爱华网近体诗的写作需要技法吗？很难说，呵呵。其实“写作技法”这样的称呼是不准确的，今天在这里，只是想介绍一下本人在写作中的一些体会和感悟，总结一下写作常用的概念和思维方法，来和朋友们做一交流。
写诗须有法度，但是诗却无常法，基本规则是普遍的，这是体裁所要求的必须做到的。诗意的挥发却是可以自由的，自由发挥意味着可以体现个性。比如李白的诗，他就张扬着豪放和浪漫，老杜的诗，就体现着精湛和工谨，义山之诗，含蓄而多情，杜牧的诗，那就见到了韵朗和精婉。大小李杜，各有各的神采而绝不雷同。我们自己写的诗呢，当然也要写出我们自己的风格与神采来。写诗张扬个性的基础，是要先合法度。即使是做一游戏，还要先制定游戏规则呢，何况是做文呢？
关于“声韵”的问题。
我们写作近体诗，规定是以《平水韵》为默认韵的。写近体诗必须用以《平水韵》为主体的古韵，而不可以用现代汉语拼音为基础的新韵。那些《中华新韵》一类的新韵韵书，初学者尽量先不要去看，所谓新旧韵双轨并行，实质上都是不尊重历史文化特点的做法。
声韵问题，是百年来诗学界争议不断从来就不曾停止过的。
近体诗这个体裁，其实只是个载体，它要承载的，是我们的情思、我们的感觉、我们的心志。写诗如果没有思维上的灵感，没有块垒的喷薄，没有那种诗意上的美感激发，也只能是在码字爬格子。写诗需要的是诗思，诗承载的是我们的灵魂，融入了我们灵魂的文字，才能被称做是诗。
下面只说说象我这样不具有写诗天赋的人怎么去写一首“好诗”，从开始到结句的过程上如何完成的。结合本人的一首题图七律诗作，把我个人的体会说出来，也给初学者一个借鉴。那么，什么是好诗呢？其实，好诗的标准不是很绝对的，自己得意的，别人也是比较诚心欣赏的，那就是好诗。因为，它能给咱带来一种诗意的美啊！
这里讲我的这首诗，不是它真的有多么好，在此介绍的只是写诗的思维和过程，自己写的嘛，体会总是比较深的。面对一幅画写出一首七律，而且限韵了。图如下：
多美的一幅美人图啊！一眼看去就比较激动，那感觉，桃花零落飞仙梦，应是美人扑梦来。一品滋味，几分醉，再品风韵，又是谁？呵呵。哎，别小看这份“激动”，这就是块垒的催发啊。其实想来，写诗，是需要让自己入境的。虽然是平面的一幅画，但是却应该激发起自己的一些联想，让自己走进画中，让自己融入所看到的画内景色中。那么，这画也就活了，这景也就真了。
能将这平面的画想象成立体的风景，能将自己真实地融进这风景之中，那么，这是什么？这就是传说中的“诗思”啊。有了“诗思”的涌现，那么下面的一切也就顺其自然了。有了诗思，用文字来修饰这种美感中的意象也就得心应手而随手擒来了。擒来的是什么，就是自己想做的诗呗。
身临其境，才能品位到美感在哪里，才能体会到那画面中蕴涵的那种真。诗思带我们走近的，就是这种美和真。面对这幅画，我开心啊，所以，我只用了十来分钟就交了卷，这期间还打了两个电话，还打了几个喷嚏。但是美感太强了，诗思挥之不去，提笔就……，不是，是敲键盘，俺就噼里啪啦地敲出了这样的七律：
谁知窈窕风来舞，却是娉婷叶托花。长袖送香香扑语，短声衔笛笛吹沙。
平生最怕伊人笑，浅笑难扶醉客斜。零落芬芳伤几许，桃园深处一流霞。
一般的写题面诗，不要见到画就匆忙的去写，要舍得多花点时间去看这幅画，最好能看深看透，能把自己看得化身到画里去那最最好了。其实，动笔或打字能费多长时间啊。要先谋而后再动手，在腹中筹划好草图，再经自己的大脑润几遍色，再用心去来回打磨几遍，剩下的，就只管去敲字了。这样看着是慢，其实反而提高了效率，快的多。有的人写这样的题画诗，性子特急，特别是应试时，好象活烧眉毛是的，看一眼画，上来就写，第二眼都不看，等写了两句没词了再去看一眼，那么，这时候你的“诗思”其实就已经被打乱了。当我见到上面的美女图时，我就不着急，俺先把这美女好好欣赏一番再说了。
看那白里透红的粉扑扑小脸，和身后若隐若现的桃花相映成趣。看那飘扬拂动的水袖，随风而舞，这人就象花，而后面这一树桃花，又起了衬托渲染的效果，使这美人并不孤单，人与景融洽而不可分离。更美妙的是那飘飘扬扬散落的花雨，不仅活了画面，也给观赏者带来了强烈的动感。画中人是动的，画中花是动的，正是那一种春风之舞。
“谁知窈窕风来舞，却是娉婷叶托花”，正是在这种感动之下写出来的。以问起句，是想突出一种突兀点的效果，想表现初见画面这种欣喜的状态。起句仄收，纯属偶然，想到这个“舞”字了，就随手用它押上了句尾。我在以前讲座的时候讲过，起句仄收的时候，首联最好能采用对仗的形式，这主要是从诗句音韵的角度考虑的。但是，看这画面多活啊，我不想让对仗所具有的对称刻板的形式破坏了画面的动感美，那么，就采用流水对吧。用一问一答的两个关联词来领句，自然而然的构成了一付流水对。
起句形容的是一种“态”，是画面给我的最初的印象。那就是窈窕淑女啊，窈窕淑女，随风而舞，那是一种轻盈哦，所以就来他一句“谁知窈窕风来舞”。下句的“叶托花”，那就是一种虚想了，其实画面本无叶的，但这是写诗，不是写实。因为俺用的是诗思。以叶托花，那这花，其实俺想的不是那铪面里的朵朵花儿，而是这美女如花。这么轻盈的姿态，真叫人不忍欲近之，伸手欲托之。怎么去托呢？还是借叶而托吧。呵呵。
起联定了调，那是大致意象，那么，承联就好写了。顺起联之势头，再写的细一点，再写的飘一点。“长袖送香香扑语，短声衔笛笛吹沙”。长袖飘飘，那是对画面的一种写实，香扑语，就仿佛她含羞带嗔地拂袖带香，香，花香，人香，景色香。语，花语，心语，景色语。下句的“短声衔笛笛吹沙”那就跳出画面了，但是并没有跳离画意，也不能脱离画意。“衔笛”之音当然是因画中人而起，这尾字的“沙”字却不一是风沙。诗思之下，含而蓄之吧。注意这联用的两个叠字，其实不是一般的叠字用法，实际上是属于一种重出字的用法。目的是想让这联具有一种节奏上的节拍感，是想配合起句的那个“舞”字。
转联的感，当然也不能离题远了。“平生最怕伊人笑，浅笑难扶醉客斜。”其实就是写自己的一种醉，一种自嘲。浅笑之笑，当然来自那画中美女的浅浅淡淡冷冷清清若有若无的一笑。转为自己的感思，又不能只顾去乱思了而往了自己来干啥了，俺是来写诗啊，写题画诗，那当然就不能离题太远。
结联“零落芬芳伤几许，桃园深处一流霞”其实就是跟着转联顺笔而下了。“零落芬芳”几字是回扣画面，也就回扣前面描述的景色，“桃园深处一流霞”，用这个“流”字，意图是使这种诗意这种画面美流出画外，带来袅袅不绝的余音。
格律平仄、对仗、押韵，起承转合的谋篇设计，以及对具体字句的推敲。比如起联入声字“托”的运用，颔联叠字用法的安排，转联对“怕”“扶”字的炼字，尾联“一流霞”的发散（原句略改）。
上面是说了如何写作题图诗。这种训练其实对我们写作水平的提高很有帮助。足不出户，便可领略万千世界。不费一金，便可欣赏到不同的风韵。转来转去皆由我，我以我笔写我心。其实，面对不同的景物，我们同样可以以这种诗思来催发自己的诗情。一物一景皆可下笔，一花一叶皆含风情。只要注意观察，只要学会调动自己的想象力，多做换位思考，那么。你与诗人的距离，真的不远了。
基础知识的扎实，是写近体诗的根基。工具性知识的运用，是必须要熟练掌握的。比如对《平水韵》的熟练辨识。还有最重要的一点，就是对谋篇构思的足够认识和重视。立意--谋篇--造句--对仗--押韵-炼字……。近体诗不是很好写的，但是却是很耐写的。写作近体诗的过程，又何尝不是一种美的享受呢？
近体诗基础知识（一）——声韵基础
浅谈近体诗基础知识——入声字的判断技巧
近体诗声韵基础
转载、舍得之间
今天主要是两个内容，一是声韵，一是格律。
学习古典诗词，必须认识并掌握《平水韵》。说句通俗点的话：古诗配古韵，就这么简单。
《平水韵》的历史渊源我们在这里就不做一一考究了，但使用它是我们今天学习古典诗词的前提。今天着重说的，是如何对它的熟悉和掌握。我在这里介绍的，是一些学习并辨识古韵的方法和学习体会。毕竟，《平水韵》的发音与今天有所区别，重点中的重点，就是对入声的掌握。
现在汉语里只有平声（阴平，阳平），上声，去声，而古韵里原来是有四声的，平、上、去、入。今天缺的那一声，就是“入声”。我们学习的第一步，就是要把这“入声”给找回来。只有把它找回来，我们才有可能认识诗词中要求的平仄，才有可能去对仗，去押韵，才有可能完成我们对近体诗格律规律的掌握。
我们今天手里拿到的这个《平水韵》就是以中古音为基石的，就是集那时的音韵学大成而汇编整合出来的。它伴随着那些历史上的名流名篇名句，流传到了我们今天。闽南话，也叫台语，它还有个名称叫做“河洛语”。
那么，怎么来记住这些入声字呢？不想累个半死去记，也不想放弃它而追求新韵，就得想办法了。那我们就用最直接，最简单，最原始的办法去找窍门吧。
什么最直观的？当然是图形，那么我们就从通过字的形状来记住那哪字是入声字。
与“白”有关的入声字：例如“泊、粕、伯、柏、帛、舶、箔、珀……”等等（泉字除外）。这样，我们记住一个“白”字，是不是等于记住了一大片？百字里就有个“白”字，含有“百”字的字，也都是入声，陌、
与“曷”有关的入声字：我们只要见到任何字里，含有这个“曷”字，立即毫不犹豫地判定它为仄音字（入声）。比如“喝、褐、渴、羯、揭、遏、葛……”等等，这样省事多了吧？一个“曷”字，又让我们记住了一大片字啊，只须看它的字形，简单又方便。
与“只”有关的入声字：它是属于入声字。那么，我们依旧去找含有这个字的其他字“织、识、帜”。
与“卖”有关的入声字：一样一样的道理：“读、赎、犊、渎、牍、椟、黩……”。
与“合”有关的入声字：---鸽、塔、答、蛤、閤、盒……；“副、富、福、辐……”。
那么，我们就总结一下这个规律：形声字有入声的几乎都是入声字。我们再反复找出一些类同的字，“滴、嫡、嘀、谪、摘……”，“弗、佛、拂、氟……”；“碟、蝶、堞、谍、牒、揲、蹀、喋、鲽……”；“插、锸……”等等等等等等，看出来了吧？呵呵，简单的很。
说到这，我们就可以体会到，根据字形去辨别入声字，是不是比一个个去死记简单的多了？记住一个字，就可以记住一大串乃至一大片。而且，我们这时也没用任何其他理论知识啊，只是用我们的眼睛，这就是直观记忆法（俺取的名）。至少，我们可以省力了许多，至少，我们先记住这一大片再说。还有一些我们常用的，比如“竹、笛、得、德、石、托”等等，用的多了，记住一个是一个，根本不需要去死记的。
入声的取消，其实是被派入现在国音的一二三四声里去了。这里，顺便再简单介绍一些字，看他们怎么被派进去的，也顺便帮大家熟悉一下：
入声字派入今音第一声（阴平）的有：屋、哭、缩、屈、曲、积、绩、迹、失、湿、七、戚、漆、匹、忽、八、脱、杀、缺、约、托、激、黑…
入声字派入今音第二声（阳平）的有：竹、筑、服、福、幅、熟、叔、塾、足、族、卒、局、读、孰、觉、质、实、疾、伐、罚、竭、杰、达、活、哲、极、急、息……
入声字派入今音第三声（上声）的有：谷、谷、毂、卜、角、笔、乙、骨、发、葛、铁、帖、脚、窄、尺、……
入声字派入今音第四声（去声）的有：木、录、目、若、弱、陆、鹿、腹、欲、玉、乐、日、术、物、勿、没、莫、月、越、阔、略、悦、落、鹤、壁、毕、赤、色……
其实，还有很多对于古音的记忆区别之法。这里顺手介绍一下：
根据拼音来判别的：
一：声母b、d、g、z、j、z、zh读成阳平的如“白、笛、国”等为入声字。惟独“鼻”古为去声，“雹、甭、咱”古是平声。
二：ue韵母为古入声，惟独“靴、瘸、嗟”例外。
三：uo和zh、ch、sh、r 拼都是入声。如桌、戳、说、若等。
四：a与f、z、c、s拼多是入声，如发、砸、擦。（“仨”字、“洒”字例外） ia和q拼都是，和x拼惟独“霞、虾、暇（含 “瑕、遐”等）不是，和j拼惟独“夹、甲、戛”及其形声字是。
五：e和d、t、l、z、c、s拼都是入声，如得、特、乐、则、册、色。 he中除了“禾、何、河、贺”及其形声字外都是。
“e“平声中除了“额”字外没有入声，上、去中除了“饿”字外都是入声。
六：ie韵母与b、p、m、d、t、n、l拼都是入声，惟独“咩”不是，是古平声。jie平声中除了“皆、街、嗟”外都是入声（只说平声）。qie中除了“茄、且、趄”外都是入声（含上、去）。xie平声中唯“歇、挟、撷、协”（只说平声）。ye中除“耶、爷、也、椰、夜、野、冶”外都是入声（液、掖、腋三字也是入声，这里不从“夜”字，是特殊情况）。
七：xi中阳平为入声，阴平惟独“昔、夕、析、悉、息”和其的形声字及“吸、翕、锡”是。shi中阳平除“时”外都是，阴平惟独“湿、失、虱”是入声。
八：fu中“复、伏、服、绂、副（含富、福、幅形声字）”及形声字是。shu中“赎、孰、束、叔、属、蜀、术”及其形声字是。
跨越音韵障碍最根本的方法是什么？其实还是”反切“之法。这是辨别中古四声之呼法的正途。这里介绍一下什么是“反切”。什么是反切读音法呢？其实很简单----就是两字连读而成一音，取前字为声母（子音）下字为韵母（母音）。这两个字的读音慢点读呢，是两个音，急促一点读它，就成为一个音儿了。
这样切音的方法，就是传说中的“反切法”。用作反切的两个字，前一个字叫“反切上字”，简称“切上字”或“上字”，后一个字叫“反切下字”，简称“切下字”或“下字”。被注音字叫被反切字，简称被切字。举例
“田”字---“徒年”切，
“偶”字---“五口”切，
“妻”字---“千西”切，
“扭”字---“你有”切，
“兼”字---“基添”切，
“租”字---“尊乌”切，
“庚”字---“歌亨”切等等……
截止到清末时为止，所有韵书都是由“反切”为注音法的。比如《唐韵》、《广韵》、《集韵》、《辞源》、《辞海》、《康熙字典》等等。所以，了解这些，对于学习中国古典文化，是有很多意义的。
平和仄的概念清楚了，那么，我们下面的格律的概念也就很容易了。在讲近体诗格律之前，我们再确认一下近体诗的特点，或者称为定义：
1，每一句的字数相等，五言或七言。
2，四句一首的我们称为绝，八句一首的我们称为律。比八句还多的叫长律，也叫排律。
3，一韵到底，且只能押平声韵。所有的近体诗，第一句都是可押韵，可以不押韵的。除了第一句，单数句不许押韵，只能在偶数句押韵。
4，在律当中，第一二句叫首联（也叫起联），第三四句叫颔联（承联），第五六句叫颈联（转联），第七八句叫尾联（结联）。中间两联上下句（3句和4句，及5句和6句）要有对仗的关系，其他两联可以对仗可以不对仗。颔联对仗可以略宽些，但是颈联则要求工对。关于近体诗的对仗，我们以后有专门课程讲授。
5，要合乎格律诗的平仄规律。
下面要说的，就是近体诗的平仄规律。有了前面对音韵的初步认识，我们就可以来学习近体诗的格律了。今天只是介绍一下格律基本的构成的形式。
近体诗的平仄，有一定的排布规律的，这种规律，被称为“平仄谱”。一般来讲，“平仄谱”的安排有下面三条原则：
一，每句中的字，以两字或三字为一组，平仄相间
二，[对] 出句与对句的平仄要相对。
三，[粘] 前一联的对句（下句）与后一联的出句（上句）的平仄相同。
至于怎么利用这平仄分布规律来构成一首近体诗呢？具体方法，以及近体诗的“拗与拗救”，我们将在下周同一时间继续讲，今天讲座，到此结束。
近体诗基础知识（二）——平仄与拗救（上）
格律的平仄与拗救（上）
什么是格律呢？说白了，格律就相当于音乐的节拍。格律来自音乐，格律的老祖宗就是音乐。在音乐散佚后，经历代学人总结了古代诗歌的共同规律，便形成了今天看到的格律。咱这里引用一下汉典对它的定义——“诗、赋、词、曲等关于字数、句数、对偶、平仄、押韵等方面的格式和规则,外国诗歌也有自己的格律”
说格律具有音乐的性质，其实主要是体现在节奏性上。在音乐学上，乐曲中周期性出现的有一定强弱分别的一系列拍子，叫“节拍”，比如2/4拍、3/4拍等等，节拍体现了一种有规律的进程。唐诗有曰“画鼓不闻招节拍，锦靴空想挫腰肢”。那么我们所说的格律诗呢，其实，其本质也是一种节拍。将汉字语言以节拍的形式固定成一定的形式，就是格律诗。
我在上周四讲了汉字的音韵，讲了《平水韵》里对汉字四声的划分，还介绍了如何识别入声字。在《平水韵》中，将字的音调分成了四个部分，平声（上平，下平）、上声、去声和入声。这里的上平声和下平声是一样的，都属于平声，没有任何本质的区别，只是因为字数多而分成了上下。其余下的是“上声”“去声”和“入声”，这几个声部的字都属于仄声。“仄”字的解释很简单啊，不平则仄。那么，我们再来看《平水韵》，实际上就是分成了两部分，平声部分和仄声部分。这一平一仄，就构成了我们格律诗“格律”的最基本的要素---音符。格律，就是按照将平字和仄字这两个“音符”间隔分布开而形成的有节奏感的文字的排布。
上周我们讲了，格律诗（也称近体诗）之平仄排布规律，也叫“平仄谱”，它的基本原则如下：
1，每一句中，两字或三字为一组，平仄相间；
这个好理解。格律诗只有七言和五言二种（其他的如六言的不论），那么就是每句只能是七字或五字。按两平两仄相间分布就可以了，如“春蚕到死丝方尽”就是“平平仄仄平平仄”。再如“白日依山尽，黄河入海流”，那么就是“仄仄平平仄，平平仄仄平”。间有三平或三仄的也有啊，如“红军不怕远征难”就是“平平仄仄仄平平”。
我们以七言为例，这种排列组合只有四种形式
（1）平平仄仄平平仄。（2）仄仄平平仄仄平。
（3）平平仄仄仄平平。（4）仄仄平平平仄仄。
换句话说，所有的近体诗的句子的组合都是由这四个平仄句式组成的。五言的，只不过去掉前面二个字而已。这么看也就简单了，近体诗的句子的平仄怎么分布，不去研究也罢，只须把这四个记住就OK了。其实，仔细看，只须记住两个就可以了，另外两个，只是他们相反的。比如，记住
（1）平平仄仄平平仄。（3）平平仄仄仄平平。
把他们的平仄换一下，就是：
（2）仄仄平平仄仄平。（4）仄仄平平平仄仄。
相当的好记，根本不须费力气的。
2，出句与对句的平仄要相对。
这条解释一下：格律诗的句子都是成对出现的，如七律五律是八句的，七绝五绝是四句的，排律可以长达十句以上，那么，它也只能是双数句。这样，从起句开始，那这些句子就是成对出现的，在律诗中，每一对句子我们都称为一“联”。上句叫“出句”，下句叫“对句”，出句的每个字，与对句的每个字要平仄相对，也就是相反。其实，不需要每个字都对上的，我们主要看的是上下句的第二、第四、第六字，是否“对”上了。其余的第一、三、五、七字，不一定要完全对上，其变化规律，在后面再讲。尤其重要的，是看第二字的平仄，所以出句与对句第二个字的平仄一定要相对。这就是近体诗中常说的“对”。
3，上连的对句与后面一联的出句平仄要相同
上面一条说的是“对”，这条说的其实就是“粘”。前面讲到，近体诗的句子都是成对出现的，也就是由每一个“联”组成的，那么，近体诗毕竟不是“联”的散漫组合，它是一个整体。所以，联和联之间要有所联系，也就是需要把每一“联”粘连起来才好。粘连的方法就是---“上连的对句与后面一联的出句平仄要相同”。相同者，即浑为一体，也就粘连了起来。这就是近体诗中的常用术语“粘”。
好，我们现在再把近体诗的基本要求温习一下：
1，每一句的字数相等，五言或七言。
2，四句一首的我们称为绝，八句一首的我们称为律。比八句还多的叫长律，也叫排律。
3，一韵到底，且只能押平声韵。所有的近体诗，第一句都是可押韵，可以不押韵的。除了第一句，单数句不许押韵，只能在偶数句押韵。
4，在律当中，第一二句叫首联（也叫起联），第三四句叫颔联（承联），第五六句叫颈联（转联），第七八句叫尾联（结联）。中间两联上下句（3句和4句，及5句和6句）要有对仗的关系，其他两联可以对仗可以不对仗。颔联对仗可以略宽些，但是颈联则要求工对。关于近体诗的对仗，我们以后有专门课程讲授。
5，要合乎格律诗的平仄规律。
所以该用平声字，就不要选仄声，这样两平两仄的节拍性的分布，就形成了近体诗音乐特点的旋律美感，读来自然抑扬顿挫，起伏有致。因为每个节拍主要是由二个字组成的，平平或仄仄，那么，这第二个字就是这个节拍的节点。平[平]，或仄[仄]。所以，节奏感主要是体现在这节点之上的，这每个节拍的第二字，在我们的句子里，分别就占据了第二，第四，第六的位置。因此，我在前面强调，所谓近体诗的“对”和“粘”，主要是看它的第二、第四、第六字。每一联的上下句间，这几个字“对”上了，基本就能合上律了。前一联的后句，和后一联的前句，这几个位置上的字的平仄相同了，那么，也就是“粘”上了。最后一字是韵字，或者是仄声收句字，我们另会根据押韵规则来约束它，前面的第一、第三、第五字呢？一般就可以轻松些不要求那么严了，这，就是传说中的“一三五不论，二四六分明”了，呵呵。二四六尽量不要马虎，该平不能仄，该仄不能平，要鲜明啊。单看二四六这几个位置的字，只能有这样的表现---“平仄平”，或“仄平仄”，非此，即判为不合律。
“一三五不论，二四六分明”挺好记，也是一般判断格律诗是否合律的常见方法。但是，它不是很绝对的，有两点必须要注意到：
1，不能犯“孤平”。
什么是“孤平”呢？，就是前后两字都是仄声字，而中间夹一平声字，这就是“孤平”。句中如果犯了“孤平”，那这就是通常所说的拗句了。“拗”是啥意思？别扭，不顺口呗！句中有拗即是病。严格的说，标准的理想的格律诗，是不能有拗句存在的。但，这样的标准型的格律诗，使在唐诗三百首里，也找不出来几首的。写诗嘛，言的是个心情，干吗那么束手束脚的这么严格呢？所以有这么一句是“拗而能救，既不算拗”，松绑了。在七言诗中，第一个字离音节比较远，它的平仄如何完全可以不用管它。那么，第二个字犯“孤平”是被允许的了。对七言诗而言，主要是看第四个字，如果犯了“孤平”，那就是拗句了，这是必须要补救的。而五言诗只是七言诗去掉前两个字而已，那么，对于五言诗，就是第二字不能孤平了（4-2=2）。如有孤平出现，就算拗句。而拗句需要采取补救措施的，称作“拗救”，给救回来了，那还算合律的格律诗，否则，就是不合格的出律诗了。
2，不能“三平尾”或“三仄尾”
所谓“三平尾”或“三仄尾”，就是句子最后三个字，不能连续用三个平声字，或连续用三个仄声字。尤其是“三平尾”是近体诗之大忌，是不可救之拗句，所以坚决要避免，必须的。但这里有个特殊情况，可以逃过这样的约束，那就是对专有名词开绿灯。如果出句为三仄尾，那么对句则以三平尾来救它（值得商榷的说法）。下面有几个例子可以参考一下：
可怜白雪曲，未遇知音人---韦应物
仄仄仄 平平平
萧萧古塞冷，漠漠秋云低---杜 甫
仄仄仄 平平平
草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒---王维
仄仄仄 平平平
这几个例子，属于特例，只是简单介绍一下。对于初学者来说，不要轻易去试，养成习惯就不好了，坏了规矩，就不能成方圆了。其实，在唐诗里，下三仄和下三平，也不少见的，但多见在五言近体诗中，七律很少见到。古诗中，三仄尾常见，三平尾少见。延习下来，形成这样的概念，“三仄尾”尽量避免，但是不算大错，“三平尾”绝对禁止，救无可救。
下面不妨再列几个“三仄尾”的例子：
“浮云一别后，流水十年间”---这是韦应物的。
仄仄仄
“凄凉蜀故妓，来舞魏宫前”---这是刘禹锡的。
仄仄仄
“江流石不转，遗恨失吞吴”---这是老杜的。
仄仄仄
下面，我们以前面所列的四种七言的平仄句子为例，说一下近体诗的“拗”的情况有哪些：
（1）平平仄仄平平仄。（2）仄仄平平仄仄平。
@@ *@ *@
（3）平平仄仄仄平平。（4）仄仄平平平仄仄。
@ @x @ @ x
说明：
一，下面标 @ 的字，是可平可仄的，不算拗。二，下面标注上 * 的字，是必须要拗救的，而且是可以救的字，救的方法有“自救”和“对句救”两种。三，下面标有 x 的字，是无法救的拗了。该仄的时候给整成平了，那就是“三平尾”了，该“平”的时候给整成仄了，那就是“三仄尾”了。在这里还要说明一下，关于“孤平”是诗之大忌，必须要拗救的，关于所谓的“孤仄”是不犯格律的，所以不存在“孤仄”的问题。也就是说，“孤仄”不是病。上面认识了什么样的句子是拗句，那么，下面介绍一下“拗救”，就是如何对可以救的“拗句”进行补救。
1，自救
在七言诗中，第三字，除了“（2）仄仄平平仄仄平”这种句子之外，都可以平仄不论，拗了也不需要救。主要是因为在“仄仄平平仄仄平”句式中，如果第三字将平字换成仄字，那么，就必然形成了第四字的“孤平”。而其他三种句型则不存在这个问题。这句，如果真的在第三字用上“仄字”而不可换，那么，怎么救它呢？---将第五个字的“仄”给改成“平”就可以了。这就是自救。
举个例子如下：
南去北来休便休，白苹吹尽楚江秋。
道人不是悲秋客，一任晚山相对愁。
看这句“南去北来休便休”，按格律应该是“仄仄平平仄仄平”这样的，但是“北”字，使得该平的地方用上了仄，那么，作者便将该仄的第五个字使用了平声的“休”字。再看第四句“一任晚山相对愁”，“晚”字的位置本该平，但是“晚”这个仄字不想换，那么，作者便在本该仄的第五字的位置上，用了平声字“相”字，这样，也救了前面形成的“孤平”。
2，对句救
在七言诗中，第五个字只有在“（2）仄仄平平仄仄平”这个句中是可以不论的，选平选仄是无所谓的，不构成孤平。但是在其他句中是不可以的比如在“平平仄仄平平仄”句中，，把第五字给换成仄音字，那么，第六字就必然形成孤平了，这句就成了“拗句”了。一般的，所谓的“救”都是后面救前面，而这第五字，后面空间太小了，所以“自救”不成了，怎么办？那就只能靠“对句救”了。
举例：
劝君更进（一）杯酒，西出阳关（无）故人
---第五字“一”拗了，那么改变下句的第五字的平仄，用“无”（平声字）来救它。
花开堪折（直）须折，莫待无花（空）折枝
---第五字“直”拗了，那么改变下句的第五字的平仄，用“空”（平声字）来救它。
儿童相见（不）相识，笑问客从（何）处来
---第五字“不”拗了，那么改变下句的第五字的平仄，用“何”（平声字）来救它。
关于“对句救”，其实只是指着这一种“（1）平平仄仄平平仄”句型的，其他三种，（2）仄仄平平仄仄平---不需要救，前面说过了。（3）平平仄仄仄平平---第五字拗了就成三平尾了，不可救。（4）仄仄平平平仄仄---如果第五字拗了则成； 三仄尾了，也不可救或不必救。
再次强调一下前面那就个“三平尾”的举例，那是特例，人家作者是大诗家，名人效应或类于“为伟人讳”，所以一般人不会去指责的，而我们学习者，是尽量不去模仿这种特例的。他写了那是特例，你要是写了，会被砖头拍死的。为了安全，还是别去乱试哦。
关于近体诗的“拗和 救”其实是个令人挺头疼的问题，不仅困扰了大多数的初学者，连一些所谓的“高手”也纠缠不清的。尤其是一些特例，总是给人一种很“无理”的感觉。我个人感觉的，能不拗则尽量不去拗，也不要去为显示自己多少会一点点“拗救”而特意的拗拗来去的炫耀，“拗”毕竟是个“病”，即拗救了，那也是打个补丁而已，难以言美。这个课题挺讨厌，为了搞清它，我们周六的诗学讲座节目取消，我们将继续研究关于格律诗平仄的话题。希望诗友们届时参与，今天的讲座到此结束，谢谢各位！
近体诗基础知识（二）——平仄与拗救（下）
舍得群是无偿的免费义务传播国学，舍得不收任何费用，不借机推销任何私利。所以，舍得拒绝任何有偿请人讲座，不论他是多么权威和著名。况且，诗学之高下也不在其名头高低。我们自己做起来，我们要做自己的“舍得群”特色讲座活动。舍得不迷信专家名流，弘扬国学，我们就从最基本的QQ群做起，我们就面对最基础的诗词爱好者。
前天我讲了格律诗的格律要求和平仄拗救。但是，因为近体诗的“拗与拗救”是困扰很多初学者的“大问题”，也是很多诗词写作“高手”们纠缠不清的一个问题，所以，今天继续探讨它，为的是今后再遇到这类问题，我们不再困扰。
舍得为你讲拗救，你和舍得一起去传播诗词文化。我们自己会一点，就和大家分享一点，抛掉那些狭隘的门户之间，鄙视那种文人相轻的陋习，诗词是文化，不是拿来装点自己那脆弱的小小虚荣心的。爱诗，爱词，爱文化，从爱护自己做起，从开拓自己的心境做起。狭隘的心境永远培养不出诗心来。那么，就让我们以欢喜的平和的心态，来继续理顺这拗和拗救吧，让格律诗的“拗”我们这里不再拗下去。
前天我讲了，近体诗的拗句以及拗救的方法，我们现在再来理顺一下。什么是拗句？它是怎么形成的？什么样的“拗”可以救？什么样的“拗”不需要救？什么样的“拗”不能救？其实，我们应该这样认识----所有的拗都是“孤平”造成。
而所有的“拗救”都是为了挽救“孤平”所造成的诗句之不谐调的影响，所采取的补救措施。也就是说，我们如果要认识并搞懂“拗”和“拗救”，就要先搞懂“孤平”。“孤平”才是惹祸的根源。
常见到很多人争议什么才是“孤平”，同样一个句子，有的人认为是犯孤平了，有的人认为不算。公说公有理，婆说婆有理。其实，认如果真看了我的讲座，你就会明白了。他们争的其实不是是否构成了“孤平”，而争议的是--是否构成了“可以救的孤平”。我在上次课上说了，孤平的概念是：“前后两字都是仄声字，而中间夹一平声字，这就是‘孤平’”，就这么简单。有的位置上构成了孤平，我们可以忽略它，比如在七言句中的第二字，在这里“孤”了，对我们这句的音节影响不大，因为句中最重要的音节在最后一字，它太远，我们不重视它，拗了也不管它。
所以，七言近体诗中的第一字，不论是平是仄都没关系，这个字你随意选。但是五言就不可以了，因为字少啊，五言的第一字离音节就相对的近了，所以，五言的第一字，是不可以象七言句的第一字那样随意选的，要讲究平仄的，不可以平仄通用。我们关注的重点在，七言的，要看第四字是否构成了孤平，五言的要看第二字是否构成了孤平，只要有这情况，就是拗句，就必须要去救。七言句五字也很关键，不注意它，就容易形成三平尾或三仄尾，更要命。这可是不能救的“拗”。
关于“拗救”的方法，我说了，只有两种---“自救”及“对句救”。
所谓自救，其实只关系到一种句型。我们注意一下这个句型“仄仄平平仄仄平”，这个句型是最容易形成“孤平”的，所以我们要关注它，别的句型可以不用多考虑。因为很多人迷信那所谓的“一三五不论”，所以，面对这个句型，他也把这句里的第三字不论了。第三字的“平”一旦换成了“仄”就必然形成了孤平。也就必然形成了拗句。可是，有时候我们选词时还真就需要这个第三字是仄，就不舍得换掉它，又不想拗了本句，那怎么办？很简单，把第五字的“仄”也给颠倒以下，换成“平”就解决了。很简单吧？这就是自救，也叫本句救。再次强调，请关注“仄仄平平仄仄平”这个句型，理由及方法如上。
我们还说那“一三五不论”，那这个“五”（第五字）该不该“不论”呢？可以不论，但是，这说法呀只适合一种句型---仄仄平平仄仄平。只有在这句型里，你才敢说那“一三五不论”，别的句型，你不论个试下，立马让你“拗”了起来，呵呵。其实，所谓对句救，也只适合一个句型，请大家记住，是“平平仄仄平平仄”，也只有这个句型，才适合“对句救”，而“对句救”救的是谁呢？是第五字！对句救这能救这第五字，也只能发生在这个句型中。救的方法也很简单，把下一句对应的第五字由“仄”换成“平”就可以了。
下面总结一下，前天说到了，近体诗平仄的句型只有四个，分别是
（1）平平仄仄平平仄。（2）仄仄平平仄仄平
（3）平平仄仄仄平平。（4）仄仄平平平仄仄。
A）近体诗平仄的可救的“拗句”只发生在二种句型之内：
一是：（2）“仄仄平平仄仄平”
二是：（1）“平平仄仄平平仄”
B）自救呢， 只发生在一的（2）“仄仄平平仄仄平”且只是指第三字，
救的方法是改变第五字的平仄。
C）对句救呢，只发生在二的（1）“平平仄仄平平仄”且只是指第五字，
救的方法是改变下句第五字的平仄。
这样，关于“拗救”我说的算是基本清楚了吧？“拗和拗救”的基本形式就是这么简单！难吗？并不难呵。
上面基本的“拗救”概念搞明白之后，我在这里再介绍二个“特拗”的例子。这二个“特拗”的例子，我只做介绍，要认识它并懂它，但不推荐初学者尝试。认识它的目的，是我们在看古人诗里常见到它，不推荐初学者使用，是因为它不合正体，毕竟也是一种“拗”，而且是“特拗”，不利于我们初学者的正规训练。
第一种特拗
将七言的定式“（4）仄仄平平平仄仄”给改成“（5）仄仄平平仄平仄”。因为我说，五言近体诗只是七言近体诗去掉前面两个字而已。所以，相对与五言，那么形式是：将五言的定式“平平平仄仄”改成“平平仄平仄”。
我们以后在见到这样的句子的时候，不要吃惊，也不要大喊这出律了，这其实是允许的。我们举句个例子大家熟悉一下：
例1，日暮东风“怨啼”鸟，落花犹似坠楼人---杜牧
日暮东风怨啼鸟
仄仄平平仄平仄---本句格
仄仄平平平仄仄---正格
例2，正是江南“好风”景，落花时节又逢君---杜甫
正是江南好风景
仄仄平平仄平仄---本句格
仄仄平平平仄仄---正格
例3，巫峡啼猿“数行”泪，衡阳归雁几封书---高适
巫峡啼猿数行泪
平仄平平仄平仄---本句格
仄仄平平平仄仄---正格
这样的句法被古时诗人们使用的非常多，在翻阅唐诗时经常看到。他们试图用这样的句法来表达一种“高古”之诗的味道吧。在当时可能是一种流行写法，呵呵。
第二种特拗
将七言定式“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”给改成“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。相应的，如前所述，五言者乃七言去前二字也，则，五言的定式“仄仄平平仄，平平仄仄平”给改成“仄仄平仄仄，平平平仄平”。
这样说有点发蒙是吧？呵呵。我换个说法，就是将“（1）平平仄仄平平仄”这样的句子的第六个字，由“平”给换成“仄”了，成为“平平仄仄平仄仄”这样的句型了。这个仄收的句子肯定是一联的上句（出句）了，那么按格律的排布，它（1）的下句（对句）必然是“（2）仄仄平平仄仄平”这句了。上句拗了，下句必然就要救。怎么救呢？将下句的第五个字由“仄”给换成平就可以了。拗救后的一联就是这样的形式：
平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平
（如果是五言。则为“仄仄平仄仄，平平平仄平”）
这样的写法，多数在起联使用。唐朝时，诗人们对起联限制较少，利于使自己的诗意发挥空间比较大，所以对格律就马马虎虎了。但是由于拗之有救，所以，在音韵上也能协调起来。我们了解这些，只是作为参考。我还是那句话，能不拗尽量不拗，中国的汉字多着呢，换个字并不难。换个思路，换个角度，那么炼字也一样到位的。
关于这个，我们来看一个例子吧：
流水如有意，暮禽相与还---王维
平仄平仄仄，仄平平仄平---本句格
仄仄平平仄，平平仄仄平---正格
按正规格式，这一联应该是“仄仄平平仄，平平仄仄平”，但是他这里“有”字出律了，怎么办，他在下句用“相”字给救了回来，“相”这里，应该仄的地方改成平字。其实，这下句“暮禽相与还”的“暮”也出律了，它使得“禽”字成了孤平，但是，同样这个“相”字也救了它，这又是自救。那么，这个“相”字既救了上句（对句救），也救了本句（自救），这个叫什么？这叫“双救法”。
过去古人诗中的有些拗，其实就是诗人有意而为之。他觉得格律对他的“意”约束的紧了些，而他故意想取那种“高古”（古拙，不拘）的调门，在音的节奏点，刻意“拗”下去，形成重的“低音炮”效果，呵呵。
看孟浩然的这个“人事有代谢，往来成古今”，上句竟然连这四个仄声。他怎么救的呢？用一个“成”字救了它。注意“成”这个字的位置，不论是自救还是对句救，起“救”的作用，尽是在七言的第五字，或五言的第三字上。这个“成”将本该的“仄”换成了“平”，救了上句的拗，其实它也就了本句的拗“往”字，它是什么？对了，这也是用的“双救法”。
我们再看一个特例吧，大家都熟悉的大拗之句的例子
江南春绝句（杜牧）
千里莺啼绿映江，水村山郭酒旗风。
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
看这第三句“南朝四百八十寺”（平平仄仄仄仄仄），竟然连用了五个仄声字（岂止是三仄尾，哈）。这首绝句，网络诗词界对这样的“拗”句也是争论不休。其实，他只用下句“多少楼台烟雨中”里的一个“烟”字就给救了。另外，我认为，虽然七言的第一字是可平可仄的不影响本句的音节，但是，这里的“多”字，从音韵和谐性的角度来看，却对上句的大连仄也同样起着“救”的作用。如果换个“仄”字试下，显然声韵上不如这个。这里再提请大家注意，这个“烟”字，还是在这七言的第五字的位置上。
关于近体诗的“拗和拗救”之法，其实还有很多的变例，我这里就不一一讲述了，其实我自己也在学习中，呵呵。初学的朋友，对于一些特拗不必过于看重。我们要着重注意前面我讲的“自救”“对句救”这两种最基本的方法。一般的就能对付过去了。
读唐诗时，我们还经常读到一些现在看来不合格律要求的诗，尤其是有大量的诗甚至就没有“黏”。一般的来讲，绝句中，第三句不“粘”反而去“对”的，律诗中第五句不去“粘”而在平仄上用“对”的这样的诗，我们称为“折腰体”，就是中间开始，平仄上不去粘了，而去对，下面还继续按新的平仄的粘对去继续。其实，更有甚者，律诗中第三句就不去粘了，有的，是尾联不粘，更令人吃惊的是，有的诗每一联都不去粘。这些啊，不管它是折头折腰还是折脚，我们统统把它们列为拗体诗。
近体诗基础知识——意象和意境
今天我们只说两个词儿---意象和意境。
我们喜欢古典诗词的朋友都会经常说起或者听人说起这两个词，一个叫“意象”，一个叫“意境”。它们究竟是指着什么？它们对古典诗词有什么意义？今天我们就来探讨一下。因为，对于欣赏和创作古典诗词来说，这两个字看起来平平常常，也常被我们挂在嘴边，但是我们真的懂它吗？真的会运用它吗？不懂得它就根本无法入得门径，不理解它，就会使自己始终处于一种盲目的状态。这两个字，关系到我们学习古典诗词的根本所在。
先说一下“意象”的概念，如果细究，这个“意象”二字还真的不好解释，我查了一下汉典，竟然有七八种解释，笼统点说，意象---是客观形象与主观心灵融合成的带有某种意蕴与情调的东西。从诗学的角度讲，就是诗人内心的情志和外在景物的融合在一起所构成的艺术具象。再白点的话说，意象是指实在的景物，但不是冷冰冰的呆板景物陈列，而是被诗人用来进行艺术构思的一个元素。因此，意象其实是含有诗人心理要素的景物。我们写的诗，我们看到的诗，其实都是由一个个意象组成的。“意象”这个词，是古典诗学及古典美学的一个极其重要的概念。因此我们必须要把它的意义搞懂，吃透。
从绘画的角度来理解一下，我们画了座山，我们又画了条河，我们再画了河上一条小船，同时，我们还可能会再画上岸柳，画上蓝天和白云。这每一样景物都可以称之为“意象”，把这不同的意象经过艺术处理组合起来，我们就看到了一幅完整的画面---山脚下流淌着河流，河上行驶着一条船，河岸上柳枝轻摆，透过柳梢，我们又看到了那一朵朵的白云。这样完整的画面，就是由不同的 “意象”组合而成的，而这画面则形成了一个境象（境），这个境象又使我们产生了一种美好的遐想或感触（意），这境和意融而合一，我们叫它什么？我们就叫它“意境”。
请注意我这里说的是对意象进行艺术处理后才能构成意境。例如，山、水、树、船、云等景物都有其自然的规律，你把船给画到树上去了，合适不？乱来的，强凑的不叫艺术，当然也就没什么“意境”可言了。
所以，我们又可以给出了“意境”这个词的概念解释。从诗歌创作的角度上看，意境包含“意”和“境”两个方面。意---是诗人的主观情意，境---是客观的自然和社会活动。意境，就是这二者的浑然相契。意象是比较实在的具象，而意境则是一种虚的感念上的抽象了。
这么说总觉得有点费劲，呵呵，我们现在通过几个作品来说明一下吧。我们来看这首大家都熟悉的《天净沙·秋思》（元· 马致远）：
枯藤老树昏鸦，
小桥流水人家，
古道西风瘦马。
夕阳西下，
断肠人在天涯。
看看这前三句：枯藤-老树-昏鸦 小桥-流水-人家 古道-西风-瘦马。发现了吧，这几句完全是用名词构成的。一句三个名词，三句九个名词，一个动词都没有用，完全是一个名词的组合，也就是一种纯景色的排布。这“枯藤”啊，“老树”啊，“瘦马”啊等等就是一个个“意象”了。
“意象”的合理而艺术的组合，自然就构成了一种“意境”。“枯藤”“老树”给人以凄凉的感觉，“昏鸦”的“昏”字又点出了时间背景是傍晚。“小桥流水人家”，这分明是一幅闲适清居图，给人感到幽雅闲致，深秋僻野的景致。“古道西风瘦马”，则写出了一幅秋风萧瑟苍凉凄苦的意境，使村野图之僻静又增加一份荒凉之感。
再举个例子是〈使至塞上〉（王维）
单车欲问边，属国过居延。
征蓬出汉塞，归雁入胡天。
大漠孤烟直，长河落日圆。
萧关选候骑，都护在燕然。
我们看这里的颈联“大漠孤烟直，长河落日圆”，我们在以前的炼字讲座时引用过它。现在还来看这句，“大漠”“孤烟”“长河”“落日”，几个意象的排列组合，了了数笔就描绘了边陲大漠中壮阔雄奇的景象，境界大，气象雄。
这联写景，其实是写了两个画面，一是“大漠孤烟直”，一是“长河落日圆”，用的两个形容词“直”和“圆”之精到老辣，看是平俗，实在是无可替代，这自不必说。我们现在注意到的是他这场景的安排，沙漠浩瀚广大，所以一缕孤烟则分外醒目，这孤烟之孤直，更衬托了大漠之浩瀚无垠。“长河落日”，也构成了无可替代的风景线。这样的句子都是很典型地使用意象的范例。意象如何有效的组合，就取决于你自己的构思了。但是有一点不能不提醒，那就是要合理。在合理的前提下，再追求奇妙和神韵。
我们前面用做画来说明了一下意象以及意境的概念，但是，我们学习写作及欣赏古典诗词，不是绘画，我们是需要用文字来表达的。那么，我们就需要把这意象所构成的境象用精确的文字来固化下来，而作品欣赏，则是把这文字再通过想象还原回去。再领略这是什么样的意象，
通过这种意象的艺术构成，来领略其中的意境。我们写诗的主要目的，就是要表现出一种意境，这是我们写诗的目的所在。有没有意境，以及意境的深与浅，是判断我们的作品质量的重要标准。所以，我们下面来对意境的构成要素以及如何运用，做一简单的介绍，以利于我们在创作时有所借鉴。
诗词作品的意境是如何生成的呢？大致有以下几个方面。
1，触景生情。这种意境产生的方式很常见。先见到景物，因景物而触及心思，进而思绪萦怀。借着外物的描写，再把自己内心的情志表达出来，以达到意与境的融合。我们这里还用以前用过的一个例子，王昌龄的《闺怨》
闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
前面几句写的什么，写一个少妇本来悠闲自在的情景，又是化装啊，又是上翠楼，这很平常啊。但是，当她登楼而望“忽见陌头杨柳色”，忽然就触景生情了，想起了去年送丈夫去赶考时的情景。大好春光里只有自己一人孤单的欣赏，
真后悔当初逼着丈夫去考什么秀才举人的功名啊---悔教夫婿觅封侯。本来无事，因景而触引起的情思，进而就构成了这种意境上的情致。这样的写法，触景生情，也叫“意境随生”。
我们写作时，一般也常采取这样的写法，先写景色如何如何，然后由景色引升到自己的情绪反应，或者感叹，或者欣喜，或者展开想象，或者追忆什么这一类的思想活动。这种意境生成的方式，很好理解，也常被我们采用。
2，借景生情。也叫做移情入境。就是诗人自己本已有一定的主观上的情感，当他触遇到外物之时，就把这情感贯注到这外物之中。让景物具有了感情的色彩，也相当与修辞上的那中拟人化。比如杜牧写的一首七绝《赠别》：
多情却似总无情， 唯觉樽前笑不成。
蜡烛有心还惜别， 替人垂泪到天明。
看这后两句，作者把情感贯注到了蜡烛之上了。那么，蜡烛就成了情感的代言人。蜡烛流淌的红泪，替主人哭呢？还有李商隐的那句“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，这“春蚕”和“蜡炬”无意也是在替主人吐丝，替主人流泪也。
借景物而生情，让景物替自己去说去做去喜怒哀乐，也是一种含蓄的写作手法哦。
3，即景见意。这样的写法，是只写景色不写情。把自己的情感藏而不露，写出来让别人猜去吧，呵。把要表达的意境藏匿起来，用景色说话，用景色启发读者，让读者自己去觉悟这种意境。最典型的例子是杜甫的《绝句》
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
这里写什么心绪活动了吗？字面上纯是写景色啊，四句皆景。作者把这景色描写的有如镜头远近的推拉和切换，远（万里）（窗）、大小、各样的景物，有声的，飞的，静的，静而欲动的，都一一给呈现在了自己的草堂周围。这样多姿多彩和谐生动的画面描写，会给人什么印象？好美啊，大自然真好，祖国的山河真好，活着真好。这种情感的抒发不用任何情感上的字眼，只是铺陈景色，用景物说话。
再看一个以前也举过的例子：柳宗元的《江雪》
千山鸟飞绝 万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁 独钓寒江雪。
这四句里写的也都是景哦，这里作者没有写自己。但是作者通过这景色的描写，表达了自己孤傲不羁的性格和清高傲世的一种态度。用一种野旷，用一种孤冷之境，其实涵藏的是自己的情致。这就是用景代意，用景言意。
4，意境互生。也就是意中含景，景中有意，和谐互生，相契相谐。也就是所说的那种天人合一。这是一种写作的高境界， 不是因谁生谁，也不是刻意的隐晦什么而表现什么，其实就是一种意和景的天然混合。这种意境，境界比较自然通达。我们来看一下王之涣的〈凉州词〉
黄河远上白云间，一片孤城万仞山。
羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
我们注意一下这里的几个意象，“羌笛何须怨杨柳”，玉门关外有杨柳吗？没有，那是春风都度不到的地方，那这句什么意思呢？这种折柳赠别之风在唐代极为流行，“怨杨柳”，其实是指着羌笛所吹的曲调是《折杨柳》，这应该是一支忧伤的曲子。
“羌笛”是乐器，“杨柳”是曲子，“春风”又是“杨柳”引申出来的意象。“羌笛何须怨杨柳”不写人而有人，写景物也同时写了情。“春风不度玉门关”也是写景即喻情。再看这诗里意象的排列，黄河-白云-孤城-山-羌笛-杨柳-春风-玉门关。
其实，意境的生成，方式方法不是最主要的，重要的是需要一种“精心”。先注意意象选取的合理性。这种合理，要合的是诗理。诗里的境是造出来的设计出来的，是生活原型的提炼，提炼选取后才称之为意象。不一定要一定去写实，也不适合写的过于细致。意象的选用是为了形成意境。这种合理性要求其实很严，包括不要重复意象，写了云，你就尽量不要再去写什么烟和雾了。写了夕阳就不要再来个落日了。
近体诗基础知识——底蕴的修炼
从四月底开始，舍得用了近二个月的时间，将近体诗的一些基本知识做了比较系统的介绍。虽然不很全面，也不够细致，但是关于近体诗写作和赏析的基本要点都说的差不多了。从声韵入门开始讲起，我们分别讲了声韵、平仄（拗救）、押韵、对仗、谋篇、炼字、造句、意境等等九章十一讲。其实要讲的还很多，因为关于近体诗的写作，还有很多内容的，包括如何引典等等。我所做的讲座，只是起到一个抛砖引玉的作用，如果能为爱好者特别是初学者提供一点点的借鉴和知识上的营养，哪怕只是引起一点点学习的兴趣，那么我的努力就是值得的。
基础知识讲了，只是将初学者“引进了门”，人常说“师傅领进门，修行在个人”，舍得虽然不敢自称“为师”，但俺还是愿意尽一份努力与大家分享诗之乐趣的。将我所知道的，无偿地奉献出来，为咱们的诗词文化尽点绵薄之力吧。也希望懂的多些的朋友，同样把自己的知识传递给初学的爱好者。不要怕被扣上“好为人师”的大帽子，好为人师又怎么了？夫子曾曰“三人行则必有我师”，我是你师，你也是我师，教我一字也是我师，教我车载斗量的学问，也是我师。互相学习和切磋，不必去计较那虚的名头，才能真正把这文化学习的氛围活跃起来，这才是我们所追求的。
我们学这些基础知识，最终目的是要去写诗。最起码，我们要懂得如何去欣赏诗词作品。我们不仅要看热闹，还要看门道。下面，综合以前所讲的知识，我就讲讲如何去写诗，如何去看诗。
我们写诗歌还需要具备些什么呢？我在这里简单说一下。
学写诗，可以分为速成的，和慢慢修炼的。速成的简单，只要具备中学以上的文化水平，听过我前面所做的近体诗基础讲座，立即就能写出象模象样的诗来。至于格律，我可以不用一小时就可以让你知道格律是怎么回事，并让你甩掉平仄表而自己按平仄规律写出合格的格律诗来。这些属于近体诗外型部分的，硬件部分的基础。初学的朋友，很容易达到这样的水平---符合格律、押韵正确、对仗工整，意思基本通顺。但是，只会这些，距离写出好诗还有很大的距离。这就需要我们加强诗学底蕴的修炼。
所谓“底蕴”的概念这也太笼统了，什么叫底蕴呢？如何修炼呢？我不去做名词解释了，我只在这里从个人的见解出发，为喜欢学诗的朋友陈列一些观点。说的不是绝对真理，但是个人认为会有益处的。即使你不去写诗，于自身文学修养而言也是一条丰富充实之路。下面分述一二。
一，准备事项，大致如下：
1，做好自己的本业，先养活的了自己。该上班好好上班，该上学好好读你的专业课，别因为喜欢诗词而荒芜了你的活命之道。过去人常说“穷文富武”，咱改一改，先保证自己吃的饱穿的暖，有闲暇时间再来学诗词。齐家治国平天下，茅屋不扫何以扫天下？先把自己的生活环境安排好了再说。有人说“激愤出诗人”，咱宁可不做那诗人，也不能因穷酸而激愤，先照料好自己的生活是第一位的。还有，就是要保持自己的健康哦，有了身体的本钱，才有诗意的美感之基础。可羡病前吟，不做病中人。
2，手头必备《平水韵表》《词林正韵》《钦定词谱》，可以在网上下载尽量完整的版本，或者下载一种叫《佩文诗韵》的韵书（其实还是《平水韵》），这是必备的。最好能打印一本可随身携带着。没事看两眼，记住一些算一些。记得熟了，就可以扔掉它了。至于记忆的方法我在前面讲座时讲了，自己也可以摸索规律，记住为唯一的目的。《钦定词谱》比较全面而正宗，还有一种叫《白香词谱》的也可以借鉴一下。至于近体诗格律的平仄谱，不需要准备，也不推荐准备。听了我的课，你自己就可以编写了。
3，《唐诗鉴赏辞典》和《宋词鉴赏辞典》。很厚的两本书哦，不必每篇都细读，喜欢哪一篇就去看哪一篇，放在案头床前，随时翻阅。类似〈唐诗选〉〈宋词选〉这类的书也要有几本，注意，尽量选用繁体字的版本。学诗之人，可以不用繁体字，但是不能不认识繁体字。学诗肯定是绕不过繁体字这关的。能够准确辨析繁体字，是诗人必备课程之一，否则你将难以登堂入室。
4，最好有一本《辞海》或《康熙字典》，也是很厚很厚的大“砖头”书，备一下，可以查询很多你不懂的字和典故等等。查询时注意一下相关字的反切读音，这对记忆声韵也有好处。
5，关于诗学知识一类的书，很多，网上也到处都是，随便一搜索就能一大片。正是因为太多，所以往往会不知道看哪个好。这里，推荐俺自己编写的吧，看舍得〈近体诗基础知识讲座手记〉吧。我的讲座只是个入门砖，都是我讲座前现编写的，比较粗糙但很实用呵。近体诗大体上的知识基本都概括了，循序渐进，比较系统，每章又可独立成篇，适合初学者。有需要补充知识和专题研究的，再根据相关内容去搜索。很方便。名人大家的论著有的是，先从俺讲的这最基础东东的学起吧，呵呵，俺不收费。
6，可以尽量多的泛读一些书籍。比如《中国古代文学史》《中国美术史简编》《中国音乐史简编》《孔子》《孟子》《墨子》《孙子》《韩非子》等等，还比如《战国策》《国语》《左传》《史记》等等，这“经史子集”全都读完是不可能的，尽可能多的浏览吧，读一点就收获一点。平常你吸的是水滴，用的时候你就是大海。诗人想象丰富靠啥丰富？就是靠寻常的点滴积累，博闻广记。靠自己知识的全面性，才能造就你的想象力。诗人绚烂的词汇是从哪里来的，就是在这书山墨海里吸收来的！多读书，读好书，别整天看那琼瑶姐姐的煽情忽悠，替她哭完了，最后自己啥都没学会。
7，爱诗之人也必爱画。即使自己不会画，也尽量多去欣赏美术作品。多看那些优秀的国画作品（古今）。好好看吧，那些画都是无字的诗。爱诗之人也必爱音乐，多去听一些古典的音乐，不论中外的，都去听。即使自己不会演奏，那也要去喜欢它。仔细听吧，那些飘荡的音符其实都是美丽的诗句。爱好多了，性情自然会怡然自得，心境自然开阔。你不去写诗，诗意会催着你去吟它。诗境即心境，道理就在这。琴棋书画样样通（不一定精哦），你不用开口说话，你已经就具备了诗人的气质了。比如舍得很尊重的范曾老师，那是国画大师，同时也是国学大师，他的诗学造诣就非常的深厚。看过央视《我们》节目的，想必都领略过他的诗学功底的。
二，写作要义
1，诗之写作须依法度
没有规矩不能成方圆，写近体诗，就要合乎近体诗的基本格律，填词，就要严格按照所选用词牌的词谱填。基本格式是必须要合乎体裁要求的。诗的格律要求，包括平仄、押韵、对仗等，是最基本的。但是这些要求并不是死板而不灵活的，比如我们在讲平仄时，我们就讲了拗句和拗救，这“拗救”本身就是一种灵活度的体现，是变通。在讲押韵的时候，讲了一些变格，如孤雁入群格等等，在讲对仗的时候，我们还介绍了偷春格等等变化。格式是固定的，用法却是可以变通的。坊间有人云“律可害意”，其实是无稽之谈。我们前面学过那些知识后，我们就知道了，格式的使用不是僵化不变的，其灵活程度足够你发挥的空间了。说律可害意的人，其实是不懂律的。以后再遇上这类说法的人，就把他请到舍得群里来学习一下格律是怎么回事，呵呵。
诗的结构，也是有章法可依的。起承转合的概念，要贯穿到我们写诗的全部过程之中。关于起承转合，是章法，更可以把它看成是一种思想。用这种“思想”来对我们的写作进行谋篇布局，有法，活用法！诗话有云“诗贵性情，亦须论法，杂乱无章非诗也。然所谓法者，行其所当行，止其所当止，起伏照应，承接转换，自神明变化于其中矣。”。诗之法度，不可忽视也。
关于诗所用韵的问题，是个老问题了。新旧韵之争从来就没有停止过。舍得在此不做无谓之争，我的观点很明确：古诗配古韵，古戏着古衣，原汁原味，就这么简单。
2，写诗须有情感
常言说“诗言志”，又云“诗者，情之所之也”。而我们说。写诗，是需要有情感因素起作用的。每见好山好水好风光，我们陶醉于其中，这时候的会有一种自然的冲动，对着大山喊几句，踏着浪花唱起来。心中积累待发的这种情绪叫什么，我们称之为“块垒”。胸有块垒待发，说真的，这个时候就是想吟诗。这时候也常常会产生莫名其妙的好句子，为什么呢？因为此时的思绪已经脱离了日常事务烦琐的羁绊，呈现一种自由奔放的状态，进入一种忘我的境界----这不就是我们梦寐以求的诗之境界吗？人云“激愤出诗人”，这激愤也是一种情绪的激昂状态啊，这时的状态也是忘我。不论是喜悦还是忧郁，不论是愁闷还是哀伤，都是一种催化诗意的要素。诗人入得这种境来，才能称之为诗人。
有时候我们没有这种情绪，而还是要写诗，比如参加某个聚会，或应人应景赋诗，或者被命题做诗。没有情感的催动，我们想不出好句子啊。生凑强拼的痕迹必然明显。这时我们该怎么办？这个时候，最重要的是要集中精力！把自己的精神头都集中到所题之诗上来。比如我们要命题写花，我们就想象花之鲜艳和芬芳，联想到花的寓意和传说，再想象自己想和花儿如何的互动。排除杂念，融入花的世界，自然会被花儿感动。仿佛自己成为了那个花仙子，或者成为了那个折花人。通俗点讲，就临时做一做“白日梦”吧。梦中咧嘴一笑，得了，这就是情绪情感到来的表现。诗意油然而出，谁又能挡的住你才情的挥发呢？
善于调动和控制自己的情绪，其实是门素质修炼的工夫。在这点上，我们要学会演员的基本功，该你哭时你要挤出眼泪来，不需要借助眼药水。如果自己的情绪可以控制住，听自己调遣，那么对你有多大的好处啊，可不止是写诗方面了。比如在我们暴怒要和人打架时，我们控制一下自己的情绪，嘿嘿一笑，好了，免去了给人家赔偿的医药费了，也免去被拘留坐牢之灾了。在我们遇到坎坷愁境而想不开要自杀的念头时，再调节一下自己的情绪，又好了，救了自己一命哦。写诗不就是写人生吗？诗之情感就是人之情感。如果修炼到情绪可以自我自如地调控，你就不仅仅是诗人了，而是近于圣人了，呵呵。
3，写诗需要有才识
所谓的才识，就是前面所说的文化底蕴。知道的知识多，又能灵活运用掌握，这就是才识。我在前面不是列了好多书吗？那只是中华知识宝库的冰山一角。多看多了解，你的才识必然高。才识，其实不仅仅指你看书看的多。还指你的思维模式要正确。不仅要读万卷书，还要行万里路。广闻博记，融会贯通，运用得当，才为真才识也。这里说的行万里路，不是说非要你走一万里地，你傻忽忽地跑上十万里又能怎么地？一样成不了诗人。这意思是要你去历练，知行合一，通晓世事，做一个性情上的达人，做一个知识上的达人，还要做一个人世间俗事中的达人。通达之人才算有才识，如果只会点雕虫小技就敢自称有才识，徒笑于世人耳。
4，写诗要注重境界
我们在上周讲了“意境”和“意象”的概念问题。这里说的，就是要用诗的语言创作出一个好的意境。“意境”是由“意象”组成的，那么，意境的创造就要使用好自己选做诗中表现物的意象了。这个使用二字，其实说明的又是关于炼字炼的如何了。所以，所谓意境的好坏，是由你选取的意象以及你如何炼字来表现它而决定的了。古典诗词要表现的美，其实主要是一种含蓄之美。我说的含蓄，主要是指在艺术表现的手段而言。怎么理解这个含蓄呢？通俗点讲，就是有话不直说，顾左右而言它，其实还是在说你。借个比喻来说事，或者先说其他的，再慢慢引到正题上。我们在讲近体诗修辞的时候做够比较详细的讨论，诗之含蓄美，就是体现在修辞之美上了。比如常用的是赋比兴，“赋”是大白话，见啥说啥，“比”是弯弯绕，拐个弯儿来说事，“兴”是不先说，借个引子才说题儿。这些手法要是能综合运用才是好的。初学者，白话多点就多点吧，慢慢地学着含蓄起来。强行去比和兴，有时用不好就形成了所谓的“凑痕”了。
诗的境界，其实不在于你表现的主题有多么大，而是在于你说描述的一个“真”。我这里说的“真”是指真实的情感，而不是具体景物多么逼真。相反，写诗时反而不要把“物”写的过于“真实”了。对于景物的过度细致的描写，过度泛滥的铺陈，其实是会使得诗意暗然失色的。比如写一片树叶，你可以把它想象成一纸信笺啊，也可以把它写成飞舞的蝴蝶啊，也可以把它写成飘零的思绪啊，这多具有美感啊，如果只是去写树叶的物理特征，还不入去拍个照片更直接呢，写啥诗啊，谈何诗的境界啊。诗的境界不是空谈之物，是需要对意象的艺术处理，和巧妙选取。
5，写诗不要意杂
我在谈到近体诗的立意与谋篇时强调过，一诗只可表达一意，不可三心二意的。诗中所有的诗句，都要围绕着你的这个意来铺展的，哪怕是一景一物，因为是为这“一心一意”的表现做铺垫的。可以灵活地看这点。比如：写上山，爱山，写上海，爱海，爱山和爱海不矛盾，因为这是爱的大自然。写上喜，又写上忧，也可以不矛盾，因为可以用喜来比衬忧，也可以借这个忧来衬托这个喜。但是主题还是一个，爱山和爱海不可以失去内在的联系，喜悦和忧愁不可以分述而不分轻重，手法可以多样，但是，主题只有一个！如果你觉的一个主题太少了，满足不了你丰富的想象和思维，那么，你就再写一首或多首好了，但是原则还是一诗要一意。道理很简单，不多说了这个。
6，写诗要有新意
几个人在一起形容女人。第一个把女人比喻成花的，是天才。第二个把女人比做花的，是庸才，第三个人还把女人比喻成花，那是蠢才（你没别的词啦！）。呵呵，这说明什么，写诗要出新，所谓的出新其实并不难。我在讲炼字的时候，强调过一个观点，炼字过程的本质，就是换位思考。其实我们写诗的角度，也要学会换位思考。换个角度，那就不一样，这所谓的不一样，其实就是“新”！前人个人把女人说成是花，都说的乏味了，第四个人如果还说是花，肯定被众人暴打至残的。但如果他把女人形容成鱼呢？美人鱼，多美啊。如果把女人形容成鸟呢？百灵鸟，精彩！如果自己很懒，不愿意换位思考，不愿意出新，那就等着被“暴打”吧，呵呵，玩笑了。
要说的很多，我们以后在一起慢慢交流吧。其实，说到教你如何写诗，这是个伪说法。但是能提醒你写诗时应该注意些什么，平时应该做什么样的积累，才是实在的教你。
意象的构造，也关系到我们前面说过的炼字，比如我们前面举例的《天净沙·秋思》，枯、老、昏、古、西、瘦等这类修饰的词儿，会渲染或定性我们所选取的意象，也会形成一种意脉而使诗之脉络具有内在的筋骨。熟练掌握诗词写作的基础知识，掌握住选取锻造意象的规律，才能更好地把握对意境的提炼。意境有了，深了高了，那么所写的诗作也自然精彩了。
