古意盎然赵孟頫——《幼舆丘壑图》和《鹊华秋色图》 赵孟頫

古意盎然赵孟頫——《幼舆丘壑图》和《鹊华秋色图》

提要：

正文：

赵孟頫是元代书画一代宗师，书法上，赵孟頫能够做到六体兼善（真、草、篆、隶、行、章草）；绘画上，赵孟頫的绘画几乎涵盖了除界画以外的中国古代绘画的各个画科。显然，赵孟頫的书画艺术天赋非凡。（圖片來自網絡）

然而，赵孟頫的身份却又非常特别。他是赵宋王朝的皇族，太祖赵匡胤之后。南宋灭亡之后，赵孟頫于1286年应元世祖之召，北上大都，加入元朝政府。赵孟頫以前朝皇族身份服务于这个灭亡南宋的帝国政府，以传统封建伦理道德观之，赵孟頫此举必然颇遭人诟病。这一历史，严重影响了后人对赵孟頫的艺术评价。大家对于赵孟頫的艺术成就景仰的同时，却又不能公然宣称自己对赵孟頫的崇拜，毕竟如赵孟頫这般“贰臣”是不可能被帝国政府的主流思想认同的。中国艺术因此形成了一个特殊的“赵孟頫现象”：在疯狂遭受诟病的同时，其作品却又疯狂地被人传颂、收藏和学习。

赵孟頫是元代书画艺术复古潮的主要推动者，元代出现的书画复古艺术有着其深刻的历史根源：

南宋灭亡以后，蒙古政权入主中国。相比南宋和金政权而言，蒙古政权文化和经济上是极度落后的。有元一朝，朝廷一直没有形成像样的科举制度。入主中原之初，元朝政府甚至连科举考试都不举办。至于后来，尽管朝廷举办了科举考试，可这一考试主要针对蒙古人和色目人等北方少数民族人士，而与南方的汉人并无多少关联。大家都知道，隋唐形成的科举制度有利地促进了社会文化的发展，元朝政府的倒行逆施无疑沉重打击了文化的发展。再比如，蒙古贵族时常在中原圈占耕地，将良田改为牧场，妄图以落后的游牧经济取代先进的农耕经济。如此这般倒行逆施，使得蒙古政权入主中国后，中国文化的大倒退。

赵孟頫是赵宋皇族，其年轻时期生活在宋代经济和文化最为发达的江南地区。宋、元之间文化的差异，想必是最让赵孟頫有切肤之痛的。宋代文化是多样的。书法上，宋代一改唐人书法用笔的条条框框，追求“尚意”书风。“尚意”书风将书家个性充分发挥。作品得以将个人感情充分表现。这种书法相对唐代的书风来说是中国书法的一大变革，也由此形成了书法上“晋人尚韵，宋人尚意”的专业说法；绘画上，宋代绘画健全了古代绘画的各个画科，山水画一改此前青绿山水的特色，形成了以各种严谨的皴法来表现山石质感的画法。同时，宋代绘画还开创了很多固定的模式：李成、郭熙等人的北方大山大河的雄浑风格，马远、夏圭等人南方山水的悠远意境，米芾、米友仁江南山水的烟雨迷蒙……这些变革相对于宋之前的绘画可谓天壤之别，中国古代绘画也由此进入了一个全新的艺术时期。应该说，不论书法还是绘画，宋代是全天候、多方位地展示了这一时期传统艺术变革与创新的力度。

然而，宋代继承隋唐五代，中国文化一脉传承，并无沦陷之险。这一文化背景却是宋代相对于元代最值得关注之处。如前文所述，元代文化背景已经完全不同于宋代，蒙古经济和文化的落后，导致了中国文化的大倒退。如果，一如历朝各代这般，元代建国之后，元代的士大夫们依旧以改革文化为己任，这一文化努力必然与蒙古贵族戕害中国文化殊途同归。因此，元代文化，尤其是书法、绘画的复古大潮便应运而生了。这种复古，并不是一种倒退，而是一种对中国文化根源的继承与保护。

赵孟頫无疑成为这一特殊历史时期的文化领军人物，他具备两个必要特质，而这些特质使他顺理成章地成为元朝文化的领军人物：前朝皇族、今朝高官。在朝为官，具备深厚人脉，可以将同样文化观点的士大夫推荐入仕途；艺术造诣出众，极具天赋。赵孟頫北上元大都前曾经是“吴兴八俊”之一，在江南地区早有文名。这两条因素，使得赵孟頫登上了元代文化复古大潮的领军地位。赵孟頫因此成为推动这一复古浪潮的最有力推动者。

《幼舆丘壑图》是现存最早的赵孟頫作品。作品没有赵孟頫的名款，仅见赵孟頫的印章一方。但是赵孟頫儿子赵雍的跋语却证实了这幅作品确实出自赵孟頫的手笔。

这是一幅全青绿山水的山水人物画长卷。青绿山水是中国古代山水绘画中最古老的一种表现形式，早在东晋顾恺之《洛神赋图》中就已经出现。此后，青绿山水技法经过唐代山水绘画的发展，尤其是唐代青绿山水大家李思训的发展，这一山水艺术表现形式渐入佳境。然而，这一风格的绘画在宋代文人绘画兴起之后发展缓慢，甚至停滞。之所以出现如此情况，完全是因为青绿山水本身面貌所致。青绿山水通常给人一种金碧辉煌之感。这种华丽臻于极致后会自然走向另一极端：流于艳丽而疏于典雅。宋人深刻意识到这一点，因此，宋画中，我们可以见到各种风格的水墨山水，而青绿山水则逐渐成为山水绘画中的配角。

《幼舆丘壑图》和《鹊华秋色图》中，赵孟頫都采用了这种并不“典雅”和“文气”的青绿形式来描绘山水形式。这是赵孟頫追求复古艺术的最有利证据。

幼舆是西晋大学者谢鲲的字，他是古代高士之一。东晋顾恺之说他“端委庙堂，使百僚准则，鲲不如亮，一丘一壑，自谓过之。”顾恺之曾就作画描写过谢鲲置身山水之间的样子。赵孟頫或许是见过顾恺之这幅原作，或者是摹本。然而这幅图，我们今天是见不到了。

之所以推测赵孟頫或许见过顾恺之所作谢鲲作品，这是因为《幼舆丘壑图》中符合晋人绘画特点的复古之处实在太多。

人物、山石、树木比例不协调：作品中谢鲲侧坐在丛林中，人物并不大，可相对于丛林的大树来说，人物的比例又显得过大。绘画比例不协调，在顾恺之的很多作品中多有呈现。（可参见本书对顾恺之《洛神赋图》分析的相关章节）

构图布局：地面景物横陈。不论是树木、山石还是河岸。整体构图都呈横向布局展开。这一构图形式也颇合于古法，与宋代山水差距很大。熟悉宋代山水的读者一定会发现宋代山水已经不具备横向构图的特点，即便是横向的长卷，也会有明显的纵向景物来表现山水的高大雄浑。

这些符合晋人用笔的画法，让我们不得不怀疑，赵孟頫是否真的见过顾恺之所作的那副已经佚失了的描写谢鲲的古画。然而，不论赵孟頫是否见过这幅作品，赵孟頫作品中说呈现的古意却都是不争的事实。

《鹊华秋色图》同样也是反映赵孟頫复古画法的代表作。与《幼舆丘壑图》一样，《鹊华秋色图》一样典故很多：

“鹊”是济南郊外的鹊山，“华”则是附近的另一座山华不注山。此图是赵孟頫为南宋遗民，好友周密所作。周密是熟悉历史的读者耳熟能详的，他的《齐东野语》成为宋元史料笔记中非常重要的一种。周密祖籍山东，却生活在南方。赵孟頫应招北上元大都后，有机会游历北方。赵孟頫返回南方以后，根据记忆创作了这幅千古名作。

这幅作品后被乾隆皇帝收藏。乾隆去山东时，专门带上这幅作品前去对应比对赵孟頫画中景色与实地有无差异。也因为这个故事，很多人以为《鹊华秋色图》是赵孟頫的一幅写实山水作品。然而，实际上，这幅作品完全是作者根据记忆勾画，以复古笔法为表现的不写实作品。

《鹊华秋色图》是一幅使用了青绿技法的绘画作品。画面的左右两侧分别有两座形态不同的高山：左侧的鹊山和右侧的华不注山。鹊山扁平，呈馒头状；华不注山则如锥子一般，从地面突起。两山都用青绿画成，所不用的是，山石没有用唐人习惯的晕染做法，而间用了一些简单的皴法表现。

青绿使用皴法是不太复古的。然而赵孟頫使用这一笔法确实有道理的。因为青绿皴法中的线条与作品中其他山石的笔法是相同的。画面近景和中景中的地面全部以横线条铺就而成。这种横线条细长而干枯，这一用笔与北宋乔仲常《后赤壁赋图》中所使用的笔法如出一辙。这种线条，有力地表现了地面土壤的蓬松，给人一种温和的感受。

《鹊华秋色图》作为写景山水图，并没有依据严格的比例来协调各种景物之间的关系，如前文所述，这种情况是一种古意盎然的做法。比如左侧鹊山脚下的房屋和树木，相比鹊山来说，显得过于高大。然而中景的景物，房屋、树木和船只、渔民却又比例适中。这种混用比例的作法，虽然个人一种矛盾的感觉，但是这种感觉却将赵孟頫的艺术表现形式无限丰富了。

将地面的横线条与两山的纵线条做对比，我们很容易就会发现，作者只是改变了两种线条的走向，至于用笔，却并没有太大的区别。

《幼舆丘壑图》与《鹊华秋色图》都是高举复古大旗的赵孟頫的复古代表作。当然，元代复古大潮的弄潮儿并不只有赵孟頫一人，还有钱选。钱选的《浮玉山居图》也是元代山水绘画复古的力作。一个时代的文化，孕育一个时代的艺术；而一个时代的艺术，正好反映了那个时期文化的走向。两者相辅相成，互为表里。

本文為筆者9月出版的書畫叢書中同名文字一篇，未經許可，拒絕紙質出版。版權所有，轉載請表明出處。

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