爱华网宋·郭熙
一 原文
（一）《林泉高致》郭思序
《语》曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”谓礼、乐、射、御、书、数。书，画之流也。《易》之《山坟》、《气坟》、《形坟》，出于三气。山如山，气如气，形如形，皆画之椎轮。黄帝制衣裳有章数或绘，皆画之本也。故舜十二章，山、龙、华虫，曰：“观古人象。”《尔雅》曰：“画，象也。”言象之所以为画尔。《易》卦说观象系辞谓此。《语》：“绘事后素。”《周礼》：“绘画之事后素功。”画之本甚大且远。自古说伏羲画八卦，读为今汝画之画。画文训为止，不知画八卦为何等义。故画当为画，但今画出于后世，其实止用画字尔。又今之古文篆籀禽鱼，皆有象形之体，即象形画之法也。思丱角时，侍先子游泉石，每落笔，必曰：“画山水有法，岂得草草？”思闻一说，旋即笔记。今收拾纂集，殆数十百条，不敢失坠，用贻同好。噫！先子少从道家之学，吐故纳新，本游方外，家世无画学，盖天性得之，遂游艺于此以成名。然于潜德懿行，孝友仁施为深。则游焉息焉。此志子孙当晓之也。
（二）山水训
君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身，出处节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颍埒素黄绮同芳哉！《白驹》之诗，《紫芝》之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉！此世之所以贵夫画山水之本意也。不此之主而轻心临之，岂不芜杂神观，溷浊清风也哉！
画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。
山水大物也，人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象。若士女人物，小小之笔，即掌中几上，一展便见，一览便尽。此皆画之法也。
世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行、可望不如可居、可游之为得。何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居、可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其本意。
画亦有相法，李成子孙昌盛，其山脚地面皆浑厚阔大，上秀而下丰，合有后之相也，非特谓相兼，理当如此故也。
人之学画，无异学书，今取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛。至於大人达士，不局於一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。今齐、鲁之士惟摹营丘，关陕之士，惟摹范宽。一己之学，犹为蹈袭，况齐鲁关陕，辐员数千里，州州县县，人人作之哉？专门之学，自古为病，正谓出于一律，而不肯听者，不可罪不听之人，迨由陈迹。人之耳目，喜新厌故，天下之同情也。故予以为大人达士不局於一家者，此也。
柳子厚善论为文，余以为不止于文，万事有诀，尽当如是，况于画乎！何以言之？凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之，不精则神不专，必神与俱成之，神不与俱成则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪则景不完。故积惰气而强之者，其迹软懦而不决，此不注精之病也；积昏气而汩之者，其状黯猥而不爽，此神不与俱成之弊也。以轻心挑之者，其形脱略而不圆，此不严重之弊也；以慢心忽之者，其体疏率而不齐，此不恪勤之弊也。故不决则失分解法，不爽则失潇洒法，不圆则失体裁法，不齐则失紧慢法，此最作者之大病也，然可与明者道。
思平昔见先子作一二图，有一时委下不顾，动经一二十日不向，再三体之，是意不欲。意不欲者，岂非所谓惰气者乎？又每乘兴得意而作，则万事俱忘。及事汩志挠，外物有一，则亦委而不顾。委而不顾者，岂非所谓昏气者乎？凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之，岂非所谓不敢以轻心挑之者乎？已营之，又彻之，已增之，又润之，一之可矣，又再之，再之可矣，又复之。每一图必重复终始，如戒严敌然后毕，此岂非所谓不敢以慢心忽之者乎？所谓天下之事，不论大小，例须如此，而后有成。先子向思每丁宁委曲论及于此，岂非教思终身奉之以为进修之道耶？
学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疎薄，冬黯淡。画见其大象，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如粧，冬山惨淡而如睡。画见其大意而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。真山水之风雨，远望可得，而近者玩习不能究错纵起止之势。真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭不能得明晦隐见之迹。山之人物以标道路，山之楼观以标胜概，山之林木映蔽以分远近，山之溪谷断续以分浅深，水之津渡桥梁以足人事，水之渔艇钓竿以足人意。大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也，其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附之师也，其势若君子轩然得时，而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也。山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓“山形步步移”也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓“山形面面看”也。如此，是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓“四时之景不同”也。山朝看如此，暮看又如此，阴睛看又如此，所谓“朝暮之变态不同”也。如此，是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎？春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。
东南之山多奇秀，天地非为东南私也。东南之地极下，水潦之所归，以漱濯开露之所出，故其地薄，其水浅，其山多奇峰峭壁而斗出霄汉之外，瀑布千丈飞落于霞云之表。如华山垂溜，非不千丈也，如华山者鲜尔，纵有浑厚者，亦多出地上而非出地中也。
西北之山多浑厚，天地非为西北偏也。西北之地极高，水源之所出，以冈陇拥肿之所埋，故其地厚，其水深，其山多堆阜盘礴而连延不断于千里之外。介丘有顶，而迤逦拔萃于四逵之野。如嵩山、少室非不拔也，如嵩、少类者鲜尔。纵有峭拔者，亦多出地中而非地上也。
嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰，天台、武夷、庐、霍、雁荡、岷、峨、巫峡、天坛、王屋、林庐、武当，皆天下名山巨镇，天地宝藏所出，仙圣窟宅所隐，奇崛神秀，莫可穷其要妙，欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。此怀素夜闻嘉陵江水声而草圣益佳，张颠见公孙大娘舞剑器而笔势益俊者也。今执笔者所养之不扩充，所览之不淳熟，所经之不众多，所取之不精粹，而得纸拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠哉！后生妄语，其病可数。何谓所养欲扩充？近者画手有《仁者乐山图》，作一叟支颐于峰畔。《智者乐水图》作一叟侧耳于岩前，此不扩充之病也。盖仁者乐山，宜如白乐天《草堂图》，山居之意裕足也。智者乐水，宜如王摩诘《辋川图》，水中之乐饶给也。仁智所乐，岂只一夫之形状可见之哉？何谓所览欲淳熟？近世画工，画山则峰不过三五峰，画水则波不过三五波，此不淳熟之病也。盖画山：高者、下者、大者、小者，盎碎向背，颠顶朝揖，其体浑然相应，则山之美意足矣。画水：齐者、泪者、卷而飞激者、引而舒长者，其状宛然自足，则水态富赡也。何谓所经之不众多？近世画手，生于吴越者，写东南之耸瘦；居咸秦者，貌关陇之壮阔；浪学范宽者乏营丘之秀媚，师王维者缺关仝之风骨。凡此之类，咎在于所经之不众多也。何谓所取之不精粹？千里之山，不能尽奇；万里之水，岂能尽秀。太行枕华夏而面目者林虑，泰山占齐鲁而胜绝者龙岩，一概画之，版图何异？凡此之类，咎在于所取之不精粹也。故专于坡陀失之粗，专于幽闲失之薄，专于人物失之俗，专于楼观失之冗，专于石则骨露，专于土则肉多。笔迹不混成谓之疎，疏则无真意；墨色不滋润谓之枯，枯则无生意。水不潺湲则谓之死水，云不自在则谓之冻云，山无明晦则谓之无日影，山无隐见则谓之无烟霭。今山：日到处明，日不到处晦，山因日影之常形也。明晦不分焉，故曰无日影。今山：烟霭到意隐，烟霭不到处见，山因烟霭之常态也。隐见不分焉，故曰无烟霭。
山大物也，其形欲耸拨，欲偃蹇，欲轩豁，欲箕踞，欲盘礴，欲浑厚，欲雄豪，欲精神，欲严重，欲顾盼，欲朝揖，欲上有盖，欲下有乘，欲前有据，欲后有倚，欲上瞰而若临观，欲下游而若指麾。此山之大体也。
水活物也，其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅扑入地，欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚，欲照溪谷而光辉。此水之活体也。
山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。此山水之布置也。
山有高有下，高者血脉在下，其肩股开张，基脚壮厚，峦岫冈势，培拥相勾连，映带不绝，此高山也。故如是高山，谓之不孤，谓之不什。下者血脉在上，其颠半落，项领相攀，根基庞大，堆阜臃肿，直下深插，莫测其浅深，此浅山也。故如是浅山，谓之不薄，谓之不泄。高山而孤，体干有什之理，浅山而薄，神气有泄之理。此山水之体裁也。石者，天地之骨也，骨贵坚深而不浅露。水者，天地之血也，血贵周流而不凝滞。
山无烟云，如春无花草。山无云则不秀，无水则不媚，无道路则不活，无林木则不生，无深远则浅，无平远则近，无高远则下。
山有三远：自山下而仰山颠谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大。此三远也。山有三大：山大于木，木大于人。山不数十重如木之大，则山不大。木不数十百如人之大，则木不大。林之所以比夫人者，先自其叶。而人之所以比夫木者，先自其头。木叶若干，可以敌人之头，人之头如若干叶而成之，则人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中程度。此三大也。
山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣。盖山尽出，不惟无秀拨之高，兼何异画碓嘴？水尽出，不唯无盘折之远，何异画蚯蚓？
正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其详，所以足人目之近寻也。旁边平远，峤巅重叠钩连缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望也。远山无皴，远水无波，远人无目，非无也，如无耳。
（三）画意
世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。《庄子》说画史“解衣盘礴”，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。晋人顾恺（骏）之必构层楼以为画所，此真古之达士。不然，则志意已抑郁沈滞，局在一曲，如何得写貌物情，摅发人思哉？假如工人斫琴，得峄阳孤桐，巧手妙意，洞然于中，则朴材在地，枝叶未披，而雷氏成琴晓然已在于目。其意烦悖体，拙鲁闷嘿之人，见銛凿利刀，不知下手之处，焉得焦尾五声，扬音于清风流水哉？更如前人言：“诗是无形画，画是有形诗”，哲人多谈此言，吾人所师。余因暇日，阅晋唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有装出目前之景，然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成。即画之主意，亦岂易及乎？境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢原。世人将就，率意触情，草草便得。思因记先子尝所诵道古人清篇秀句，有发于佳思而可画者，并思亦尝旁搜广引，先子谓为可用者，咸录之于下：
女几山头春雪消，路傍仙杏发柔条。心期欲去知何日，惆怅回车下野桥。
──羊士谔《望女几山》
独访山家歇还涉，茅屋斜连隔松叶。主人闻语未开门，绕篱野菜飞黄蝶。
──长孙左辅《寻山家》
南游兄弟几时还，知在三湘五岭间。独立衡门秋水阔，寒鸦飞去日沈山。
──窦巩
钓罢孤舟系苇梢，酒开新瓮鮓开庖。自从江浙为渔父，二十余年手不扠。
──无名氏
舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。
──老杜
渡水蹇驴双耳直，避风羸仆一肩高。
──卢雪诗
行到水穷处，坐看云起时。
──王摩诘
六月杖藜来石路，午阴多处听潺湲。
──王介甫
数声离岸橹，几点别州山。
──魏野
远水兼天净，孤城隐雾深。
──老杜
犬眠花影地，牛牧雨声陂。
──李后村
密竹滴残雨，高峰留夕阳。
──夏侯叔简
天遥来雁小，江阔去帆孤。
──姚合
雪意未成云著地，秋声不断雁连天。
──钱惟演
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
──韦应物
相看临远水，独自坐孤舟。
──郑谷
（四）画诀
凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。见世之初学，遽把笔下去，率尔立意触情，涂抹满幅，看之填塞人目，已令人意不快，那得取赏于潇洒，见情于高大哉？
山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次近者、远者、小者，大者，以其一境主之于此，故曰主峰。如君臣上下也。
林石先理会一大松，名为宗老。宗老已定，方作以次杂窠、小卉、女萝、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老。如君子小人也。
山有戴土，山有戴石。土山戴石，林木瘦耸；石山戴土，林木肥茂。木有在山，木有在水。在山者土厚之处，有千尺之松；在水者土薄之处，有数尺之蘖。水有流水，石有盘石。水有瀑布，石有怪石。瀑布练飞于林木表，怪石虎蹲于路隅。
雨有欲雨，雪有欲雪；雨有大雨，雪有大雪。雨有雨霁，雪有雪霁。风有急风，云有归云。风有大风，云有轻云。大风有吹沙走石之势，轻云有薄罗引素之容。
店舍依溪不依水冲，依溪以近水，不依水冲以为害；或有依水冲者，水虽冲之，必无水害处也。村落依陆不依山，依陆以便耕，不依山以为耕远；或有依山者，山之间必有可耕处也。
大松大石必画于大岸大波之上，不可作于浅滩平渚之边。
一种使笔不可反为笔使，一种用墨不可反为墨用。笔与墨人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉？此亦非难，近取诸书法，正与此类也。故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项，如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同。故世之人多谓善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。或曰“墨之用何如？”答曰：“用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。”
砚用石，用瓦，用盆，用瓮片。墨用精墨而已，不必用东川与西山。笔用尖者、圆者、粗者、细者、如针者、如刷者。运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时而取青黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯燥。用浓墨、焦墨欲特然取其限界，非浓与焦则松棱石角不了然故尔，了然然后用青墨水重叠过之，即墨色分明，常如雾露中出也。淡墨重叠旋旋而取之谓之斡淡，以锐笔横卧惹惹而取之谓之皴擦，以水墨再三而淋之谓之渲，以水墨滚同而泽之谓之刷，以笔头直往而指之谓之捽，以笔头特下而指之谓之擢。以笔端而注之谓之点，点施于人物亦施于木叶，以笔引而去之谓之画，画施于楼屋亦施于松针。雪色用淡浓墨作浓淡，但墨之色不一而染就。烟色就缣素本色，萦拂以淡水而痕之，不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之。土色用淡墨埃墨而得之。石色用青黛和墨而浅深取之。瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。
水色：春绿、夏碧、秋青、冬黑。天色：春晃、夏苍、秋净、冬黯。画之处所，须冬燠夏凉，宏堂邃宇。画之志思，须百虑不干，神盘意豁。老杜诗所谓“五日画一水，十日画一石，能事不受相促逼，王宰始肯留真迹。”斯言得之矣。
二 全译
（一）《林泉高致》郭思序
《论语》说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”其中之“艺”说的是礼节、乐舞、射箭、驾车、书字、数学，书字导源于绘画。古《易经》的《山坟》、《气坟》、《形坟》，出自于太初、太始、太素三气（一说为天、地、人或太阴、太阳、中和三气），《山坟》象山，《气坟》象气，《形坟》象形，都是绘画的滥觞。黄帝创立礼服等级制度时所用的图案或绘画，均为绘画的起源。而舜有十二种图案，如山、龙、鸡等，说：“观察古人图象。”《尔雅》说：“画即形象。”说的是形象之所以为绘画。《易经·卦辞》所说观察形象做出解释就是这个意思。《论语》说：“绘画需要开始就有良好的质地（或五彩的形象要绘在素白的底子上）。”《周礼》说：“绘画只有开始具备了良好质地才会取得成功（或绚丽须以朴素为基础，引申为人之美应以仁爱等美德为根基）。”绘画的本源很大又很远。自古以来都说伏羲“画”八卦，读为“今汝画”（语出《论语·雍也》）之“画”，将“画”之义释为“止”（意为画地为牢、止步不前），这是不知道“画”八卦究竟是何种涵义。所以“画”当为“绘画”，然而今天所谓“画”乃后起，其实只用到了“画”这一个字的单一意思而已（按：《易经·系词》谓伏羲画八卦是“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物”，意蕴深厚广博，非仅后世所说“绘画”义）。又今天的古文、篆文、籀文中的“禽鱼”等字，它们的形体都象自然之形，即象自然之形是绘画的方法。我童年时，侍奉父亲游览山林泉石，每一下笔，父亲都要叮嘱：“画山水须遵循法度，哪里能草草了事？”我一听到教诲，随即用笔记下来。今天攒集到一起，大约有数十上百条，不敢散弃，用来贻赠有相同兴趣爱好者。哎！父亲从小遵从道家之学，吐故纳新，游于世俗之外，我家世代没有精通画学者，父亲的绘画才华大概是天生的，于是饱游画艺并以此成名。然而（父亲）对于不为人知的美德与善行，孝敬、友爱、仁慈、施舍，身体力行极深，闲暇与休息时也不忘怀，这种志向后世子孙应当知晓。
（二）山水训
君子之所以喜爱山水的旨趣在哪里呢？丘墟、园圃涵养质素（即质朴天性），愿常居处；山林泉石、放旷自在，感到快乐；打渔砍柴、隐居放逸，觉得悦适；猿腾鹤鸣，想去亲近；烦扰、喧嚣、束缚、拘谨，时觉厌倦；烟霞胜景、仙踪圣迹，想见而见不到。只因太平盛世时，忠君、孝亲心意均隆盛深厚，如果洁身自好，出仕、隐退都心系节操义行，难道胸怀仁德之人超尘脱俗，就非得做与许由、商山四皓齐名的隐士吗？《诗经·小雅·白驹》诗、《紫芝》歌（传为商山四皓作）这些隐逸避世诗歌都是在不得已的情况下作的（因时势环境所迫，天生渴慕隐居者毕竟罕见）。然而，林泉志向，烟霞伴侣，连做梦时都在那里，只不过（做梦时）耳目被隔绝了而已。今天的绘画高手以浓厚兴致画出（泉石胜景），不用走出厅堂，坐着就能穷究林泉幽壑，猿啼鸟鸣，依稀隐约在耳；山光水色，滉动耀眼，这难道不愉悦人意，吸引我心吗？这就是世俗珍惜山水画的本意。不以此（即珍惜）为主而以轻慢之心对待它（山水画），难道不是芜杂神态，浑浊清风吗？
画山水有体制，铺陈舒展为大山长水而无多余，减少收缩为小景山水而不欠缺。观赏山水画亦有规则，以林泉之心观赏之则价值高昂，以娇侈之目观赏之则价值低贱。
山水是大物象，观赏山水画必须退远看，才能看到一幅山川的走势与气象。而仕女人物画，属小笔墨小情趣，拿在手中，放在几上，展开就可以看，一览无余。这些都是观画的法则。
世上有一种精到的论点，认为自然山水有可以行走的，有可以观望的，有可以游玩的，有可以居处的。如果在画中能表现出这些，（画）即成妙品。然而可以行走、可以观望的不如可以居处、可以游玩的境界高。为什么？观察今天的山川，虽占地数百平方里，但可以游玩、可以居处的地方，十处中找不出三、四处，而又必须采撷可以居处、可以游玩的上品处。君子之所以渴望爱慕山林泉石，正是因为这些地方是上品佳地。因而画家当以（上述）这种意涵造境，而鉴赏者又当用这种意涵沿流讨源。这就叫做不失山水本意。
绘画也有相法，李成传派之所以昌盛，是因为他山水画的山脚地面均浑厚阔大，上部秀润而下部丰满，与传派昌盛的相法契合，（我）不是要特别强调它们之间相互契合，而是因为在道理上应当如此。
人们学习绘画，与学习书法无异，今天取钟繇、王羲之、虞世南、柳公权来临习，久而久之必然与这些大家书法的面貌差不多。至于那些德行高尚、志趣高远、见识高超、异于流俗之人，不局限于学习一家，必然兼收并蓄，广泛讨论，深博考察，以使自己别成一家，然后才算有所得。今天山东的画家一味摹学李成，陕西的画家一味临习范宽。一个人的学问，尚且会出现因循惯性，何况山东、陕西幅员数千里，州州县县，所有人都学一个人呢？单纯学习一家的做法，自古以来就遭人诟病，正是因为千篇一律，而不肯听从劝告而改者，不应怪罪不听劝的人，大概是因为陈陈相因的惯性使然。人的耳目，喜新厌旧，是普天下人之本能。所以我认为德行高尚、志趣高远、见识高超、异于流俗之人之所以不囿于一家正是因为此（即深刻了解人之视听的喜新厌旧本能）。
柳宗元善于议论作文之法，我以为不只是文章，万事万物均有诀窍，全都应该如此，何况绘画？为什么这样说呢？凡一景之画，不管大小多少，必须倾注精力专一对待，不倾注精力就会心神不专一，必须心神与绘画契合无间，心神不与绘画契合就会精力不清明；必须庄重、严谨、肃穆对待，不庄严就会思虑不深；必须恭敬、谨慎、周密对待，不恭谨就会景象不完备。因而懒惰之气积累而勉强为之（即作画）的，笔迹软塌、懦弱而不果决，这是不倾注精力的毛病；混浊之气积累而扰乱为之的，状态黯淡、烦琐而不爽朗，这是心神不与绘画契合的弊端。以轻视、傲慢之心疏忽为之的，体制疏略、草率而不整饬，这是不恭谨的弊病。所以不果决就会丧失剖析之法，不爽朗就会丧失潇洒之法，不整饬就会丧失快慢之法，这些都是画家最大的毛病，然而（这些道理）只可以跟明白人讲。
我（郭思）以前看到父亲作一二幅图，有时候搁笔不画，动辄一二十天不管，再三体会，（才知道）是创作欲望不强，创作欲望不强，难道不是所谓懒惰之气吗？（父亲作画）又每每兴致高昂，立意构思极佳，画起来就啥事都不管不顾，画完为止。到事情烦乱、志意扰攘，外物牵绊心神时，也停笔不画，这难道不是所谓浑浊之气吗？凡执笔作画之日，必须窗明几净，左右焚香，好笔佳墨，洗手涤砚，庄重恭谨，如见尊贵客人，必须神情闲适，心意淡定，然后作画，这难道不是所谓不以浮薄之心轻佻作画吗？已经经营了，又彻察之；已经增添了，又润色之；一遍就可以了，又再画一遍，再画一遍就可以了，又重新画一遍。每幅画必须从头至尾反复画，如临大敌，然后完工，这难道不是不敢以傲慢之心疏忽作画吗？所谓天下所有事，不管大小，均必须这样，然后才能有所成功。父亲对我每每叮嘱绘画过程与底细达到这种程度，难道不是教我要终身信奉以作为进德修业的大道吗？
学习画花卉的，将一株花放进深坑中，从上往下俯瞰它，则花卉的四个面向都能看清楚。学习画竹子的，取来一杆竹，借助月光投射竹枝影像在白色墙壁上，竹枝的真实形象便映现出来。学习画山水的与此同理，大体上说就是要亲身到自然山川中去观察体会，山水画的意境与风格才会显现出来。自然山水中的川流涧谷，通过远望去摄取它的走势，通过近看去摄取它的形质。自然山水的云彩烟气，四季不同：春天融洽和乐，夏天茂盛浓郁，秋天疏远淡薄，冬天阴沉昏暗。画时如果能抓住它的气象，而不斤斤计较于雕琢刻画形状，云彩烟气的形态状貌就会活起来。自然山水的烟雾岚气，四季不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画时如果能抓住它的整体意趣，而不执着于刻画形迹，烟雾岚气的景象就会正而不偏。自然山水中的风雨，在远处观望可以把握，如果从近处把玩就不能探究它错综复杂、起始止息的形势。自然山水的阴晴，远望可以穷尽，而从拘狭切近处就不能看见它明媚晦暗、隐藏显露的迹象。山中人物用来标示道路，山中楼观用来标示胜地美景，山中林木映现、隐蔽用来区分远近，山中溪流涧谷时断时续用来区分浅显、深邃，水中渡口桥梁用来补足人力能及之事，水中渔舟钓竿用来补充人的意趣。中央大山堂堂正正为周围众山的主心骨，然后依照一定次序在周围分布山丘、林木与涧壑，（大山）是远近大小丘壑的宗主，它的气象犹如天子显赫盛大地坐北朝南，君临天下，百官自四方奔趋前来朝见，但它（大山）又不能有骄横傲慢、盛气凌人、不理不睬的气焰。修长大松亭亭而立作为众多林木的表率，然后依照一定次序在周围分布藤萝、草木，（长松）是一呼百应的军中将帅，它的气象有若得遇施展才华良机的君子般高调轩昂，众多小人为他驱使，但它（长松）又不能有横行霸道、仗势欺人的姿态。山近看是这样的，退远数里看又是那样的，退远数十里看又不一样，退远的距离不一样，所看到的也不相同，这就是所谓的“山形步步移”。山正面看是这样的，侧面看又是那样的，背面看又不一样，观看的角度不同，所看到的形象就相异，这就是所谓的“山形面面看”。如此，一山实际上兼有数百山的形状，必须完全弄清楚。山春天夏天看是这样的，秋天冬天看又是那样的，这就是所谓的“四时之景不同”。山早晨看是这样的，傍晚看又是那样的，阴天晴天看又不一样，这就是所谓的“朝暮之变态不同”。如此，一山就兼有数十上百山的意态，必须穷究之。春天的山烟霭云气连绵，人也欣欣向荣；夏天的山佳木繁密荫浓，人也坦荡舒展；秋天的山明爽洁净、落叶缤纷，人也恭敬肃穆；冬天的山昏暗蔽塞，人也落寞寂寥。观赏这样的山水画令人生出如此意趣，有如身处自然山水中，这就是山水画景象之外的意趣。看到青烟白路而想远行，看到平川落日而想（登高）远望，看到岩扉林泉而想远游，观赏这样的画令人兴起如此的想法，仿佛真的亲身到了那里。这就是山水画意境之外的妙趣。
东南的山多奇异秀丽，不是天地偏爱东南，而是东南地势极低，水流汇归一处，冲刷裸露地表，因而地薄水浅，山多奇峰峭壁，陡然伸出霄汉之外，瀑布垂挂千丈，飞泻于烟霞云气之外，如华山瀑布。世上不是没有千丈瀑布，而是像华山那样浑厚有气势的不多，即便有浑厚的，也多是出自地上而不是地中。
西北的山多浑厚，不是天地偏安西北，而是西北地势极高，是水源之所从出，浑厚冈峦陇阪的埋藏之地，因而地厚水深，山多磅礴小丘，连绵千里之外不断绝。有顶大山曲折、连绵、耸拔于四通八达的旷野，如嵩山、少室山等。世上不是缺乏耸拔之山，而是像嵩山、少室山那样耸拔的不多见，即便有耸拔的，也多是出自地中而不是地上。
嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多别致有趣的山峰（洞），常山多错落有致的山峰（洞），泰山主峰特别美。天台山、武夷山、庐山、霍山、雁荡山、岷山、峨眉山、巫峡、天坛峰、王屋山、林庐山、武当山，都是天下名山巨镇，天地宝藏之所从出，仙窟圣宅隐藏之所，奇特挺拔、神异秀美，不能穷尽它的奥妙，要想画出它的自然、真实神貌，最好的办法莫过于喜好，莫过于精勤，莫过于饱游沃看，自然山水真相清清楚楚地罗列于胸中，眼虽见绢素而忘绢素，手虽执笔墨而忘笔墨，清楚明白，幽暗深远，无非我画。这与怀素夜里听见嘉陵江水声受到启发而草书更神妙，张旭看见公孙大娘舞剑而笔法气势更卓绝同理。今天执笔画山水的涵养不扩大充实，所观览的不醇厚熟练，所经历的不众多，所采撷的不精粹，拿起纸糊在墙壁上，就水墨齐下，哪里知道在烟霞之外去选取景象，到溪山之巅去激发兴致啊！后辈说话虚妄不实，弊病处历历可数。什么叫修养应扩大充实？近来画家中有作《仁者乐山图》的，画一老者在山峰旁以手托着面颊；《智者乐水图》画一老者在山岩前侧着耳朵，这是修养不扩大充实的弊端。大致说来，仁者乐山，应该像白居易《草堂图》那样，山居（按：白居易《山居》诗云：“山斋方独往，尘事莫相仍。蓝舆辞鞍马，缁徒换友朋。朝餐唯药菜，夜伴只纱灯。除却青衫在，其余便是僧。”）意趣丰裕充实。智者乐水，应如王摩诘《辋川图》那样，水中乐趣丰饶富足。仁者、智者所乐，哪里是仅从一个人的某个动作便可见出的呢？什么叫所观览的要醇厚熟练呢？近世画工，画山则峰峦不会超过三五峰，画水则波浪不会超过三五波，这是不纯熟的弊病。大致上说画山，高的、低的、大的、小的，睟面盎背、头顶朝（向）揖（让），均应相互照应，浑然一体，山的美妙意趣才会充足；画水，整齐的，流动的，翻卷飞激的，绵延久长的，状貌真切自足，则水的姿态富足充裕。什么叫所经历的不众多？近世画家，生于江浙的，专画东南的耸拔瘦俏；住在陕西的，只画关中甘肃一带的壮丽旷阔；泛泛而学范宽的缺乏李成的秀丽润媚；粗略师法王维的缺少关仝的风骨气概，凡是这些，过错均在于所经历的不众多。什么叫所采撷的不精粹呢？方圆千里范围内的山，不能穷尽它的奇妙；方圆万里范围内的水，不能穷究它的秀丽，太行山枕卧华夏而以林虑山为面目（盖因最有魅力），泰山占据山东而以龙岩山最为绝胜，把这些全部画下来，与地图有何区别？凡是这些，过错皆在于所采撷的不精粹。因而，专长画陂陀的失之粗略，专长画幽静闲淡的失之浅薄，专长画人物的失之陋俗，专长画楼阁的失之繁琐，专长画山石的容易露骨，专长画土坡的容易多肉。笔迹不浑然一体的叫做粗疏，粗疏了就会没有自然意趣；墨色不滋润的叫做枯瘦，枯瘦了就会没有生机；水不流动的叫做死水；烟云不自在的叫做冻云；山无明朗与晦暗区别的叫做无阳光；山没有隐藏与显露区别的叫做无烟霭；今天的山：阳光照到的地方明亮，阳光找不到的地方暗晦，山因为阳光阴影而呈现出常见形象，明亮、暗晦不分明，所以叫做无日影；今天的山：有烟霭的地方隐晦，没有烟霭的地方显露，山因为有烟霭才呈现出常见状态，对隐晦、显露不加区分，所以叫做无烟霭。
山是大物象，形态千变万化，应表现出耸拔、高峻、轩昂开阔、箕踞（随意席地而坐）、磅礴（广大）、浑厚、精神（活力充沛之意）、庄重肃穆、顾盼生姿、朝向揖让、顶部有遮掩、下部有支撑、前面有凭依、后面有倚靠、俯瞰有若临近观览、远眺游目有若指挥，这是山的大体。
水是活物象，形态各不相同，应表现出深静、柔滑、汪洋、回环、肥腻、喷薄、激射、多泉、远流、瀑布插天、飞溅入地、渔钓怡怡，草木欣欣，怀抱烟云而秀媚，照耀溪谷而光辉，这是水的活体。
水是山的血脉，草木是山的毛发，烟云是山的神彩，因而山有水就活，有草木就华丽，有烟云就秀媚。山是水的颜面，亭榭是水的眉目，渔钓是水的精神，因而水有山就妩媚，有亭榭就明快，有渔钓就旷落，这是山水的布局。
山有高有低，高的血脉在下面，它的肩膀、双腿开张，基脚壮阔厚实，峦岫冈阜形势相互拥抱勾连，映带不绝，这是高山，因而这样的高山，叫做不孤露，也叫做不颠仆。低的血脉在上面，山头半落，与颈领部相攀附，根基庞大，小丘粗大笨重，向下深插，不能测量浅深，这是浅山，因而这样的浅山，叫做不浮薄，也叫做不泄露。高山而孤露，形体躯干有颠仆之理；浅山而浮薄，神情气韵有泄露之理。这是山水的体裁。石是天地的骨头，骨头贵在坚深而不浅露。水是天地的血脉，血脉贵在周遍流动而不凝固停滞。
山没有烟云就像春天没有花草。山没有云彩就不会秀丽，没有水就不会润媚，没有道路就无活力，没有林木就无生机，无深远就浅薄，无平远就切近，无高远就低下。
山有“三远”：从山下仰望山顶叫做“高远”；从山前窥视山后叫做“深远”；从近山眺望远山叫做“平远”。“高远”色泽清明，“深远”色泽重晦，“平远”色泽有明有晦。“高远”气势突兀，“深远”意境重叠，“平远”意趣冲和、恬适而缥缈。就人物而言“三远”：“高远”明了，“深远”细碎，“平远”冲和淡泊。明了的不短，细碎的不长，冲淡的不大。这是“三远”。山有“三大”：山大于木（树），木大于人。山不大于木数十倍，则山不大。木不大于人数十百，则木不大。（树）林相对于人的比例大小标准，先看树叶。而人相对于木的比例大小标准，先看人头。若干片树叶的大小可与人头的大小相当，人头的大小由若干片树叶的大小和合而成，那么人的大小，木的大小，山的大小，由此就有了一定的程式法度。这就是“三大”。
要表现山的高大，全部画出则不会显得高，烟霞萦绕山腰才会显得高。要表现水的渺远，全部画出则不会显得渺远，通过遮掩映衬截断它的脉络才会显得渺远。大致说来，山如果巨细无遗地画出不仅没有秀拨高大感，又跟画舂（米）杵有何区别呢？水如果尽数画出波纹不仅不会有盘曲折落渺远感，又跟画蚯蚓有何区别呢？
（画）正面溪山林木盘绕、曲折、逶迤，铺设景致而来，尽可能详尽，是为了满足人目靠近探索细节的欲望。两旁平远山岭重叠、勾连、缥缈而去，尽可能旷远，是为了满足人眼极目远眺的欲望。远山不施皴擦，远水不勾波纹，远处的人不画眼睛，不是真的没有，而是看起来没有。
（三）画意
世人只知道我执笔作画，却不知道绘画不是件容易的事。《庄子》记载宫廷画家“解衣盘礴”，这是真懂绘画奥妙。人必须涵养得胸中宽敞快乐，心意神思愉悦舒适，就像《乐记》说的“易、直、子、谅之心油然生矣。”易（平易）、直（坦直）、子（慈爱）、谅（诚信）之心生，则人的笑哭情状，物的尖斜仰侧，自然布置罗列在心中，不知不觉中出现在笔下。东晋顾骏之必须构筑高楼作为画室，这真是古代的通达之士啊！不然则意志抑郁、消沉而滞碍，局限在孤陋寡闻中，如何能写照与描绘万物的情态，抒发人的神思呢？譬如工人削木制琴，得到上佳的峄山南坡生长之特殊梧桐（琴材），精巧手法、奇妙立意，清楚明了于心，即便琴材（孤桐）还在地上，枝叶尚未分开，但成品雷氏名琴已经明白清楚地呈现在眼前了。心意烦乱、身体不安，拙笨、粗鲁、沉闷的人，看见利凿快刀，不知从何处下手，哪里能使五弦焦尾琴（名琴）在清风流水中飞扬妙音呢？更像前人所说：“诗是无形画，画是有形诗”，睿哲之人多谈论这句话，我们应当师法。我在闲暇时间里，阅览晋唐古今诗篇，其中佳句有的说尽人心中之事，有的装点出目前之景，然而如果不是静居安坐，明窗净几，一炷炉香，万般思虑消歇沉寂，那么佳句美意也看不出，幽情美趣也想不到，绘画的主旨，哪里容易企及呢？境界已经纯熟，心手已经相应，才能纵横中度，左右逢源。世人多应付了事，率意触动情思，草草便得。我（郭思）因而记下父亲所记诵的古人清雅篇章、秀丽佳句，有出于上佳构思而可以入画的，我也曾旁搜广引，父亲说过可以用的，全部记录在下面：
（下为古人诗句，翻译从略）
（四）画诀
凡是布局下笔，必须合乎天地，什么叫天地？是说在一尺半幅绢素之上，先在上部留出天的位置，下部留出地的位置后，中间部位才用来立意安排景物。看到今天那些初学者，匆忙执笔直下，草率立意与触发情思，涂抹满幅，观之填塞眼目，令人不快，哪里能取得超逸绝俗者的赞赏，与表现自然山水的高大气象呢？
画山水先处理大山，名为主峰。主峰确定以后，才依次画近的、远的、小的、大的，因全境以它（大山）为主，所以叫主峰，与君臣上下之间的关系同理。
画林石先处理一株大松树，名为宗老。宗老确定以后，才依次画杂窠、小花、松萝、碎石，因它（大松）是全山的表率，所以叫宗老，与君子小人之间的关系同理。
山上有土，山上有石。土山上有石，则林木细瘦耸拔；石山上有土，则林木肥壮茂盛。林木有长在山上的，林木有长在水中的。在山上的如果土地肥厚，应有千尺高的松树；在水中的如果土地瘠薄，应有数尺长的枝条。水有流动的，石有稳固不动的。水有有瀑布的，石有怪异的。瀑布如练飞越于林木上空，怪石如虎蹲踞于道路边上。
雨有将下未下的，雪有将下未下的；雨有下大雨的，雪有下大雪的；雨有雨停的，雪有雪停的。风有急风的，云有行云的。风有大风的，云有轻云的。大风有吹沙走石的气势，轻云有薄罗引素的姿容。
旅店房舍靠近溪流，不靠近水流冲击的地方，靠近溪流因为近水，不靠近水冲击的地方是因为避害；或许有靠近水冲击的地方的，水虽冲击必然没有危害。村庄靠近陆地不靠近山岩，靠近陆地以便耕种，不靠近山岩因为远离耕地；或许有靠近山岩的，但山岩之间必须有可耕种的地方。
大松大石必须画在大岸大坡上，不能作于浅滩平渚边。
（作画）用笔不可反被笔用，用墨不可反被墨用。笔墨对画家而言是浅显易懂之事，这两件事尚且不知道如何操作，又哪里能作出绝妙之画呢？这也不难，最切近的办法就是学习书法，书画属同类，方法一致。因而有人说王羲之喜欢鹅，意在取法鹅颈的转动，就像人执笔转腕写字一样，这正好与绘画运笔相同。所以世人多说善于书法的往往善于绘画，大概是因为转腕运笔的流畅吧。有人问道：“如何用墨？”回答说：“用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不胜枚举，灵活运用才能有所得。”
砚台有用石的，有用瓦的，有用盆的，有用瓮的。片墨只要是好墨即可，不必用著名的东川与西山墨。笔有用尖的、有用圆的、有用粗的、有用细的、有用如针的、有用如刷的。运墨有时用淡墨，有时用浓墨，有时用焦墨，有时用宿墨，有时用退墨，有时用厨中埃墨，有时取青黛色与墨水调和在一起用。用淡墨叠加六七遍就成深墨，这种墨色滋润而不枯燥。在画物象界限轮廓等情况下用浓墨、焦墨，因为不用浓墨与焦墨松棱石角就不能清楚地表现出来，清楚表现了以后再用青墨水重画几遍，既墨色分明，又常常如从雾气露水中出来的一样。用淡墨重叠旋转而描绘叫做“斡淡”，用尖笔横卧轻盈描绘叫做“皴擦”，用水墨再三浸渍叫做“渲”，用水墨混同润泽横扫叫做“刷”，用笔头快下缓提叫做“捽”，用笔头缓下快提叫做“擢”。集中力量于笔尖下注叫做“点”，点用于画人物也用于画树叶。用笔牵引而行叫做“画”，“画”用于作楼屋也用于作松针。雪色用淡墨、浓墨染出浓、淡效果，但墨色不能一次染就。烟色将就白绢本色用淡水来回轻拂而留下水痕，不能见出笔痕墨迹。风色用黄土色或埃墨来画。土色用淡墨、埃墨来画。石色用青黛色调和墨分浅深（淡浓）来画。瀑布用白绢本色，但须用焦墨画瀑布旁边的物象以衬托它。
水色：春绿、夏碧、秋青、冬黑。天色：春晃耀、夏碧蓝、秋明净、冬黯淡。作画的地方，必须冬暖夏凉，宽敞深邃，作画的情志神思必须千思百虑不枯竭，精神专注，思想开阔。杜甫诗所谓“五日画一水，十日画一石，能事不受相促逼，王宰始肯留真迹。”这话说得很对。
三 解读
《林泉高致》（一名《林泉高致集》）为郭熙、郭思父子合著。
郭熙，约生于北宋景祐年间（1034-1037），卒于元符年间（1098-1100），字淳夫，河阳温县(今河南温县西南)人。少从道家之学，吹呴呼吸，吐故纳新，本游方外。喜泉石，爱游历。家世无画学，不学而小笔精绝，盖天性得之。为朋旧求讨，遂浸有名。约于宋仁宗庆历(1041—1048)、皇祐(1049—1053)间，为苏舜元家摹写李成《骤雨图》六幅，深受启发，画艺大进。后“不局于一家”，兼收并揽，渐成自家风貌。曾于温县宣圣殿画《早春晓烟》、《风雨水石》、《古木平林》等三幅壁画。仁宗嘉祐(1056-1063)、英宗治平(1064-1067)、神宗元丰（1078-1085）以来，郭熙山水颇得“天下崇公钜卿诗歌赞记”，“公卿交召，日不暇给，（画名）迄达神宗天听”，治平四年（1067)二月九日,“富相（即富弼）判河阳，奉中旨津遣（郭熙）上京”，入翰林图画院。熙宁初，郭熙“与艾宣、崔白、葛守昌同作紫宸殿屏”，“艾宣画鹤四只，崔白画竹数茎，葛守昌画海棠”，熙则“奉旨于屏画石一块”，艾、崔、葛三氏“累命催督，经月方了”，惟熙画怪石，“移时而就”；熙宁四年(1071) 后苑瑶津亭落成后，神宗云：“此亭之屏，不可不令郭熙画。”熙遂画之；熙宁八年(1075) 睿思殿修成，神宗云：“非郭熙画不足以称。”遂画之；元丰二年(1079) 神宗为太皇太后特置大安辇制成，神宗云：“亦须郭熙画屏风，仍设少色。”遂画；御书院御毡帐造成时，神宗云：“郭熙可令画此帐屏。”熙遂于其上画“朔风飘雪”，深得宋神宗赞赏，“以为神妙如动”、“特奇”，“即于内帑取宝花金带”赏赐，并云：“为卿画特奇，故有是锡，他人无此例。”后“即有旨特授(熙)本院艺学”。“郭熙画鉴极精”，神宗曾将“秘阁所有汉晋以来名画，尽令郭熙详定品目。”熙因此“遍阅天府所藏”，皆有所品第。神宗“每使之（熙）考校天下画生，皆有议论。”郭熙亦曾云：“中间吾为试官，出‘尧民击壤’题。”神宗对郭熙画艺十分倚重，倍加恩赏，熙伎术职任由入画院时之普通画工跳过“学生”、“祗侯”直接进位为“艺学”，再升为“待诏”。正如郭思《画记》所载，熙宁、元丰年间，神宗对郭熙“加奖恩锡，事至稠叠，如锡带、如升官、如奉使颁衣、如常常及赐，皆不可胜纪。”
郭熙的好运止于神宗朝，神宗时宫里甚至出现“一殿专背熙作”盛况，哲宗即位后，“易以古图，退入库中。”甚至沦为抹布，随意赏赐众臣。暮年郭熙虽不再为画院、宫廷所喜，但他的艺术创作生命力仍很旺盛，如元祐二年(1087)，黄庭坚赞云：“能作山川远势，白头惟有郭熙”；苏辙赞云：“皆言古人不复见，不知北门待诏白发垂冠缨。”
郭熙现存画作中署款并有明确纪年的有《早春图》、《关山春雪图》(皆作于熙宁五年[1072]，台北故宫博物院藏)、《窠石平远图》(作于元丰元年[1078]，故宫博物院藏)三幅，均为晚年成熟之作。另现存传为郭熙所作山水画尚有《树色平远图》卷（美国大都会艺术博物馆藏）、《幽谷图》轴（上海博物馆藏）、《溪山访友图》(云南省博物馆藏)等。
郭熙是将李成一系士人山水画风承转入国家画院，把山水画推向表现更加真实细腻的微妙变化境地，与赋予强烈感情色彩，成就最大的院体山水画家，对后世院体山水画衍化具有奠基作用。他善长表现自然山水中“迥溪断岸，岩岫巉绝，峰峦秀起，云烟变灭，崦霭之间”等种种意态，沈括《图画歌》咏道：“克明已往道宁逝，郭熙遂得新来名。”后世将之与李成并称，称“李郭”，奉为楷模。郭熙还十分擅长山水画理论综合与思考，在承继与发扬前贤相关理论的基础上，结合自身山水画创作经验著《林泉高致》传于世，创见迭出，创建甚伟，代表着中国水墨山水画创作理论的最高成就。
郭思，熙之子，字得之，约生于皇祐四年（1052）左右，童年时侍父作画，与父论画，每闻一说，旋即笔录。久之，亦善杂画，尤工画马，得唐代曹霸、韩干遗法。后随父入朝，父命以儒学仕进。如《宣和画谱》谓郭熙“虽以画自业，然能教其子思以儒学起家。”思元丰五年（1082）进士及第；崇宁、大观年间（1102-1110）曾奉诏作《山海经图》；政和七年（1117）提举成都府等路茶事；宣和元年（1119）兼提举陕西等路买马监牧，六年（1124）为秦凤路经略安抚使；南宋高宗建炎四年（1130）提举嵩山崇福宫，卒。郭思除倾心画学外，为官时热心普及医药验方，曾集《千金宝要》六卷，亦曾有诗话《瑶池集》传世（已佚）。
《林泉高致》由郭思裒辑，成书于政和七年（1117）。之后，南宋陈振孙《直斋书录解题》卷十四、元马端临《文献通考》等书著录，现存完整版本据传有元至正八年（1348）豫章欧阳必学重刊本，易见者有中国国家图书馆藏明钞本、明詹景凤《<</SPAN>王氏书画苑>补遗》本、《四库全书》本、黄宾虹、邓实编《美术丛书》本、于安澜辑《画论丛刊》本、俞剑华编著《中国古代画论类编》本、卢辅圣主编《中国书画全书》本等。含《山水训》、《画意》、《画诀》、《画题》、《画格拾遗》、《画记》六篇正文，前有郭思序，后有许光凝跋。正文前四篇乃郭熙所作，间有郭思注补，后两篇为郭思作。《画格拾遗》著录郭熙部分画迹，《画记》记载郭熙供奉神宗朝画院、宫廷，得神宗宠遇之故实、画迹。
《林泉高致》的理论亮点主要集中在《山水训》、《画意》、《画诀》三篇正文与郭思序中，现择其要者略述于下：
其一，郭熙、郭思父子首次热情而深入地探讨了水墨山水画的本源问题，明确归宗于儒学。如《林泉高致·画意》云：“人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。”“易直子谅油然之心生”云云，语出儒家经典《乐记》，原文为“君子曰：礼乐不可斯须去身。致乐以治心，则易直子谅之心油然生矣。易直子谅之心生则乐，乐则安，安则久，久则天，天则神。天则不言而信，神则不怒而威，致乐以治心者也。致礼以治躬则庄敬，庄敬则严威。心中斯须不和不乐，而鄙诈之心入之矣。外貌斯须不庄不敬，而易慢之心入之矣。”不难发现，《林泉高致》中的很多观点均是本于《乐记》此段文字的，如“凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之……必严重以肃之……必恪勤以周之……以轻心挑之者，其形脱略而不圆，此不严重之弊也。以慢心忽之者，其体疏率而不齐，此不恪勤之弊也”等；又如《林泉高致》郭思序不但动辄引儒家经典《论语》、《易经》、《尔雅》、《周礼》为证论画之本源，而且谓郭熙“于潜德懿行，孝友仁施为深。则游焉息焉。此志子孙当晓之也。”虽然，不可否认的是，郭熙由于自小服膺道家之学，《林泉高致》中也杂有不少道家思想。
其二，郭熙认为山水画家只有涵养扩充、观览淳熟、经历众多、采撷精粹才能“掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠。”实则是对画家综合素质的具体、高标准要求，不见于此前画论，之后，董其昌所谓“读万卷书，行万里路”盖可溯源至此。
其三，郭熙提出的画山水时“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣”观不仅是对南朝姚最《续画品》“心师造化”，唐代张璪“外师造化，中得心源”等相似观念的创造性发挥，而且强调了画山水时亲身深入自然山水中作仔细、认真、全面、深切体察，把握自然山水意度以资绘画的极端重要性，内涵极为丰富深刻：不但要远望，而且要近看，“远望之以取其势，近看之以取其质”；“真山水之云气”、“烟岚”皆“四时不同”；“真山水之风雨，远望可得”，而近玩不能究其错纵起止之势；“真山水之阴晴，远望可尽”，而近看不能得其明晦隐见之迹；“山形步步移”、“山形面面看”、“四时之景不同”、“朝暮之变态不同”；“一山而兼数十百山之形状”、“一山而兼数十百山之意态”（引文皆见《山水训》）；如此等等，均须穷究。郭熙之前，从未有将山水画“师造化”讲得如此深刻细腻者；郭熙之后，虽不断有人强调“师造化”，如明代王履说：“吾师心，心师目，目师华山”；清初石涛说：“搜尽奇峰打草稿”等，然与郭熙相比，均不免有概念化倾向。
进一步地，郭熙“身即山川而取之”观念的提出是离不开北宋画苑崇尚师法自然的大环境的，如刘道醇《圣朝名画评》评对郭熙山水画影响甚大的李成说：“成之命笔，惟意所到，宗师造化，自创景物，皆合其妙”；范宽始学李成，又师荆浩，雪景法王维，既悟，乃叹曰：“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心”；著名花鸟画家赵昌自号“写生赵昌”；易元吉初以工花鸟专门，及见赵昌画，乃曰：“世未乏人，要须摆脱旧习，超轶古人之所未到，则可以谓名家。”于是遂游于荆湖间，搜奇访古，毎遇名山大川胜丽佳处，辄留其意，几与猿狖鹿豕同游，“故心传目击之妙，一写于毫端间，则是世俗之所不得窥其藩也”；如此等等。
其四，郭熙首次提出画山水时应有大局、整体观念，从中央、大处、近处着手，间及边角、小处、远处，不为细节束缚。如《山水训》说：“画见其大象，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣”、“画见其大意而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣”；《画诀》说：“凡经营下笔，必合天地”、“山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次近者、远者、小者，大者，以其一境主之于此，故曰主峰。如君臣上下也。林石先理会一大松，名为宗老。宗老已定，方作以次杂窠、小卉、女萝、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老。如君子小人也”等等。此前画论中如谢赫“六法”中有“经营位置”、张彦远《历代名画记》有“至于经营位置，则画之总要”，但均只言片语、点到为止，往往让人不易得其要领。
其五，郭熙十分强调画山水时讲求画理的重要性。如《画诀》说：“店舍依溪不依水冲，依溪以近水，不依水冲以为害；或有依水冲者，水虽冲之，必无水害处也。村落依陆不依山，依陆以便耕，不依山以为耕远；或有依山者，山之间必有可耕处也”、“大松大石必画于大岸大波之上，不可作于浅滩平渚之边”等。
其六，郭熙十分强调画山水时采撷经典景致的重要性。自然山水中虽景致众多，却不是任何景致均可入画，要善于取舍。如《山水训》说：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行、可望不如可居、可游之为得。何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居、可游之品”等。
其七，郭熙十分强调画山水时应注意体察与表现真山水的地域性、独特性与多样性。如“东南之山多奇秀”、“西北之山多浑厚”、“嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰……”、画山“其形欲耸拨，欲偃蹇，欲轩豁，欲箕踞，欲盘礴，欲浑厚，欲雄豪，欲精神，欲严重，欲顾盼，欲朝揖，欲上有盖，欲下有乘，欲前有据，欲后有倚，欲上瞰而若临观，欲下游而若指麾”、画水“其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅扑入地，欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚，欲照溪谷而光辉”等等。
其八，郭熙于画论史中首次提出“平远”、“高远”、“深远”“三远”法，并一一作出简明释义。不但涉及山水画主（画家）、客体（自然山水）之间的视点、视角、视域转换问题，也关系到绘画作品的立意、构思、布局、透视等方面，既深刻独到、明白清晰，又颇具概括性、包容性、模糊性与可延展性，对后世山水画衍化中的取景、构图等核心问题具有规范性意义。郭熙之后，“三远”法迅速成为山水画坛共识，流传广泛，影响深远，即便稍后韩拙《山水纯全集》以“三远”为基础拓展为六远（外加阔远、迷远、幽远），也影响不大。
其九，郭熙提出的“三大”（即“山大于木，木大于人”）是对前此山水画论表现自然山水真实的技术性手段中比例问题的进一步思考与规范，以前比例问题只涉及山水树石等自然物象，郭熙首次将人与山、林、木的比例关系纳入动态系统中，提出了一套切实可行的程式与法度，意义重大。
其十，在前贤基础上对水墨山水技法的发展与明晰准确定义是郭熙对画论史的又一重大贡献。如唐代符载（生年不详，元和［806-820］中卒）《江陵陆侍御宅燕集，观张员外（璪）画松石序》描述张璪作画过程云：“员外居中，箕坐鼓气，神机始发。……摧挫斡掣，撝霍瞥列。毫飞墨喷，捽掌如裂，……观乎张公之艺，非画也，真道也。”其中“摧挫斡掣……捽掌如裂”显然是有关水墨山水画技巧的动作，系首次出现在画论史中，但由于符载未作任何界定，只能作意象性理解。郭熙注意到了这一技法理论问题，首次于《画诀》中明确定义，如“淡墨重叠旋旋而取之谓之‘斡淡’”、“以笔头直往而指之谓之‘捽’”等，这些技法由此得到了规范。之后，理论家续有阐发，如明唐志契《绘事微言·用墨》云：“用墨之法，……盖斡者，以淡墨重叠六七次，加而成深厚也。……捽用卧笔，仿佛乎皴而带水”等。
其十一，郭熙于画论史上首次提出作画“使笔不可反为笔使”、“用墨不可反为墨用”观点，强调了画家对绘画工具的主体性、主宰性，影响深远。如清初石涛《画语录·絪缊章第七》所云：“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。盖以运夫墨，非墨运也；操夫笔，非笔操也；脱夫胎，非胎脱也。”即当脱胎于郭熙之论。
其十二，郭熙首次对灵和运用水墨法作了详细理论探讨，涉及墨之分类（如焦墨、宿墨、退墨、埃墨等）、淡墨层叠加深（如“用淡墨六七加而成深”）、墨色搭配表现特定物象（如“烟色就缣素本色，萦拂以淡水而痕之，不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之。土色用淡墨埃墨而得之。石色用青黛和墨而浅深取之”）等。
其十三，郭熙首次深入讨论了山水画学中的视知觉心理问题，如强调“人之耳目，喜新厌故，天下之同情也”；强调画幅正中景象应“不厌其详”地描绘以满足人眼靠近探索细节的视知觉本能需要，而画幅两边应以“平远”法作“不厌其远”的描绘，以满足人眼极目远眺的视知觉本能需要；进一步对前贤“远山无皴，远水无波，远人无目”口诀的深层视知觉心理机制作出恰当解释：“非无也，如无耳”；而“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣。”则似表明人的视知觉本能积淀于自然景致日积月累的影响，因为自然山、水中很少没有烟云萦绕、林木掩映的。
其十四，郭熙深入探讨了继承与创新的辨正关系问题，认为学习者不应为一家一派所囿，“必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。今齐、鲁之士惟摹营丘，关陕之士，惟摹范宽。一己之学，犹为蹈袭，况齐、鲁、关、陕，辐员数千里，州州县县，人人作之哉？专门之学，自古为病，正谓出于一律。”并且认为兼收并蓄、自成一家之所以合理是有“人之耳目，喜新厌故”的视知觉心理机制支撑的。
其十五，盖由于郭熙深爱自然山水，与之须臾难分，真山水在郭熙心眼里完全是一个拟人化了的知己，形影相吊，不离不弃，仿佛山水的一笑一颦，一举一动都会牵动他的心扉，因而在作水墨山水画理论表达时，处处透露出“逍遥”“齐物”之思，常采取拟人方式说理，生动形象、亲切细腻，令人味之无穷。最著名者莫过于“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如粧，冬山惨淡而如睡”、“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂”了；另如“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附之师帅也。其势若君子轩然得时，而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也”等，不胜枚举。这深刻反映了作为画院画家之郭熙的“知类通达”能力，在院画史上可谓独此一家，别无分店。
郭氏《林泉高致》讲述水墨山水画理论极为丰富深刻，此不一一。
（该文发表于《中国书画报》2013年4月下旬至7月下旬）
