爱华网《第十二夜》常常被誉为莎士比亚浪漫喜剧中最高雅、最具魅力、结构最完美的一部。几个世纪以来，批评家们对该剧的喜剧形式、主题、人物刻画以及剧中的歌谣等进行了广泛的讨论。在二十世纪，这些问题得到了进一步的探讨。
早在十九世纪，法国批评家 E．蒙泰居(1867)1就提到了《第十二夜》中的人物自我欺骗的问题,2这一论题在二十世纪初得到了E．K.钱伯斯（1907）的重视。钱伯斯认为，该剧表现了“禁锢于城市矫揉造作气氛中的人们在精神上进行自我欺骗的倾向”，人们沉溺于表现情感，并不是他们有真实的情感，而是由于表露爱情本身是一种时髦，奥西诺和奥丽维娅都是属于这一类人。钱伯斯把他们称为“受自己的感伤主义愚弄的人”。钱伯斯还指出，除了自欺的主要角色外，莎翁还安排了一些受人欺骗的次要角色(例如马伏里奥)，以深化他的讽刺，并造成弥漫全剧的欺骗和诡诈的气氛。在钱伯斯看来，喜剧的弱点常常是情节难于向前推进，而有关西巴斯辛和薇奥拉的次情节则消除了剧情停滞的可能；并且薇奥拉待人接物的真诚和天然去雕饰的举止“犹如一阵春风”，与充斥剧中的虚假形成了对比。3约瑟夫·H·萨默斯(1955)继承了蒙泰居和钱伯斯开创的传统，进一步探讨了该剧中自我欺骗的主题。萨默斯提出，莎士比亚喜剧中的冲突通常是始于恋爱中的青年男女对父母或统治者的抗争，而在《第十二夜》中，冲突则是由人物自身的行动所造成，是由于他们中大多数人对自己、对他人或社会缺乏认识。其结果是剧中的人物大多戴着面具。萨默斯因此把《第十二夜》称为“戴面具者的舞蹈”。他接着指出,“在一开始, 奥西诺和奥丽维娅就把浪漫的情人或悲哀的妇人这些贵族 (和文学)的观念不仅仅当作观念来看待，而是当作现实的准则来身体力行”。4这时，他们就给自己戴上了面具而不自知。薇奥拉的出现使奥丽维娅的天性终于挣脱了面具的羁绊，从扭曲的状况中恢复过来。然而她尽管摘下了自己的面具，却又受到薇奥拉的面具的蒙蔽。薇奥拉的哥哥西巴斯辛本人尽管没有面具，但是奥丽维娅和伊利里亚的居民们却给他安上了一张，在他们眼里，他就是薇奥拉。这就是他的喜剧性之所在。在最后一场里，喜剧的形式几乎不能承载内容的重负，暴力和死亡随时可能成为现实，这时薇奥拉和西巴斯辛的相遇使各种矛盾得以化解,“戴面具者的舞蹈” 终于停了下来。伯特兰．埃文斯 (1960)从另一个角度阐释了自我欺骗和面具的主题。他认为《第十二夜》的戏剧方法在很大程度上是建立在“不同层次的认识”之上的。所谓“不同层次的认识”，就是让观众占据最高的观察点，知道剧中发生的一切；剧中的人物则居于比观众低的观察点，而其中一些人物据有的观察点比另一些人物更低。因此，每个人物都是从另一个人物的背后向前了望，他们只了解事物的一部分，而不是事物的整体，或者说，他们都依次受到蒙蔽或欺骗。用埃文斯的话来说,“在《第十二夜》中，各个人物对事物不同层次的认识力被巧妙地加以安排，所以，当某个人物洋洋得意地向下俯视时，却通常处于另一个人物或我们的俯视之下”。5埃文斯指出，正是这种不同层次的认识造成了《第十二夜》丰富多彩的戏剧效果。
《第十二夜》这个标题本身就表明此剧是为十二日节（圣诞节后第十二天）写的。E·蒙泰居据此首先提出该剧是狂欢时节的滑稽剧。他告诉我们，每当这个节日时，每个家庭都临时选出一位国王，有时小孩变成了全家的统治者，有时主人拥戴仆人登上王位。在这一天，一切正常的秩序都颠倒了。总之，花样越是离奇，大家越是高兴。蒙泰居认为《第十二夜》的内在精神与十二日节的风俗是一致的。6伊尼德·韦尔斯福德(1935)对蒙泰居的观点作了进一步的补充，她指出，在这个时节，各人的身份混淆了，无伤大雅的胡作非为受到人们的喝彩，整个伊利里亚犹如在举行一场傻瓜们的欢宴:“恣意嘻闹的节日气氛洋溢于剧中。狂欢的人们此时摆脱了法律和秩序的约束，忙于庆祝他们临时性的自由。”7巴巴拉·莱瓦尔斯基(1965)从宗教的角度探讨了《第十二夜》的内涵，从而为从十二日节的风俗来阐释该剧的一派评论增添了不同的内容。她认为薇奥拉体现了对他人无私的爱；而西巴斯辛则能够迅速激发他人对自己的爱，比如安东尼奥忠诚的友谊和奥丽维娅一见钟情的爱。莱瓦尔斯基由此推断说，这对孪生兄妹相互补充的角色特点可以“反映基督的爱的双重性质和作用”。薇奥拉表现了耶稣作为人的一面，作为“勤勉的仆人、心甘情愿的受难者、无私的爱的典范”的一面。8西巴斯辛则让人联想到耶稣神性的一面。莱瓦尔斯基指出，莎士比亚的观众在十二日节（又称显现节）这个纪念耶稣向世人显现的节日观看这出剧，很容易发现其与宗教可能的联系。不过，她马上补充说，剧中人物只是反映了耶稣的爱，两者之间是一种类比的关系，他们并不是耶稣在世间的活动的象征。
许多二十世纪的批评家都认为《第十二夜》代表了莎士比亚喜剧的最高成就，同时也是他走向后期悲剧和问题喜剧的转折点。他们把《第十二夜》视为莎翁的“告别喜剧之作”。约翰·米德尔顿·默里（1936）感到在该剧中“隐隐回响着悲哀之音”。9E. C.佩蒂特（1949）发现该剧的主要人物是中年男女，并且奥西诺和薇奥拉之间、奥丽维娅和西巴斯辛之间没有求爱的过程，最后只是马马虎虎地结合在一起。此外，该剧的基调接近本·琼生的喜剧，在很大程度上是讽刺、挖苦人性的弱点，而对马伏里奥的挖苦尤其尖刻。佩蒂特因此断言，莎翁早期爱情喜剧的浪漫情调在这里“几乎荡然无存”。10著名诗人 W.H.奥登（1957）感到莎翁写《第十二夜》时并没有写喜剧的心情，而是怀着对人们赖以生存的各种幻想的厌倦。奥登认为莎翁的这种心境“不断干扰、甚至破坏喜剧的情绪”。同佩蒂特一样，奥登对剧中人物的婚姻持否定的态度，认为两位新婚的丈夫无非是“放弃了一场梦之后又开始做另一场梦”。11G.K. 亨特（1962）注意到,费斯特作为一个客观、清醒的旁观者，占据的地位比莎翁笔下别的一些丑角更靠近戏剧的中心，这种变化代表了整个戏剧意图重心的转移：矫揉造作和自我放纵这些人性的弱点远比莎翁其它一些喜剧中表现的更为根深蒂固，更广泛地存在于剧中人物的身上。亨特还认为结局的幸福“显得并不确定”，费斯特最后的歌谣“象在黑暗中幽幽吹响的曲调”。12这种黑暗预示着《哈姆莱特》、《特洛伊罗斯与克瑞西达》的出现和莎士比亚喜剧的结束。艾伯特·杰勒德（1964）首先分析了奥西诺，说他是伊利里亚这艘“傻瓜之舟”的船长，因为他集中体现了自欺和自恋的心理倾向，而马伏里奥不过是他的形象的进一步夸张。杰勒德进一步认为，该剧表现了作者对人性的看法:人类被无知和自恋所左右。因此，充斥伊利里亚的愚蠢是以喜剧的形式预示着《哈姆莱特》中丹麦的腐败和《麦克白》里苏格兰的混乱。从这种意义上说，《第十二夜》到达了喜剧想象的极限，稍一改动就可以成为黑色喜剧或悲剧，因为“该剧几乎具备了悲剧所需要的一切，缺乏的仅仅是悲剧想象”。13简·科特（1964）发现该剧的基调是不和谐的、令人不愉快的,“情欲上的疯狂”贯穿着全剧。14菲利普·爱德华兹（1968）着重比较了《第十二夜》和《如愿》两剧中的歌谣，认为前者所表现的爱情没有欢愉、没有满足感，因此显得较为阴暗。15
威廉·阿切尔在十九世纪后期就曾断言，莎士比亚无意在《第十二夜》中精确地再现伊丽莎白时代的风貌。16然而二十世纪一些评论家依然把该剧置于当时具体的社会和文学背景中去考察。尽管这种倾向在二十世纪中期最显著，我们从世纪初哈利·格兰维尔-巴克（1912）的评论中就可以看出其端倪。作为一代名导演、名演员的格兰维尔-巴克感到现代观众在欣赏《第十二夜》时，有两方面的障碍：一是由于在伊丽莎白时代，戏剧里的女角是由男孩扮演的，因此观众同奥西诺和奥丽维娅一样，把西萨里奥视为一个男孩，而现代观众却觉得西萨里奥是牵强附会的女扮男装，这就妨碍了他们准确地理解表现爱情的场景；二是现代观众不可能完全理解该剧的幽默，因为这种幽默依据的是当时当地的素材。17格兰维尔-巴克所提出的第一点得到了克利福德·利奇的响应。利奇（1965）认为，在伊莎白时代，用男演员演女扮男装的女角会产生一种复杂的性色彩，甚至会激发观众的同性恋情绪，因此,“如果我们置身于莎士比亚时代的环球剧院，我们会觉得在伊利里亚，爱情在一定程度上被扭曲了，而且荒唐的胡闹还并不是唯一的危险。”18格兰维尔-巴克所提出的第二点对约翰·W·德雷珀和卡尔·F·汤姆森是有启发的。德雷珀（1950）认为现代观众之所以不能清楚地理解《第十二夜》，一个重要的原因是他们没有看到该剧并不是爱情喜剧，而是一出反映了文艺复兴时期的一般历史状况的戏剧，表现的是当时的人们在社会中谋求安全感的竞争。用他的话来说，这是一部有关“社会竞争”的戏剧，剧中的每一个主要角色都策划着满足自己的生存需要:“奥西诺希望通过门当户对的婚姻使自己的家族延续下去；马利娅想要嫁一个绅士，以获得安全感和体面；费斯特和托比爵士需要谋求稳定的衣食来源；薇奥拉和西巴斯辛想要恢复失去的贵族身分；安德鲁爵士和马伏里奥满脑门心思想向上爬，渴望跻身于上流社会”。19汤姆森（1952）同格兰维尔-巴克和德雷珀一样，也感到现代观众或读者难于真正理解《第十二夜》。在他看来，这种理解障碍的形成是由于他们对骑士爱情的传统缺乏知识。他指出，十六世纪的骑士爱情文学为中世纪的传统增添了两方面的内容：一是用婚姻代替了涉及通奸的风流韵事；二是对骑士爱情本身进行嘲讽。骑士爱情这两方面的新内容在《第十二夜》中都得到了体现。20与格兰维尔-巴克同时代的学者莫里斯·P·蒂利 (1914) 也从历史的角度讨论了《第十二夜》, 在他看来,该剧不仅仅是一个表现节日风俗的喜剧，而且也是莎士比亚时代的一面镜子。他指出，在该剧的写作时期，英国的文艺复兴和宗教改革两大运动已经出现了极大的分歧，宗教改革者们要取消一切娱乐，而他们的反对者则放纵于声色享乐，这两种倾向在剧中都得到了反映，并且具体化为人性中的一个根本问题：情感和理智的相互冲突。蒂利认为，莎士比亚写此剧的目的在于鼓吹在对立的两极之间维持平衡的必要。薇奥拉和费斯特代表了剧作者的理想，他们具有节制自我的能力和对生活的洞察力，体现了在情感和理智之间取得平衡的中庸之道。21
许多批评家讨论了莎士比亚在《第十二夜》中对爱情主题处理。H. B.查尔顿（1937）首先比较了传统的古典喜剧和莎士比亚喜剧，他认为前者是保守的，而后者是探索性的：前者所表现的世界有稳定的价值观念，有确保人民福祉的秩序，其主旨是揭露破坏约定俗成的秩序的人，因此,“其基调是讽刺，其立场是公众接受的常理”；而以《第十二夜》、《无事生非》和《皆大欢喜》为代表的莎士比亚浪漫喜剧则没有预设确保人民福利的秩序已经建立的前提,“不是探讨如何保存已经达到的善，而是探索、扩展善的各种可能性”，剧中的女主角们追求的是还没有获得的幸福。在查尔顿看来，这种“把世界引向幸福”的精神在薇奥拉、罗瑟琳和贝特丽丝追求爱的过程中得到了体现：她们都有激发和回报他人的爱的天性；她们对感情危机的处理都富有人情味；她们一旦意识到自己的愿望，就义无反顾地去争取去实现它。那么，这样的喜剧当然不可能是讽刺性的，而是“富于诗意的”。22约翰·拉塞尔·布朗（1957）认为莎士比亚喜剧表现的爱有三重性质:爱的价值，爱的真理，爱的和谐。他分析了《第十二夜》中的各个人物与这三重性质的关系。23哈罗德·詹金斯（1959）提出,《第十二夜》表现了喜剧的一个重要主题：男人或女人接受某方面的教育。奥西诺和奥丽维娅在剧情的发展中，学会了如何去爱，如何“以一种新的态度去对待他人，去看待自己”。24詹金斯还认为马伏里奥并不象一些评论家所想象的那样重要，他的主要作用只是为奥丽维娅提供一种对比：奥丽维娅学会了如何去爱，而他则始终被禁锢在自恋的樊笼之中。亚历山大·莱格特（1974）着重讨论了《第十二夜》中的各个主要角色的单恋，并由此断言:“剧中各个人物被自己的理解力所限制，不能很好地摆脱自我的束缚，与他人交流各种体验。”25
《第十二夜》中的人物刻画受到了众多评论家的重视，一些学者探讨了薇奥拉、马伏里奥和费斯特在剧中起到的中心作用。约瑟夫·H·萨默斯在分析《第十二夜》里的面具主题时指出，薇奥拉是全剧的中心人物，她能够看穿其他所有人的面具。26埃文斯也把薇奥拉视为最重要的戴面具者，她假扮男装直到全剧的最后一刻，这使结局的戏剧效果得以增强。27一些研究者认为薇奥拉的坚韧和自我牺牲的精神代表了莎士比亚的爱的理想。前文中提到的巴巴拉．莱瓦尔斯基和约翰·拉塞尔·布朗持这种意见。约翰·W·德雷珀则与众不同，他注意到薇奥拉浪漫主义的倾向与居全剧主导地位的现实主义形成了鲜明对照，他进而认为评论家们不应让薇奥拉处于突出的地位。28
在《第十二夜》的众多人物中，最能引起评论家兴趣的恐怕要数马伏里奥。约瑟夫·亨特（1845）第一个指出马伏里奥的人物塑造是“对清教主义的严厉抨击”。29这一看法在二十世纪得到了许多莎剧学者的赞同。例如，莫里斯·P·蒂利就提出，莎士比亚之所以把马伏里奥置于情节的中心，是为了“强调清教无法消灭人追求快乐的欲望”。30马克·范多伦（1939）则认为，马伏里奥的存在威胁着该剧中所描写的社会的自由：“马伏里奥属于一种新的秩序，他冷静、有才智、有野心、有自制力，并且很有可能占上风。”31O.J.坎贝尔（1943）的看法与范多伦有相近之处。他指出，当时商人阶层逐渐崛起，竭力想要获得社会的承认，在这场社会转变之中，莎士比亚的立场是保守的，他塑造的马伏里奥是一个与过去的美好时代为敌的“愚蠢的社会新贵”形象。32C.L.巴伯（1959）也注意到马伏里奥代表了商业变革中新的价值观，但是同时他认为马伏里奥具有抽象的美学意义，在纷繁的历史现象中，把他“归入任何具体的社会集团都是不恰当的”。33
批评家们对马伏里奥受到的惩罚是否有失公正、他是一个受人嘲笑的对象，还是一个值得同情的人物的问题争执不下。威廉·黑兹利特(1817) 首先对受到欺骗的马伏里奥表示同情,34而查尔斯·兰姆 (1822)更是为马伏里奥作了有力的辩护。他认为马伏里奥“始终具有一种高贵的气质”,35应当受到尊重，然而他与伊利里亚的喜剧精神格格不入，他的命运更接近于悲剧。西尔万·巴尼特（1954）对兰姆进行了反驳。他指出，马伏里奥并不真正具有悲剧性，因为他与几个酒徒之间的争斗本身不是崇高的;其次,尽管兰姆自称他对马伏里奥的阐释与十九世纪著名演员罗伯特·本斯雷的理解一致，两者之间其实并无共同之处。36米尔顿·克兰（1955）认为这个剧本身就是要让观众分享托比爵士在捉弄马伏里奥时的“施虐快感”。37二十世纪大多数的评论家都认为马伏里奥是自恋的牺牲品，而梅尔文·塞登（1961）却独持异议，他发现莎士比亚首要的目的并不是利用马伏里奥来揭露清教的邪恶，而是把他作为喜剧的手段，作为一只替罪羊，献祭给“狂欢嘻闹的喜剧之神”。38
另一个引起二十世纪评论家浓厚兴趣的人物是费斯特。A. C.布雷德利（1916）认为，在各个重要的方面，费斯特的“头脑较社会地位比他高的人更为成熟敏捷，这一点也是莎士比亚笔下其他丑角所不及的”。39布雷德利的看法得到了许多莎剧学者的赞同。E.J.韦斯特（1949）指出，在充满傻瓜的伊利里亚，只有费斯特和薇奥拉既没有自欺，也没有被他人所欺骗，他们都具有“心灵和精神的纯洁”。40L. G.塞林格（1958）断定费斯特是“莎士比亚创造的最完美的职业丑角”。并且，尽管他要靠取悦他人来谋生，他却是“一个有强烈的怀疑主义倾向的道德家”。41约翰·W·德雷珀的观点与塞林格有相通之处,他发现费斯特生活在两个层面上：表面上他是一个职业讽刺家，而内心里却热切地向往美好世界中的善。42伊尼德·韦尔斯福德指出，狂欢时节的主角是费斯特，他使全剧的喜剧精神得以贯穿始终。43
《第十二夜》结束于一首很有争议的歌谣:费斯特的“当初我是一个小儿郎”。对这首歌谣的讨论可以追溯到十八世纪的乔治。斯蒂文斯（1780）坚持认为这首歌谣“与该剧毫无关系”，44并且还断定它并非出自莎翁之手。在二十世纪，只有E.K.钱伯斯一人赞同他的看法。钱伯斯（1907）感到《第十二夜》中的每一首歌谣都和戏剧主题没有联系。45而大多数评论家更倾向于查尔斯·奈特(1842)的意见:这首歌谣是“有史以来最有思想深度的丑角歌谣”。46在莫里斯·P·蒂利看来，费斯特的这首歌谣“触及到《第十二夜》的基本思想”,第一、二节表示他长大以后知道分辨人的好坏，第三、四节则把无赖汉分成两类：一类以吹牛皮说大话、竭力向上爬的马伏里奥为代表；另一类是酒鬼托比爵士和安德鲁。经验告诉他要提防这两类人,“大家要关上门”(V.i.394)。因此，这首歌谣“与莎士比亚在《第十二夜》中对走极端的愚蠢的轻蔑、对提倡自我节制的中庸之道的赞扬相呼应”。47约瑟夫·H·萨默斯在讨论《第十二夜》的面具主题的文章中指出，尽管全剧以幸福的大团圆结束，一切的人似乎都揭下了面具，费斯特这位独具慧眼的智者却告诉我们，剧中的世界是对理想世界的模仿，因此它依然是蒙上了面具的；在现实的世界中，生活并不会有那么圆满的结果:“雨是天天的下个不停” (V.i.391)。48萨默斯的看法得到了克利福德·利奇和安妮·巴顿的响应。利奇认为，结尾的歌谣“把我们从梦幻中唤醒过来”;49巴顿(1972)则断言它将我们“从金的时代引向我们自己所处的铁的时代”。50而在亚历山大·莱格特看来，这首歌谣表现的生命逐渐老去的忧郁情调似乎一时间让情人们刚刚才得到的幸福黯然失色,然而歌谣的最后两句(“那没有关系，戏已唱完。我们天天尽力伺候诸公”)则表明：爱情的幸福和生命的忧郁都是幻觉，唯有艺术能够超越时间，让人类的体验得以永存。51
注释：
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1. 括号中为论文首次发表的时间，下同。
2. E. Montegut, from A New Variorum Editionof Shakespeare：`Twelfe Night or, What You Will', Vol.XIII,
edited by Horace HowardFurness, J. B. Lippincott Company, 1901, pp. 382-84.
3. E. k. Chambers, Shakespeare: A Survey,1925, (reprintedby Oxford University Press, New York, 1926), pp. 174,175.
4. Joseph H. Summers, "The Masks of `Twelfth Night'," in TheUniversity of Kansas City Review, Vol. XXII, No. 1, 1955,p.25.
5. Bertrand Evans, "The Fruits of the Sport:`Twelfth Night'," in his Shakespeare's Comedies, Oxford atthe Clarendon Press, Oxford,1960, p.118.
6. 同注1。
7. Enid Welsford, The Fool: His Social and LiteracyHistory, Farrar & Rinehart, Inc., 1936,p.251.
8. Barbara K. Lewalski, "Thematic Patterns in `Twelfth Night',"in Shakespeare Studies, Vol. I, 1965, pp. 176,177.
9. John Middleton Murry, "The Shakespeare Man," in hisShakespeare, Jonathan Cape, 1936, p.225.
10. E. C. Pettet, "Shakespeare's Detachment from Romance," inhis Shakespeare and the Romance Tradition, Staples Press, 1949, p.125.
11. W. H. Auden, "Music in Shakespeare," in his The Dyer'sHand and Other Essays, Random House, 1962,pp. 520, 521.
12. G. K. Hunter, "‘Twelfth Night,’" in his WilliamShakespeare, the Later Comedies, Longmans, Green& Co. 1962, p.55.
13. Albert Gerard, "Shipload of Fools: A Note on `TwelfthNight'," in English Studies, Vol. XLV, No. 2, 1964,p.115.
14. Jan Kott, "Shakespeare's Bitter Arcadia," in hisShakespeare, Our Contemporary, Anchor Books, 1966, pp. 57-74.
15. Philip Edwards, "The Ababdon'd Cave," in his Shakespeareand the Confines of Art, Methuen & Co. Ltd.,1968, pp. 49-70.
16. William Archer, "`Twelfth Night' at the Lyceum," inMacmillan's Magazine, Vol. L, No. 298, August, 1884, pp. 271-79.
17. Harley Granville-Barker, "Preface to ‘TwelfthNight’,” in More Prefaces to Shakespeare,edited by Edward M. Moore, Princeton University Press, 1974, pp.26-32.
18. Clifford Leech, "Twelfth Night" and ShakespeareanComedy, University of Toronto Press, 1965, p.50.
19. John W. Draper, in his The "Twelfth Night" ofShakespeare's Audience, Stanford University Press, 1950, p.249.
20. Karl F. Thompson, "Shakespeare’s Romantic Comedies," inPMLA, Vol. LXVII, No. 2, March, 1952, pp. 1079-93.
21. Morris P. Tilley, "The Organic Unity of `Twelfth Night'," inPMLA, Vol. XXIX, No. 4, 1914, pp. 550-66.
22. H. B. Charlton, "The Consummation," in his ShakespearianComedy, Methuen & Co. Ltd., 1938, pp. 276, 277, 285, 278.
23. John Russell Brown, "`Twelfth Night or What You Will'," inhis Shakespeare and His Comedies, Methuen & Co. Ltd., 1957, pp. 160-82.
24. Harold Jenkins, "Shakespeare's `Twelfth Night'" inShakespeare, the Comedies: A Collection of Critical Essays,edited by Kenneth Muir, Prentice-Hall, Inc., 1965, p.73.
25. Alexander Leggatt, Shakespeare's Comedy of Love,Methuen & Co. Ltd., 1974, p.23.
26. 同注4。
27. 同注5。
28. 同注19。
29. Joseph Hunter, quoted from A New Variorum Edition ofShakespeare: Twelfe Night, Vol.XIII, J. B. Lippincott Company, 1901, p.397.
30. 同注21, p.553。
31. Mark Van Doren, "`Twelfth Night'," in hisShakespeare, Henry Hotland Company, 1939, p.165.
32. O. J. Campbell, "`Humor' Characters," in hisShakespeare's Satire, Oxford University Press, New York,1943, p.88.
33. C. L. Barber, "Testing Courtesy and Humanity in `TwelfthNight'," in his Shakespeare's Festive Comedy: A Study ofDramatic Form and Its Relation to Social Custom, The WorldPublishing Company, 1963, p.256.
34. William Hazlitt, Characters of Shakespeare's Plays,Oxford University Press, London, 1959, pp. 201-208.
35. Charles Lamb, Charles Lamb on Shakespeare, edited byJoan Coldwell, Barnes & Noble, 1978, p.55.
36. Sylvan Barnet, “Charles Lamb and the TragicMalvolio," in Philological Quarterly, Vol.XXXIII, No. 2, 1954, pp.177-88.
37. Milton Crane, “`Twelfth Night' and Shakespearian Comedy," inShakespeare Quarterly, Vol. VI, No. 1, 1955, p.5.
38. Melvin Seiden, "Malvolio Reconsidered," in The Universityof Kansas City Review, Vol.XXVIII, No. 2, 1961, p.113.
39. A. C. Bradley, "Feste the Jester," in his AMiscellany, Macmillan and Co., Limited, 1929, p.213.
40. E. J. West, "Bradleyan Reprise: On the Fool in `TwelfthNight'," in The Shakespeare Association Bulletin, Vol. 24,No. 4, 1949, p.268.
41. L. G. Salingar, "The Design of `Twelfth Night,’ “inShakespeare Quarterly, Vol.IX, No. 2, 1958,p.119.
42. 同注19, p.210。
43. 同注7, p.252。
44. George Stevens, in his footnote to "Twelfth Night," inThe Plays and Poems of William Shakespeare, Vol.XI,edited by J. Boswell, AMS Press, inc., 1966,p.501.
45. 同注2, pp. 172-80.
46. Charles Knight, The Comedies, Histories, Tragedies, andPoems of William Shakespeare, Vol.III, edited by CharlesKnight, second edition, AMS Press, 1968, p.243.
47. 同注21, p.566。
48. 同注4。
49. 同注18, p.53。
50. Anne Barton, Shakespearian Comedy, Edward ArnoldLtd., 1972, p.178.
51. 同注25, p.254。
