爱华网1笔法的发展
在二维平面（由X轴、Y轴来决定）中，毛笔不仅可以在纸这个平面内朝各个方向运动（有直线、折线、弧线），还能做垂直于纸面（Z轴）的“上下运动”，这就是“按”和“提”，反映在纸上，就是墨迹的粗与细。软的毛笔在Z轴上的运动，是中国书法臻于神奇之要轭。也因此，其控制也就变得极为重要。
最早的书法，由于使用“硬笔”，第三维的特征就非常弱，它主要依赖平面的文字造型，表现力主要围绕X、Y轴展开，笔画粗细变化不大。因此，它或瑰丽奇崛、或方正庄严的字形构成，就是最主要的审美特征。这也是商周古文字能够立足于中国书法史的重要因素。
由殷商入周，青铜器大量使用，其铭文的第三维特征略强于甲骨，主要是因为硬物在泥范或者蜡模上刻字，比在龟甲、兽骨上刻字更能体现第三维的特征，因为被刻写物是软的。只可惜由于铭文要经过反复翻模，最终我们看到的铭文，其所包含的“笔意”，已经损失过多。
到了春秋战国时代，随着毛笔的大量使用，第三维的特征开始明显起来。秦简、以及更早的六国帛书、竹简、木牍、陶书等，已经清晰地体现出笔画的粗细，这就是软的笔毛碰到硬的书写载体的必然结果。刘汉一统天下后，民间的书写活力被纳入到新的体系中，这才产生了汉隶这种第三维特征显著的字形。书写者们迷恋这样的表达方式，以至于汉隶最重要的特征是长横或者长捺的波磔。汉隶对秦篆的解放，主要体现在两个方面，一是第三维的加入使得笔画粗细对比明显，一是对撑满方框的字形约束的破坏和对弧形笔画的平直化、简略化。这次解放，奠定了中国书法“唯笔软奇怪生焉”的基础，同时拓展了X、Y、Z轴三个方向的表现力。
由此，中国书法的历史进入到一个崭新的阶段，东汉时期是最重要的转折点。那时，出现了一些以善书为名的人物。笔法，成为当时秘传的家法（钟繇为获得韦诞的蔡邕笔法秘笈而舍生忘死，掘墓而得，临终传其子），而笔法的构成，除了字形以外，最为重要的是笔画的轮廓、质感及其变动频率。
第三维特征到了王羲之时代，获得了主动的、归纳性的强调。古质而今妍的“妍”字，是对第三维表现力的正面评价。质，就是笔画粗细变化不大，所以质朴；妍，就是在除了笔画的流转猗侧以外，增加了粗细变化，点画、结体的形状多样化，表现力必然丰富起来。
唐代，特别是盛唐以后，在楷书中也强化了第三维的运动，褚遂良、颜真卿、柳公权都是笔法大师，创造了各自不同的笔法及其特征。但由于强化过度，华饰过度，终成硬伤。至此，楷书的艺术性书写开始走下坡路。而草书的艺术性书写，则跃上巅峰，张旭、怀素是第一个华彩乐段，尽管宋以后由于面目过多产生了审美疲劳，焦点不集中，但对第三维的创造性运用，不断地推动书法艺术潮流起伏，特别是，在王羲之体系之外，在有特色、有破坏性的书家中，强调第三维是他们的共同特征。笔画粗细落差之大，节奏之丰富多变，令人瞠目。徐渭的例子极为突出，其他如张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山、郑板桥等都有着独特的个人面貌。事到如今，当代书法家们已经把笔耍到了无所不能的地步。
2笔法缘何神秘
尽管笔、纸、墨，处于一个工具系统内，不可独立存在，但毛笔，显然是最重要的。用笔，是中国书法的灵魂。不仅是因为不同的用笔决定了不同的形式感，更是因为不同性格和审美偏好的人，会选择那种笔和与之对应的形式感。
因而，中国书法的技法，一多半的内容是关于如何使用毛笔。
![[转载]关于“笔法”我是这么理解的 笔法](http://img.413yy.cn/images/31101031/31064237t010866135418a4418f.jpg)
笔法真的没什么神秘的，具备经验、喜欢探究、善于分析和总结的人，一定能把笔法这件事情搞清楚。但是千古以来，在这个问题上，纠结甚多。究其原因，主要有：
1，刻意的神秘主义倾向，无论主观客观，把笔法这件事情搞复杂。其最给力之处，一是编造故事，比如钟繇掘韦诞墓以获蔡邕笔法；一是强调家传师承，非要给王羲之笔法编造一个流传谱系。
2，书法形态古今有别，人人有别，差别很大，可是很少有人分析这种差别，而是自说自话，当然容易彼此矛盾，让学习者莫衷一是。
3，后人对于前人，不在一个语境中，古汉语语意又有含混不清之处，常常不着句读，从而引起误读，比如对“匆匆不暇草书”就有两种句读而得出完全相反的意思。
4，书法属于中国传统文化序列，在闪电进入现代社会以后，找不到结实的立足点，书法从业者大多数又不具备现代社会的基本逻辑思维能力去总结和拓展，而当代的书法研究者，其主流，要么硬用西方体系套，要么继续传统的蒙昧主义，很难有建设性的总结思考。
5，也是最重要的一点，书法对于当代人的生活而言，已经如此不重要，它早已不是日常生活的一部分，因此与其相关的理论建设也并不那么需求迫切。
我们现在要做的工作，就是将蒙昧主义、神秘主义统统扫除，建立起系统的、科学的、可操作的用笔方法理论。限于篇幅，这里只能有节制地陈述其框架，在有些地方稍加阐述，以飧读者。
3执笔原则在稳实与灵活，不在具体动作
笔法经常被归纳为执笔法、运笔法。
执笔的方法有很多，最常见的是五指执笔法。
执笔的正确与否，原则只有两个，稳实与灵活。运笔必须克服与纸张之间的摩擦力，拿不稳，笔画就显得“飘”、“虚”。当然，拿得太紧就不灵活。传说中王羲之从王献之背后夺笔没能夺走，从而得出王献之是可造之材的推断，这很荒唐，是愚蠢的教书先生编造的谎言，千万不能把笔拿成这样。遇到阻力大，自然要适度紧，遇到阻力小，自然可以放松，这是人类自然具备的能力，无需强调。据说机器人很难用手指拿住一个鸡蛋，要么捏碎要么拿不起来，为什么呢？因为传感器再灵活也是死的数据，而人是活的，所以不能像王献之那样把自己训练成机器人。还有一种说法，叫“指实掌虚”，在五指执笔时，掌中应当是空的，能容下一个鸡蛋。这倒是比较靠谱的，因为指实掌虚，意味着稳实与灵活的结合。只有掌虚，才能够留出空间让笔头向掌内方向运行，否则“气”太紧，就没有活动的余地了。
运笔，到底应该用身体的哪些部位？这个问题也常常纠结，因为老师常常会说“送一身之力”，很难理解。案头写行稿，你当然用不到脚弓之力，站立写擘窠大字，想不送一身之力也不可能。所以不要有那么多的限制，自然就好——写蝇头小楷，没必要悬肘悬腕；写方寸行稿，将腕部贴着桌面，就耍不开，字会很拘谨，必须悬腕；写更大的字，比如10cm以上见方的字，就得悬肘了，因为仅靠手指和腕部的活动已经达不到范围；站着写字，那就得全身的配合，指、腕、臂、肩，包括颈部、背部、腰部、腹部、臀部、腿部、脚部，都会不自觉地参与其中。从根本上讲，最贴近毛笔的手指、手腕，是施加最直接影响力的部位，因此这方面的训练显然最需着力。
运腕还是运指？任何一方面强调都没有必要。不同的场合所用不同，基本的状况是，腕指合运。腕的运动空间大，主导较大幅度的笔画，指的运动空间小，主导一些细节变化，如此而已。
至于执笔的高低，更是没有什么讲究，便于控制、自然轻松即可，那种“笔六寸，楷一、行二、草三”的说法是不科学的。执笔高低首先与字的大小相关。执笔越高，运作范围就越大，但是控制的精准性就会下降；反过来，执笔低，运作精准度提高了，但是自由度就变小了，难免僵硬。观看大师作书的视频，执笔高低全无定法。所有的教条都是欺负人的，不够聪明的学书者往往上当。我们必须看到教条中的理由，而不是不加分析地遵守教条。
在简单讲完执笔方法以后，我们开始讨论运笔，从逻辑上搞懂毛笔运动的基本规律和后果。
4怎样驱使毛笔形成轮廓
研究笔法，就是研究人对毛笔施加了怎样的影响，从而出现了怎样的效果。笔迹在纸面上的最终呈现，主要是两个方面，质感与轮廓。
本小节讲轮廓。
轮廓是可以用粗细、长短、角度和弧度这四个量来描述的。
毛笔垂直于纸面的运动，决定了笔画的粗细，而长短、角度、弧度则是由平面运动构成的。
举例如下：
一组简单的楷书笔画两横，也就是“二”字，可以描述为：先粗、后细、再粗，第一横比较短、粗，第二横比较长、细，两横的角度都略向右上方倾斜，第一横略有凹弧，第二横略有凸弧。这样的轮廓是通过怎样施加力而形成的呢？
1，第一横，笔锋基本垂直于纸张，向右下方切入纸张，切入时略快，笔按下到位时（达到了所要的粗细的程度），要慢。这时，笔锋的锋尖是偏向左上方的，接触纸面的是笔头锥形的4点钟部位。
2，略顿，然后右行，在右行的过程中，笔锋的锋尖应该处在笔画中间偏上的位置。按笔的力度由重到轻，由慢到快，以正中间为界，再转为由轻到重，由快到慢。在这个过程中，应保持用力方向的略向右上方倾斜，与水平线的夹角大约在10度，并且要有一个不明显的下凹的弧度。
3，到合适的长度时，最复杂的阶段来了——运笔更慢，稍重，顺时针略微捻动笔管，笔锋自然呈扇形铺展开来，偏向笔画轮廓的上边缘，然后向右下方按笔，紧接着轻轻提笔直至笔锋的毫尖与纸张接触，若即若离，此时，笔管的方向应该在指和腕的控制下向左上方略有倾倒，这是为了让笔锋所接触到的地方（轮廓的右下方）比较饱满有力；与此同时，笔尖沿着笔画右下方做弧线绕回至笔画内部，也就是说，横画的末端的右下角是用笔锋勾勒出来的饱满的轮廓，最后，笔锋收纳在笔画之中，提笔，完成。
4，第二横，重复上述动作，只是有两个方面的区别，一是比第一横细一些，也就是按压的力度小一些，第二是弧度为上凸形，运行的距离也长一些。
由于是文字表述，没有视频，所以看上去比较复杂，但是操练起来很简单，做得完美不容易。
上述前三个动作，还没有包括圆笔与方笔的区别。古人对圆笔与方笔并没有做严格区分，在这里，我讲的是笔法而不是结构。笔法的方笔就是指笔锋切入纸面的切口比较方整，圆笔是指此切口比较圆润。这种方与圆又是靠施加怎样不同的力而形成的呢？
圆锥体锥面与平面相切，应该在平面上留下直线，但是一边运动一边切入，就会留下弧线。
根据这个原理，当我们要写出方口时，就应该在切入纸面时原地不动，略有顿挫，然后再向右运笔；而写圆口时，则应该一边落笔一边开始向右运笔，于是，就出现了圆弧口。
再举一个深入的例子，笔法也更加隐秘、高级一些，刚才提到过，但没有深入，那就是横画末尾的轮廓。绝大部分人认为是靠三个分解的动作完成的，第一，向右上方运笔；第二，向右下方运笔；第三，折锋向左上方运笔，做到藏锋。这当然可以做到，但是不好。好的、自然流畅的笔法是这样的：
1，在运行到适当长度后，以笔杆为轴，轻轻地顺时针捻动，这是就会呈现自然的向上凸起；
2，轻轻提笔，笔锋与纸面若即若离，向右下方略作运行，然后转回，将笔锋收纳进笔画之中，完成藏锋的动作。
上述动作的最大好处是，笔画轮廓的微妙变化不是描出来的，而是笔锋的自然运行实现的。
上述动作对我们有重要启示：
1，传说中的“笔笔中锋”一无必要、二不可能，调动笔锋非常重要，几乎所有的笔画都是由中锋和侧锋共同完成的。绝大部分笔画，其轮廓变化都不是平行的，而是不规则的，换句话说，不是印刷体中的黑体字。如果纯粹是中锋运笔，那么，所产生的轮廓就应该是完全对称的。就因为不是中锋运笔，才产生了丰富的轮廓变化。这是由笔锋的锋尖和笔锋上端的笔肚共同完成的。比如颜柳的走之底的那一捺，轮廓的上半部分是流畅的弧线，下半部分则是有3个拐点的折线，并且，整个笔画呈现出细-粗-细的节奏。一般而言，这样的较为复杂的轮廓，上半部分是由笔锋的锋尖完成的，而下半部分则是由笔锋上端的笔肚完成的。
2，除了平面运动与垂直运动以外，笔头的自转也很重要。横画结尾处的那个小装饰，就是靠笔头自转完成的。另外，一些有弧度的笔画，如果要写出饱满浑圆的轮廓效果，也需要笔头的自转。这里举楷书中的长撇，这笔画往往有一定弧度，如果不随着弧度的方向转动笔锋，就会出现这样的效果，这也是大部分人长撇写不好的原因。想写好很简单，通过略略捻动笔管，让笔锋的指向始终与笔画的运行方向保持一个“车辙”里，而不是笔锋偏向一边。这就是典型的中锋运笔。
3，何谓藏锋？为何藏锋？藏锋就是在落笔和出笔时，将笔锋收纳在笔迹的中间，而不是外露在笔画的边缘。这是中国书法中非常重要的笔法之一。藏锋，首先是因为自然的回转，因为汉字总是一笔结束后另起一笔。比如写“二”字，两横，写完第一横，必然要从向右的笔势转为向左，这样，在第一横的末端和第二横的首端，就会有一个转换运笔方向的过程，也就自然形成了所谓“藏锋”。几乎所有的藏锋都是因为运笔方向的改变。
其次，有些笔画不藏锋，就无法写出浑圆饱满的效果。笔毛的分布不是永远整齐的，特别是在运笔一段距离之后。如果不用笔锋在收笔时勾画一下外轮廓，让笔锋再收回到笔画的内部，就会出现笔画边缘的瑕疵，不够圆满。
绝不是任何笔画都要藏锋，比如平撇、勾挑的尾部，比如一些点画、横画的入笔处。那种要求笔笔藏锋的说法是根本没有仔细研究笔法的人的教条。
4，笔拿不直，行不行？这个问题的答案是，你想要什么效果？执笔当然很重要，但是执笔法是动态的，不是静态的。
如果笔锋已经偏了，你还把毛笔拿直，那么你用的就不可能是中锋，如果笔锋是直的，你却不把毛笔拿直，那么你用的就是偏锋。
简单说，需要控制的是笔锋而不是笔杆。如果需要中锋的效果，就要设法将笔锋而不是笔杆垂直于纸面，这个道理一定要搞清楚。很多入门者，就是搞不清楚这个道理因而在门外徘徊的时间很久。
通过上述探讨（虽然繁复，但一点也不难），我们知道了施加怎样的力，就会导致怎样的笔的运动，从而产生怎样的后果（笔迹的轮廓）。实际上，毛笔书法之所以有魅力，就在于它不同硬笔书法，它的轮廓变化是突出的和丰富的。我们研究的无非是怎样表达出所需要的轮廓。
5怎样驱使毛笔创造质感
质感是指对象所传达出的特有的质地感受，比如粗糙与光滑、尖锐与愚钝、光鲜与破落等等。
质感在书法欣赏过程中所产生的作用非常重要，与轮廓的作用相比，更加内在，更有暗示性和隐喻性。与音乐类比，如果将旋律类比为轮廓，那么配器就可以类比为质感。用小提琴也可以演奏《二泉映月》，但是与二胡相比，其效果则有天壤之别。
我们欣赏一件书法作品，虽然没有自觉意识到质感的作用，但质感层面所提示出的信息量非常庞大。润如春雨，燥似秋风，这些形容都是对质感的描述。
毛笔、墨和纸，共同完成了质感。纸的平整度、纹路、纤维特性，墨的浓淡、润燥，笔的毛质、运笔的快慢等等，都是质感呈现的充分条件，只是这三方面的排列组合结果巨多，所以毛笔书法的质感就显得很复杂。
这里仅仅分析由于笔法的不同而导致的质感差异。
快与慢，流畅与滞涩，中锋与侧锋，这三方面，基本上涵盖了由笔法所决定的质感要素。
运笔快，墨向周围洇开的程度就比较小，这样，轮廓就相对清晰，字的气质就比较爽朗。另外，快到一定程度，就会出现笔墨与纸张的接触不好，从而出现俗称的“飞白”，又叫“枯笔”，给人的感受往往是速度感，苍莽感，粗率感。当然，枯笔并不只因为运笔速度快，有时还会因为纸张过于粗糙，笔锋比较柔弱不太容易紧贴纸面，或者墨太少、太干。运笔慢，就意味着单位面积积存的墨量大，洇墨的程度就高，笔迹就比较实，字的气质就凝重厚实一些。
流畅与滞涩这对概念，和快与慢这对概念有关联，更有区别。快，不见得流畅，比如车在搓板路上的颠簸，可能开得很快，但不流畅，类似于锉笔；慢，不见得滞涩，比如停泊的小船，随波荡漾，慢，但是很流畅，有些慢草，就是这种风格，比如八大山人、弘一法师的作品。
流畅，是指运笔线路清晰圆转，绝大部分是直线与弧线的交接，很少有顿挫、有折线、有抖动。滞涩则相反。以怀素的《自叙帖》与张旭的《古诗四帖》相比，前者就流畅，而后者就滞涩。王羲之往往流畅，王铎往往滞涩，二者之间的审美趣味完全不同。所以王铎称自己得二王法，只是一种说法，他的作品风格与二王完全不沾边。
中锋与侧锋，很大程度影响了轮廓，也很大程度影响了质感。中锋用的是笔尖，所以压强大，笔迹的特征往往坚实；而侧锋，由于力的分散，所以不那么坚实，往往比较虚，边缘不够清晰。中锋与侧锋不断地相互转换，就得出了丰富的笔迹效果，气质也更加丰满立体。
墨法，应该很大程度归纳在笔法中。墨法无非是浓淡、润燥之别，尤其是后者，对笔迹的质感有很大影响。此不赘言。
纸的质地当然极大地影响了质感，我们在分析纸的时候已经讲清楚。一张表面极为平滑的铜版纸，想弄出枯笔的效果几乎不可能。同样，墨再多，也不会洇开来。所以很少有人用铜版纸写毛笔字。
