爱华网誉享遐邇的英国已故画家培根（Francis Bacon）曾在1962年的访谈当中，坦承自己受毕卡索（Pablo Ruiz Picasso）的影响。他明确指出，毕卡索提供了一整片几乎还没有被探索的处女地，尤其是与人的意象有关的有机形体。（註1）20年之后，到了1982至1984年，年逾古稀的培根再度以毕卡索对比马諦斯（Henri Matisse）。相较於马諦斯将现实转化為一种抒情主义，培根认為毕卡索揭露了「现实的野蛮与残酷」，而这正是培根个人对於绘画最感兴趣之所在。也因此，对培根而言，马諦斯的创发性远远不如毕卡索。（註2）值得一提的是，「现实的野蛮与残酷」（the brutality of fact）稍后成了知名的《培根访谈录》（Interviews with Francis Bacon）扩大版的书名主标题。
尹朝陽│晚山紅 油彩、畫布 150x250cm2011
尹朝阳│晚山红 油彩、画布 150x250cm 2011（图│大未来林舍画廊）
如同毕卡索之於培根的形式渊源和意义，尹朝阳在最新出版的访谈录当中，除了论及自己在绘画的学习和啟蒙过程中，藉由中国大陆所能见到的有限出版品，受了西方从古典到当代许多名家的啟示及影响，同时，也不讳言地指出，他更多地吸取了上述培根和当代德国画家李希特（Gerhard Richter）的风格。（註3）在培根扭曲变形的肖像作品当中，尹朝阳看到了「在人的表皮下面，隐藏着一个结构」的特色，不但以此作為反芻培根风格的重要概念，更有意藉此「发现」他个人的「结构」。（註4）尹朝阳进一步说道：「作為造型艺术，每位从事这个职业的人，最后一个很大的目标，就是要找到属於自己的形。」（註5）实际上，尹朝阳以肖像為题材所完成的画作，无论所显现的表面特质，或是所揭露的精神内涵，都与培根有着显着不同。培根曾经表示，肖像画的问题在於画家如何找到一种「技法」，藉以传达「一个人无所遁形的悸动」（all the pulsations of a person）。（註6）培根的忘年之交，同时也是他的传记作者佩皮亚特（Michael Peppiatt）写道：培根坚信「内在趋力和矛盾犹如人外表之下的内层建筑，一幅画像如果不能表现出这些特质，就只会流於陈腐而空洞的插图。」（註7）相较於培根对揭露「人外表之下的内层建筑」的兴趣，尹朝阳则是表达了外表作為一种皮相的情感氛围与观照。从形式上分析，培根剥除了人外表的皮肤结构，以赤裸且骇人的血肉及骨骼之躯与观者相见。尹朝阳画笔下的人体则保留了皮肉之相。通过光与影的戏剧性对照，他画中肖像的皮肤表层有着一种如实的触觉存在感：有时呈现為一种血痕淤积的「灼伤感」，或甚至腐败；（註8）有时则是纤细、光鲜、粉嫩得宛若虚幻，既像自我的催眠与粉饰，也有海市蜃楼的朦朧和梦幻美感。（註9）
如果说培根的肖像画揭示了人存在的「野蛮而残酷的现实」，尹朝阳突显的就是人不得不面对现实的挣扎与对抗，儘管内心经常充满压抑的挫折、愤怒与衝突。培根强调自己几乎不画群像，因為不想引起「故事性」（story-telling）的联想；更明确地说，培根无意透过肖像进行「叙事」（narrative）。（註10）面对当代中国的环境，尹朝阳强调「人真的是社会人」，也无意逃避。（註11）不同於培根，他以肖像建立了社会学式的脉络，提供情境暗示，突显个人叙事的企图。（註12）他的画面混合悲壮、感伤、脆弱和抑鬱，而且具有浓厚的自传意味。换言之，尹朝阳不但以当代中国社会為论述对象，也把个人的啟蒙视為具有普遍性的案例，并将其转化為时代性的图像映射。简单地说，尹朝阳让观者透过他个人的视野、知觉和感受，认识了关於当代中国情境的种种。
尹朝阳以青春身体的再现作為切入当代中国绘画的重要起点。他把人物或肖像的表层皮肤，当作感应当下时空的接收器，藉此呈现抗拒伤逝却又无可奈何的气息，显露了对於时间的敏感度。从个人身体的时间出发，尹朝阳进一步将其扩展為时代性、歷史感，甚至是面对天地寰宇的永恆空间意识。如此，他逐渐佈建出了个人的叙事线形。从具体的创作实践来看，他较為鲜明的一些系列类型，至少包括：《青春远去》（1999-2000）、《失乐园》（2000-2005）、《神话》（约2000-2006）；《英雄远去》（2000）、《毛泽东》（约2002-2007）、《天安门》（约2001-2003）、《广场》（约2002年开始）、《乌托邦》（约2003-2007）；《佛像》（2007年之后），以及今年开始在个展中发表的风景系列。（註13）
从艺术创作的啟蒙过程来看，尹朝阳以人物、肖像或人事為题材的画作，明显是以学习西方技法作為起点。相较之下，他风景绘画所见的西方影响反而较少，甚至极无关连。至少可以这麼理解，尹朝阳开始较有系统地发展风景画的时间，是在最近的一年左右；此时的他，在融匯、消化西方技法的基础上，已经卓然成家，建立了个人纯粹而自信的风格。
尹朝阳的风景画训练，最早可以追溯到1990年代前期，当时他仍在中央美院学习。据他描述，二年级—他於1992年考入版画系—因為写生的关係，曾经学习林风眠的风格，完成了几件水彩风景。（註14）从脉络上，大致可以看出，林风眠那一代人自1920年代中期从欧洲留学归国之后，所相继提出的以民族為本位，发展「调和东西艺术」的主张，即使到了1990年代前期，仍对中国大陆的美术学院產生作用。林风眠后来还致力於将其理论落实為调和中国山水画和西洋风景画的具体实践，并於1940年代建立了他个人独特之风。（註15）而学生时代的尹朝阳选择透过林风眠的风格，去揣摩风景绘画的表现，似乎也看出了他在啟蒙时期对於风景绘画的自觉意识及美学传承。
尹朝阳作於1995年的油画《夕阳》，是他较早一幅以风景為题的创作。（註16）全画採取遥望远眺的视野，雄伟壮丽的山景可能是以实景作為参照的依据。画家再现了辽阔广袤的山脉、原野和田园村落，细节却不多见，主要还是以概念化的方式描绘—虽然具象，却非细腻写实。夕阳餘暉红遍天地；高反差的映照，连带使近景几位驻足的乐山者正面通红。位於乐山者前方不远处，佈满了整片沉暗若黑的树林，有如一堵短墙，横向阻隔在近景的人物和远处的山景之间。就视觉心理而言，此一阻隔强化了远方的美好，除了隐喻对未来的憧憬，或许也洩露了画家当时亟待出口的苦涩和鬱闷。
1996年，尹朝阳从中央美院毕业之后，曾有一趟内蒙古的草原之旅。归来之后，他根据旅行的照片完成了另外一幅名為《御道口》的风景画。十餘年之后，尹朝阳在自述中写到这件作品：「一张耗时费力的草原风景画—地上的草原土块纤毫毕现。天空和远山提供了我对西洋古典绘画的最初理解，那是整个上世纪九十年代早期艺术市场上偽古典和写实风情绘画在我身上直接的折射。」（註17）从他的自述可以了解，《御道口》採取了细腻写实的风格，而且「耗时数月」完成。1996年的《御道口》与1995年的《夕阳》风格全然不同，观者所见纯粹是一望无际的原野风光，而无人烟。一如尹朝阳多年之后的回忆与检讨，这件作品连同其他一些花卉和仕女题材，在当时不但有「讨好观眾的嫌疑」，同时也带着几分炫耀技法的得意心态。（註18）以今日回溯看来，《御道口》的完成儘管旷日费时，放在他的创作脉络裡，却仅是短暂过渡的偶然之作。
2007年以来，尹朝阳风景创作所採取的风格路径，明显是以1995年的《夕阳》作為接续的基础。（註19）值得注意的是，他处理山石地块的技法，早在1999至2001年左右的「石头」和「神话」系列当中，已经可以看出端倪及雏形。（註20）明显不同的是，如今他选择让顏料直接在画布上堆叠混色，而不在调色盘上预先定色。如此，不同色彩的顏料透过画刀的运用，在画布的表层来回覆盖、刮划、涂抹，不但形成顏色之间的挤压关係，同时也叠砌為带着丰富起伏变化的厚实量体。再者，各种色彩经过艺术家直觉而不预设的黏稠混搭与交媾，最终凝塑為复杂的形色纠缠，充满了既控制又偶然的质感。就整体的效果而言，无论山体、岩块或崖壁，在在呈现了雕塑性的繁复肌理变化，甚至使人感觉顏料已如岩石土块的再现一般。
凝聚图像一直是尹朝阳擅长的核心能力。这也是為什麼他各时期、各系列的作品，都能在观者脑海中留下深刻视觉印象的重要原因。面对眼前的风景系列，尹朝阳也提出了个人的计画：他期待前半部的风格较為传统，画面结构较為紧密；到了后半部，他希望整个放开，使其有如「歷史画」一般。（註21）就以目前所见，由他画作的命名方式，至少可以看出两种脉络。第一种是如实地以中国佛教圣山、崖窟、古剎為题；第二种是延续中国山水画的命名传统，着重诗意的联想。前者发思古之幽情，是对自然、永恆、信仰的沉思；后者似乎带有更多个人造境的企图，也是与中国山水传统的另类对话。巨幛式的高远和斜角半边的构图，是截至目前為止旗帜较為鲜明的两类景观；画幅似乎也受传统山水画影响，出现较多如掛轴的直立画面。
重拾风景的题材之后，尹朝阳同样思考了上个世纪前期林风眠所曾探讨过的山水画相对於风景画的中西传统差异问题。（註22）不过，他并不像林风眠因此转向水墨的媒材，而是选择面对当代的语境，拆除中西传统的藩篱，回归对「真山真水」的体验。（註23）儘管有实景作為形象依据，他所完成的风景画却不是亦步亦趋的写实，而是山水实境的简化，甚至是概念的浓缩，当中揉杂了更多个人的主观印象、意念，或是意识的拟造。也因此，他的风景其实介於再现和造境之间，而且更富於抽象与表现主义特色。
尹朝阳曾言，面对中国传统绘画就像「回忆裡有一种诗意」。（註24）藉由风景的创作，他似乎有意重新反芻并玩味此一大传统。在论及个人的风景系列时，他也不讳言地指出，这批作品反映了他个人的「嚮往」和「心境」，而且是「人到中年时候的一种心境」，其中不但仍有「理想主义的不死之心」，而且还是「五味杂陈。」（註25）不难看出，他注入於风景的已是心印和实景的对证。
就在揣摩如何詮释风景，以建立个人风景图像学的同时，尹朝阳仍然同步进行着其他肖像和「广场」系列的创作—只是尺幅更高、更宽、更大。可以确认的是，自詡「理想主义的不死之心」，连带难以自弃的英雄主义豪情，尹朝阳推动与开展的真正是一个巨大时代的叙事工程。
註释
註1 培根的原文為：”I think there’s a whole area there suggested by Picasso, which in a way has been unexplored, of organic form that relates to the human image….” 参阅David Sylvester, The Brutality of Fact: Interviews with Francis Bacon, third enlarged edition (New York: Thames and Hudson, 1988), p. 8.
註2 培根的原文為：”I have always been so much more interested in Picasso. Because Matisse never had the –what can one say?—the brutality of fact which Picasso had. I don’t think he ever had the invention of Picasso and I think he turns fact into lyricism. He doesn’t have Picasso’s brutality of fact.” Ibid., p. 182.
註3 尹朝阳最近在接受徐聚一的访谈中，清楚地陈述了自己受西方绘画啟蒙的经验，以及对於自己感兴趣的一些西方艺术史名家的观感。参阅徐聚一和尹朝阳合着，《尹朝阳访谈录》（北京：中国今日美术馆出版社有限公司，2011），页153-190（第六章〈谈论大师一〉）和191-232（第七章〈谈论大师二〉）。其中，尹朝阳谈到对於培根和李希特的看法以及所受到的影响，主要见於第六章。亦可参见朱朱，〈油门踩到底—尹朝阳访谈〉，《艺术当代》，NO. 6/2011，页24。
註4 在访谈中，尹朝阳以引述的方式，指出「在人的表皮下面，隐藏着一个结构」这句话，并认為这是培根曾对露西安．佛洛伊德（Lucian Freud, 1922-2011）所发之言—此一说法及其原文的确实出处，仍待进一步查考。参见《尹朝阳访谈录》，页168。
註5 《尹朝阳访谈录》，页168。
註6 出处同註1, p. 174.
註7 Michael Peppiatt, Francis Bacon: Anatomy of an Enigma (New York: Farrar Straus and Giroux, 1997), p. 208. 原文如下：” Without those drives and contradictions, which were in a sense the inner architecture of appearance, he believed, the portrait became banal, empty illustration. “
註8 「灼伤感」一词参见《尹朝阳访谈录》，页172。
註9 就朦朧与虚幻的画面特质而言，尹朝阳在画风上主要受到上述德国艺术家李希特的影响。有关尹朝阳受李希特影响，以及他对李希特的理解，参阅《尹朝阳访谈录》，页180-186。
註10 出处同註1, p. 63.
註11 《尹朝阳访谈录》，页425。
註12 在近期的访谈录当中，尹朝阳也曾指出：「现在到了我们这个段落的时候，最重要的问题已经是要把自己的故事讲得精彩。」参阅《尹朝阳访谈录》，页437。
註13 过去几年来，随着展览越趋频繁，尹朝阳已经累积极為丰富的画册专辑，更有多位中国评论家，尤其是朱其、朱朱、方志凌等人，為他的创作歷程与各系列作品的表现做过篇幅较长，而且不只一次的讨论。本文的重点并不在此，暂不多论。
註14 参阅《尹朝阳访谈录》，页252。该书以小图复製了两幅他当时完成的习作。
註15 有关林风眠以民族為本位所提出的「调和东西艺术」主张，及其如何落实於创作的实践，参阅王嘉驥，〈在山水画与风景画之间—林风眠艺术初探〉，收录於〈林风眠百年纪念专辑〉（台北：大未来画廊，1999），页3-9。
註16 《夕阳》一作的图版，参阅《尹朝阳1997-2007》（北京：星空间，2008），图版2 （未编页码）。
註17 尹朝阳，〈十年自述〉，收录於《尹朝阳1997-2007》（北京：星空间，2008），未编页码。《御道口》的小图复製，参见《尹朝阳访谈录》，页61。
註18 同上註。
註19 尹朝阳於2007年重新思考风景画的可能，参见黄亚纪，〈朝圣者—尹朝阳访谈〉，2011年4月，亦安画廊提供。
註20 最明显的例子，譬如2001年的《神话之一》，图版参见《尹朝阳1997-2007》（北京：星空间，2008），未编页码。
註21 〈朝圣者—尹朝阳访谈〉。同样的说法，尹朝阳於今年8月2日下午在北京宋庄的工作室中也曾再度提及。
註22 〈朝圣者—尹朝阳访谈〉。
註23 同上註。
註24 《尹朝阳访谈录》，页135。
註25 同上註。
王嘉驥
策展活动之外，亦从事艺术评论与教学，文章见於台湾与国外各大艺术刊物。目前专任於国立新竹教育大学艺术与设计学系。於2001年担任台北当代艺术馆驻馆策展人，2001至2002年任帝门艺术教育基金会执行长。重要策展经歷：2008年首届台湾美术双年展策展人，2005年第51届威尼斯双年展台湾馆，2004年第九届威尼斯建筑双年展台湾馆，2002年台北双年展。
关于《神话》展览的访谈录
郭小力
《神话》展览是青年艺术家尹朝阳的个人展览，由策划人伍劲策划。于２００１年１０月１０日在北京艺术博物馆展出。以下是媒体记者专为此展览所做的访谈录。(此稿件为中国艺术网专稿)
刘骁纯（评论家）
问：从评论家的角度请您谈谈尹朝阳的绘画。
答：他的画，我也不太熟悉，不过印象很深。有段时间，对于七十年代这个问题讨论很多。我始终怀疑，我看不到批评家推出的七十年代的代表艺术家与新生代的艺术家有什么区别。直到我看到尹朝阳的画，我想他可能能代表七十年代。他的表达内容，艺术方式，表达方式，都与新生代不同。包括语言的探索，对社会问题，人生问题，感应都不同。这是我的看法。
顾振清（策展人）
问：请谈谈尹朝阳的绘画。
答：尹朝阳的画，在这一年中，找到了他的表达方式，传达的很完整。特别是像石头系列，写实的功力和精神追求都得到了很充分的表达。还有《失乐园》那组也很有意思。表达的很酣畅淋漓。他的画体现对人的价值的思考和关照，所以，有他的精神力度。那么，他的绘画体现的视觉形象在国内的新生代艺术家中也是不多见的。新生代画家像方力均、刘小东以后，在后生代艺术群体中始终没有形成精神面貌。从尹朝阳表现出的新状态和文化立场的不同，关心问题的不同，后生代有可能形成中国架上经验新的力量。那么就是，有这种逻辑发展的可能性。
张离（评论家、策展人）
问：你怎么看尹朝阳的画。
答：我是很早就看过他的画，我很喜欢，觉得不错。当时他的一些画发表，我就注意到了，感觉很新。因为经常关注年轻艺术家的画，很多时候也期望他们有一种风格。后来看到尹朝阳的画，感到和心里期待的那种东西相吻合了。
他的作品风格挺多，在将来他会在某一个风格上有很大的发展。当然不是必须这样，艺术家有很大的自由，风格、形式、材料、手法、媒介等等有很大的自由。
从尹朝阳的作品上看，他对画很执著。我对他的画印象很深，也不是从学术上讲，我从直觉上看，发现他的不同。就像我读小说，思考以及接触到什么，就那种东西和他的作品不期而遇。这就是我的看法吧。
朱其（批评家、策展人）
问：就从尹朝阳的画谈起吧。
答：尹朝阳，我觉得他是中央美院毕业的九十年代后期的优秀画家之一吧。他也是七十年代出生的几个画家中最优秀之一。他的技法应该算是很不错的。至于有人说他作品中有西方大师的影子，我也实在看不出谁没有西方大师的影子。我认为中国自“八五新潮”以来，中国任何一个著名画家都会有西方大师的影子。当然，大家既然这样评论，也是从世界最高标准来衡量尹朝阳，不管出于什么动机，用西方大师的标准评判他，肯定是很关爱他了，否则也不会有这么多的评论。关于画本身我想说的就是这样。
我个人其实不太从技法、风格、角度来评判他的画，我还是从九十年代后期的有这样一批七十年代以后出生的画家，７０－７５年的一批画家在画面所中表达的，那一代人，在九十年代后期社会文化反映形成的一种内心经验。我比较关心的是这个。这种内心经验从他发生的文化背景，他们内心的一种经验状态，到他们的审美趣味，到生活方式，视觉风格等等，都与九十年代前期的前卫绘画完全是不一样的。整个系统围绕着画面风格和表达的内心经验和他们成长的社会文化背景，都完全是跟玩世现实主义是不同的。就这点来说，至少从它被影响的背景的来看，他们被塑造的内心的纯情系统来，看是值得研究的。他们这个群体画家中，尹朝阳、谢南星呵，我觉得从绘画本身和技法角度来说，包括对绘画的理解，绘画和前卫的关系、和当代艺术的关系，我觉得他们已经达到了一个高度。我相信他们五年后会更上一个台阶。
中国的先锋艺术，先锋绘画，基本上是出于对社会背景的反映，对一种集体精神的反映。我觉得这一批画家他们最可贵的是，他们更多的不是关注于对社会的批判，而是走向自我内心世界，去分析自己。这种走向本身就很有意思。九十年代也刚刚过去，要让他们在三、四年中就对自我的内心世界有个精确的把握，这是不现实的。九十年代前期的先锋绘画也没有表达出一种足够的内心深度和思想深度。向尹朝阳、谢南星他们这个画家群体以及文学界的七十年代作家，他们对内心情感表达的那种细腻程度和他们自己的感情的细腻程度，已经超过了六十年代出生的画家。这点我们是必须承认的。中国七十年代出生的优秀的画家，他们的技法，技巧都超过了前几代的画家。这点来说是值得肯定的。
蒋建秋（新媒体艺术家）
问：中国新媒体艺术什么时候在中国出现。
答：这，不太清楚。
问：你是什么时候接触并开始新媒体艺术的创作。
答：有两年多了。
问：大家把你称为“中国闪客第一人”，其实我一直不知道“闪客”是什么意思。
答：ＦＬＡＳＨ翻译过来是“闪，闪烁”的意思，所以就这么称呼了吧。
问：国外的新媒体艺术也是这么称呼吗。
答：不，不，这是中国特有的。（笑）
问：新媒体艺术在中国发展趋势如何。
答：应该是刚刚开始。
问：你知道尹朝阳吗。
答：尹朝阳，知道。
问：你怎么看他的绘画。
答：题材挺不一样，颜色有他自己的体系，跟别人很不一样。他控制画面的能力很强，技术上很好。还有，他的作品对抗性很强。
问：残酷青春绘画中很多人表达的是自我伤害主题，你觉得都是对抗性吗。
答：我想尹朝阳的对抗可能是他自己的生存经验导致的。
问：架上画，行为，装置，主观摄影，以及VIDEO这些艺术媒介你喜欢哪种。
答：还是架上吧，因为它时间长一些。也不一定。我觉得艺术家不一定拘拟于什么，形式上有很多可以尝试。不过我认为，绘画很难为普通人所欣赏。绘画整个跟生活是脱节的。像尹朝阳的画就更难为普通人欣赏了。像他这样的坚持，挺难。
问：新媒体艺术能叫先锋艺术吗，还是说它是属于技术层面的艺术形式。
答：新媒体艺术的平台很先进，依靠网络。也不算是最尖端的技术。绘画也是技术，只不过是手工和机器的区别。
王庆松（艺术家）
问：你看过尹朝阳的作品吗。
答：看过，看得很仔细。
问：你认识尹朝阳多久了。
答：不认识，那天看展览是第一次见。
问：说一说尹朝阳是画吧。
答：我觉得他的绘画里有许多人的影子。那画太熟悉了。比如有周春芽的影子，有最早画伤害主题的曾凡志的影子，也有谢南星的影子。还有国外的培根。
问：是不是七十年代体会的东西都相似，不过，周春芽的作品跟他们不同呵。
答：你仔细看尹朝阳的石头系列，在周春芽的画里能找见。其实最明显的就是谢南星的影子。谢南星的画画得很好，看过之后就觉得他是真正内心体会的。看尹朝阳的画有个感觉，他表达的内涵不像是七十年代反而像六十年代的东西。可能他自认为自己的画很成熟，但我想他还需要很多的过程。他在技术上相当不错，比我画的好多了。我在技术上达不到他这样。他甚至比方力均的技法都好。但方力均的绘画语言很纯粹，表达的观念也很清楚。而尹朝阳的绘画里还达不到这些。他还需要再画。
问：你对你的作品有什么想法。
答：我对我的作品很有信心。两方面，市场和学术。
余陈（中央美院教师）
问：作为中央美院的教师，你怎么看尹朝阳的绘画。
答：我没有直接教过他，也不能做评价。但从直观上看，他的作品与学院作品很不一样。作品中暴力语言在学院作品里找不见，学院作品多半是温和的。这也是他作为艺术家的很私人化的感觉。他的画还是传统的经验语言，有写实的、表现主义的成分在里面。但他的画很有生气，那中受伤的感觉也表达的很充分。但是作为女性我很难体会他的受伤感受，一种男性的受伤体会。
问：如果尹朝阳没有离开学院而画出了这样的作品，在学院会有很大争议吗。
答：也不会太多关注，因为这样的作品越来越多了，见得多了就不会太大反响了。
梁缨（炎黄艺术馆）
问：请你谈谈炎黄艺术馆。
答：炎黄艺术馆和尹朝阳有什么关系。
问：炎黄艺术馆展出的都是一些传统性的东西，偶而有现代性作品，好象和当代艺术有距离。
答：我不知道，我又不是馆长，跟我有什么关系。
问：那就请你谈谈尹朝阳的作品吧。
答：没什么好谈的，挺好的，我没什么好说的。
问：你在炎黄艺术馆做什么。
答：我不做什么，我画画。
问：你能谈谈自己的画吗。
答：哎，小姐，这都十点钟了，谈这么深的问题，白天再说吧。
答：好，谢谢你。
（周末十点对艺术家来说，才正开始。梁缨女士对艺术、对人、对公共艺术空间的漠视、粗暴的态度令人印象深刻。那么，她在画什么呢。）
杨晋南（艺术经济人）
问：你认识尹朝阳吗。
答：认识，认识。我看过他的画展。
问：请你谈谈尹朝阳的绘画。
答：我本人比较喜欢他的画，也去过他的画室看过他的画。从学术上讲是很不错的。他的画面非常松弛，观点也有他的独特性，画的比较狠，很好。从画面的色彩上讲，《失乐园》那组的冲击力比较强，我很喜欢封面的那张。但从市场的角度讲，他的价位偏高。
尹朝阳的底蕴很深，他的素描功力呵，技法呀，修养都很好，他看了很多的书籍，这些对艺术家来说都是很重要的。我认为他未来的发展空间很大。
伍进策划这个展览，我觉得伍进的眼光很准。尹朝阳在当今年轻人当中很不错，特别是他这一年到半年的时间里，绘画力度很强，风格越来越清晰。
问：目前中国的艺术市场和机制是健康的吗。
答：应该说现在中国的艺术市场不很健全，尤其是架上绘画。很多不懂艺术的人在经营艺术品。也就是二道画贩在充当经济人，获取利润，破坏了整个艺术市场。出入这个行业，陷阱比较多。总之，目前艺术市场是初级阶段，也没有干预机构，问题很多。但是也就是阶段，过程，慢慢自然会有规则，暂时不乐观。
问：艺术市场需要什么样的作品，尹朝阳的作品具有未来性吗。
答：从长远看，是需要他的作品。但目前他的作品不迎合市场，一般人也不喜欢。也很少有人买了挂在家里，他的画适合被博物馆收藏。所以，谈尹朝阳的绘画，是从美术史的角度说。从每年拍卖行拍卖的作品看，也会拍一些学术圈的东西，但却都是尝试。
我本人比较喜欢他的作品，我们也要去做收藏家的工作，说服他们收藏象尹朝阳这样的绘画作品。
陈彤（设计师）
问：你是那方面的设计师，建筑、平面还是……
答：是平面。我９３年开始走上了平面设计的路，９６年注册了北京正邦品牌设计公司，主要为企业设计标志和ＶＩ部分的设计。
问：有什么作品，公司有多少人。
答：作品有“清华同方、保利剧院、国家统计局、厦门国际会展中心、首都大学城”等等。公司有３０多人，都毕业于中央美院和中央工艺美院。 问：作为平面设计师你谈谈当代艺术。 答：我本人对当代艺术很感兴趣，我自己是画油画的，我出生于艺术家庭。但我认为商业的ＰＯＰ艺术更能影响大众的生活。就比如对时装来说，最难设计的是日常时装。设计可以影响到每一部分。在视觉认识方面，传统设计跟我们很不一样，它强调统一，整体感。而当代的平面设计在审美的定位方面强调视觉冲击，视觉创意最为重要。视觉可以改变我们对日常生活的认识。那么目前能深刻影响大众生活的就是设计，我觉得自己目前的实力和优势也对视觉的认识，我把这个平面设计公司当作艺术来热爱和经营。
问：你看过艺术家尹朝阳的画吗。
答：看过，知道他。
问：你对他的画有什么感受。
答：首先，同是作为一种语言的表达，设计和绘画所表达的精神是统一的。说到对他的画的感觉，我很欣赏他的作品，我觉得在尹朝阳跳跃的风格的背后，语言是动荡的，还没有形成简练的风格，不是特别纯粹。我想，他应该越画越好吧。
宋琨（艺术家）
问：你认识尹朝阳多长时间。
答：不认识，就是一个学校的，知道他。
问：你觉得他的画怎样。
答：不错，不错，很好。我觉得有这样一个年轻画家的出现，是件好事。他将观念对语言的转换表达的很好。但是还是有不成熟、不到位的地方，还需要再画。
问：那么就认为现在年轻的画家中谁的作品更成熟、更到位。
答：我不知道，我觉得还没有。有一些画家好象受六十年代画家影响很重。
问：你的画和尹朝阳的画有什么区别。
答：区别肯定是有的，我没有他画得好。（笑）
王炎（漫画家、设计师）
问：你平时除了画漫画，作设计，也从事架上画吗。
答：对，我也画画。而且媒介也多，油画、炳稀等等。
问：你看过尹朝阳的展览吗。
答：看过。我觉得他比以前画得有进步，画面的冲突性和侵略性很强。视觉感很强烈。
问：这种侵略性主要是给读者的。
答：当然。是作者给读者的感受。他的画面中个人因素体现的很充分。语言很清晰，以前的画语言不明确，而现在的感觉是他的风格已经形成。这是一个很重要的过程，他背后做了大量的工作，努力将自己的思想、体验传达出来，我觉得着个画展很成功。尹朝阳是一个很有潜力的画家。
季大纯（艺术家）
问：你了解尹朝阳的画吗。
答：知道，看过画展。而且我当时很喜欢挂在展览门厅的比较大的那张画。还有《失乐园》组画中，在山洞中的那张我也很喜欢。我觉得他的画很有启发性，我自己能从别人的绘画中受到一些启发。尹朝阳的画对比他过去，变得越来越清晰。其实我还挺喜欢他早期的画，在海边的，有许多人。这种题材很有意思。
问：你是觉得他现在更技术了吗。
答：不是，好象那种东西更符合他本性，他现在的画好象更集中在某个地方，他的情绪、技法，更完整。这并不是不好，我个人对心情中原始的东西更喜欢一些。
问：你最近的绘画和原来有区别吗。
答：我以前注重形式、画法、情绪，有些自说自画（话）的感觉，我现在更加靠近我喜欢的题材，更真实一些。就是这样了。
高越（艺术栏目撰稿人）
问：你对尹朝阳的作品印象如何。
答：很不错，印象很深。他是个勤奋的画家。我认为他的作品私秘性很强，有妄想症的感觉。他的作品是他对人、社会、对思考的一种写作。我认为他的作品具有当代性和互动性。还有，他的作品里透着一种痞，类似王朔小说中对小人物的感受。这种感受他通过绘画来表达就变的很强烈。
问：你认为王朔的语言和尹朝阳的语言之间是传承吗。
答：还是有传承，当然也有不自觉的模仿，只不过是对经验的体验不同。图境也不一样，六十年代对经验的利用非常到位，而七十年代是自我伤害意识很强烈，而且印象深刻。但它们也都不是共性的东西。
问：有人说尹朝阳的作品里有别人的影子，你怎么看。
答：是有这样的说法，说他对西方的模仿过重。其实我觉得是艺术资力的问题，中国整个当代艺术是对西方当代艺术的模仿，这是一个过程。肯定是有不成熟的。单从尹朝阳的作品上讲，他的绘画功夫，语言可能存在着不到位，但是要看他能否构成意义，对一些问题构成意义。我觉得已经构成意义了，他的画引起了争议。
问：能谈谈你对当代艺术的感受吗。
答：目前当代艺术是空前的复杂。当代艺术是西方体制下产生的东西，当代艺术家是明星艺术家，反映个体强大，而非群体效应。当代艺术要表达的是观念，而且标准越来越模糊，但是个体艺术家越来越清醒。
陈余（艺术家）
问：你看过尹朝阳的展览吗。
答：看过，很好，我挺喜欢。他的铪，很有激情。画面的感觉很膨胀，有种气，冲出画面的气。而且画本身信息量很大，包含的东西很多。有冲击力，也很敏感。
问：你能谈谈七十年代画家的特点吗?
答：我不赞同这样的划分，有人这样划分主要是为了写文章方便。其实心理年龄和生理年龄是很不一样的。我觉得这样很划分很勉强。尹朝阳的画跟他自己有关系，跟别人没有关系。谢南星的画也是跟他自己有关系，跟别人没有关系。这是我的观点，我画画就画我的，不怎么关心别人怎么划分。
张明（艺术经纪人）
问：你喜欢尹朝阳的画吗。
答：我觉得他的画很好，非常野性。艺术就需要生猛、原始，而不要无病呻吟。我现在在上海，电话里就说这几句吧。
夏俊娜（画家）
问：作为一个和尹朝阳同时代的艺术家，请谈谈他的绘画。
答：他的画挺深沉，挺有冲击力。直接表现在画面上的那种强烈的感觉，让人印象深刻。当时看画展也不会有那种惊呆了的感觉，但回去细想他的画面的每个细节都给人挺深的刺激。而且他在视觉的意义上展开的很远。
我不太了解他，在上学时就感觉他与众不同。也许就这个不同，才使他今天的画这样打动人。像他这样敏锐的性格是与生俱来的。
宋星辉（嘉德拍卖公司）
问：你看过尹朝阳的画，有什么感受。
答：还行吧，他的画属于时尚的画，与以往的画家的画不同。对于市场来说，有人喜欢，有人不喜欢。我个人并不完全接受他的作品，不太欣赏他表现的那种残酷的东西。
迁徙者
齐岸青
题记：
我们迁徙，就是为了不断地反叛自己，每次对自己的叛逆都是对艺术严肃的拷问，只是我们的叛逆都是有关自我的，艺术最大的敌人是自己，和社会无关。
生命、爱情、死亡、性欲在他那里都是一种既深刻又淡然的痛苦的自省。
我对朝阳的认知几乎都来源于《尹朝阳访谈录》，这本书写得很智慧，想了解尹朝阳的，可以去读，只是有点厚，一下子读不完。我的短文权且当做导读。
尹朝阳本质上其实是一个迁徙者，一个永远在旅途之中的精神放逐者。
20多年前的初夏，阳光应该是温和的，一个容貌和口袋都有羞涩感、内心却充盈着艺术梦幻的年轻人，第一次走出家门坐上火车，他想逃离他内心以为灰晦狭窄的土地，他认定向前走都是阳光，甚至如女人般温暖柔软的阳光。南阳是个中途停靠站，给你从容上下车的时间不多，你很容易会错过。你好不容易挤进火车里，才发现和你同行的陌生人那么多。你不知道旅途很重要的是要有自己的位置，上了车，才知道每个人都有着同样焦虑的期待，可座位有限。你由于没有座位，只有靠倚在椅背边，不停地给来往上厕所、卖零食货品、查验票的让道、赔笑，抑或争执，你期待有人中途下车，给你空隙，可是寻找位子的屁股很多。其实你想错了，车厢里的空间更狭窄，竞争更需要算计和智慧。鞋底里掖着的钱不足以让你走到目的地，再返回故乡。所以你得义无反顾，你要在新的城市里找到自己的归属。
深夜，你出了车站，你又突然意识到你想象和憧憬的城市其实更不属于你，比你逃离的城市离你更远，没有一盏灯火是为你亮的。于是，你就抱着画板坐在西湖边，等着天亮，天亮以后的阳光是属于所有人的。你没有睡，所以你最早看见它，它也最早把光色泼洒在你身上。因此你还是幸运者。你就是有泪滴，太阳也把它照得晶莹了。
尹朝阳抱着自己的画板，拼命地报考了所有他能应试的美术院校，五年后的一天，他终于在校尉胡同中央美院的布告栏上看到了自己的名字。一个留着蓬乱头发的南阳小伙就要成为中国最高美术学府的学生，新中国成立以来，这是南阳走进中央美院的第一人。这在偏僻的南阳应该成为一个故事。那一天，我想尹朝阳父母的灯会一直亮着。我们的尹朝阳却顾不得这么多了，他在内心里歌唱,出来了,尹朝阳终于出来了。
走进美院的尹朝阳并没有融入这个城市,他依旧是这个城市的漂泊者。他用双腿丈量城市的胡同巷弄,或者拉着没有胶胎只有铁轱轮的板车，把自己搬来搬去。他得安静地画画，他甚至不能容忍室友的鼾声。大红门，广渠门，大北窑，前门，宽街，赵家村，北皋，索家村，798，宋庄，你可以在北京每一个艺术家聚集的场所嗅到他的味道。他的居室越来越巨大安逸，但他的灵魂却愈来愈漂移。迁徙不仅对于尹朝阳，也对于我们每一个生命都具有必然的意义。人类，生物，植物，大地，河流，都是在迁徙流动中完成自己生命的构造、升华。我和朋友搞了个十多集的纪录片，《大迁徙》，是从族群迁徙观照我们人类自身生长的，片子出来我送给朝阳吧，谁让我拿他一些画册呢？1990年，尹朝阳购买的一本《弗洛伊德画集》，他至今还记得，我不能欠他的。
迁徙中的尹朝阳一直在画。说实在话，生活中我不大喜欢当代艺术作品，它画得不好看。以前自己经商时，放不住闲钱，不经意也收藏，偶尔也存油画，大多都适合在不同场合悬挂。我不喜爱，也可能在于我不能都读懂它，当代艺术家其实也没有必要让人人看懂，艺术有时会是我们的自语。可我又得承认，当我煞有介事想让自己思考时，又会冷落一些平日里很好看的作品，当代艺术品会撕开很多人生的、社会的、政治的、自然的、人性的底色给你看，你总想拒绝它，但躲避不开它对你的涤荡。
朝阳的作品其实有这样的气质，我可以不喜欢它，但却愿意和它对话，商榷他的故事和故事背后的故事。
读朝阳的画作，最初你可以触摸到一个充满尽情想象的尹朝阳，学生时期的景物、人体、《狂想曲》、《盛妆》等等，那时候尹朝阳一定还穿着勾织的毛衣，它是那时节的时尚，有时也会是男女爱情的见证。后来他大概就有了我们通常都会有的思考，《诗人之死》、《激》、《盛妆的黄昏》、《暴风雨中的三个形象》，诸如此类。人走得远了，想得深了，就会纠结自己，就会开始去回忆，他又去画了许多《青春远去》、《影子》、《回忆》、《烟》等等。渐渐他开始平静了，生活让他可以自如，有记录常态的心境，《情侣》、《赵棒》、《王满》等，就是这一类的作品。尹朝阳所有的这些东西，有一个通性，你会依稀看到你熟悉的又不太习惯的东西，你觉得属于你，却又很陌生。
以后的尹朝阳似乎变得智慧，试图消解结构这个世界：《失乐园》，《活着》，《神话》，《王》，尹朝阳开始令我们触目惊心，如同他以后的《四季岛》、《大洪水》给我们的视觉震撼是让人无法回避的。美术作品的最高哲学意义是给最不具备普通哲学概念之人以哲学明喻，这话有些绕嘴，绕就绕吧。画家的作品其实对我们这些非专业人士，最好的效果就是你看到它，你无法忘记它，它有时会强迫你的记忆，影响你的情绪。我看到蒙克的《呐喊》时，尹朝阳大概还是画素描的少年，我看到它，就无法摆脱它。1987年，我把它写进我的长篇小说《诱惑》里：“我喜欢蒙克的忧郁、孤独、惆怅和愤怒，我喜欢《呐喊》那阴碜的绿色和恐怖的红色，那惊悸颤动如人神经纤维般的线条构织的湍急的涡漩，那变形的形如骷髅人的绝望的嘶喊。生命、爱情、死亡、性欲在他那里都是一种既深刻又淡然的痛苦的自省。”
我记不清楚这些有点嗲的对话，我当时是不是参照了《世界美术》，但小说再版时，名字改为《父亲纪事》，这段话没改。它也没有妨碍我1993年去挪威时，特意让他们的文化官员陪我去了蒙克的美术馆，那位官员因此对我平添许多友好，夸了我许多，充分满足了我惯有的虚荣心。现在，我把上面节录的最后一句话和挪威人夸我的话都送给尹朝阳，可惜的是他夸我的内容我也淡忘了。
尹朝阳如今应该不在意人的言语了，他的《入寺显佛》和《晕眩》系列，已经显示他的淡定和平静，入禅与否是他自己的事，《英雄远去》、《神话》留给别人品味更好。
我们迁徙，就是为了不断地反叛自己，每次对自己的叛逆都是对艺术严肃的拷问，只是我们的叛逆都是有关自我的，艺术最大的敌人是自己，和社会无关。尹朝阳一天真的简单了，他就纯粹极致了。
最后，我还是想说，让我说喜欢，我还是喜欢朝阳的《暖》之类的作品，好看！没有办法，我的鉴赏水准还是未能洗礼，好在，它也是尹朝阳的作品。（转自《大河报》）
著名油画家尹朝阳作品展在河南博物院开展
河南博物院
[作者：书剑/文 冬艳/图] [2011-12-02]
剪彩仪式
著名油画家尹朝阳致辞
河南博物院院长张文军为尹朝阳颁发收藏证书
河南博物院副院长田凯致辞
以“演变”为主题的著名油画家尹朝阳作品展12月1日在河南博物院东临展厅开幕。这次展览是尹朝阳从1992年至2011年艺术创作过程的回顾，展出的60件油画、雕塑作品都是他的代表性作品。
尹朝阳，1970年生，河南南阳人。1996年毕业于中央美术学院版画系，是河南省南阳市第一位考上中央美术学院的人。
尹朝阳的绘画开启了“70后”艺术家关于青春感伤的主题探讨，并真正开始塑造这一代人的自我形象和情感特征。他的绘画始终把宏大叙事置于人性反省的关照之中，进而对时代性的青春境遇进行了感性的概括。在上世纪九十年代，以尹朝阳等人为代表的“青春残酷绘画”，重新使绘画在叙事性、图像概念以及美学趣味上，具有一种不同以往的实验性和思想深度，并构成九十年代前卫绘画的一个重要倾向。
尹朝阳的作品既“梦幻”又“超现实”，但不管采用表现主义，还是写实的表达方式，总能尊重对现实生活的体验和感受，用绘画表达着自己的艺术理念。理想与现实之间的干戈由艺术来平衡，艺术家敏感的洞察力和锐利的判断力得以让理想化的真实不再遥远。较之先前的创作，近年他的作品面貌和内涵有了很大的变化，最明显的就是从个性化叙事转到宏大叙事，其英雄主义的情结和乌托邦式的梦想隐含着对社会意识的关注，其次是他对生命存在的关注方式的改变，再者丰富的视觉变化的漩涡表达了对消逝的感慨。
尹朝阳是从河南走出去的著名画家，作为“70后”艺术家的代表人物之一，这是他第一次回故乡举办大型艺术作品展。整个展览将持续到12月15日结束。
部分展出作品
《尹朝阳访谈录》
内容简介：中国当代艺术三十年的历程可说硕果累累，特别是绘画方面，在1989年之后的1990年代初期，仿佛“一夜之间”地突显与成熟。每位杰出艺术家都有属于他个人的语言、符号与风貌，其作品紧扣时代又指向历史，有中国特色并具国际高度。而这一切与以往的艺术电及艺术思潮等习惯逻辑并无顺理成章的演绎关系，它有它自己的滋生原因与发展轨迹。心理基础，思想状况，以及社会背景，等等的诸多要素，皆无可参照、前所未有。
而所谓“一夜之间”的“滋生原因与发展轨迹”，本该由相应的大量又深入的研究来加以阐明，但遗憾的是，已有的各类相关文字总觉匮乏，个案研究则更是少之又少。
我因主编《艺术跟踪》之便利，而对诸多当代艺术家有深广的了解，与他们的交流和对话也更为通畅直接，所以约在两年前就拟了十位左右的“老中青”当代艺术家，准备先逐一地对他们进行长篇访谈。如果对每位艺术家的访谈文字以二十万计，则十位是两百万，这无疑可称是一大文化工程了。
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《尹朝阳访谈录》：中国当代艺术三十年的脚步是怎样迈过来的？请听当事人的回忆与陈述！
作者简介
尹朝阳，1970年生于河南。毕业于中央美术学院版画系。现居北京。职业艺术家。
徐聚一，1962年生于浙江。现居北京。中国书画、油画、摄影等综合艺术家。《艺术跟踪》主编。
目录
总序
序
1 离开
2 北皋的来去
3 展览的现实
4 画室的膨胀
5 传统课
6 谈论大师一
7 谈论大师二
8 购买的艺术史
9 红衣少年
10 青春远去
11 拼贴乌托邦
12 视觉搅拌
13 正面
14 粉碎
15 我选择面对
跋
插图：
空山夕照—尹朝阳个展
展期 Date 2011/10/08—2011/10/30
地点 Venue 台北?大未来林舍画廊
70后大陆艺术家尹朝阳将在10月8日—10月30日于台北大未来林舍画廊举办「空山夕照」个展。此次发表的新作「大风景」系列中，尹朝阳选择以当代语汇，拆除中西传统的藩篱，回归内心本性，表现现代山水的人文内涵。
在新作系列中，尹朝阳回归自我，选择了最古典，也是最纯粹的「山」和「寺」为核心主题，演绎他甫入不惑之年的幽微心境。在带有「反璞归真」意味的前提下，尹朝阳走向了山水这个中国特有的绘画传统主题中，试图寻找出一个适合自己、贴近真我的所在。尽管有实景作为依据，其风景画却非亦步亦趋的写实，而是山水实境的简化，甚至是概念的浓缩。当中揉杂了许多个人的主观印象、意念，或是意识的拟造。因此，尹朝阳的风景其实介于再现和造境之间，且更富于抽象与表现主义特色。
作品画面中，那些矗立于空间中的山脉和寺庙，都被尹朝阳刻意抹去可辨认的痕迹，透过解构和融合之后，重新架构出极其个人化的胸中丘壑。透过颜料和笔触的重复迭加，逐渐清晰内在心绪和状态的面貌。在色调的表现上，尹朝阳刻意在画面中剔除自然光，强调颜色本身的对比性，并在对立中寻求统一感。如此的作法，看似是绘画表现上的某种技巧，但实则与创作者内在矛盾冲突、却又亟欲寻求平衡宁静的性格一致，这也正是尹朝阳艺术耐人寻味之处。
对于尹朝阳而言，面对中国传统绘画就像「回忆里有一种诗意」。藉由风景创作，他似乎有意重新反刍并玩味此一大传统。风景系列作品，真切地反映了他个人的「向往」和「心境」。
尹朝阳，1970年生于河南省南阳市，1996年毕业于中央美术学院版画系，1996年至今职业艺术家，现居北京。尹朝阳的绘画开启了「70后」艺术家关于青春感伤的主题探讨，并真正开始塑造这一代人的自我形象和情感特征。在90年代，以尹朝阳等人为代表的「青春残酷绘画」，重新使绘画在叙事性、图像概念以及美学趣味上，具有一种不同以往的实验性和思想深度，并构成90年代前卫绘画的一个重要倾向。尹朝阳曾邀于北京、上海、香港、台北、纽约、洛杉矶、曼谷等各大城市举办重要展览。
大未来林舍画廊尹朝阳个展销售一空
http://www.sina.com.cn2011年12月02日 09:44 典藏
10月8日于大未来林舍画廊开幕的《空山夕照》尹朝阳个展吸引了大批爱好人士前往观展。事实上，全数17件展出作品，在展览开幕前即几乎全数售出，开幕后不久自然也就在各方支持下，达成“完售”的好成绩。
开幕当天，吸引众多藏家前往观展。大未来林舍画廊首度与尹朝阳合作的大未来林舍画廊负责人林天民表示，当初选择与尹朝阳合作，便是看上尹朝阳新系列作品中，那种在油画基础上，融合中、西方风景山水概念所营造的意境。虽然无论对艺术家或画廊而言，新系列剧烈的转变都是一项挑战，更有资深藏家表示，尹朝阳的新出发与过往作品截然不同，结果可能不是大好就是大坏，需要时间观察。也因此，早在数月前，大未来林舍画廊即在每一场参与的艺术博览会中，有意识地逐步铺排、介绍藏家认识尹朝阳即将展出的新系列作品。而对于此次个展，尹朝阳也不遗余力地配合，只要是能让展览更形完整、在陈述上更为明确的作品，均不藏私地悉数提供。
尹朝阳《空山夕照》个展场景。如果说一幅画像是一扇窗，带领我们进入一个未知的世界与观察，那么在此次“空山夕照”展览中，则有新进藏家一入门即选择尹朝阳的新作。透过那既有东方山水意象，近看又似西方抽象画的作品裡，收藏者除了认识艺术家，也在理解艺术家的养成背景中，进而理解了何谓七○后，以及当时的中国艺术发展。而对既有藏家而言，总是对创作者有新突破抱有期待。此次尹朝阳新系列作品成功完售，或许对思变的艺术家与面对新合作的画廊而言，都是正面的肯定，让先前长时间的努力、铺排与推荐有了丰硕的成果。（朱贻安）
