军)

http://www.chinawriter.com.cn2011年02月21日08:53 文学报李建军

一

说起来，是十几年前的事情了。那时，我的一位藏书家朋友，喜欢上了一份名叫《东方》的杂志。在他看来，这家创办不久的杂志“有些像‘五四’时的《新青年》”。他的喜欢显然是不打折扣的，哪一期上发了什么好文章，他都能如数家珍地细细道来。有个叫“王小波”的，更是被他整天挂在嘴上，佩服得什么似的，似乎此君出道之前，世间未曾有过好文章。

然而，关于文学上的事情，我有这样一个不很成熟的看法：把一个当代作家说得无以复加的好，很多时候，是靠不住的。所以，我并没有拿藏书家朋友的话当真，在我看来，谁都有言过其实的时候，更何况他那时正遇着了几件赏心乐事，每天都是飘飘欲仙的好心情，自然很有可能“我看青山多妩媚”。

后来，我在《东方》、《读书》、《南方周末》和《三联生活周刊》等报刊上，陆续读了王小波的十几篇随笔，得来的印象是：果然风致洒落，才思高秀。想不到，在一个许多写作者沦为“沉默的大多数”的时代，还有作家关注那些与人的尊严、自由相关的纯粹精神性的问题。总之，我也喜欢上了王小波，当然，还没有到五体投地的程度，像我的藏书家朋友那样。

王小波的写作显示出一种别样的气质和风度。没有搔首弄姿的做作，没有言不及义的“中古遗风”，也没有出佛入道的假名士情调。它上承“五四”的启蒙精神，又有着开阔的世界视野，对西方的求真精神和“逻各斯的真实”尤怀敬意；它不仅具有反思“传统文化”的精神姿态，而且能直面当下的现实问题，能将写作的锋芒直指那些与人们的心情和尊严感相关的重要问题。他是真正懂得幽默的人。他知道自大和自负是背离幽默的坏德性，而自审和自嘲则是接近幽默的好品质，所以他总是首先把自己放到可以被幽默的鞭子抽到的地方。他的幽默是新鲜而积极的。他善于通过有趣的反讽，来批评那些让生活变得无趣、变得刻板的势力和价值观，从而将思维的快乐和支持性的力量，带给每一个能够读懂他的作品的人。

王小波写作的伦理精神，或者说，他所有作品的共同主题，就是探讨人怎样才能生活得更幸福，或者说，怎样才能活得更自由、更真实、更理性、更有趣、更有尊严。他向往丰富多彩的生活，认为理想的社会应该是这样的社会：它给人提供多种选择的自由和机会，允许甚至鼓励每个人按照自己的方式———当然是有趣而道德的方式———来生活。基于这样的认识，他反对中国传统文化无视甚至压抑个人自由的冠冕堂皇的价值观，因为，他发现，“个人的体面与尊严、平等、自由等等概念，中国的传统文化里是没有的，有的全是些相反的东西。我是很爱国的，这体现在：我希望伏尔泰、杰弗逊的文章能归到辜鸿铭的名下，而把辜鸿铭的文章栽给洋鬼子。假如这是事实的话，我会感到幸福得多。”(《弗洛伊德和受虐狂》)

二

活泼与有趣是王小波观察和评价生活的重要尺度。在他看来，有趣意味着对个性和多样性的尊重，意味着内心的放松与宽容，意味着充满发现“可能生活”和新鲜事物的热情。根据这样的认识，一个理想的社会就应该是一个允许人们开心、自在地生活的社会，而不是一个让人活得沉闷乏味、垂头丧气的社会，更不是那种让人活得战战兢兢、动辄得咎的社会。因此，他反对那种静止而枯燥的生活，认为人们有权拒绝按照一种给定的模式毫无意趣地打发日子，即便这种生活被赋予了绝对正确和无比美好的性质。在《思维的乐趣》中他这样说道：“我虽然已活到了不惑之年，但还常常为一件事感到疑惑：为什么很多人总是这样的仇恨新奇，仇恨有趣。古人曾说：天不生仲尼，万古如长夜。但我有相反的想法。假设历史上曾有一位大智者，一下发现了一切新奇、一切有趣，发现了终极真理，根绝了一切发现的可能性，我就情愿到该智者以前的时代去生活。这是因为，假如这终极真理已经被发现，人类所做的事就只剩下了根据这种真理来作价值判断。从汉代以后到近代，中国人就是这么生活的。我对这样的生活一点都不喜欢。”

王小波怀疑一切形式的偏执和狂热。非理性的激情和狂欢也许是令人陶醉的，但是它所造成的灾难也是可怕的，而只有经过理智地思考和选择的生活，才有可能是安全的、靠得住的。所以，对真理的热爱，对智慧的追求，在王小波看来，是一件至关重要的事情。王小波说：“作为墨子门徒，理智是伦理的第一准则，理由是：它是一切知识分子的生命线。出于利害，它只能放到第一。”(《知识分子的不幸》)由于知识分子的职责就是利用自己的理智为社会工作，所以他们最怕的事情就是“活在不理智的年代”。无论什么人，如果他让人变得很笨，变得愚蠢，就是犯了一个不可原谅的错误。

像一切真正的知识分子一样，王小波坚决捍卫每个人自己思考和探索真理的权利。他拒绝别人的“思想母鸡”到自己的脑子里“下蛋”，因为，这种“脑移植”带给他的，“不光是善良，还有愚蠢”。为了强调求知的重要，为了避免造成普遍的愚昧，王小波甚至把“低智”当做一种“邪恶”：“我认为低智、偏执、思想贫乏是最大的邪恶。按这个标准，别人说我最善良，就是我最邪恶时；别人说我最邪恶时，就是我最善良时。我当然不想把这个标准推荐给别人，但我认为，聪明、达观、多知的人，比之别样的人更堪信任。基于这种信念，我认为我们国家在‘罢黜百家，独尊儒术’之后，就丧失了很多机会。”(《思维的乐趣》)

也许是由于看到有人总是以“善良”的名义欺骗人们，致使人们不仅错把伪善甚至邪恶当成了善良，而且几乎完全丧失了区分善恶、明辨是非的能力，所以王小波觉得现在最迫切的事情，就是先学会怎么区分真假，怎样不再盲从轻信和上当受骗。为此，王小波倾向于把“求真”置于“行善”之上，或者说，压根就把它们当做一回事：“对于什么叫美好道德、什么叫善良，我有个最本分的考虑：认真的思索，真诚的明辨是非，有这种态度，大概就可以算作是善良吧。”(《知识分子的不幸》)在谈到类似话题的时候，王小波还引了菲尔丁的一句话：既善良又伟大的人很少，甚至是绝无仅有的。菲尔丁的这句话，出自他的长篇小说《大伟人江奈生·魏尔德传》，但王小波的理解和发挥，略略有些偏差。为了弄清来龙去脉，我们有必要先来认识一下这部小说中的主人公江奈生·魏尔德先生。

三

公元1725年，伦敦发生了一件轰动全英的离奇案子，一个叫江奈生·魏尔德的人，在以绅士的身份替公家做事的同时，又在暗地里指挥着一个专门从事盗窃和抢劫的贼党。由于这种双重身份，一方面，他利用公开身份为党羽提供方便，一方面，团伙里如果有人不服他的辖制，或者不够顺从，他就向政府告发，借专政机关之手“捉拿”和消除异己分子。后来，由于事情败露，这个像重庆市的公安局长“文强同志”一样红黑两道通吃的先生，终于被判处绞刑。1725年5月25日，伦敦市万人空巷，大家都来到广场，看这个“体面的绅士”，这个与萨达姆一样下场的“大伟人”，如何走上绞刑架。菲尔丁就是根据这个罪犯的“英雄事迹”，写了这部堪称伟大的长篇小说。

然而，菲尔丁并没有把这部小说写成“新闻主义”小说。他有更大的抱负。他要对“伟人”进行人格解剖和道德批判。也就是说，它不仅要写出魏尔德的种种劣迹，还要写出他人格上的败坏；不仅要写出魏尔德这一个“大伟人”的精神特点，而且要写出所有“大伟人”在道德上的本质。虽然菲尔丁也能写出像《汤姆·琼斯》一样正大而庄严的作品，但是，他真正擅长的，却是泥中藏刺、绵里藏针的反讽，从《大伟人江奈生·魏尔德传》中，我们就可以看到他非凡的讽刺才能。

菲尔丁把人类分为三个等级。甲级是又善良又伟大的，如他所敬佩的苏格拉底，然而这种人只占人类的极少数；乙级是善良但并不伟大的，人类大多数人都是这种人；丙级是伟大而不善良的，他把这种人的“伟大”叫“虚张声势的伟大”———他不遗余力攻击的，就是这种“伟大”。在丙级中间，他又分出了三个类别：“头号伟人”是掌握军权、屠杀生灵的君王统帅，如亚历山大和凯撒，近代的路易十四；“二号伟人”是祸国殃民的宰相大臣，如他所痛恨的首相倭尔普；“三号伟人”就是公然抢劫的贼匪。被关进牢房的魏尔德，在做了一场噩梦之后，大声嚷嚷着为所有那些“伟大而不善良”的“伟人”辩护道：“一条人命算得了什么！整个军队、整个民族不都曾为了一个伟人的荣誉而牺牲掉吗？不，先不提那些征服了人类的头号伟人，就拿那些做大官的二号伟人来说吧，只为了那些伟人发泄发泄脾气，或为了表现他们手段的高强，多少人的性命就丧失在他们的阴谋诡计下面了。”我们完全可以把这看做菲尔丁自己的话，只是为了强化反讽的效果，他才借“大伟人”魏尔德之口讲了出来。

四

王小波在《思维的乐趣》中所引的那句话——“既善良又伟大的人很少，甚至是绝无仅有的”，大概就是来自菲尔丁的“一个人很难同时既善良又伟大”。虽然放在自己的语境里，王小波的话讲得并不错，但是，他对菲尔丁的理解，显然是不准确的，不仅不准确，而且还把菲尔丁的意思给弄反了。因为，菲尔丁字面下的意思，恰恰是强调，只有善良的，才有可能是真正伟大的；而人们通常所赞美的“伟大”和“伟人”，则因为不善良，所以不仅不是伟大的，而且本质上是邪恶的、渺小的，是应该被嘲笑和诅咒的。

我并不是说王小波主张人可以不善良，而是想指出，他似乎没有看到菲尔丁恰好是要强调道德和善良的意义。王小波反对“伪善”和“伪道德”，这没有问题，因为虚假的不合乎人性的道德，本质上就是反道德的。但是，他似乎有把道德与“思维”分离开来的倾向，有把“思维”置于道德之上的倾向。例如，在《思维的乐趣》中，他这样说道：“对于一位知识分子来说，成为思维的精英，比成为道德精英更为重要。”他这句话，如果指涉的只是某一类知识分子，我没有异议，但是，如果用它来指所有的知识分子，那么，我就很难认同。虽然成为“道德精英”比成为“思维精英”更为艰难，但是，从理论上讲，我们还是应该强调：对知识分子来讲，成为“思维精英”与成为“道德精英”是一样重要的，而对某些与人们的精神生活密切相关的知识分子来讲(例如教师、牧师、作家和政工干部)，成为“道德精英”甚至比成为“思维精英”更为重要。

从顺序来说，我同意王小波的观点，知识分子的职责首先是“求真”。这也是亚里士多德的看法，他在《尼各马可伦理学》中说：“虽然友爱与真两者都是我们的所爱，爱智者的责任却首先是求真。”这是因为，“逻各斯的真实似乎不仅对看问题有用，而且对生活有帮助。”但是，求真的最终目的，却是为了求善，用亚里士多德的话说，就是为了“对生活有帮助”，或者说，为了对人们有好处。所以，虽然知识分子首先要求真，而在“求真”的阶段，他的工作，也许像王小波《街道堕落与知识分子》一文中所说的那样，“和道德根本就不搭界”，但是从最终的效果来看，知识分子的工作，像许多人类的工作一样，都会产生伦理和道德的影响，而不会仅仅是一个纯粹的“真实”与“可信”的问题。事实上，对知识分子来讲，在道德上“求善”的责任，与在知识上“求真”的使命，一样重要，甚至更加重要，也更为艰难。

王小波固然没有否定“善良”和“道德”的重要性，但是他显然没有准确地理解菲尔丁的“善良”观，没有看到这样一个事实，那就是，对菲尔丁来讲，没有善良，就谈不到“伟大”，也不会有真正的“伟人”；一个人只有首先做一个善良的人，才有可能成为一个真正意义上的人，也才有可能成为真正意义上的伟人。

谁能割下一磅不带血的肉？(李建军)

http://www.chinawriter.com.cn2011年02月17日14:06 中国社会科学报李建军

对中国当代文学来讲，漠视政治、疏远政治，曾经是一种时髦，后来则成了一种习惯。这种“政治冷淡症”造成的直接后果，便是文学叙事的流于琐碎和浮薄。

兰摧玉折，事出有因。在很长一段时间里，文学被动地依附于政治，按照流行的政治观念和公式化创作方法进行创作。这种消极的关系模式，是造成文学上“去政治化”的重要原因之一。

一种极端往往导致另一种极端。随着政治对文学过度干预的终结，极端唯美主义又以“拨乱反正”的名义将政治与文学分离开来。在纯文学论者看来，没有什么比政治离文学更远的了。他们倾向于把文学理解为一种纯粹个人的事情，或者理解为纯粹的技巧和唯美的形式。这样，文学在为自己设计安逸的生存策略的同时，也选择了一条没有前途的道路。

与此同时，外国的唯美主义文学理念，也给无根的当代文学提供了价值观上的支持。哈罗德·布鲁姆的“分离主义”文学观，就引起和得到了某些中国支持者的共鸣和回应。这些学者如获至宝地把布鲁姆的“憎恨学派”当做批判的利器，用它来命名那些敢于坦率怀疑和否定的批评家。殊不知，在《西方正典》一书中，布鲁姆不仅将包括马克思主义和女权主义在内的许多介入性的批评学派命名为“憎恨学派”，而且还将托尔斯泰当做这个学派的“尚未认可的先辈之一”。

布鲁姆的从文本到文本的文学观，完全排斥包括“政治”在内的关联性因素。他说，“审美与认知的最大敌人是那些对我们唠叨文学的政治和道德价值的所谓卫道者。”他反对从社会学的角度来研究文学：“我认为审美只是个人的而非社会的关切。”他甚至给出一个逻辑不通的审美判断标准：“我本人坚持认为，个体的自我是理解审美价值的唯一方法和全部标准。”人们会问：“唯一方法”和“全部标准”是如何体现于不同的“个体的自我”身上？所有的“自我”都拥有完全相同的“唯一方法”和“全部标准”吗？如果答案是肯定的，那如何可能？如果答案是否定的，那么到底是什么因素造成了“方法”和“标准”的差异？不同身份、信仰、地位和文化背景的人在“审美理解”上是否会有差异？如果有，“憎恨学派”的存在不就是合理的吗？他们的见解和主张不是也可以构成属于他们自己的“唯一方法”和“全部标准”吗？更令人费解的是，布鲁姆否认文学的文化功能及社会影响力，甚至说出违背常识的观点：“相信文学批评会成为民主教育或社会进步的基础，这种看法是不对的。”他宣称自己写《西方正典》的部分目的，“就是要挑战左的和右的文化政治学，因为他们正在摧毁批评，也许随之还在摧毁文学本身。”事实上，文学自从产生以来，就对人类的社会生活发挥着推进的作用。否认这种影响，要么是出于无知，要么是出于傲慢，而不论其原因何在，都不利于人们深刻地认识文学的本质，不利于人们从“政治”等角度完整地理解文学的价值。

正像政治是人类生活具有核心意义的内容一样，政治也是文学价值构成中甚为重要的部分。一个时代，总有一部分诗和文，仅仅表现纯粹的个人感受，或者纯粹表现人与自然的亲和关系。如李白的《静夜思》、杜甫的《春夜喜雨》和王维的《山居秋暝》里，就很难找到“政治”的元素。但是，一部全面而广阔地展示一个时代生活图景的叙事作品，则不能没有政治的视野，不能没有对生活的政治维度的思考和理解，否则，其表现就可能是不完整的，甚至是肤浅和虚假的。事实上，杜甫、白居易等唐代诗人也写过大量的政治诗，正是这些勇敢地介入现实、真实地反映了自己时代人们的政治生活境况的诗，才确立了他们作为伟大诗人的地位，使他们获得了人们的爱戴和尊敬。同样，鲁迅的《野草》、《故事新编》等想象性较强的作品，无疑显示着他过人的才华，但是他的伟大却主要是由《呐喊》、《彷徨》等具有很强的现实感和批判性的作品表现出来的，尤其是由那些直接介入现实的杂文作品确立的，可以说，如果没有《记念刘和珍君》、《淡淡的血痕中》、《无花的蔷薇》、《为了忘却的记念》、《灯下漫笔》、《春末闲谈》等直接谴责暴政和中国专制文化的作品，那么他在人们心目中，恐怕就会是另一种形象。

所以，一个优秀的作家，往往首先是一个关注政治的人，甚至是一个富有洞察力的政治家。霍尔巴赫在《自然政治论》中说：“在一个政治紊乱的社会里，几乎所有的社会成员都互为仇敌。每个成员都只为自己生活，很少顾及他人。每个人都只受自己的欲望支配，只考虑与社会利益背道而驰的私人利益。”既然政治对人们的生活如此重要，那么以关注和表现人的境遇和命运为职志的作家，怎能丧失关注它的兴趣和热情？加西亚·马尔克斯肯定能够理解并乐意接受霍尔巴赫的观点，因为他曾这样强调政治与文学的血肉关系：“关于现实，我认为作家的立场就是一种政治立场。……改变那个社会的任务如此紧迫，以致谁也不能逃避政治工作。而且我的政治志趣同文学志趣都从同样的源泉中汲取营养：即对人、对我周围的世界、对社会和生活本身的关心。文学志趣是一种政治志趣，政治志趣也是一种文学志趣。两者都是关心现实的形式。”

生活在20世纪的加西亚·马尔克斯关注政治，谙熟从政治的角度观察自己的时代，反映人们的包括政治在内的生活内容，那么，生活在17世纪的莎士比亚是否也是这样呢？

阿兰·布鲁姆曾专门研究过莎士比亚戏剧中的政治问题，考察过他从政治层面塑造人物的成熟经验和伟大成就。在他看来，莎士比亚就是“一位卓越的政治家”，如果没有这一点，莎士比亚就不可能写出那些伟大的戏剧。一个作家如果忽略政治，就无法全面而准确地叙述人们的生活，也无法深刻地揭示生活的真相和奥秘。“任何生活方式的改变都以政治的变革为先决条件，它们的实现也要依靠政治力量。正是在共同生活中，人们发挥了自身的潜能；正是政权决定了共有的生活方式和生活目标。”阿兰·布鲁姆在《莎士比亚的政治》中如是说。

扮成法官的鲍西娅允许夏洛克从巴萨尼奥身上割下一磅肉，但警告他不得带出一滴血。于是，夏洛克只得放弃了自己的复仇计划：不带血的肉，没法割。政治就是文学的肉中之血。除非你选择的是僵死的文学，否则，你不可能割下一磅不带政治之血的文学之肉。

当代文学：基本评价与五个面影(李建军)

http://www.chinawriter.com.cn2010年05月12日09:50 李建军

一

屈指算来，中国当代文学已经走过了六十多个春秋，“四十、五十而无闻焉，斯亦不足畏也已”，何况已年逾耳顺。对一个渐入老境的人来讲，最为紧要的，恐怕不是别的，而是后世的尊敬和历史的认可，所以，如何评价“老之将至”的当代文学，如何对它进行历史定位，就成了一个让许多中国学者特别“焦虑”的问题。

也许是出于对“花甲之年”的敬意，也许是出于对“黄金时代”的向往，有些学者在评价中国当代文学的时候，常常表现出过度的慷慨和乐观——在他们看来，“当代文学”的成就已经超越了“现代文学”，只是由于“文人相轻”和“贵远贱近”的积习作祟，人们才显得“吝啬”而“苛刻”，未能积极地认识和评价自己时代的文学。而西方“汉学家”对当代文学毫不客气的否定，则激怒了另外一些学者，激起了他们的逆反心理——他们不仅要反抗“西方”的话语压迫，而且要坚定地站在“中国的立场”，自己评价自己的文学，自己肯定自己的“价值”。

其实，在评价当代文学的时候，我们既不要过分“慷慨”，也无须过度“愤慨”。我们需要的，不是盲目乐观的“千禧年主义”，不是狭隘的“文化门罗主义”，而是更为积极的姿态：一种冷静而开放的对话精神，一种清醒而严格的自省意识。因为，光有“善意”无济于事，仅凭坚定的“中国立场”也不能解决问题，不仅如此，丧失原则的“善意”还有可能养成“没有用的烂忠厚”，而过于强烈的民族主义情绪，则有可能导致严重的文化自闭症。我们应该清醒地认识和接受这样一些事实：首先，由于整个文化环境的不健全，由于当代作家的文化素质和文学修养的相对低下，我们时代的文学还处于很不成熟的状况，还没有达到理想的境界；其次，我们不可能在没有“世界性”的参照语境的情况下，自言自语地进行自我阐释和自我评价，因为，歌德和马克思曾经预言和期待的“世界文学”的时代，早已不可抗拒地来临了，也就是说，世界各国的文学，已经进入了一个相互影响的新阶段，任何人都不能无视甚至拒绝“他者”的影响，更不能退回到狭隘的民族主义或自大的国家主义立场。

所以，在评价“中国当代文学”的时候，我们一方面要克服沾沾自喜的自诩和自大，另一方面，要具有放眼世界、虚心向善的态度。具体地说，就是不要妄想确立一套“特殊”的“价值准则”，因为，任何时候，文学批评和文学研究都需要一些“普遍”的“价值准则”，都需要依据世界性的经典尺度和人类性的理想标准。尽管“反本质主义”的时髦理论鼓励人们怀疑并拒绝这样的标准和尺度，但是，这些“价值准则”不仅是客观存在的，而且是须臾不可少的。如果没有这样的具有普适性的标准和尺度，我们就不可能对任何作品的价值进行比较和评价。当然，这些“价值准则”——博兰尼称之为“上层知识”——不是凭空设定的，而是由伟大人物和伟大作品所提供的经验构成的。

毋庸讳言，用较高的“价值准则”来衡量，“当代文学”虽然也有成绩，的确出现了一些有才华的作家和值得欣赏的作品，但是，趣味格调和伦理精神上存在问题的作家和作品，也很是不少。然而，对当代文学的缺憾与问题，我们的研究远远不够深入。某些学者与批评家甚至放弃了分析的态度和质疑的精神，失去了发现问题的热情与揭示残缺的勇气。在批评家与作家之间，也很少见到真正意义上的对话和交流。对那些“成功作家”的作品，我们常常给予过高的评价和过多的奖赏。某些“著名作家”的作品，尽管实在难以咀嚼和下咽，我们的批评家仍然会不吝赞词，好话说它一箩筐。有的学者甚至对情形复杂的“90年代以来的文学”，也只是一味地赞美，不仅认为它是“一个世纪以来文学最好的时期，一个丰收的时期，一个艺术水准最高的时期，一个诞生了经典的文学作品的时期”，而且还高自标树地说，如此辉煌的“文学时代”，“并不是每个时代的人们都会遇到的”。总之，面对应该冷静质疑和严格批评的作家和作品，我们的学者和批评家却成了慷慨豁如的表扬家和荣誉徽章的颁发者。在这些批评家身上，勃兰兑斯的坦率而尖锐的批评精神，就更是难得一觌。在《十九世纪文学主潮》中，勃兰兑斯毫不讳掩地批评缪塞，认为他的《一个世纪儿的忏悔》充满“玩世不恭”：“这种装腔作势的玩世不恭，和其他装腔作势同样令人产生不快的印象”，不仅如此，“缪塞一开始就有一种装模作样的优越感，在宗教方面表现出极端怀疑，在政治方面表现出极端冷漠。然而在这种怀疑和冷漠下面，我们不久就瞥见了一种不是男子汉气概的软弱，久而久之，这种软弱就昭昭在人耳目了。”在我们这里，尽管有的作家身上存在着比缪塞更为严重的问题，但是，有几个人敢于像勃兰兑斯那样不留情面地质疑？敢于像他那样毫不宽假地批评？

二

在当代文学的分析和评价上，还存在一种“分离主义”的倾向，那就是只谈文本，不及其余。事实上，研究文学应该具有“人文互证”的眼光和“知人论世”的视野，也就是说，在阐释文本的时候有必要涉及作者的人文素质和人格状况，涉及作者与现实的关系，涉及他对读者的态度。如此说来，较为完整的“价值准则”体系，应该将这样几个方面的尺度包含在内：超越性，即作者是否具有健全的人格和充分的教养，是否能摆脱权力和金钱等异化力量对自己的消极影响，摆脱“市侩主义”对自己心灵的败坏，用具有升华力量的方式来展开叙述和描写；批判性，即能否捍卫内心的自由与尊严，无所畏惧地向权力和人们说真话，而不是用虚假和娱乐化的方式来回避历史和粉饰现实；启蒙性，即作者是否具有成熟的文化自觉，是否具有站在“平均数”之上发现病相和残缺的能力，是否能够给人们提供照亮前行路途的光明；给予性，即能否摆脱自我中心倾向，以充满人道情怀的态度关注并叙述具有社会性和人类性的经验内容，从而使自己的作品成为泽被读者的精神财富；审美性，即是否有雅正、健康的趣味，能否发现并创造出一个真而美的世界，能否使人们体验到可以味之无极的美感内容与挹之不尽的诗性意味。

用这样的尺度和标准来衡量，我们恐怕首先需要研究的，不是“中国当代文学”的“价值”，而是它的缺陷和“无价值”；首先要关心的是有没有“勇气”说真话，而不是选择以什么“身份”或站在哪个“立场”来说话。事实上，我们从来就不缺乏“积极地”认识当代文学“价值”的热情——迄今为止的绝大部分关于当代文学的著作，都是“肯定性”甚至“赞扬性”的；我们迫切需要的，恰是敢于直面问题的勇气和质疑性的声音。我们需要丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》那样的批郤导窾、直中肯綮的文学批评和文化研究——他批评美国20世纪60年代的文学“流于淫秽”“欣赏荒诞、颠倒价值以讴歌基本冲动而不是高级冲动”“热衷于暴力和残忍、沉溺于性反常、渴望大吵大闹、具有反认识和反理性的情绪，想一劳永逸地抹煞‘艺术’和‘生活’之间的界限”。平心静气地讲，《檀香刑》与《狼图腾》不正是“热衷于暴力和残忍”的作品吗？《许三观卖血记》和《兄弟》不正是“欣赏荒诞、颠倒价值以讴歌基本冲动而不是高级冲动”的作品吗？《废都》和《秦腔》不正是想通过对琐碎细节的芜杂堆砌“一劳永逸地抹煞‘艺术’和‘生活’之间的界限”的作品吗？既然如此，我们为什么还要称之为“经典的文学作品”？是因为我们缺乏成熟的鉴赏力，还是因为我们缺乏说真话的勇气？

三

事实上，评价当代文学的难度还在于，我们所面对的，不是一个结构单一、性质纯粹的对象世界。所谓“当代文学”不仅意味着时间跨度的漫长，而且意味着内容构成的复杂。它的最新的阶段，作为“当前文学”，近距离地在我们面前呈现出来，但是，它的占更大比例的部分，则已经隐没在历史的尘埃里，只有经过小心的擦拭和细心的辨认，才能看清它的真面目。大体上说，一体多面的“中国当代文学”，至少是由五个迥然有别的时期和面影构成的：

1949－1966年属于“十七年文学”，“文学为政治服务”无疑是被普遍认同和接受的规约，而这个时期的作家对生活的观察和理解，整体上看，则是不够自觉的，缺乏对时代生活的独立观察和自由思考。但是，那些从战争中走过来的作家，以及那些长期“深入生活”的作家，却能赋予自己的作品以一定程度的真实感，使之弥散着清新湿润的泥土气息，在塑造“中间人物”的时候，尤其能给人一种真切、生动的印象(例如柳青、赵树理和周立波等人的小说)；有的作品在反思现实生活的矛盾和问题上，显示出难得的清醒和勇敢，例如《在桥梁工地上》和《组织部新来的青年人》；有的作品则在艺术性的追求上，达到了极高的水平，例如《百合花》的白描技巧，《红豆》的抒情技巧，都各臻佳境，不同凡响；另外，陈寅恪等人的旧体诗则沉郁高华，忧愤深广，以一种沉潜的方式，抒写了一位深固难徙、更壹志兮的老知识分子的浩茫心事。

1966－1976年属于“天下熬然若焦”的“文革”时期，文学直接被当作“斗争”的工具。当然，正像地火的燃烧一样，处于地下状态的“潜在写作”，充满了青春活力与创造的激情，“白洋淀诗群”的青年诗人，成了“新时期”最活跃和成就较大的写作者。而另外一些开始反思时代的文学青年和思想者，则用诗和小说的样式表达自己的怀疑和思考，写出了“新时期”正式发表后产生巨大影响的《回答》等诗歌和《晚霞消失的时候》《公开的情书》和《波动》等小说作品。值得一提的，还有聂绀弩的旧体诗创作，诗人虽身陷囹圄，但却毫无颓丧之气，“男儿脸刻黄金印，一笑心轻白虎堂”，“天寒日暮归何处，涌血成诗喷土墙”，刚直不阿，男儿本色，纯然一腔傲岸俊伟的大丈夫气概。

在这个时期，可以当做主流文学代表的，是长篇小说《艳阳天》和《金光大道》。前者长达120万字，分三卷分别于1964年9月、1966年3月、1966年5月出版，虽然时在“文革”之前，但事实上可以被视为“文革”文学的滥觞，因为它经典型地体现了“三突出”的创作原则。为了配合“反右”运动，它以简单化的叙事歪曲地反映了农村社会的矛盾，开了以时效性方式图解政策的先河。但是，公正地讲，浩然的这部作品也表现了自己对底层人的真实而朴实的情感，在塑造“边缘人物”的时候，有时也能显示出较高的技巧和能力，尤其善于通过人物语言的描写来塑造人物的个性。

1976－1989年的“新时期”文学呈现出生机勃勃的复苏气象。诗歌是获得解放的人们表达情绪的最好手段，也是这个时期最活跃的文学样式，而并不朦胧的“朦胧诗”无疑是当代诗歌史上灿烂的篇章，因为它不仅表达了一个时代的痛苦和渴望，而且还在对生活的反思上表现出难能可贵的尖锐和深刻。北岛的《回答》尤其具有思想的深度和感人的力量，今天读来，依然令人激动不已。他献给张志新的《宣告》，也同样是一首经得住时间考验的好作品。

小说创作方面也出现了许多个性鲜明、才华横溢的作家，产生了许多令人欣喜和振奋的佳作，如《犯人李铜钟的故事》《人到中年》《人生》《在困难的日子里》《棋王》《黑骏马》《北方的河》《老井》《受戒》《李顺大造屋》《爱，是不能忘记的》《公开的情书》《剪辑错了的故事》《鲁鲁》《三生石》《芙蓉镇》《黄河东流去》《人啊，人》《活动变人形》《古船》《平凡的世界》以及《随想录》《走向混沌》《干校六记》和《中国的眸子》等，这些作品或沉郁而厚重，或尖锐而真实，或精致而优美，给八十年代的读者留下了美好而温暖的记忆；这个时期的“先锋文学”，多有模仿，而较少独创，虽然致力于形式上的“实验”，但其成绩，并不很大。

1989－1999年十年的文学，虽然某种程度上可以被看做“新时期”文学的延续，如“民族秘史”《白鹿原》《一百个人的十年》等作品其实就是“新时期”的文学之树结出的果实，但是，整体来看，这个时期的文学却呈现出与“新时期”文学完全不同的样态——在这个复杂的“市场化”的文学时代，许多作家放弃了“80年代”的启蒙精神，显示出从社会化叙事向“私人化写作”的转向，显示出从“介入性叙事”向“零度叙事”的下移，过多地表现了转型时代的玩世不恭的“顽主”习气和“活着就好”的生存哲学。从写作的超越性和启蒙性等角度看，这个时期的叙事文学对社会生活的介入性和影响力，甚至降到了1976年以来的最低点。当然，这并不能遮掩王小波的随笔、韦君宜的《思痛录》、杨宪益《漏船载酒忆当年》、戴煌的《九死一生》、邓贤的《中国知青梦》《大国之魂》、邵燕祥与何满子等人的杂文以及张承志和史铁生等人的散文写作的光芒——他们的作品成为这个时期最重要的收获，尤其王小波的随笔更是表现出当代启蒙写作前所未有的成熟和深刻。

1999－2009年属于“新世纪文学”，在这个时期，文学虽然进一步市场化，“80后”成为媒体和市场炒作的新的热点，而一些“著名作家”的写作则严重地表现出“消极写作”和“反文化”的性质，但是，“底层写作”和“打工文学”却以令人震撼的尖锐和真实，反映了处于社会底层的人们的艰难境遇，叙述了进入都市的“农民工”的痛苦经验。本来，充满散文气息的文学环境，是不适合伟大的诗歌产生和成长的，但是，老诗人白桦的《从秋瑾到林昭》却横空出世，峣然独立，仿佛一道划破夜空的闪电，闪耀着照亮大地的灿烂光芒。小说创作数量很大，佳作也多，《羊的门》《沧浪之水》《农民帝国》《圣天门口》《藏獒》《水乳大地》《小姨多鹤》等长篇小说以及《那儿》《国家机密》《姑父》《世界上所有的夜晚》《豆汁记》《罗坎村》等中篇小说，无疑是值得关注的重要收获。纪实文学的写作是这个时期文学最大的亮点和收获，《昨夜西风凋碧树》《夹边沟纪事》《聂绀弩刑事档案》和《寻找黛莉》等一批作品，或揭历史之秘，或诉现实之痛，不仅显示着这一阶段纪实文学的活力和实绩，而且昭示着关于文学写作的基本律则——真实是文学的力量之源，只有勇敢地直面历史的幽暗和现实的疼痛，文学才能产生深入人心的力量，才能获得长久的生命力。

艾略特说：“没有任何东西比自我高度评价的愿望更难克服的。”为了客观地认知和评价我们时代的文学，我们固然需要发现“价值”的研究，但更需要克制“自我高度评价的愿望”，要慎用少用“最好”“最高”“辉煌”“经典”等标签，更应该致力于对问题的发现和分析，因为，正是这种尖锐的质疑性的批评，才有助于我们克服文学领域的无视现实、流于幻想的“包法利主义”，才有助于我们认识自己的局限和残缺，从而最终摆脱幼稚的“不成熟状态”。

关于金人先生(李建军)

http://www.chinawriter.com.cn2010年03月25日10:49 文学报李建军

《静静的顿河》的译者，是翻译家金人先生，一个人们知之甚少的翻译家。在所有的俄罗斯长篇小说中，最让我觉得平易亲切的，就是《静静的顿河》。二十多年前，我初读这部巨著，就被它紧紧地吸引住了。肖洛霍夫对顿河草原的诗意描写，对人物不幸的命运的完美叙述，都给我留下了深刻的记忆，那种心醉魂迷的体验，至今想起，仍然令人激动和快乐。尤其是译者的文笔，自然而优美，既有外语的绵密和气势，又有汉语的凝练和韵致。厚厚的四卷本小说，仿佛不是从别的语言翻译过来的，而是直接用典雅的汉语写出来的。

让我意外的是，再次与金人先生相遇，竟然是在鲁迅先生的著作里。那时，我正像朝圣一样，一行一行细读《鲁迅全集》，读到第13卷的时候，忽然看到了“金人”二字。在1935年，从1月29日开始，到8月24日，鲁迅在给萧军和萧红的信中，曾13次提到金人的名字。

在1935年1月29日致萧军、萧红的信中，鲁迅第一次提到了作为“您的朋友”的金人。金人想翻译屠格涅夫的《前夜》，大概是想通过二萧，得到鲁迅的指导和帮助，鲁迅告诉二萧：“您的朋友要译，我想不如鼓励他译，一面却要老实告诉他能否出版很难预定，不可用‘空城计’。因为一个人遇了几回空城计后，就会灰心，或者从此怀疑朋友的。”后来，鲁迅对金人有过切实的帮助，曾把他翻译的左琴科的短篇小说《滑稽故事》，推荐给了《新小说》月刊，并在当年的7月刊载了出来(事见1935年3月1日鲁迅致二萧信)。

在1935年3月13日致二萧的信中，鲁迅除了继续推荐金人的译作，还评价了他的“文笔”：“金人的译文看过了，文笔很不差，一篇给了良友，一篇想交给《译文》”。在六天后，在单独写给萧军的信中，鲁迅又评价金人的《滑稽故事》的译稿“是很流畅的”。1935年3月25日，鲁迅又在给萧军的信中评价金人的译文“译笔是好的”。

此后，鲁迅还帮过金人不少忙，但都是通过萧军这个中介，似乎从来不曾直接与金人有过联系。我们据此可以推测金人的性格：他似乎是一个不很善于与人交往的人，即使对自己敬仰的鲁迅先生，他也不曾产生直接接触或者联系的冲动。

根据《鲁迅全集》第13卷第71页的寥寥数语的介绍，我知道，金人生于1910年，河北南宫人，卒于1971年，活了仅仅61岁。

关于金人先生，许多年前，我能得到的信息，就是这些了。

1999年，我博士毕业，分配到人民文学出版社工作。人文社是金人先生离开人世前的单位，对他的生死来去，这里的老编辑应该是了解的，然而，我向好几个年高德劭的前辈打听，都说不知道金人的情况，有的甚至不知道社里曾经有过这个人。

那么，金人先生到底因何而死？死于何地？葬于何处？很长一段时间，我常常会想到这些问题，很想找到答案，虽然我知道，于死者，于他人，这答案并无太大的意义，但对我来讲，却成了一个难以释怀的牵念，有一种了却心愿的意思。

天下的事情，常有不期然而至者。有一天，读韦君宜先生的《思痛录》，忽然看到了金人先生的名字。我屏住呼吸，紧张地读完了那段并不长的文字。

金人先生原来死在干校！而且死得无声无息，仿佛一片落叶飘向大地。韦君宜《思痛录》第十四章写了十个在干校劳改的死者。这一章的标题是《抹不去的记忆——忆向阳湖畔十个无罪者》。“向阳湖”位于湖北咸宁，是“文革”期间的一个条件非常恶劣的“干校”，是作家协会和人民文学出版社等单位的“坏分子”劳改的地方，冰心、韦君宜、阎纲、周明、汪莹等作家和编辑家，都曾在这里参加“劳动锻炼”，干又苦又脏的活。在晚年的韦君宜的回忆中，关于金人先生的获罪和死亡，韦君宜的叙述，总共不到300字：“第七个是金人，这一位翻译家，本来并无什么罪状，在社里又和大部分群众水米无交。他之所以作为‘反革命’被揪出来，是由于造反派普查人们的历史，查出了他当年原是共产党员，还是沈阳市的负责人。苏联部队和国民党部队进沈阳时，把他找出来，不知叫他办了个什么手续，这下子把党籍弄掉了。他自己对此从不隐讳，本无可斗，但还是循例斗了，戴上帽子，赶到向阳湖。他年龄既老，身体又坏，造反派手中没材料，本来就对他没多大兴趣，于是让他跟一群老弱病残去丹江。丹江是我们干校丧失劳动力的人的收容处，免了这群老弱病残的生产任务，却让他们自己种菜、拉煤、做饭。中年人都不去。谁知道他们怎么干的？反正金人就死在那里了。”(《思痛录·路莎的路》，文化艺术出版社2003年版)

刚刚六十出头，实在说不上年老；但是，体弱，多病，无论对于老者，还是年轻人，都是苦难，如果还得不到宽恕和照顾，还要继续强制劳动，那实在等于置之死地，断无活路。而作为“人民的敌人”，如金人先生者，活着有罪，死有余辜，一条命贱得与蝼蚁无异。所以，金人如何死的，别人自然无须萦怀，韦君宜也无法得知更多。

在他的四个笔名里，“近仁”尤其耐人寻味——“金人”是“近仁”的谐音。子曰：“刚毅木讷近仁。”(《论语·子路第十三》)意思是说：意志刚强、性格果决、秉性朴实、言语谨慎，这些接近仁。金人先生的道德理想，是做一个心性温厚、谦光自抑的仁者。然而，他不幸生活在一个时时处处与好人为难的时代，在这样的时代，做一个于人有益、与世无争的人，竟然成了一种奢望，而运交华盖、客死异乡，则是一种在劫难逃的命运。

1956年人民文学版《静静的顿河》

金人近仁(李建军)

http://www.chinawriter.com.cn2010年03月04日10:32 中华读书报李建军

在所有的俄罗斯长篇小说中，最让我觉得平易亲切的，是《静静的顿河》。《静静的顿河》的译者，是翻译家金人先生，一个人们知之甚少的翻译家。那么，他到底是怎样的一个人？为什么很少有人在文章中提起他？

让我意外的是，再次与金人先生相遇，竟然是在鲁迅先生的著作里。我读《鲁迅全集》，读到第13卷的时候，忽然意外地看到了“金人”二字。在1935年，从1月29日开始，到8月24日，鲁迅在给萧军和萧红的信中，曾13次提到金人的名字。

在1935年1月29日致萧军、萧红的信中，鲁迅第一次提到了作为“您的朋友”的金人。金人想翻译屠格涅夫的《前夜》，大概是想通过二萧，得到鲁迅的指导和帮助，鲁迅告诉二萧：“您的朋友要译，我想不如鼓励他译，一面却要老实告诉他能否出版很难预定，不可用‘空城计’。因为一个人遇了几回空城计后，就会灰心，或者从此怀疑朋友的。”后来，鲁迅对金人有过切实的帮助，曾把他翻译的左琴科的短篇小说《滑稽故事》，推荐给了《新小说》月刊，并在当年的7月刊载了出来(事见1935年3月1日鲁迅致二萧信)。

在1935年3月13日致二萧的信中，鲁迅除了继续推荐金人的译作，还评价了他的“文笔”：“金人的译文看过了，文笔很不差，一篇给了良友，一篇想交给《译文》。”在六天后，在单独写给萧军的信中，鲁迅又评价金人的《滑稽故事》的译稿“是很流畅的”。1935年3月25日，鲁迅又在给萧军的信中评价金人的译文“译笔是好的”。

此后，鲁迅还帮过金人不少忙，但都是通过萧军这个中介，似乎从来不曾直接与金人有过联系。我们据此可以推测金人的性格：他似乎是一个不很善于与人交往的人，即使对自己敬仰的鲁迅先生。

根据《鲁迅全集》第13卷第71页寥寥数语的介绍，我知道，金人生于1910年，河北南宫人，卒于1971年，活了仅仅61岁。而1971年正是“天下熬然若焦”的艰难时刻，但愿他不是死于非命。

关于金人先生，许多年前，我能得到的信息，就是这些了。

1999年，我博士毕业，分配到人民文学出版社工作。人文社是金人先生离开人世前的单位，对他的生死来去，这里的老编辑应该是了解的，然而，我向好几个前辈打听，都说不知道金人的情况，有的甚至不知道社里曾经有过这个人。

天下的事情，常有不期然而至者。有一天，读韦君宜先生的《思痛录》，忽然看到了金人先生的名字。我屏住呼吸，紧张地读完了那段并不长的文字。韦君宜《思痛录》第十四章写了十个在干校劳改的死者。这一章的标题是《抹不去的记忆——忆向阳湖畔十个无罪者》。

关于金人先生的获罪和死亡，韦君宜的叙述，拢共不到300字：“第七个是金人，这一位翻译家，本来并无什么罪状，在社里又和大部分群众水米无交。他之所以作为‘反革命’被揪出来，是由于造反派普查人们的历史，查出了他当年原是共产党员，还是沈阳市的负责人。苏联部队和国民党部队进沈阳时，把他找出来，不知叫他办了个什么手续，这下子把党籍弄掉了。他自己对此从不隐讳，本无可斗，但还是循例斗了，戴上帽子，赶到向阳湖。他年龄既老，身体又坏，造反派手中没材料，本来就对他没多大兴趣，于是让他跟一群老弱病残去丹江。丹江是我们干校丧失劳动力的人的收容处，免了这群老弱病残的生产任务，却让他们自己种菜、拉煤、做饭。中年人都不去。谁知道他们怎么干的？反正金人就死在那里了。”(同前，第146－147页，文化艺术出版社，2003年版)

刚刚六十出头，实在说不上年老；但是，体弱，多病，无论对于老者，还是年轻人，都是苦难，如果还得不到宽恕和照顾，还要继续强制劳动，那实在等于置之死地，断无活路。而作为“人民的敌人”，如金人先生者，活着有罪，死有余辜，一条命贱得与蝼蚁无异。所以，金人如何死的，别人自然无须萦怀，韦君宜也无法得知更多。

那么，在网上查查如何？看看，关于金人先生，是否能得到更多的信息。

点击谷歌的搜索引擎，关于他的经历，倒是有一条信息，比之纸媒上的介绍，稍微详细了些：

金人(1910-1971)，原名张少岩，后改名张君悌，又名张恺年，笔名金人。文学翻译家。建国后，历任出版总署编译局副局长，时代出版社、人民文学出版社编译。译有(苏)肖洛霍夫《静静的顿河》、潘菲洛夫《磨刀石农庄》、柯切托夫《茹尔宾一家人》、茹尔巴《普通一兵——亚历山大·马特洛索夫》等。解放后参加中国作家协会。译有《克里姆·萨姆金》、《列宁的童年》等等。

其实，关于他的译作，这里的介绍，并不完整，因为，我手头上就有他翻译的一本契诃夫的小说集，是三卷本中的一本，光明书局出版。不过，在他的四个笔名里，“近仁”尤其耐人寻味——“金人”是“近仁”的谐音。子曰：“刚毅木讷近仁。”(《论语·子路第十三》)意思是说：意志刚强、性格果决、秉性朴实、言语谨慎，这些接近仁。金人先生的道德理想，是做一个心性温厚、谦光自抑的仁者。然而，他不幸生活在一个时时处处与好人为难的时代，在这样的时代，做一个于人有益、与世无争的人，竟然成了一种奢望，而运交华盖、客死异乡，则是一种在劫难逃的命运。

在《静静的顿河》里，被子弹射中的阿克西尼亚，死在葛利高里的怀抱里。葛利高里用马刀挖了一个坑，把自己心爱的人埋葬了：“太阳在热风阵阵的晨雾中升到沟涯上空。阳光照在葛利高里没戴帽子的头上，照得他那浓密的白发银光闪闪，滑过他那苍白的、呆板、可怕的脸。仿佛是从噩梦中惊醒，他抬起头，看见头顶上黑沉沉的天空和一轮闪着黑色光芒的太阳。”天空和太阳一瞬间都变成了黑色的，但是，肖洛霍夫的文字，却发出了照亮世界、温暖人心的光芒。

我不知道，临死的时候，金人先生是否想起了不幸的阿克西尼亚，是否想起了命运多舛的葛利高里，是否想起了那轮可怕的黑色的太阳；但是，我可以断定，无论现在，还是将来，只要还有人阅读《静静的顿河》，金人先生就会像阿克西尼亚和葛利高里一样，活在一个宁静而永恒的世界里，在那里，没有残酷的斗争，没有无情的折磨，只有无边的爱和无尽的欢乐！

李建军：写出了乡土生活人与人之间的真实

http://www.chinawriter.com.cn2010年01月14日16:20 李建军

这个小说我参与了出版前的一些修改工作，现在书出来我再看一下，感觉好像跟相识的朋友见面一样，特别亲切。我们的茅盾文学奖以及其他的国家奖应该奖励那些贴近人民的，有真正的民族气息的优秀作品。

第一，我觉得《辛家湾》的作者翟岱海先生已经讲了，就是有经验的，没有能力写，有能力的没有经验。现在我们很多的作家都是缺乏一些历史感。我说责任意识，我说使命艺术，我觉得中国几千年的历史，中国人活得很累。最近的100年我们中国人过得是很不容易的。所以在这一点上，翟岱海的作品突破了当下写作缺乏现实感，缺乏历史感的狭隘。第二，就是，跟过去60年代写农民乡土生活的作品相比较参照，它的意义更可以彰显出来。我觉得他的作品有一个思想脉搏，就是几十年来给农民，给中国人带来沉重巨大灾难和沉重困难的阶级斗争，中国人注重的是人文情感，他们只是种地农民，就是要吃饭，我觉得这部作品真实准确的写出了农民的伦理关系，写出了乡土生活人与人之间的真实。第三，文学是帮我克服遗忘，恢复记忆的。我觉得《辛家湾》是一个厚重的我们民族的这种恢复我们对重要的历史产品记忆的文本。

另外我讲这个叙述语言，非常具有细节性。这个小说一直到最后，这里面也有细节，有大量的真实感觉。在语言上，我觉得他是饱含着一种感情的。我觉得这个结尾写的非常好，就是在绝望的时候没法活了，好的时代开始了，他又回来了。他把最后的文字写的非常有诗意、望着远去的列车，送辛寿长上船的情形又再次重现。看完这段文字，你真的是有一种情感的波澜，荡漾未余的那种感觉。任何的著名的大师，写出的经典作品都是无问题的经典。我觉得像这样的一个作品，作者可以去发现和提高的地方也有很多。但是这首先是一个成就，首先是一个成功！

用明晰的文字叙述混沌的生活（李建军）

http://www.chinawriter.com.cn2009年12月28日10:27 文学报李建军

用明晰的文字叙述混沌的生活——读滕刚长篇小说《异乡人》

对许多人来讲，生活就是日复一日的重复，沉闷且单调，一切都失去了新鲜感，都显得自然正常。然而，小说家的一个重要使命，就是要对抗生活对人们精神的钝化，就是不仅要在人们习焉不察的生活里，发现那些令人吃惊甚至害怕的事象，而且要用巧妙的叙述和生动的描写将它表现出来，从而给读者带来一种新鲜而深刻的经验。

处于现代过程的都市人的生活，从物质层面看，是丰富的、优裕的，但是，从心理和精神层面来看，却充满了严重的问题。这些问题如此普遍和常见，几乎成为人们见怪不怪的常态。然而，滕刚却从常态的生活里，发现了异常的病象，从熟悉的生活里，看到了让人觉得陌生的残缺。滕刚着力叙写的就是不健全的都市化生活存在的问题。

为了强烈地彰显异化状态的都市生活，滕刚别具匠心地创造了一个“异乡人”，设置了一个非都市化的观察者。他有着完全不同的经验，一种与都市的异化性格格不入的经验；他有着纯净的目光，这目光有助于洞察混沌的生活。异乡人的价值观和生活态度，与都市的异化性的生活状况，构成了尖锐而强烈的对照——异乡人“绝不做违规的事”(《过马路》)，但是，酆城人却把违规当做正常的事情；异乡人排队前必须弄清楚排队要干什么，但是，酆城人却“只管排”，在他们的观念里，排队“一定是好事”，因为，“没有好事会排队吗”(《排队》)。正是借助这种对照，作者实现了对生活的“陌生化”观照和反讽性揭示。

酆城是小说中的人物活动的地方，也是那些畸形的都市的典型。在这里，人们的生活常常陷入严重的焦虑和困境。他们的生活是混乱的不安全的，人与人之间缺乏起码的信任和爱意，而享乐主义和拜金主义则是流行的价值观和人生哲学。在酆城，“发廊”不是理发的地方，“茶楼”不是卖茶的地方，“饭店”不是卖饭的地方，“舞厅”不是跳舞的地方，“浴池”不是洗澡的地方(《投宿》)；在酆城，如果没有身份证，就等于犯法，就会失去人身自由，就会被“流放”(《流放》)；在酆城，保护事故现场比救治伤员重要，而伤员如果不先交钱，就不能抢救，这令异乡人非常惊讶和困惑：“你们把不把人命当事？钱难道比命重要？”(《现场》、《抢救》)。

酆城是一个充满禁忌的地方。这些禁忌反映出的是对人们的最低的道德要求，是对人的道德心的严重的不信任。街道上挂满了“禁止大小便”、“严禁闯红灯”以及“严禁包二奶”一类的标语。这些标语让“异乡人”大惑不解。与这种外在的道德规约形成对照的，是“满街晃着大盖帽”的景象。异乡人到处走，发现满世界都是戴着大盖帽和穿制服的人。这让他既恐惧，又困惑(《满街晃着大盖帽》)。

酆城人最大的危机是精神危机和心理危机。他们过于强烈地渴望被别人关注和欣赏，所以，要花钱请人来“盯着”自己看(《第一次陪聊》)。老人则体验不到正常的家庭伦理亲情(《第四次陪聊》)，有的在临终的时候，孤身一人，晚景凄凉(《第二次陪聊》)。有的人即使退休，也耐不住寂寞，要雇人来听他讲话、做报告(《第五次陪聊》)。还有的则陷入日常性的恐惧状态，什么都害怕，需要时时刻刻用卫星定位系统来跟踪自己的孩子，以保证他们不受伤害(《定位》)。

酆城人的游戏里充满了对“斗争”的病态的嗜好和陶醉。他们的游戏里需要被斗争的对象，需要“地主”，“谁是地主，你们几个人就斗他，你们检举揭发，你们放暗箭，你们设陷阱，你们落井下石，你们墙倒众人推，直到把他斗死，把他斗下台。但你刚把吴二斗下台，下一次你也许做了地主，刚才跟你一起斗吴二的人，就会联合吴二斗你。”“异乡人”不解道：“怎么刚才是一伙，现在又成了敌人呢，怎么能这样呢？”赵三的回答是：“那要看你的需要，看哪样对你有利，谁对你有利你就跟谁好，谁对你不利你就斗谁。每个人都有机会做地主，每个人都会被人斗，每个人都可以斗别人。你说世界上哪有比斗人还好玩的？”(《游戏》)这种可怕的游戏，让异乡人恐惧万分，夺门而逃。

从叙述策略看，滕刚不是采取“正言”的方式，而是采取“反讽”的方式；不是采取客观的写实，而是采取荒诞的虚写。《异乡人》通过夸张、重复甚至反复等修辞技巧，将酆城生活的异化状况尖锐地展现了出来。但是，与那些复杂而含混的小说不同，滕刚的小说是单纯而明晰的，能用明晰的文字，写出生活的混沌；与那些间接的、啰嗦的叙述不同，滕刚似乎更喜欢戏剧性的展示。他倾向于把人物置放到一个又一个的场面里，让人物用自己的话语和行为来显示生活的荒谬和混乱，来表达人物的情绪。当然，如果作者能够在挖掘人物的心理上，达到更高的水平，能够赋予荒诞以更丰富的幽默意味和悲剧感——能让人在笑过之后觉得酸楚和忧伤，这才是更高的境界。我们期待滕刚的写作能有新的变化，能用另一副笔墨叙写更值得玩味的故事和经验。

(《异乡人》滕刚/著，作家出版社2009年9月第1版)

纯文学、小说伦理与“新国民性”（李建军）

http://www.chinawriter.com.cn2009年09月06日09:33 李建军

如果略加研究，便会发现“纯文学”现在已经成了一些学者和批评家常用的一个词，成了在他们的话语体系中具有核心意义的一个概念。有的作家虽然也以追求“纯文学”作为自己的目标，但是，他们的作品给人留下的印象却并不“纯”，他们似乎在昭告人们：“纯文学”就是指向自我的“欲望”和“身体”的文学，就是可以敢于蔑视常识和规范的文学。总之，似乎谁只要说自己谈的是“纯文学”、写的是“纯文学”，谁就获得了文学上的毋庸置疑的“正当性”与“合法性”，谁的研究和创作就具有高雅而深刻的性质。然而，事情似乎并不这样简单。

“纯文学”一般被用来强调文学的美学品质，尤其是被用来对抗文学上的极端功利主义主张——作为一种反抗的力量，它有助于克服庸俗的拜金主义对文学的扭曲，有助于对抗压抑性的外部力量对文学的异化，显示出一种抵抗和解放的性质，这就是说，这个概念具有很强的“语境性”和“工具性”，是一个权宜性的概念。如果无限制地用它来阐释文学，就容易用“唯美主义”误导人们对文学的理解，容易将一个时代的文学引入一个脱离现实的纯粹“想像”的世界，从而将自己时代的文学引入格局卑浅的困境甚至死胡同里。

总之，单凭一个“纯文学”概念，根本无法概括文学的普遍性质和所有价值，这是因为，文学，尤其是小说，是一个由多种因素构成的复杂世界——它固然是一个艺术现象，但更是一个伦理现象；既包含着对人生的感受，也包含着对善恶的态度。很多时候，人们并不是不知道这些道理，而是没有勇气或者不愿意接受它罢了。那些消沉甚至悲观的内倾型的人，没有足够的信心和力量面对复杂而沉重的社会，于是便倾向于选择一种消极逃避的创作态度和不介入的写作方式。普列汉诺夫根据对法国浪漫主义的分析，得出了这样的结论：“艺术家和对艺术创作有浓厚兴趣的人们的为艺术而艺术的倾向，是在他们与周围社会环境的无法解决的不协调的基础上产生的”；“过分注重形式是对社会和政治漠不关心的结果。只注重形式的作家的作品，总是表现出这些作家对他们周围的社会环境的一定的态度，像我们上面所说的，这是一种绝望的否定的态度。”普列汉诺夫深刻地说明了许多具有唯美主义倾向的“纯文学”产生的社会根源。别林斯基更是否定了“纯艺术”的虚妄：“纯艺术究竟是什么东西，连它的拥护者都不是很了解。因此，这在他们那里无非是一种理想，而在实际上是不存在的。在实质上，这种纯艺术论不过是另一种坏的极端中的坏的极端而已，也就是说，从艺术是惩恶扬善的、是教训人的、冷漠的、枯燥的、僵死的转向另一个极端，它的作品无非是命题作文的修辞联系罢了。”在他看来，把包括希腊艺术在内的一切伟大的艺术和文学现象解释为“纯粹艺术”是对它们的严重误解：“……希腊艺术本身也只是比其他艺术更接近纯粹艺术的理想，但是却不能把它称为纯粹的艺术，也就是说，是一种独立于民族生活其他方面的艺术。人们通常拿莎士比亚，尤其是歌德作为自由的、纯艺术的代表；然而这是一个不能令人信服的说法。莎士比亚是一个最伟大的文学天才，主要是一个诗人，这是没有什么可怀疑的；然而谁要是在莎士比亚的诗里看不出丰富的内容，看不出它们所提供给心理学家、哲学家、历史学家、当政人物等等的教训和事实是一种取之不尽的宝藏，那么他是太不理解莎士比亚了。”

包容、平衡的功利主义也许是理解文学比较好的态度和方法。它坚信文学首先是文学，而作为一种美学现象，它必须追求技巧的上达和美感的丰富，但是，也坚信完整的“文学”不是一个封闭的范畴，不是单由语言和技巧等形式因素构成的，而是一个开放的结构，是由包括情感态度、道德内容和世界观在内的多种因素构成的，因此，仅有“文学性”还不足以使一部作品成功，使一个作家伟大。文学是一种伦理性的精神现象，它是否具有伟大的性质，是否具有普遍而持久的影响力，固然要看它是不是在文学性的追求上达到了很高的境界，但是，最终还是决定于作家的伦理精神的伟大。

在所有的文学样式里，小说也许是最不“纯”的，也是最能体现文学的包容性和复杂性的。小说作为一种伟大的精神现象，本质上是一种与道德完善、人性解放和精神拯救密切相关的伦理现象。一方面，无论在想像中还是在实际中，它都需要一个作为倾听对象的他者，它的存在和延续，都决定于它与倾听的他者之间是否能够进行真正意义上的交流；另一方面，它还需要作为叙写对象的他者——这就要求小说家必须努力摆脱自恋和狭隘的心理倾向，摆脱对梦游症式的个人体验的迷恋，以一种客观的态度、恢廓的胸襟和开阔的视界面对外部世界和他者的生活。

当然，只有这种客观的态度，还是不够的。事实上，在小说伦理的价值构成中具有核心意义的，还是作者的情感方式和道德态度，是作者对他人处境和命运的人道关怀。一个真正的小说家必须以一种介入的姿态，即一种体现着同情和爱意的伦理姿态展开叙事，只有这样他才能写出包含着丰富而伟大的人类情感内容的作品。俄国的奥夫夏尼科－库立柯夫斯基说，“托尔斯泰作为一个得天独厚、才情洋溢、道德高尚的个性从来不是一个对人和物持冷漠态度的观察者，生活的冷静的旁观者”。英国的文学理论家利维斯则将“人性关注”、“兴味关怀”和“道德关怀”，当作判断一个小说家是否伟大的基本的伦理尺度。他在评价简·奥斯汀的时候说：“她对于生活所抱的独特道德关怀，构成了她作品里的结构原则和情节发展的原则……假使缺了这一层强烈的道德关怀，她原是不可能成为小说大家的。”

由于小说包含着丰富的道德内容和伦理意义，“小说伦理”就成了研究小说的一个重要课题。根据我的理解，“小说伦理”包含着这样两个体系：一个是以作者为中心的写作活动体系，一个是以作品为中心的主题、意义体系。前者着重研究的是作家的创作过程中的伦理态度是否正确、伦理意识是否自觉的问题，后者研究的是作品所表现的伦理主题是否深刻、伦理效果是否积极和有效的问题。它还可以区分为“内部伦理”和“外部伦理”：前者是指小说家在塑造人物的时候，必须把人物当做绝对的中心，一切围绕人物运转和展开，必须从人物的体验和境遇出发，必须尊重人物自己的的情感和人格，让他们按照自己的方式来爱和恨、思考和行动；后者指的是小说与外部世界的关系，尤其是与各种规约力量和读者的关系——就此而言，它要求小说家必须明白“语必关风始动人”的道理，把积极地影响读者，把内在地改变和升华读者的教养和意识，当作小说家自觉追求的目标。

我们生活在一个伟大的时代，也生活在一个“艰难”的时代。我们面对着种种艰难的挑战。尤其是在市场经济的背景下，我们的生活习惯和价值观念正在经受着剧烈的冲击，我们的内心世界也承受着新的变构与重构。我们正在自己形成一种“新国民性”。文学，尤其是小说叙事，如何以一种“文化自觉”的方式为这种“新国民性”的成长添培沃土，是一个需要我们认真研究的问题。

然而，在一个追求娱乐效果的“市场化”语境里，小说叙事似乎普遍缺乏这样的文化自觉。在小说写作上，现在流行的是感觉主义和物化主义的叙述方式。感觉主义就是随意地叙写自己的身体经验和内心感受，把小说降低为近乎个人生活流水账一样的东西；物化主义则是将日常生活的场面和细节，芜杂地堆砌在一起，把小说当做了收集异闻趣事的垃圾箱。这两种叙述方式共同的特点，就是极端的盲目性和无意义感。排斥思想性和分析的态度，缺乏力量感和批判精神，是这些写作方式的另外一些特征。同时，在这样的小说里，你常常会看到一些智力低下或精神变态的人被当做“叙述人”——他们通常被称做“不可靠叙述者”。

然而，我们也有在“小说伦理”上显得成熟而深刻的小说作品。

最近，我重读了一遍蒋子龙的长篇小说《农民帝国》。在他的小说里，我看到了一种自觉的叙事意识，看到了一种成熟的“小说伦理”。这部小说面对的是进入新世纪以后异常复杂的中国社会。在这样一个消费主义和娱乐化的时代，利己主义大行其道，郭存先这样的人获得了巨大的财富和权力，却成了失去理性意识和法律观念的“自由人”，变得极为疯狂和可怕，给他人和公共的利益造成了严重的损害。通过对郭存先这一人物的成功塑造，蒋子龙不仅显示了关于“新国民性”问题的叙事自觉，而且还揭示了这样一些深刻的主题：在市场经济和社会转型的复杂情势下，仅仅把“财富”的积累当作唯一的目标，必然会导致人性的异化和扭曲；只有把崇拜金钱和权力的“农民”(事实上，它不过是“国民”的代名词而已)，提升为现代意义上的理解法律、自由和人道主义的真谛和价值的“公民”，一个社会才能在本质的意义上实现现代化，才能使自己脱离“农民帝国”的桎梏和奴役，否则，那些在攫取财富和权力方面获得成功的人，仍然不过是一些精神上的赤贫者，是形式上自由而本质上被奴役的人，是表面上成功而实际上失败的人。像郭存先一样的自大而狂妄的“成功者”，因为不知道尊重别人的权利和生命，所以，也不可能真正地尊重自己的权利和生命——他们不仅很少让自己体验到真正意义上的成功感和幸福感，而且，通常会严重地伤害自己，使自己沦入不幸的境地。蒋子龙借助这部小说，表达了他对如何改造和培养“国民性”等伦理问题的充满忧患意识的思考。

从“新国民性”建设的角度来看，蒋子龙这部小说深刻地昭示了这样一个主题：从“农民帝国”向现代化社会转化必然是一个艰难的过程，需要我们付出切实的努力甚至巨大的代价，才有可能最终实现。从“文学”的角度看，蒋子龙的这部小说也给我们提供这样一些启示：“‘道德’、‘善良’、‘精神’、‘灵魂’、‘信仰’、‘温暖’、‘忠诚’、‘高贵’、‘纯洁’、‘正义’等词汇”，似乎不仅没有过时和失效，而且在“小说伦理”中还有着至关重要的意义——很大程度上，正是因为包含着这些重要的主题，那些伟大的小说才显得伟大，才为人类的内心生活提供了支持性的力量。

也许，由于种种原因，“唯美主义”与功利主义将会是两种长期并存的美学观念和文学形态，在特殊的情况下，它们之间甚至会发生尖锐而激烈的冲突。但是，我们应该将两者的对立和冲突，维持在一个均衡的状态，在两者之间确立一种积极的关联：用“唯美主义”矫正极端的“功利主义”，同时用“功利主义”来修正片面的“唯美主义”和“纯文学”。最根本的，我们要明白这样一个道理，一个经常被人们蔑视的一个真理，那就是，文学因为“美”而令人愉悦，而显示出它的美学品质；但是，它若想同时显得伟大，就不能放弃那些重要的“功利主义”目标，具体地说，不能放弃它在培养和建设“新国民性”上应该承担的道德义务和伦理责任，因为，只有这样，文学才有可能使自己成为真正意义上的文学，才能显示出巨大的力量和重要的价值。

李建军：品质非常独特的一部小说

http://www.chinawriter.com.cn2009年08月12日16:10中国作家网

我这个小说看得非常慢，有的时候感觉读的很沉重。有时候被它紧紧的吸引住了，是一部品质非常独特的一部小说。类似题材小说当中，我原来读的不是很多，我觉得张翎这部小说，虽然写到了个人，写到了家庭，其实她是写到了一个民族。

整体上，虽然写的是这些人漂泊在海外的境遇。其实，我觉得正是通过这种对照来写中华民族100多年来，甚至在更长时期里面，它的生存的状态以及它的人民。所以，读这部小说没有那种不相关性，我是紧紧被吸引住了。

我原来读《余震》，发现她的写作有跟当下作家不太一样的地方。我们现在的写作想象力大于体验性和观察性，包括研究和对必要描写对象材料的考察，我看张翎她原来说她写余震的时候，好象有一个读后感，她也是研究了大量的像唐山大地震这样的资料。在这个小说里面她在前面自己写了一个序，她反复提到考察这个词，运用的频率也非常高。她具有在历史广阔度和历史纵向上去探查真相，或者说寻求把握细节的耐心，这样一种写作的精神和姿态。所以，从这点上来看，使她自己的写作是超史叙事。

张翎她自己也认为是有一个合宜的距离，她的写作方式就是探查、考察的具有历史感的写作，给她带来非常独特、别具一格的一种叙事方式。我读了这部小说以后强烈的感觉到，在修辞上，张翎可能与其他任何一个作家都平凡的使用了一些意象，那是充满金属感，一种尖锐的，能够给人带来疼痛的比喻。比如说刀片、剪刀。我不完全的统计，可能有几十处。比如说，34页、73页都有。说他的心就像被剪去了尾巴，亨德森一进门眼睛就被割了一下。第293页，自己就像亨德森夫妇两股力量之间的一个钉子，也是一种金属比喻。352页，绝望如一片剪刀也刺不透的黑暗。最后，手如锉刀锉着他的手掌心生疼。这种金属的，能够给人带来疼痛的比喻的意象在这里面反反复复的出现。

还有一个意象就是大洞，比如说，景和的心再次狂跳起来。这种狂喜把他的腔子戳出一个大洞。268页当中也有，这样对于尖锐金属，类似于刀、剪这样的描写，以及描写到人受到伤害，或者说比较日常的体验，忽然用夸张的意象来写，这就是她要描写这群人的特殊命运和境遇有极大相关性。也可能是夸张的，但是这种情感和情绪，从心理学角度分析来看，有某种契合性，或者有某种合理性。

这是具有考察性的，利用大量的史料和史实进行还原的这样一种叙事，不是自己的经验。所以，她有非常大的挑战，就是在细节的经营上。张翎在序里面已经提到过，她经常会为一个细节被难住，大量的细节使得她的写作变得磕磕绊绊起来。这里面，其实我觉得小说里面很大一个问题就在于细节具体化的不充分上。

比如说，亨德森太太忽然被一只大虫咬了一口，一下子被咬出一个大洞，我就很想知道这到底是一只虫子。这个比喻应该是让我们觉得更具体，是把抽象化为具体的一种修辞。

所以，类似这样的，包括第227—278页中的这些描写，还是有一点点太笼统了。小说里面最忌讳的就是不知名或者不知道这样的概念，我把它叫做假言叙事。小说即便是想象的，也要给我们真实的感觉。包括像《动物庄园》，这完全是想象的，但是就是让你觉得每个细节都是真实的。

所以，假言叙事在小说叙事当中是一个非常大的挑战。276页当中，小说当中要尽量避免这样的叙事。有人曾经评价鲁迅的小说，说他每个描写都咬得切实，这个咬得切实，就是没有一个东西是模糊、含糊的，都很精确，很准确。

所以，我觉得张翎以后即便是面对这种巨大的、丰富、庞杂的历史还原性的叙事也尽量具体。整体来讲这部小说处理得非常好，但是，如何把意境的氛围和细节，尽量使它像《红楼梦》那样的。

我就讲这些，谢谢。

先锋气质与现实经验（李建军）

http://www.chinawriter.com.cn2009年07月28日08:15 李建军

在所有的文学样式中，散文也许是最好写也最难写的。好写，是因为它的形式最自由，可长可短，可深可浅，可浓可淡，可繁可简。然而，运用之妙，存乎一心，羚羊挂角，无迹可求——要真把散文写好，实在不是一件容易的事情。正因为这样，散文作品虽多，但那种“文辞烂然，甚可观也”的，似乎并不多见。在我看来，当下散文写作的问题，从内在的价值层面看，是缺乏意义感和大境界，从外部形式看，是缺乏优美的语言和成熟的写作技巧，——光看那词汇的贫乏，语式的呆板，修辞的笨拙，就可以发现问题有多么严重了。

对散文写作的现状，杨永康显然也属于“不满党”的一分子，这一点，在他新近出版的散文集《再往前走》所收录的理论性质的文章中，有着尖锐而坦率的表达。在《谁也碰不到谁，永远》中，他提出了“新散文”的概念。论散文而求其“新”，也说不上是什么新鲜的话头。杨永康对什么是“新散文”，并没有太多的理论阐释。最核心的一句话，一言以蔽之，还是那句“写出真情实感来”的老话儿。关于散文，他还有一个“宣言书”：“世界的形态就是一个典型的散文形态”。命题很大，但论析粗疏，判断含混，给人一种不得要领的印象。“文学是幼稚的产物”是他的另外一个很大胆很有气魄的命题，强调的是作者“把自己变成一个孩子”，以便放下所有的“担当”和负累，只有这样，一个人才能获得“最需要的纯净与纯粹”，因此，他渴望文学的“幼稚期”的来临。也许是担心“幼稚”沦为空洞和无知，杨永康又把“现实”拉来帮忙：“有现实的支撑，才不致使我说的幼稚变成孩子式的幼稚。”

在散文写作上，杨永康显然是一个感性主义者，而不是一个理性主义者。他不仅不是理性主义者，而且还是一个反理性主义者。针对有人的散文之难在于它要讲道理，杨永康断然表示了期期以为不可的反对意见：“散文干吗要讲道理？散文本身是不讲道理的。因为文学本身是不讲道理的，一讲道理就不是文学了。”杨永康这里显然没有仔细区分“当是”和“所是”两类文学。事实上，他谈论的是他自己喜欢的文学和散文，即文学的“当是”状态，但是，他却将自己对文学的个人趣味，当做了普遍标准，从而把“不讲道理”当做所有文学共有的本质，这就使他的判断因为越出边界而失去了有效性。可以看出，在散文理论问题的思考和研究上，杨永康具有一种极强的自我意识和逆向思维的习惯，但是，要强调批评的“具体性”和“针对性”，要有清醒的边界意识，否则就会使探求真理的严密思维，沦为妄下雌黄的话语游戏。文学固然要有自由，但它在享受自由之前，必须先学会服从纪律的制约——自由是从不自由开始的。

杨永康的随想式的“语丝”多有令人耳目醒豁的妙论。在《真正的大师都是不自信的》里，以卡夫卡为例，说明了虔诚的“不自信”的难得和可贵。他批评“满纸谎言”，呼吁“中国需要一种真诚的文学范式”。杨永康是一个勤于读书，勤于思考的人。他很善于调动自己通过读书获得的理论和经验，来反驳当下的一些褊狭的文学观点。更多的时候，杨永康是通过写作行为来显示自己的散文主张的。他说：“我的文字总是把自己的情感全部调动起来才动手，差不多是一气呵成的。”在他的具有先锋气质和探索精神的文章里，他把“自由”当做写作的灵魂，几乎摆脱了一切固有的观念和技巧的束缚。例如，在《可疑的，细碎的》这组文章里，他的想像力如此活跃，他的文势如此劲健，以至于他几乎很少考虑读者已经形成的阅读习惯，很少考虑读者可能会有的阅读障碍。他在散文写作上有时的确是自由的。他把小说叙事的意识流技巧借了过来，通过跳跃性极强的心理活动叙写，进行快捷的意象转换。在《可疑的，细碎的》里，一开始写了“凯姆”的倾诉，随后又转换到与老比的老婆“真正的德国女人”的“聊天”，随后转换到对“父亲”的怀念，随后转换到“小布丹”的吵架，最后又写到了“查拉图斯斯特拉”以及与他相关的一些事象。相比而言，《跑了很久》就比较容易理解。“一想起明天就是自己的生日，我就开始在房间里跑”。作者接着写了“我”在跑的过程中与送牛奶的中年男子，与看大门的李大爷，与送鲜花的漂亮女孩，与自己的儿子的对话。从这些对话中，我们似乎看见了一个人孤独而封闭的内心，看见了他与人交流和沟通的艰难——杨永康似乎在借此揭示生活的某种难以把握的性质。

除了那些索解不易的哲理性散文，杨永康还写了一些纪事写人的散文。在这些追忆往事的文字里，我们可以看到二十世纪六七十年代中国农村社会的浮世绘，可以看见人们在那个时代所承受的痛苦和屈辱。杨永康的叙述语气里，包含着冷静而有力的反讽。例如，在《叔叔如此落寞》里，我和叔叔关于“解放台湾”的对话，令人忍俊不禁；《千万别碰上伊万》则批判了那个时代的禁欲主义和蒙昧主义如何毁灭了两个纯真的孩子，读来令人心情沉重；《谁偷了村里的玉米》也是一篇读过之后令人久久难以平静的悲惨故事：村里的一个地主成分的知识分子不堪“批斗”的羞辱自杀了，他的像《孔雀东南飞》中的刘兰芝一样漂亮的妻子随即疯了，学校里的老师同情这个可怜的“地主婆”，偷地里的玉米来帮她渡过难关。作者以一种近乎浪漫的方式强化了作品中人物的仁慈和善良：他反复写到了“地主婆”的那件美丽的“旗袍”。这个意象赋予这篇作品深刻的伦理精神和丰富的诗意。

在我看来，杨永康的散文理念虽然具有怀疑和突破的勇气，但大多还处于探索的过程，尚不具备成熟的理论形态。他的先锋性质的散文写作有新意，但还须继续往上提升。那些真正以朴实的方式追忆辛酸往事的作品，则显示着他的散文写作的成绩。

李建军：还可以改得更好

http://www.chinawriter.com.cn2009年07月21日02:14 李建军

在陕西的作家里，叶广芩是一个从“大地方”来的“外来户”。她的写作也呈现出与陕西作家不同的气质和风度：在她笔下，绝然没有有些陕西作家插科打诨的粗俗和言不及义的无聊；你也许对那弥漫于字里行间的贵族气多少有些不适应，但是，你得承认，她的文化教养的确高出有些“著名作家”一大截。她的中篇小说《豆汁记》，仿佛一块温润的美玉，是近几年乃至近几十年中国文学最重要的收获。它所塑造的莫姜，像契诃夫写于1899年的《宝贝儿》中的奥莲卡一样，把善和爱转化为本能，只不过，比较起来，叶广芩笔下的莫姜经历了更大的痛苦——失去“天堂”的痛苦，因而也更豁达、更成熟。

《青木川》是叶广芩的一部重要的长篇小说。她以史实为材料，以青木川为背景，在横跨两个时代的背景上，讲述了惨烈异常的“斗争”故事，塑造了以魏福堂为代表的一批人物形象，表现了他们所经历的生死浮沉、爱恨情仇。在这部作品的内里，虽然高亢的“主旋律”隐然可闻，但也多少蕴含着作者自己对世事沧桑的轻轻喟叹。

写实性的小说有求作家必须服从一种“公听并观”的原则，叙述和描写的时候，要努力避免对人物和事件简单而直接地进行“评价”。然而，从叙述方式来看，叶广芩选择的显然是高难度的“评价性叙述”。她似乎没有意识到这种叙事方式包含的困难。她在叙述上表现出一种“散文化”的主观倾向。在《青木川》里，“反动”、“丧心病狂”、“壮烈”、“叫嚣”、“乌合之众”、“轰轰烈烈”、“傲慢”、“凶恶”、“干枯丑陋”、“冷酷严厉”、“气贯山河”一类的“评价性”话语，比比皆是。“评价性”如果不加控制，就很容易流为随意的“主观性”，就会使自己笔下的文字流于泛滥和夸饰：“随着女匪的手起刀落，林岚胸中的血澎湃而出，像一朵盛开的大花，在广坪河怒放。时光在那一刻凝固，广坪的人永远记住了一个女人最终留在这里的灿烂。……清溪河在呜呜哽咽，初夏的风轻轻拂过烈士的身体，有浓浓的云从山谷涌出，覆盖了这惨绝人寰的一幕。”在这里，前一段描写林岚死状的文字是夸饰的，而后一段的抒情则是轻飘飘的“文艺腔”，是过去的“工农兵”文艺里常见的“套板”，显然缺乏感人的内在力量。再像：“魏元林说，他是太激动了，见了恩人共产党，就像见了亲爹娘一般，千言万语，万语千言，化作相逢的热泪，这才真正是泪飞顿作倾盆雨。”这话到底是人物“魏元林”说的，还是作者的叙述语言？无论是谁说的，都给人一种“浓得化不开”的感觉，缺乏朴素而真诚的性质，缺乏感人至深的力量。

总之，为了使这部作品臻于更加完美的境界，我以为作者在将来的修订中，要强化客观的“展示性”，改变现在的“间接引语方式”，只有这样，才能给人以更加真实的感觉，才有助于更生动、更完整地刻画人物，才有助于把人物写成一个“人”，而不是仅仅停留在“物”的水平。

李建军：在冷暖面前我相信皮肤

http://www.chinawriter.com.cn2009年07月17日09:34

曹征路的小说读起来很痛快，但是读完以后让我表达自己的感受或者一种判断感觉比较艰难，我听下来觉得有很多观点和判断都在互相冲突或者互相在对抗。那么我觉得曹征路，就我们当下中国的现实，大家都谈到对文学来讲是极具挑战性的，首先太复杂了，而且很多问题太尖锐，怎么面对这些问题，我们是不是了解这些问题？中国作家与中国的历史太隔膜了，与中国的现实太隔膜了。这种隔膜的写作一个是没有力量，另外一个没有生命的。讲到现实，7月1号美国一个研究网站发表一篇文章叫印度上涨的潮水，这个里面有一个数据，我看了以后比较震惊。它说中国的城乡收入差距是越来越大，而不是越来越小。20世纪80年代中期是1.8倍，90年代是2.4倍多，2001年是2.9倍，现在大约是3.5倍，越来越大，而且速度应该说是很快的。我当时看这个，因为拿印度经济和中国经济发展做了一个比较，在印度农业人口和我们差不多，但印度没有农民到城里打工的，没有农民工这样大量涌入城市，巨大的严重社会运动没有发生。而印度的城乡的收入差距是越来越小，越来越小。所以这个作者他讲，印度的经济模式发展模式优于中国，而且将来在很多方面是要超过中国的，这是他们的研究网站的一个很重要的一个判断，而且认为中国现在的发展模式潜藏着非常大的危险。这是参考消息，大概三天前转载这篇文章，我认为这篇文章非常重要，我觉得决策者更应该注意到这样的问题。不是农民一定要到城里来，他们有非常辛酸的无奈的原因在里头，有的孩子一年都见不到自己的父母，农民工到外面打工，尤其离家远的完全不能够回家，这里面包含多少心酸的东西，我们都忽略掉了。

现在中国的现实对作家的挑战严重到什么程度？像托尔斯泰，像鲁迅，像斯坦贝克，假如在我们这个时代会怎么想？还能写不能写？还能不能写出那些在我们现在引起那么大反响的传世之作来？我觉得这个问题恐怕还有待思考，答案肯定不是那么简单。我们大家都知道，读作品经常会觉得缺乏现实感，缺乏力量感，曹征路的作品有些不同，一种刚性的，他很坦率，他对现实怎么观察怎么思考就怎么来写。我注意到他一篇文章谈《那儿》的创作谈，这个题目不是很准确，是逃避也是抗争，应该是逃避还是抗争，其实应该是一个选择。曹征路讲的一方面退出公共领域，一方面是紧密联系权利与资本。“我不知道当代文学何日能恢复它应有的尊严，但毫无疑问在冷暖面前我相信皮肤”，这是一种自己非常切身的感受和这种体验，基于这样来写作。所以我觉得这种写作在我们现在是非常贫乏。像《那儿》，包括其他某些作品经常受到一些误解，包括评奖上，对这种尖锐的有力量的现实主义作品我觉得是不公正的，因为就《那儿》来讲，我不认为它的艺术成就或者艺术价值就一定很低，不认为它在美学上就没有属于自己的贡献或者自己独特的建构，我不这样认为。

我04年读这篇作品的时候很振奋，非常振奋，我觉得这种有血性的有良知感的太少了，现在在中篇创作上像这样有力量的作品仍然不是很多。刚才战军的发言已经讲到，我讲艺术性的问题了，这个作品打动我们的地方很多，很多地方你读了心里很激动。比如小说里的这封信，这里面讲的如何去把这些钱要回来，看上去非常冷静其实是非常残酷的。我们的现实为什么会发展到这样一个地步？另外我觉得这里面塑造一批典型人物，各个阶层的，尤其对知识分子的这种普遍的无耻化，也是触目惊心。

这个作品叫《问苍茫》，我觉得应该努力去摆脱这种关联工农兵的关联，你应该发现自己应该创作一种新的叙事模式，包括开掘新的主题内容。这里面的人物是有心智的，如果过去的工农兵形象带给我们的是被给予的感觉，我来解放你。在这里面像唐源这种人物已经不是被动的被解放的，他这里面有新的命题，我怎么样维权的问题，我要自我解放的问题，跟工农兵文学有质的不同。工农兵文学我们自我的权利没有发展起来，没有自觉。所以我觉得这是他的心智，所以他应该努力摆脱这种跟旧的这种叙事话语，跟旧的这种精神资源这种关联。但是我要谈的一个问题就是在这点，曹征路的写作是很不自觉的，或者这里面的人物是不够自觉的。应该说唐源这个人物是有亮色的人物，比如第123页问人剥削好不好，压迫好不好？赵这个知识分子叹一口气说你钻这个牛角尖有没有意思，压迫不管好不好都是客观存在，将来这个社会只讲合不合法，不讲合不合理，我这都是心里话。又说唐源你要认清这个时代，你回到内地还是有这个问题，深圳的今天就是内地的明天。这段话是赵为了现实，为了他所来辩护，但这里面包含非常深刻的背景。唐源这样一个人物沉默一会说，现在回过头想想，也只有毛主席才真心为工人农民的，可惜我们大家都看不清楚，现在跟在后头骂。然后呢，大口喝啤酒，眼角跟着渐渐有了湿斑。这样一个人物，某种既是人物的思想的一个模糊一种混乱或者一种复杂性，也是这个作品本身的，我能够看出来，就是讲到最根本的问题，曹征路他自己也不知道为这个时代应该依据什么，出路在哪，找不到这个东西。他站在一个很高的思想家的这么一个写作，这点我觉得这个作品里有与生俱来的或者非常严重的一个精神缺陷在这个地方。

另外一个叙述方式，这个我读《那儿》的时候也注意到，这种激情化的，我觉得更应该用客观方式叙述。很简单，比如隐语的方式，这里面都是间接隐语。我原来做编辑，觉得尤其要有这种形式感，这种叙述方式的这种规范性。在这点来讲我觉得这个小说的间接隐语严重影响了它的客观性，从消极意义上强调了它的主观性或者模糊性、不确定性。这点我觉得以后曹征路在写新的小说中恐怕还是应该注意去克服。

另外有一个地方，有些人物，很次要的人物在写作的时候，这些人物我觉得写不写都是两可的，写的时候也不应该是这样的写法。比如马明阳的父亲，他让他逛妓院，最后带回这个妓女一起做生活，这是作者叙述的语调缺乏必要的严肃性，缺乏必要的对人物的尊重。可以不用这样写。曹征路整个作品这种沉重的，悲剧感的这么一部作品不应该有这样写法，类似于这样一些跟整体不太协调的一些地方，我觉得都是可以在写作过程中把它拿掉会更好一些。

文贵好而不贵多（李建军）

http://www.chinawriter.com.cn2009年03月31日15:25 文艺报李建军

中国儒家的士人学而不厌，皓首穷经，向来把知识看得和德行一样紧要，普遍把学问渊博当作君子的标志，将腹笥诗书当作真正的富有。《礼记·儒行》里说：“不祈多积，多文以为富。”《孔子家语·儒行》则教导人们：“儒有不宝金玉而忠信以为宝，不祈土地而仁义以为土地，不求多积而多文以为富。”此处的“多文”与文章写作，不能说毫无关系，但主要是指知识的积累和学问的精进。由于儒家先哲的谆谆教诲所产生的效力，长久以来，“多文为富”已经凝定为中国古代知识分子修身养性的基本理念。然而，不知从什么时候起，“多文”与“知识”和“修养”脱了钩，却将其所指暗自转换为“多写文章”。如此一来，著作等身就被当作一种令人钦佩的成就，卷帙浩繁则是令人赞叹的伟绩，而为了创造这样的成就和伟绩，一挥而就地快写，洋洋洒洒地多写，连篇累牍地多出，就成了普遍的写作方式和写作风气。

到了现代，“经国之大业，不朽之盛事”的观念，因为“唯美主义”和“纯文学”的稀释，似乎已经不再那么“宏大”了，但“多文为富”的意识依然根深蒂固。“作为文章，其书满家”是韩愈引以为傲的事情，似乎也是现在许多作家追求的目标。某些当代写手盘点自己的成绩，不是说自己今年又出了几部书，就是说自己又写了多少万字。而便于录入、复制、剪贴的电子计算机，则为现代作家提供了便捷，将他们的写作速度提高了好多倍。几十天写一部长篇小说，一年内出几部作品，绝不是偶或一见的个别现象。创作总量在五百万字的作家比比皆是，总字数超过一千万的，也大有人在。

然而，一大袋土豆比不上一小粒钻石，同样，一万部《肉蒲团》比不上半部《红楼梦》。判断一篇作品是不是好作品，从根本上讲，要看它是否充满令人陶醉的诗意，是否达到了较高的伦理境界，是否能对人们的内心生活发生积极的影响。一个作家的文学地位，最终决定于其作品的质量而不是数量。唐代的张若虚留存下来的诗作极少，但他仅凭一首《春江花月夜》，就“孤篇盖全唐”，成为中国诗歌史上第一流的诗人；茹志鹃的作品并不算多，但一篇不足六千字的《百合花》，清英雅秀，别具韵致，是任何文学史写作者都不应该忽略的作品；阿城写小说的态度，更是自抑和克制，从数量上看，他可能是当代写得最少的优秀小说家。但是，从质量上看，他的《棋王》等作品却达到了极高的水平，无论语言的精致，还是叙事的练达，比得上他的，还真是不多。

真正意义上的写作是精神性的，而不是物质性的；是艰难的创造，而不是轻松的游戏。因为蕴蓄着人类的苦难和眼泪，所以，它必然是沉重的；因为负担着为人类提供力量和信念的使命，所以，它应该是热情的；因为必须面对沉重的问题和严峻的考验，所以，它应该是勇敢的。它向上探寻人类精神可能抵达的高度，向内探察人类内心世界的深度。它要求作者必须切近地了解社会和人生，必须深入地开掘所要表现的生活的意义，必须全面地了解人性的复杂和美好，而不是根据一点浮泛散乱的印象，或者根据几句道听途说的传闻，随便写来，敷衍成篇。

然而，能够沉潜下去寂寞而耐心写作的作家，实在是太少了。有的作者写了很多作品，真可以用“汗牛充栋”这样的现成话来形容，但是，他们的作品却没有太大价值，除了制造出热闹一时的新闻话题，似乎并没有多少文化和文学上的意义。虽然写作上的“数字拜物教”已经成为一种消极的习惯，但是，强调写作的精神向度，提倡撙节、克制的写作风格，似乎也构成了另一种良好的传统。《周易》里说：“吉人之辞寡，躁人之辞多。”这可能是中国最早将“辞”的多寡与性格的状况联系起来的观点，也是最早反对“辞多”的意见。陆机则在《文赋》中说：“夸目者尚奢，惬意者贵当。”他的取舍标准也是很清楚的：华而不实的“尚奢”是要不得的，而恰到好处的“当”则是应该提倡的。学者顾炎武不仅强烈反对无节制的多写，而且将“多”当作导致“文”之衰败的主要原因。《日知录》这样梳理和总结“文不贵多”的经验：“二汉文人所著绝少，史于其传末每云所著凡若干篇。惟董仲舒至百三十篇，而其余不过五六十篇，或十数篇，或三四篇。史之录其数，盖称之，非少之也。乃今人著作，则以多为富。夫多则必不能工，即工则必不皆有用于世，其不传宜矣。”他最后的结论是：“文以少而盛，以多而衰。以二汉言之，东都之文多于西京而文衰矣。以三代言之，春秋以降之文多于六经而文衰矣。《记》曰：天下无道，则言有枝叶。”造成“文衰”的原因，固非一种，但亭林先生说“文以少而盛”，也很有道理——这句话里蕴涵着文学写作的规律，暗示着文学价值生成的秘密。歌德无疑也发现了这个规律和秘密，所以，他坚决反对作家写得太多。1831年12月1日，他与艾克曼谈话时，就批评雨果写得太多：“他那样大胆，在一年之内居然写出两部悲剧和一部小说，这怎么能不愈写愈坏，糟蹋了他那很好的才能呢！而且他像是为挣得大批钱而工作。我并不责怪他想发财和贪图眼前的名声，不过他如果指望将来长享盛名，就得少写些，多做些工作才行。”

写作虽然难免受“求名”之心的影响，但是，一个优秀的作家必须超越名缰利锁的束缚，必须养成一种积极的文学写作态度。顾炎武在谈到“著书之难”的时候说：“宋人书如司马温公《资治通鉴》、马贵与《文献通考》，皆以一生精力成之，遂为后世不可无之书。而其中小有舛漏，尚亦不免。若后人之书，愈多而愈舛漏，愈速而愈不传。所以然者，其视成书太易，而急于求名故也。”文学写作接近农业性的劳作，而文学的孕育和生成则与庄稼的生长有些相似。像农业劳动一样，在文学写作上，任何揠苗助长的行为和贪多求快的心理，都将造成事与愿违的后果。

文贵好而不贵多。多写固然显示着勤奋，但少写才意味着成熟。文章的精致与完美，与用心的“少写”之间，有着深刻而密切的关联。所以，对包括作家、学者和批评家在内的所有写作者来讲，最好的态度也许就是：不当以多写为光荣，而应以写好为鹄的；最好的办法也许就是：宁可惜墨如金地少写，也不泼墨如水地多写。

亨利菲尔丁

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