爱华网提问者： raymondlam88
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2010-7-8 21:01
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诗歌应该永远是新鲜的东西，一种体现生命的运动和创造的东西。好的诗歌，会像一把尖锐的锥子，扎进人的惰性的血，使之震动、惊奇，获得一种对生活的超常感受：你难以忘怀，有一种东西进入了你的心里，这就是诗。可惜这样的诗，并不多见。一首好诗的诞生，是以大量平庸的诗的流失为前提的。这是诗的辩证法。没有大量的千人一面的诗从人们眼前源源不断地一闪而过，也就不会有少数使人耳目一新的诗扎根在人的记忆里，进入恒久的诗美殿堂。 诗的生命在于变化，在于给人一种以往未曾见到而又乐于见到的东西。什么时候，诗对人变得没有新鲜感了，诗也就凝固了，它的生命也就终止了。 诗的艺术就是陌生化的艺术。 陌生化作为一个美学、文艺学术语，早已广泛地被人们接受。这个名词、术语，最早是俄国学者提出来的。在十月革命前夕那动荡的岁月里，俄国一些文艺理论家以不同于以往的思路和方式研究文艺，他们关注艺术的语言、形式，关注艺术与生活的距离感。这群人被称为俄国形式主义文论家。 俄国形式主义批评的代表人物是什克洛夫斯基。此人有一段关于“陌生化”的言论，非常有名，常常被人引用： 艺术的存在，是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见到的那样，而不是如同你所认知的那样。艺术的手法就是使对象陌生化(остранение)，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重(什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》)。 陌生化理论不光适用于诗，对所有艺术形式都具有重要意义。什克洛夫斯基曾举普希金和列夫?托尔斯泰的例子来谈陌生化手法的运用。如普希金描写夜色有“甲虫嗡嗡叫”是在以俗语入诗，他为《叶甫盖尼?奥涅金》中的女主人公选了一个村姑或女仆的名字的做法也是如此，都达到了陌生化效果。而“列夫?托尔斯泰的陌生化手法在于，他不用事物的名称来指称事物，而是像描述第一次看到的事物那样，就像初次发生的事情。也就是说，他描述事物所使用的名称，不是该事物已通用的那些名称……”。 就是说，托尔斯泰，他要自己去赋予事物以一定的特质。他写自己面对事物时的感受，像初次见到那样。这才是创造，才是艺术。像造物主给事物命名。这样，石头才更成其为石头，向日葵才更有向日葵的质感。请欣赏朦胧诗人芒克的作品：《阳光中的向日葵》。此诗创造了值得赞赏的陌生化境界： 你看到了吗 你看到阳光中的那棵向日葵了吗 你看它，它没有低下头 而是把头转向身后 就好像是为了一口咬断 那套在它脖子上的 那牵在太阳手中的绳索 你看到它了吗 你看到那棵昂着头 怒视着太阳的向日葵了吗 它的头几乎已把太阳遮住 它的头即使是在太阳被遮住的时候 也依然在闪耀着光芒 你看到那棵向日葵了吗 你应该走近它去看看 走近它 走近它你便会发现 它脚下的泥土 每抓起一把 都一定会捏出血来 芒克的创造价值在于，他突破了人们固有的思维模式，违反了人们对于向日葵的惯常认识。他写一种不向日的向日葵，一种“把头转向身后”的向日葵，表现出强烈的主观色彩和新的价值取向。他要为向日葵重新命名，他要创造属于自己的向日葵。与其说芒克是在写向日葵，不如说他是在借向日葵传达一种声音。咏物诗从来不是单纯咏物。芒克这首诗的意旨是不难理解的。它是对千万颗头颅被一根绳索牵着机械运转这样一种特殊历史时期出现的特殊现象的沉痛控诉与批判。 创造陌生化艺术不是容易的事情。诗人面前到处是惯常化的陷阱，稍不留神就会跌入这个陷阱。诗人任洪渊表达了他的苦恼与困惑。他以诗的形式，写出了他遭受语言文字围困的焦灼状态： 鲲 鹏 之后 已经没有我的天空和飞翔 抱起昆仑的落日 便不会有我的第二个日出 在孔子的泰山下 我很难再成为山 在李白的黄河苏轼的长江旁 我很难再成为水 晋代的那丛菊花 一开 我的花朵 都将凋谢 ——任洪渊《我只想走进一个汉字，……》 李白的“黄河之水天上来”，苏轼的“大江东去”，尽管对作者来说是成功的陌生化意象，但是我们不能照搬、借用（那样就成了惯常化）。大师们的创造，激发了我们的创造欲，同时也给我们造成一种无法超越的压力。作为一个有创造欲的诗人，任洪渊没有放弃努力，他表达了突出重围、创造陌生化境界的强烈愿望： 我只想走进一个汉字 给生命和死亡 反复读写 诗人任洪渊沉浸在丰富而优美的中国诗歌海洋里，时时想着能够有所突破，有所超越。终于有一天，他从自己女儿看见月亮时发出的那一声天真烂漫的喊叫声里得到喜悦，也得到灵感，他心里产生了一首最美的诗： 那么多文字的 明月 压低了我的星空 没有一个 陨 蚀 等你的第一声呼叫 抛在我头上的全部月亮 张若虚的 王昌龄的 李白的 苏轼的 一齐坠落 天空是你的 第一个月亮 由你升起 ——任洪渊《第一次命名的新月——给女儿TT》 关于月亮的诗篇，从古到今数不胜数。张若虚、王昌龄、李白、苏轼等众多名家高手都留下了千古名篇，其中不少作品我们都能够背诵。但在诗人任洪渊眼里，关于月亮的最美、最有生命力的诗篇，不是张若虚、王昌龄创造的，也不是李白、苏轼创造的，而是他女儿创造的。小姑娘面对月亮的一声呼叫，是最新鲜最有生命力的诗，它使古代所有诗篇中描绘的月亮均显得陈旧，“一齐坠落”。 诗歌创作中的陌生化，可以分为局部陌生化和整体陌生化。局部陌生化是指一首诗中的某些词语、句子或某种意象给人以新鲜超常的感受。而整体陌生化是指，某一首诗虽然就局部意象或其中词句看似乎没有奇特之处，但由于独特的叙述方式或结构排列方面的非同一般，从而造成一种整体上的陌生化效果。当然，在诗歌创作实践中，局部陌生化和整体陌生化有时是交织在一起的。这里，我不可能穷尽所有的陌生化表现形式，只就我自己感受比较深或考虑比较成熟的几个方面与大家先做一番粗浅的交流。 (一)词语的活用、妙用 词语的活用、妙用可以带来陌生化效果。这可以说是局部陌生化。 俄国形式主义批评家尤里?梯尼亚诺夫说：“词没有一个确定的意义。它是变色龙，其中每一次所产生的不仅是不同的意味，而且有时是不同的色泽。”文学作品的语言不同于生活实用语言，诗歌的用词用语更是如此。 汉字来自古老的象形文字。汉语相对于拼音文字来说，更具有它自身的魅力。许多汉字本身很形象，很能说明问题。比如“雨”、“雪”、“山”、“月”这样的字一出现，马上会使人联想到它们的形状，使人仿佛置身于具体的情境之中。这就是诗意，是最基础的诗意感受。汉语体现了中国人的诗性思维。汉字是很适合写诗的一种文字。 汉字是一种富于诗意的文字，还表现在，汉语词汇的丰富性，以及词的多义性、不确定性。一个词有多种多样的用法。它们在诗里的用法，有时你想都想不到，你只能体会它的妙处。这就是陌生化，是词的灵活运用带来的。中国诗里有许多名篇、名句，也有许多名词、名字（有名的、令人称道的词和字）。如： 云想衣裳花想容。（李白） 野旷天低树，江清月近人。（孟浩然：《宿建德江》） 泉声咽危石，日色冷青松。（王维） 渡头余落日，墟里上孤烟。（王维） 星垂平野阔，月涌大江流。（杜甫《旅夜抒怀》 丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。（杜甫《秋兴》其一） 春深杏花乱。（储光曦《钓鱼湾》） 至于王安石的“春风又绿江南岸”的“绿”，宋祁的“红杏枝头春意闹”的“闹”，以及张先的“云破月来花弄影”的“弄”等，更因王国维《人间词话》的欣赏而广为人知。 在中国文学史上，有的人留下的诗不多，甚至只有一首，但由于其中一两个词用得出色而流传千古。如唐代诗人王湾，洛阳人，留诗不多，但他的《次北固山下》历来为人称道，原因在于诗里有好的句子：“潮平两岸阔，风正一帆悬。海日生残夜，江春入旧年。”而这好句子又是由词的妙用造成的。 以上都是唐宋诗人的例子。而实际上古代诗人炼词炼字的现象在唐以前早就存在。如： 袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。（屈原） 池塘生春草，园柳变鸣禽。（谢灵运） 采菊东篱下，悠然见南山。（陶渊明） 下面讲新诗中的例子。中国诗歌注重炼字、活用词语的传统，也为现代诗人所继承。现代新诗中活用词语造成陌生化效果的，也可以举出很多例子。在某些当代诗人那里，词的选择与妙用已成为一种自觉的艺术追求。诗人任洪渊在他的一篇文章《找回女娲的语言》中曾说，他要“给名词第一次命名”，“给动词第一动力”，要“还原形容词的第一形容”，他还要“还数词以无穷数，还量词以无限量，让连接词组合新的结构，让前置词把世界置于新的时空”，充分表明了诗人“词不惊人不罢休”的陌生化艺术追求。请看几个例子： 云的一半滴成巫山雨 从宋玉的青春湿到我的青春 ——任洪渊《长江》 他 被阉割 成真正的男子汉 并且 美丽了每一个女人 ——任洪渊《司马迁的第二创世纪》 在这令人眼花缭乱的光芒中 天开始一个劲地高 海开始一个劲地阔 蓝水兵 你便一个劲地蓝 ——李钢《蓝水兵》 写诗的时候，可以考虑多使用动词。在诗人的遣词造语中，动词被认为是最富于表现力的。动词最能体现诗的灵动，也最能体现诗人生命和情感的涌流，多使用动词也有利于形成干净、简洁的文风。当你感到现有动词不够用时，可以想办法把别的词转化为动词。 相形之下，形容词被认为是苍白无力的词性。俄国形式主义批评家鲍里斯?托马舍夫斯基在《词义的变化》一文中，曾谈到诗歌运用形容词所造成的弊端。他说：“在将修饰语（多由形容词充任）用俗了的文风中，这些定语在它们的使用意义中，即成为传统用法，已不起什么积极作用。”就是说，形容词的堆砌、滥用已无新意可言，已成为惯常化。托马舍夫斯基举例说，十九世纪二十年代的诗歌中出现“姑娘”一词时，往往用“年轻的”、“温柔的”，或者“亲爱的”作修饰语。而这样的修饰语几乎对所有的姑娘都适用，所以根本达不到陌生化目的。 但是，如果把“亲爱的”这样的修饰语用到中国改革开放的总设计师邓小平身上，而且称邓小平为“亲爱的孩子”，那效果可能就不一样。我这里不是说笑话，简宁的《小平，您好！》就是这样做的。 这首诗出现在八十年代的《诗刊》上。它以新颖的视角，陌生化的言辞，带给人非同一般的感受，堪称新的时代背景下领袖题材诗歌的新收获（参看本书中《五十年长河撒满诗的珍珠》一文，这里从略）。 （二）陌生化意象 意象陌生化，我们一般把它看作是局部陌生化，但有时候是整体陌生化，需看具体情况而定。比如芒克的《阳光中的向日葵》，向日葵是贯串全诗的意象，因此可以看作整体陌生化。下面举陌生化意象的几个例子。 1、变形意象 我，站在这里 代替另一个被杀害的人 为了每当太阳升起 让沉重的影子像道路 穿越整个国土 ——北岛《结局或开始——献给遇罗克》） 这是北岛《结局或开始》的开头一节。这里的变形意象是“影子”，“影子”的意象被做了无限夸大处理。 2、新奇的意象组合 从星星的弹孔中 将流出血红的黎明 ——北岛《宣告——献给遇罗克》 这是北岛《宣告》的结尾。这两行的意思不难理解，它写的是正义的献身与光明的到来之间的必然联系。诗的意义并不新鲜，新鲜的是北岛的表达。 《宣告》结尾两行的不俗主要在于它的意象生成的奇特。这里的意象生成方式，与传统诗相比是很不相同的，它的主观色彩很浓，其中物象与物象间的联系是一种急转弯（转弯度很大，没有过渡），是诗性的跳跃，它避开了散文式的阐释与铺垫，从而也就避免了缓慢与拖沓。短短两行诗，蕴蓄着极其丰富的内涵，它带给读者的审美感受是难以言尽的（参见本书《奇妙的意象组合》一文，这里从略）。 3、朴拙之象与抽象之象 一般我们所说的意象，都比较精美，形象鲜明饱满。在此情况下，一些看似朴拙的意象或抽象的意象，可以带给我们新鲜的不一般的感受。如昌耀的两首诗： 静极——谁的叹嘘？ 密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。 地球这壁，一人无语独坐。 ——昌耀《斯人》 潜在的痛觉常是历史的悲凉。 然而承认历史远比面对未来轻松。 理解今人远比追悼古人痛楚。 在古原骑车旅行我记起过许多优秀的死者。 我不语。但信沉默是一杯独富滋补的饮料。 ——昌耀《在古原骑车旅行》 （三）叙述方式的个性化 有些诗篇的陌生化成就并不体现在局部意象或词语方面，而是体现在非同一般的叙述风格之中。这是一种整体陌生化，会使作品通篇带给读者一种陌生化的效果。 比如林子的组诗《给他》，没有复杂深奥的意象，而多采用直接陈述的方式。这首长诗是写爱情的，写得非常热烈、火辣、露骨，而诗的陌生化效果就通过这种热烈的火辣辣的陈述方式向你迎面扑来： 从我们相识的那天起 他的眼睛就笔直地望着我 那样深深地留在我的心里 宣告了他永久的占领 他说：世界为我准备了你 而我却无法对他说一个“不”字 除非存心撕裂了自己的心…… 我们从来用不着海誓山盟 如果谁竟想得起来怀疑我们的爱情 那么，就再没有什么能够使人相信 ——林子《给他》 在这样的诗句面前，那些对于爱情的迷离恍惚的、如梦如幻的描写反而显得肉麻，显出它们虚伪的一面。 当代老诗人中，蔡其矫的诗在抒写方式的个性化、陌生化方面，取得了突出的成就。他喜欢采用描述的方式写诗。当众多诗人都在借助各种修辞手法抒发感情以至于使感情显得虚浮泛滥时，他却扎扎实实地把汉字一个一个地码在那里，叙述自己对生活的感受。他没有根据人们已经认识到的事物的特征去描写事物，而是像初次面对这些事物那样，对它们做审美的观照。 两岸的丛林成空中的草地 堤上的牛车在天半运行 向上游去的货船 只从浓雾中传来沉重的橹声 看得见的 是千年来征服汉江的纤夫 赤裸着双腿倾身向前 在冬天的寒水冷滩喘息…… 艰难上升的早晨的红日 不忍心看这痛苦的跋涉 用雾巾遮住颜脸 向江上洒下斑斑红泪 ——蔡其矫《雾中汉水》 这首诗写于1957年，那正是人们抒豪情、放“卫星”的年代。蔡其矫没有像当时众多诗人那样去唱高调子的赞歌。他写的“橹声”是“沉重的橹声”，而且是“从浓雾中传来”，他笔下的“纤夫”是“赤裸着双腿”，“在冬天的寒水冷滩喘息……”的形象。尤其是结尾几句，他写“红日”是在“艰难上升”，它“不忍心看”纤夫的“痛苦的跋涉”，所以用雾遮掩面孔，“向江上洒下斑斑红泪”。用今天的眼光看，这一切都很独特，闪耀着人性美的光芒。但在大跃进前夕的1957年，写生活的沉重、痛苦、曲折、艰难，却被视为唱低调，是在给欣欣向荣蒸蒸日上的社会主义生活抹黑，这自然是一种不符合时代要求的声音和旋律，因此理所当然要遭到批判。但蔡其矫并没有因此而退缩，他听命于艺术的召唤，几十年中在创作道路上艰辛跋涉，坚持唱自己的声音。1975年，他写了一首题为《祈求》的诗，表达自己的生活态度和艺术追求： 我祈求炎夏有风，冬日少雨 我祈求花开有红有紫 我祈求爱情不受讥笑 跌倒有人扶持 我祈求同情心—— 当人悲伤 至少给予安慰 而不是冷眼竖眉 我祈求知识有如泉源 每一天都涌流不息 而不是这也禁止，那也禁止 我祈求歌声发自各人胸中 没有谁要制造模式 为所有的音调规定高低 我祈求 总有一天，再没有人 像我作这样的祈求 诗人所祈求的“花开有红有紫”，“歌声发自各人胸中”，说到底也就是要诗人写自己的感受，不重复别人，做到“陌生化”。 （四）反复和照应手法的新形式 反复、照应是诗歌中常见的现象，它是诗人抒发情感的方式，而通过语言形式体现出来。 所谓反复，是指诗的段落之间有相同或相近的诗句，造成一种连环效果，一层一层地、层层递进地抒发感情。如邵燕祥的《假如生活重新开头》，共六段，除了最后一段外，前面五段都是相同的两句诗：“假如生活重新开头/我的旅伴，我的朋友。” 诗句的反复也有用在段尾的。如北岛的诗《是的，昨天》，共四段，每段末尾一句都是“是的，昨天”。 照应与反复不同。所谓照应，是指一首诗的开头与结尾运用相同的句子，仿佛前边在呼，后边在应。如郭小川《秋歌》开篇唱到：“秋天来了，大雁叫了/晴空里的太阳更红更娇了/谷穗熟了，蝉声消了/大地上的生活更甜更好了。”而结尾又出现了与此相同的诗句。 诗歌具有一唱三叹的特点，所以运用反复、照应的手法是自然而然的事情。这已经形成一种套路，一般性的运用已经使人觉得不新鲜。因此，这方面需要有作为的诗人在继承传统的基础上不断地推陈出新。海子、西川就是这样的诗人。 请看海子的《九月》： 目击众神死亡的草原上野花一片 远在远方的风比远方更远 我的琴声呜咽 泪水全无 我把这远方的远归还草原 一个叫木头 一个叫马尾 我的琴声呜咽 泪水全无 远方只有在死亡中凝聚野花一片 明月如镜 高悬草原 映照千年岁月 我的琴声呜咽 泪水全无 只身打马过草原 这里运用了反复手法，但是和以往诗人的用法不一样。用得非常自如，出神入化，使人浑然不觉。短诗只有十行，却用了两种反复。一处是“我的琴声呜咽 泪水全无”这一句，先在首段中间出现，随后又在首段末尾出现，接下来又在第二段第三句出现反复。似乎没有什么规律，既不同于邵燕祥《假如生活重新开头》的段首部分反复，也不同于北岛的诗《是的，昨天》的段尾反复。这首诗的第二处反复是两段的段首部分，显得更加隐蔽，因为不是整个句子重复，而是部分词语“死亡”、“野花一片”重复出现，也可以说是意象的反复。 下面看西川的《广场上的落日》。其开头部分是： 青春焕发的彼得，我要请你 看看这广场上的落日 我要请你做一回中国人 看看落日，看看落日下的山河 山崖和流水上空的落日 已经很大，已经很红，已经很圆 其结尾部分： 啊，年轻的彼得，我要请你 看看这广场上的落日 喝一杯啤酒，我要请你 看看落日，看看落日下的山河 这首诗运用了照应手法，但我们可以发现，它与郭小川《秋歌》那样的传统诗歌中的照应手法相比，已经发生明显的变化。作为呼应的部分，前后两部分诗句已经不是完全相同的重复，而是做了较大的调整，可以看出诗人的用心。可以说，他把后边照应部分的诗句给浓缩化了。 （五）建行的美学意趣 1、跨行跨节的排列 看冯至的一首诗《纪念蔡元培》： 我们只在黎明和黄昏 认识了你是长庚，是启明 到夜半你和一般的星星 也没有区分：多少青年人 赖你宁静的启示才得到 正当的死生。如今你死了 我们深深感到，你已不能 参加人类的将来的工作 这里运用跨行跨节的排列，造成意绪似断实连，表达的感情更加深沉。可见诗人的匠心。这是较早运用跨行跨节排列的例子，有着特殊的美学意趣。它对新时期以来的诗歌写作产生了较大影响。 2、图像式排列。如伊蕾《黄果树大瀑布》： 白岩石一样砸下来 砸 下 来 又如胡学武《升帆》： 升 升 升 升 升，产生了许多串珍珠 海与船才赢得动人的神圣 五个“升”字呈线性倾斜排列，既是对升帆的象形模拟，又显出“升”的动感。确实达到了较好的效果。 （六）以俗为诗 诗是一种高雅的文学形式，诗人的语言一般来说比较文雅、精致，有时候还用典，造成一种深奥的境界。民歌与此不同，民歌的朴素、通俗，对文人诗来说是一种陌生化。 上世纪80年代朦胧诗占主体地位的时候，以俗为诗还只是一种个别现象。朦胧诗注重意象营造，诗人大都写得比较文雅、精深。偶尔也有俗语入诗的，如北岛《履历》： 我曾正步走过广场 剃光脑袋 为了更好地寻找太阳 却在疯狂的季节 转了向…… …… 万岁！我只他妈喊了一声 胡子就长出来 纠缠着，像无数个世纪 我不得不和历史作战 …… 这里用了俗语甚至脏话，但只是个别词语，全诗的风格包括诗人的创作态度都是比较严肃的。而到了80年代后期新生代诗人崛起的时候，情况有了大的变化，口语入诗成为一种普遍现象，诗的整体语言风格发生了变化。 以俗为诗，运用得好，可以给人陌生化的感受。如： …… 一个老头 在讲桌上爆炒《野草》的时候 放些失效的味精 这些要吃透《野草》《花边》的人参考资料：http://www.chinawriter.com.cn/2009/2009-01-14/55466.html
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诗歌应该永远是新鲜的东西，一种体现生命的运动和创造的东西。好的诗歌，会像一把尖锐的锥子，扎进人的惰性的血，使之震动、惊奇，获得一种对生活的超常感受：你难以忘怀，有一种东西进入了你的心里，这就是诗。可惜这样的诗，并不多见。一首好诗的诞生，是以大量平庸的诗的流失为前提的。这是诗的辩证法。没有大量的千人一面的诗从人们眼前源源不断地一闪而过，也就不会有少数使人耳目一新的诗扎根在人的记忆里，进入恒久的诗美殿堂。 诗的生命在于变化，在于给人一种以往未曾见到而又乐于见到的东西。什么时候，诗对人变得没有新鲜感了，诗也就凝固了，它的生命也就终止了。 诗的艺术就是陌生化的艺术。 陌生化作为一个美学、文艺学术语，早已广泛地被人们接受。这个名词、术语，最早是俄国学者提出来的。在十月革命前夕那动荡的岁月里，俄国一些文艺理论家以不同于以往的思路和方式研究文艺，他们关注艺术的语言、形式，关注艺术与生活的距离感。这群人被称为俄国形式主义文论家。 俄国形式主义批评的代表人物是什克洛夫斯基。此人有一段关于“陌生化”的言论，非常有名，常常被人引用： 艺术的存在，是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见到的那样，而不是如同你所认知的那样。艺术的手法就是使对象陌生化(остранение)，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重(什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》)。 陌生化理论不光适用于诗，对所有艺术形式都具有重要意义。什克洛夫斯基曾举普希金和列夫?托尔斯泰的例子来谈陌生化手法的运用。如普希金描写夜色有“甲虫嗡嗡叫”是在以俗语入诗，他为《叶甫盖尼?奥涅金》中的女主人公选了一个村姑或女仆的名字的做法也是如此，都达到了陌生化效果。而“列夫?托尔斯泰的陌生化手法在于，他不用事物的名称来指称事物，而是像描述第一次看到的事物那样，就像初次发生的事情。也就是说，他描述事物所使用的名称，不是该事物已通用的那些名称……”。 就是说，托尔斯泰，他要自己去赋予事物以一定的特质。他写自己面对事物时的感受，像初次见到那样。这才是创造，才是艺术。像造物主给事物命名。这样，石头才更成其为石头，向日葵才更有向日葵的质感。请欣赏朦胧诗人芒克的作品：《阳光中的向日葵》。此诗创造了值得赞赏的陌生化境界： 你看到了吗 你看到阳光中的那棵向日葵了吗 你看它，它没有低下头 而是把头转向身后 就好像是为了一口咬断 那套在它脖子上的 那牵在太阳手中的绳索 你看到它了吗 你看到那棵昂着头 怒视着太阳的向日葵了吗 它的头几乎已把太阳遮住 它的头即使是在太阳被遮住的时候 也依然在闪耀着光芒 你看到那棵向日葵了吗 你应该走近它去看看 走近它 走近它你便会发现 它脚下的泥土 每抓起一把 都一定会捏出血来 芒克的创造价值在于，他突破了人们固有的思维模式，违反了人们对于向日葵的惯常认识。他写一种不向日的向日葵，一种“把头转向身后”的向日葵，表现出强烈的主观色彩和新的价值取向。他要为向日葵重新命名，他要创造属于自己的向日葵。与其说芒克是在写向日葵，不如说他是在借向日葵传达一种声音。咏物诗从来不是单纯咏物。芒克这首诗的意旨是不难理解的。它是对千万颗头颅被一根绳索牵着机械运转这样一种特殊历史时期出现的特殊现象的沉痛控诉与批判。 创造陌生化艺术不是容易的事情。诗人面前到处是惯常化的陷阱，稍不留神就会跌入这个陷阱。诗人任洪渊表达了他的苦恼与困惑。他以诗的形式，写出了他遭受语言文字围困的焦灼状态： 鲲 鹏 之后 已经没有我的天空和飞翔 抱起昆仑的落日 便不会有我的第二个日出 在孔子的泰山下 我很难再成为山 在李白的黄河苏轼的长江旁 我很难再成为水 晋代的那丛菊花 一开 我的花朵 都将凋谢 ——任洪渊《我只想走进一个汉字，……》 李白的“黄河之水天上来”，苏轼的“大江东去”，尽管对作者来说是成功的陌生化意象，但是我们不能照搬、借用（那样就成了惯常化）。大师们的创造，激发了我们的创造欲，同时也给我们造成一种无法超越的压力。作为一个有创造欲的诗人，任洪渊没有放弃努力，他表达了突出重围、创造陌生化境界的强烈愿望： 我只想走进一个汉字 给生命和死亡 反复读写 诗人任洪渊沉浸在丰富而优美的中国诗歌海洋里，时时想着能够有所突破，有所超越。终于有一天，他从自己女儿看见月亮时发出的那一声天真烂漫的喊叫声里得到喜悦，也得到灵感，他心里产生了一首最美的诗： 那么多文字的 明月 压低了我的星空 没有一个 陨 蚀 等你的第一声呼叫 抛在我头上的全部月亮 张若虚的 王昌龄的 李白的 苏轼的 一齐坠落 天空是你的 第一个月亮 由你升起 ——任洪渊《第一次命名的新月——给女儿TT》 关于月亮的诗篇，从古到今数不胜数。张若虚、王昌龄、李白、苏轼等众多名家高手都留下了千古名篇，其中不少作品我们都能够背诵。但在诗人任洪渊眼里，关于月亮的最美、最有生命力的诗篇，不是张若虚、王昌龄创造的，也不是李白、苏轼创造的，而是他女儿创造的。小姑娘面对月亮的一声呼叫，是最新鲜最有生命力的诗，它使古代所有诗篇中描绘的月亮均显得陈旧，“一齐坠落”。 诗歌创作中的陌生化，可以分为局部陌生化和整体陌生化。局部陌生化是指一首诗中的某些词语、句子或某种意象给人以新鲜超常的感受。而整体陌生化是指，某一首诗虽然就局部意象或其中词句看似乎没有奇特之处，但由于独特的叙述方式或结构排列方面的非同一般，从而造成一种整体上的陌生化效果。当然，在诗歌创作实践中，局部陌生化和整体陌生化有时是交织在一起的。这里，我不可能穷尽所有的陌生化表现形式，只就我自己感受比较深或考虑比较成熟的几个方面与大家先做一番粗浅的交流。 (一)词语的活用、妙用 词语的活用、妙用可以带来陌生化效果。这可以说是局部陌生化。 俄国形式主义批评家尤里?梯尼亚诺夫说：“词没有一个确定的意义。它是变色龙，其中每一次所产生的不仅是不同的意味，而且有时是不同的色泽。”文学作品的语言不同于生活实用语言，诗歌的用词用语更是如此。 汉字来自古老的象形文字。汉语相对于拼音文字来说，更具有它自身的魅力。许多汉字本身很形象，很能说明问题。比如“雨”、“雪”、“山”、“月”这样的字一出现，马上会使人联想到它们的形状，使人仿佛置身于具体的情境之中。这就是诗意，是最基础的诗意感受。汉语体现了中国人的诗性思维。汉字是很适合写诗的一种文字。 汉字是一种富于诗意的文字，还表现在，汉语词汇的丰富性，以及词的多义性、不确定性。一个词有多种多样的用法。它们在诗里的用法，有时你想都想不到，你只能体会它的妙处。这就是陌生化，是词的灵活运用带来的。中国诗里有许多名篇、名句，也有许多名词、名字（有名的、令人称道的词和字）。如： 云想衣裳花想容。（李白） 野旷天低树，江清月近人。（孟浩然：《宿建德江》） 泉声咽危石，日色冷青松。（王维） 渡头余落日，墟里上孤烟。（王维） 星垂平野阔，月涌大江流。（杜甫《旅夜抒怀》 丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。（杜甫《秋兴》其一） 春深杏花乱。（储光曦《钓鱼湾》） 至于王安石的“春风又绿江南岸”的“绿”，宋祁的“红杏枝头春意闹”的“闹”，以及张先的“云破月来花弄影”的“弄”等，更因王国维《人间词话》的欣赏而广为人知。 在中国文学史上，有的人留下的诗不多，甚至只有一首，但由于其中一两个词用得出色而流传千古。如唐代诗人王湾，洛阳人，留诗不多，但他的《次北固山下》历来为人称道，原因在于诗里有好的句子：“潮平两岸阔，风正一帆悬。海日生残夜，江春入旧年。”而这好句子又是由词的妙用造成的。 以上都是唐宋诗人的例子。而实际上古代诗人炼词炼字的现象在唐以前早就存在。如： 袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。（屈原） 池塘生春草，园柳变鸣禽。（谢灵运） 采菊东篱下，悠然见南山。（陶渊明） 下面讲新诗中的例子。中国诗歌注重炼字、活用词语的传统，也为现代诗人所继承。现代新诗中活用词语造成陌生化效果的，也可以举出很多例子。在某些当代诗人那里，词的选择与妙用已成为一种自觉的艺术追求。诗人任洪渊在他的一篇文章《找回女娲的语言》中曾说，他要“给名词第一次命名”，“给动词第一动力”，要“还原形容词的第一形容”，他还要“还数词以无穷数，还量词以无限量，让连接词组合新的结构，让前置词把世界置于新的时空”，充分表明了诗人“词不惊人不罢休”的陌生化艺术追求。请看几个例子： 云的一半滴成巫山雨 从宋玉的青春湿到我的青春 ——任洪渊《长江》 他 被阉割 成真正的男子汉 并且 美丽了每一个女人 ——任洪渊《司马迁的第二创世纪》 在这令人眼花缭乱的光芒中 天开始一个劲地高 海开始一个劲地阔 蓝水兵 你便一个劲地蓝 ——李钢《蓝水兵》 写诗的时候，可以考虑多使用动词。在诗人的遣词造语中，动词被认为是最富于表现力的。动词最能体现诗的灵动，也最能体现诗人生命和情感的涌流，多使用动词也有利于形成干净、简洁的文风。当你感到现有动词不够用时，可以想办法把别的词转化为动词。 相形之下，形容词被认为是苍白无力的词性。俄国形式主义批评家鲍里斯?托马舍夫斯基在《词义的变化》一文中，曾谈到诗歌运用形容词所造成的弊端。他说：“在将修饰语（多由形容词充任）用俗了的文风中，这些定语在它们的使用意义中，即成为传统用法，已不起什么积极作用。”就是说，形容词的堆砌、滥用已无新意可言，已成为惯常化。托马舍夫斯基举例说，十九世纪二十年代的诗歌中出现“姑娘”一词时，往往用“年轻的”、“温柔的”，或者“亲爱的”作修饰语。而这样的修饰语几乎对所有的姑娘都适用，所以根本达不到陌生化目的。 但是，如果把“亲爱的”这样的修饰语用到中国改革开放的总设计师邓小平身上，而且称邓小平为“亲爱的孩子”，那效果可能就不一样。我这里不是说笑话，简宁的《小平，您好！》就是这样做的。 这首诗出现在八十年代的《诗刊》上。它以新颖的视角，陌生化的言辞，带给人非同一般的感受，堪称新的时代背景下领袖题材诗歌的新收获（参看本书中《五十年长河撒满诗的珍珠》一文，这里从略）。 （二）陌生化意象 意象陌生化，我们一般把它看作是局部陌生化，但有时候是整体陌生化，需看具体情况而定。比如芒克的《阳光中的向日葵》，向日葵是贯串全诗的意象，因此可以看作整体陌生化。下面举陌生化意象的几个例子。 1、变形意象 我，站在这里 代替另一个被杀害的人 为了每当太阳升起 让沉重的影子像道路 穿越整个国土 ——北岛《结局或开始——献给遇罗克》） 这是北岛《结局或开始》的开头一节。这里的变形意象是“影子”，“影子”的意象被做了无限夸大处理。 2、新奇的意象组合 从星星的弹孔中 将流出血红的黎明 ——北岛《宣告——献给遇罗克》 这是北岛《宣告》的结尾。这两行的意思不难理解，它写的是正义的献身与光明的到来之间的必然联系。诗的意义并不新鲜，新鲜的是北岛的表达。 《宣告》结尾两行的不俗主要在于它的意象生成的奇特。这里的意象生成方式，与传统诗相比是很不相同的，它的主观色彩很浓，其中物象与物象间的联系是一种急转弯（转弯度很大，没有过渡），是诗性的跳跃，它避开了散文式的阐释与铺垫，从而也就避免了缓慢与拖沓。短短两行诗，蕴蓄着极其丰富的内涵，它带给读者的审美感受是难以言尽的（参见本书《奇妙的意象组合》一文，这里从略）。 3、朴拙之象与抽象之象 一般我们所说的意象，都比较精美，形象鲜明饱满。在此情况下，一些看似朴拙的意象或抽象的意象，可以带给我们新鲜的不一般的感受。如昌耀的两首诗： 静极——谁的叹嘘？ 密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。 地球这壁，一人无语独坐。 ——昌耀《斯人》 潜在的痛觉常是历史的悲凉。 然而承认历史远比面对未来轻松。 理解今人远比追悼古人痛楚。 在古原骑车旅行我记起过许多优秀的死者。 我不语。但信沉默是一杯独富滋补的饮料。 ——昌耀《在古原骑车旅行》 （三）叙述方式的个性化 有些诗篇的陌生化成就并不体现在局部意象或词语方面，而是体现在非同一般的叙述风格之中。这是一种整体陌生化，会使作品通篇带给读者一种陌生化的效果。 比如林子的组诗《给他》，没有复杂深奥的意象，而多采用直接陈述的方式。这首长诗是写爱情的，写得非常热烈、火辣、露骨，而诗的陌生化效果就通过这种热烈的火辣辣的陈述方式向你迎面扑来： 从我们相识的那天起 他的眼睛就笔直地望着我 那样深深地留在我的心里 宣告了他永久的占领 他说：世界为我准备了你 而我却无法对他说一个“不”字 除非存心撕裂了自己的心…… 我们从来用不着海誓山盟 如果谁竟想得起来怀疑我们的爱情 那么，就再没有什么能够使人相信 ——林子《给他》 在这样的诗句面前，那些对于爱情的迷离恍惚的、如梦如幻的描写反而显得肉麻，显出它们虚伪的一面。 当代老诗人中，蔡其矫的诗在抒写方式的个性化、陌生化方面，取得了突出的成就。他喜欢采用描述的方式写诗。当众多诗人都在借助各种修辞手法抒发感情以至于使感情显得虚浮泛滥时，他却扎扎实实地把汉字一个一个地码在那里，叙述自己对生活的感受。他没有根据人们已经认识到的事物的特征去描写事物，而是像初次面对这些事物那样，对它们做审美的观照。 两岸的丛林成空中的草地 堤上的牛车在天半运行 向上游去的货船 只从浓雾中传来沉重的橹声 看得见的 是千年来征服汉江的纤夫 赤裸着双腿倾身向前 在冬天的寒水冷滩喘息…… 艰难上升的早晨的红日 不忍心看这痛苦的跋涉 用雾巾遮住颜脸 向江上洒下斑斑红泪 ——蔡其矫《雾中汉水》 这首诗写于1957年，那正是人们抒豪情、放“卫星”的年代。蔡其矫没有像当时众多诗人那样去唱高调子的赞歌。他写的“橹声”是“沉重的橹声”，而且是“从浓雾中传来”，他笔下的“纤夫”是“赤裸着双腿”，“在冬天的寒水冷滩喘息……”的形象。尤其是结尾几句，他写“红日”是在“艰难上升”，它“不忍心看”纤夫的“痛苦的跋涉”，所以用雾遮掩面孔，“向江上洒下斑斑红泪”。用今天的眼光看，这一切都很独特，闪耀着人性美的光芒。但在大跃进前夕的1957年，写生活的沉重、痛苦、曲折、艰难，却被视为唱低调，是在给欣欣向荣蒸蒸日上的社会主义生活抹黑，这自然是一种不符合时代要求的声音和旋律，因此理所当然要遭到批判。但蔡其矫并没有因此而退缩，他听命于艺术的召唤，几十年中在创作道路上艰辛跋涉，坚持唱自己的声音。1975年，他写了一首题为《祈求》的诗，表达自己的生活态度和艺术追求： 我祈求炎夏有风，冬日少雨 我祈求花开有红有紫 我祈求爱情不受讥笑 跌倒有人扶持 我祈求同情心—— 当人悲伤 至少给予安慰 而不是冷眼竖眉 我祈求知识有如泉源 每一天都涌流不息 而不是这也禁止，那也禁止 我祈求歌声发自各人胸中 没有谁要制造模式 为所有的音调规定高低 我祈求 总有一天，再没有人 像我作这样的祈求 诗人所祈求的“花开有红有紫”，“歌声发自各人胸中”，说到底也就是要诗人写自己的感受，不重复别人，做到“陌生化”。 （四）反复和照应手法的新形式 反复、照应是诗歌中常见的现象，它是诗人抒发情感的方式，而通过语言形式体现出来。 所谓反复，是指诗的段落之间有相同或相近的诗句，造成一种连环效果，一层一层地、层层递进地抒发感情。如邵燕祥的《假如生活重新开头》，共六段，除了最后一段外，前面五段都是相同的两句诗：“假如生活重新开头/我的旅伴，我的朋友。” 诗句的反复也有用在段尾的。如北岛的诗《是的，昨天》，共四段，每段末尾一句都是“是的，昨天”。 照应与反复不同。所谓照应，是指一首诗的开头与结尾运用相同的句子，仿佛前边在呼，后边在应。如郭小川《秋歌》开篇唱到：“秋天来了，大雁叫了/晴空里的太阳更红更娇了/谷穗熟了，蝉声消了/大地上的生活更甜更好了。”而结尾又出现了与此相同的诗句。 诗歌具有一唱三叹的特点，所以运用反复、照应的手法是自然而然的事情。这已经形成一种套路，一般性的运用已经使人觉得不新鲜。因此，这方面需要有作为的诗人在继承传统的基础上不断地推陈出新。海子、西川就是这样的诗人。 请看海子的《九月》： 目击众神死亡的草原上野花一片 远在远方的风比远方更远 我的琴声呜咽 泪水全无 我把这远方的远归还草原 一个叫木头 一个叫马尾 我的琴声呜咽 泪水全无 远方只有在死亡中凝聚野花一片 明月如镜 高悬草原 映照千年岁月 我的琴声呜咽 泪水全无 只身打马过草原 这里运用了反复手法，但是和以往诗人的用法不一样。用得非常自如，出神入化，使人浑然不觉。短诗只有十行，却用了两种反复。一处是“我的琴声呜咽 泪水全无”这一句，先在首段中间出现，随后又在首段末尾出现，接下来又在第二段第三句出现反复。似乎没有什么规律，既不同于邵燕祥《假如生活重新开头》的段首部分反复，也不同于北岛的诗《是的，昨天》的段尾反复。这首诗的第二处反复是两段的段首部分，显得更加隐蔽，因为不是整个句子重复，而是部分词语“死亡”、“野花一片”重复出现，也可以说是意象的反复。 下面看西川的《广场上的落日》。其开头部分是： 青春焕发的彼得，我要请你 看看这广场上的落日 我要请你做一回中国人 看看落日，看看落日下的山河 山崖和流水上空的落日 已经很大，已经很红，已经很圆 其结尾部分： 啊，年轻的彼得，我要请你 看看这广场上的落日 喝一杯啤酒，我要请你 看看落日，看看落日下的山河 这首诗运用了照应手法，但我们可以发现，它与郭小川《秋歌》那样的传统诗歌中的照应手法相比，已经发生明显的变化。作为呼应的部分，前后两部分诗句已经不是完全相同的重复，而是做了较大的调整，可以看出诗人的用心。可以说，他把后边照应部分的诗句给浓缩化了。 （五）建行的美学意趣 1、跨行跨节的排列 看冯至的一首诗《纪念蔡元培》： 我们只在黎明和黄昏 认识了你是长庚，是启明 到夜半你和一般的星星 也没有区分：多少青年人 赖你宁静的启示才得到 正当的死生。如今你死了 我们深深感到，你已不能 参加人类的将来的工作 这里运用跨行跨节的排列，造成意绪似断实连，表达的感情更加深沉。可见诗人的匠心。这是较早运用跨行跨节排列的例子，有着特殊的美学意趣。它对新时期以来的诗歌写作产生了较大影响。 2、图像式排列。如伊蕾《黄果树大瀑布》： 白岩石一样砸下来 砸 下 来 又如胡学武《升帆》： 升 升 升 升 升，产生了许多串珍珠 海与船才赢得动人的神圣 五个“升”字呈线性倾斜排列，既是对升帆的象形模拟，又显出“升”的动感。确实达到了较好的效果。 （六）以俗为诗 诗是一种高雅的文学形式，诗人的语言一般来说比较文雅、精致，有时候还用典，造成一种深奥的境界。民歌与此不同，民歌的朴素、通俗，对文人诗来说是一种陌生化。 上世纪80年代朦胧诗占主体地位的时候，以俗为诗还只是一种个别现象。朦胧诗注重意象营造，诗人大都写得比较文雅、精深。偶尔也有俗语入诗的，如北岛《履历》： 我曾正步走过广场 剃光脑袋 为了更好地寻找太阳 却在疯狂的季节 转了向…… …… 万岁！我只他妈喊了一声 胡子就长出来 纠缠着，像无数个世纪 我不得不和历史作战 …… 这里用了俗语甚至脏话，但只是个别词语，全诗的风格包括诗人的创作态度都是比较严肃的。而到了80年代后期新生代诗人崛起的时候，情况有了大的变化，口语入诗成为一种普遍现象，诗的整体语言风格发生了变化。 以俗为诗，运用得好，可以给人陌生化的感受。如： …… 一个老头 在讲桌上爆炒《野草》的时候 放些失效的味精 这些要吃透《野草》《花边》的人参考资料：http://www.chinawriter.com.cn/2009/2009-01-14/55466.html
