爱华网一、 历史溯源
潮州音乐历史悠久、源远流长，它与潮汕地区的先民史和文化发展史有着密切的关系。春秋时期的潮汕被称为南蛮和百粤，是古越族（闽越族）的住居地。但那时已有青铜文化，说明中原文化已渗透到这里。潮汕古墓出土屡有发现青铜文化和商周文化遗物。潮阳市和惠来县华湖镇出过铜甬钟，是庙堂礼乐器具，属西周文化。惠来县神泉港海滨打捞出西周时期的铜鼓，说明潮汕先民早已用过商周文化器物。由于史上历经"永嘉之乱"、"安史之乱"、"靖康之难"，造成北方中原汉人大规模迁徙南移。如晋朝元年，随晋元帝南移的山西、陕西居民分居江浙，后来，为了逃避战争烽火又移入福建；唐玄宗时，为了防范边疆倭寇，还有居民南移福建，后来几经唐末、宋末、元末、明末等几次兵灾，都有过大举辗转南移的史实，先后分住江西、福建的漳浦等地再相继入潮。由此，随民而来的中原音乐文化流播入潮，则不言而喻。清乾隆时有个叫孟良揆的外地人来潮后，写了一首《潮州竹枝词》："从入新年便踏春，青郊十里扑香尘。怪他风俗由来异，裙屐翩翩似晋人"。从词中可反映出中原汉人后裔居住潮汕一带的史实。直至秦始皇统一中国发兵百粤，设置揭阳守区，秦将领史禄及其家眷后来留寓揭阳，也将中原文化传入百粤之地。潮汕先民长期与中原汉人同化过程逐渐融合到汉族这个大家庭中，也加速中原音乐文化与潮汕土著音乐文化的相互渗透、融合。这是历史文化的积淀，也是潮州音乐的远源。
唐宋是潮州音乐的形成期，明清两代是潮州音乐的演变、发展期。唐代音乐艺术空前繁荣，其时潮州与江南各州郡一样已逐步进入文化发展的上升期，潮属境内丝竹吹管之音，钟鼓和鸣之声，遐迩可闻。早于晋代潮阳县西建有西岩寺，到了唐朝佛教空前盛行，举国上下寺院林立。潮州于唐开元二十六年（238）建开元寺，唐德宗贞元四年（788）潮阳建灵山寺（建成于791年），其后潮汕各地先后又建了不少寺院。由于中原佛教音乐随之传播入潮，潮州及潮阳这两大寺院更成为其时法乐佛曲最大的集散地，唐高宗时奉旨平定泉、潮蛮僚骚乱的陈政父子（何南人）是精通音乐的乐官，陈政原是隋朝协律郎，其子陈元光精通音律，任过漳州镇抚（管辖潮、泉），素以乐、武汉化潮泉二州著称。陈元光曾咏：："秦箫吹引凤，邹律奏生春，缥缈纤歌遏，婆娑妙舞神。"描写宴乐歌舞。中唐韩愈贬潮时，已有民祭神的音乐活动，韩愈在《韩昌黎文集》中记叙唐代潮州民间祭神活动有："吹击管鼓，侑香洁也"；"侑以音声，以谢神贶"；"躬斋洗，奏音声"等名句，史籍还记载：潮"仕皆倡琴瑟，重乐以治民"。
宋代潮州出现一种祭孔的大成乐。据饶宗颐先生在海外搜集到的《永乐大典》、《三阳志》中记述嘉定十四年重修供奉孔子的宣圣庙大成殿，恢复旧制云：自宋以来，潮城孔庙每年于仲春及仲秋举行祭孔典礼，演奏大成乐。所用乐器有编钟、编馨十六枚、琴自一弦至黄十张、笙、瑟、凤箫等，初由士子执器登歌、到淳熙年间由民间乐工演奏……。可见演奏阵容之庞大与正规。这是当时儒学文化所提倡的礼乐，是宋代大晟府教坊音乐，原名叫"大晟乐"。也是当时宗庙祭典用之雅乐。此为中原古乐在潮汕传播的明证。
南宋末年。宋帝南逃，宋室左藏朝散大夫吴丙随文天祥率勤元之师抵潮。吴丙是宫廷乐官，其时带乐工、歌伎、礼乐。后来吴丙在潮阳安居落户。明代江西提学李龄（潮阳棉城人）告老回乡于潮阳修建学宫，传播宫廷音乐；及后任过广西副使的陈淳临因奉旨平交趾有功获御赐，荣归故里潮阳棉城时，圣上赐与一班乐师、歌伎随其还乡。这是宋明时期中原音乐辗转传播入潮的例证，故潮阳素以"笙、箫、管、笛为主器的笛套音乐"闻名。《潮阳县志·风俗志》有记载日："帝乡万里虽非唐魏比，然被化深矣，方其盛时弦歌达于四境……"可见其时潮阳音乐风行盛况。而潮地南海之滨北有五岭之嶂，使上古的中原之音得以比较完整地保存于此。
明清时期，城市较为繁荣，潮汕城镇商贸手工业也有所发展，人口有更大增长，其时，适应于市民生活的戏曲、弹词说唱、丝竹乐、鼓吹乐更为兴盛，每逢节日常请来这些民间乐社、艺人肋兴演奏，此外各乡镇还普遍设有半职业性的"吹首馆"，"八音馆"的组织，多为民众做红白事，以吹鼓奏乐为业。这些乐馆组织，每逢节日庆典或游神赛会演出，各显其高超择艺，常搭台对阵竞演，因此清天潮汕享有成名的揭阳"拍鸡"（乐曲名，潮州话"拍鸡"即"斗鸡"）；海阳"咬鹅"，潮阳"得胜令"（曲牌名）都是反映各地具有代表性的演奏曲目，都是为群众公认的精湛技艺。其时民间还有职业性的纸影班、皮影、傀儡戏演出，这些伴乐艺人还常以模仿唱腔吹奏"的禾曲"（即唢呐"卡戏"演奏），多以吹奏外江曲出名，揭阳大吉师，则有双吹过支绝技，引人瞩目，五花八门的音乐品类，为潮汕人民群众音乐生活增添丰富的内容。
明清以来，外来（外省）戏曲剧种相断入潮，商业性演出十分频繁，这为潮音戏又注入新血液。使潮州音乐有更深厚的艺术滋养，可以说，来自这方面的影响更大，得益不浅。如晚明正音戏（属南戏）自浙东、赣南至闽南接诏安、东山诸县至潮汕；西秦花鼓戏在清乾隆时经湖南、粤北、惠阳、海丰、闽西经客族嘉应州至潮汕；此外还有昆山腔，弋阳腔、桂林戏等剧种也先后入潮；正音戏、酉秦戏、外江戏已在潮汕、海丰、陆丰、兴梅地区落户，渐已演变，它对潮音戏的影响极深。尤其是正音戏有着南戏一套深厚打击乐传统技法和丰富完整的曲牌音乐，潮州大锣鼓《抛网捕鱼》原正是脱胎于正字戏《二度梅》的音乐锣鼓伴乐，经过改编整理而来。大锣鼓《追舟》、《十仙庆寿》、《掷钗》也脱胎于正字戏锣鼓伴乐。大锣鼓《秦琼倒铜旗》是从西秦戏传奇武打和白字戏锣鼓伴乐脱胎而来。外江乐是汉剧音乐（新中国成立以前称汉剧为外江戏），故也称汉调，它的音乐成份包含南北合套的板腔体皮簧调，具有高亢豪放气概，打击乐则以苏锣鼓伴乐主要特色。潮州大锣鼓《灯楼》也是吸收外江戏打击乐，外江乐（汉调）曲调的演奏以弦索乐为主。清光宣之际，曾风靡全潮，尤为文人贵族、士儒所嗜好，被雅称为儒乐、国乐。潮汕境内这种檀板清音随处可闻，潮乐艺均会演奏汉调，乐手名师辈出，较有影响的人物有：洪沛臣、王泽如、荣贞、丁鸿业、蔡少梅、刘隆炎、郑映梅、李嘉听、饶淑枢、魏松庵、方修伦、张汉斋、洪如炎、余永宏、洪炳合、何天佑、林玉波、徐涤生等。其时乐社林立，这种外江乐社有汕头最出名的"公益社"、"以成社"、澄海的"泳怀天"、"阳春幽处"，揭阳的"榕江"、"普南轩"、"雅南轩"，普宁的"钧天"，庵埠的"咏霓裳"、"庵江"，潮州的"友声"、"扬风"、"亦融"等。
潮剧戏曲音乐作为潮州传统音乐的一部份，在这一时期对社会活和市民文化意识产生很大的影响，其能够汲取诸多外来剧种音乐精华，兼收并蓄，融化、演变、发展而臻于完善，从而使潮剧音乐在社会生活中的地位日益上升，使潮州传统音乐更趋于多元化的音乐结构，由此构成了潮州音乐丰富而独特的艺术体系。
从潮乐旋律音阶调式形态与秦腔音阶调式的对照中，也可看出彼此有着渊源关系，如音程结构、特性音程、特征音与其表情内涵略同，由于特殊性性音程关系产生调式交替自然形成调式色彩对比也有许多类同，如：以"变为宫"和以"闰为宫"、以"变宫为角"从而促使旋律调性的发展因素等。
潮乐"活五"调可视为我国变体古燕乐音阶的血统，"重六"调可视为我国变体古雅东音阶的血统，"变、闰"二音的多义性也是具有燕乐音阶的特点。
魏晋隋唐之后，"柱促使弦哀"，已经成为"秦筝"的一大显著特色。潮筝"急弦促柱"之法的沿用逐渐衍生"轻重三六"有演奏技法与秦腔楚调空弦散声和侧调空弦散声的"欢音"与"苦音"之调的变化，同出一辙。这又窥见潮乐从中原汉族音乐承传的例证。
纵观潮州音乐的历史演变、发展。是由简单雏形至丰富成熟的过程。以锣鼓乐为例，最初用于游神赛会或喜庆节日的演奏活动，所用的乐曲不多，鼓只用一个，斗锣四个、大钹二副，或用柿饼鼓一个、小钹一副、月锣一个，伴以唢呐等乐器演奏，演奏鼓点节奏多以二板慢速或快、慢拗槌，或用三板快的招诗（相思）锣鼓，演奏采用曲牌也极其简单。清后期出现了精通戏曲牌子、锣鼓的许多教戏先生，对大锣鼓进行改革和整理。他们从正音戏、潮音戏，白字，外江等戏曲精彩剧目情节内容中，撷取其锣鼓牌套予以更简炼更集中的处理，采用更完美、更统一的套曲结构，发挥音乐与锣鼓对比变化的特性，赋予更高的鼓乐合奏的大锣鼓，如传统大锣鼓《三关》、《薛刚祭坟》、《洪迈追舟》、《十仙庆寿》、《抛鱼》、《封相》《掷钗》等十八套。都是这些都戏师傅改编整理所作出的贡献。如誉为大锣鼓创始人的饶平籍袋仔先生，潮州欧细奴、张春辉、黄炳林、刘超等人。除了整理改编之外也不可忽视演奏名家之精湛技艺的影响与师承传播促进的作用。如20世纪三、四十年代以来大锣鼓演奏名家有邱侯尚、陈松、许裕兴、卢海清等人，先后由他们培养出来的徒弟成为当今大锣鼓传人的林运喜、黄义孝、陈镇锡等人。唢呐是大锣鼓曲的主奏乐器，唢呐出色的名演奏家如周才、陈桐、蔡莫光等人，可以说他们与锣鼓演奏家配合很默契，在塑造音乐形象，发挥大锣鼓的艺术魅力方面，共同作出卓著的成绩。
二、艺术特色
潮州音乐主要特点是古朴典雅、优美抒情。它的主要乐器是二弦、二胡、扬琴以及锣鼓等打击乐器。潮州音乐保留了很多南音古韵，日益为世界所关注。它源于当地民歌、歌舞、小调，并吸收弋阳腔、昆腔、秦腔、汉调、道调和法曲诸乐的素材，兼容并蓄，自成一类。它蕴藏丰富，品种繁多，大致可分为广场乐和室内乐两大类。前者包括潮州大锣鼓、外江锣鼓乐、潮州小锣鼓、潮州花音锣鼓、潮州八音锣鼓，后者包括笛套古乐、潮州弦诗乐、潮州细乐、潮州庙堂音乐等。现在经常演奏而广泛流传的《画眉跳架》、《粉蝶采花》等就是潮州小锣鼓的优秀作品。弦丝乐又叫弦诗乐，是一种由几个人组合演奏的音乐。这种音乐曲调轻快而抒情，旋律和谐悦耳，具有南派音乐的韵味，是潮汕农村最流行最普及的乐种。而笛套音乐可分笛套锣鼓和笛套音乐类，它是属于宫廷音乐的一种，风格庄重古朴。潮州细乐则是潮州弦丝乐的变种，是以三弦、琵琶、古筝为主要乐器组合演奏的乐种，清新细腻，极具抒情韵味。庙堂音乐则是一种从事佛事活动时演奏的曲子，悠扬典雅，现在各庙堂演奏的就是这种乐曲。所以潮州音乐是一种宠大而完整的音乐体系。
潮州音乐内涵丰富，既能表现小桥流水式的趣味，又能演绎出气壮山河的史诗。潮州音乐所独有的"二四谱"是十分古老的谱式，在其独特的律制中，"si"、"fa"二音的灵活变化体现了潮乐独特的韵味，同时构成潮乐轻六、重六、活五、反线等多种调式以及演奏上强调充分发挥作韵和即兴加花两种技法。
潮州音乐的曲目十分丰富，虽然五大类各有自己的名曲，但最著名的是称为"潮乐十大套"的曲目。它是潮州音乐中具有代表性的精品，这十大套的名称是《昭君怨》、《寒鸦戏水》、《小桃红》、《平沙落雁》、《凤求凰》、《月儿高》、《玉连环》、《黄鹂词》、《大八板》、《锦上添花》。这十大套，多数是古谱，结构严谨，段落分明，旋律古朴优美，完整地保留了古典的韵味。潮州音乐常用乐器约有二十余种，最具有本地特色的是二弦、唢呐、深波等。代表性曲目有《抛网捕鱼》、《双咬鹅》（大锣鼓）、《昭君怨》、《小桃红》（细乐）、《晏灯楼》（苏锣鼓）等。潮州音乐的乐器组合、演奏技巧、曲式结构、变奏手法都具有独特的章法和美学依据，是一笔非常宝贵的音乐文化遗产。
三、潮州音乐乐律乐谱与音阶调式
潮乐的曲体结构具有民族特点，符合民族审美习惯。旋法以五声骨干音为主，虽有六声、七声的运用，但实质是"奉五音"的关系。乐律基本上是用三分损益律，但在七声音阶中，由于si音偏低,fa音偏高，常出现3/4全音和1/2半音，所谓中立四度、中立七度的中立音程，又越出了三分损益律的局限。由于某些音级在音高上的微升、微降和游移现象，旋法极讲究润饰和作韵，使调式色彩产生种种之变幻，令人回昧无穷。
实际上起着类似调号的作用。这些调皆出自"二四谱"的易音变奏而得称，并各自体现特定的情绪气氛。相对而言，"轻六"表现轻松愉快，"重六"表现深情激越、"活五"表现缠绵悱恻、"轻三重六"表现幽闷思恋，"反线"表现逸畅谐趣。这些音符调式的变幻，也就是潮乐色彩变奏体现，极富表情意义，使调式加强对比变化，又巧妙支运用了综合调式性的表现手法，故形式独特的风格。
四、乐器组合和演奏形式
潮州音乐以内涵丰富、品种多样著称。不同品种的差别主要体现在不同的乐器给和演奏形式、演奏风格上。大致分为锣鼓乐、笛套古乐、弦诗乐、细乐、庙堂音乐、汉调音乐等。
（一） 锣鼓乐。包括大锣鼓、小锣鼓、笛套锣鼓、苏锣鼓、八音、花灯锣鼓等。
"潮州大锣鼓"是以大鼓为中心，多种打击乐相配合，以唢呐为领奏并配以管弦乐的大型合奏式音乐品种。它粗犷雄壮、气势磅礴，音乐格调绮丽清朗，司鼓艺术别具一格，能表现重大历史题材和渲染节日喜庆气氛。
潮州大锣鼓流行于广东省潮汕地区，从清锣鼓形式发展起来。过去，在潮州各地都设有锣鼓馆，在每年游神盛会时演奏，乐器只用四面锣、二副大钹，属清锣鼓形式，俗称"四锣二钹"。因奏法过于简单，艺人们增添了唢呐吹奏一些弦诗谱，如《过江龙》、《百家村》等，这样有吹有打，发展成为吹打形式。
据专家介绍，"潮州大锣鼓"植根于潮州，其形成可以追溯至唐宋年代，后广泛流传于粤东、闽南和东南亚各地，有着"中华民族民间音乐瑰宝"的美誉。
大锣鼓是以打击乐为主并配以管弦乐的一种合奏形式，以唢呐为旋律主奏乐器的也称"唢呐大锣鼓"。大锣鼓在潮州音乐中最为普及，流传面最广。大锣鼓除大鼓外，锣器较有特色的有钦仔、深波、斗锣；其次有苏锣（形制比马锣大）、亢锣、月锣、大钹、小钹等。由于锣器各具音乐特点，且各有固定音高，演奏丰满协调，并具有简单的和声效果。与管弦乐合奏时，刚柔相济，动静相宜。大锣鼓传统形式分"长行套"与"牌子套"。"长行套"常用于节日喜庆、盛会、游行等大场面；"牌子套"多脱胎于"正字戏"的曲牌锣鼓，原主要用于表现戏剧故事情节，由若干牌子联缀成套。统曲目共有十八套之多，其中分文、武套。文套。文套文静温柔，长于表现悲欢离合，男女之情，如《抛网捕鱼》、《掷钗》等；武套则气魄雄伟、豪放磅礴，适于表现古战场的格斗场面，如《关公过五关》、《薛刚祭坟》等。
为丰富演奏曲目，各锣鼓馆争相聘请正字戏班的乐师传授音乐，于是吸收了戏曲乐队中使用的一些乐器，增添了小唢呐、苏锣、深波和一些常用弦乐器等，逐渐形成了现在这样"吹、打、拉、弹"俱备的综合性吹打乐队。
吹管乐器有大唢呐、小唢呐、大笛（横笛）、小笛（俗称箫仔）、箫等；打击乐器有的鼓、苏鼓、中鼓、大鼓、苏锣、深波、斗锣、钦子、亢锣、月锣、大钹、小钹，铜钟，云锣等；拉弦乐器有二弦、椰胡、二胡、胡弦等；弹弦乐器有小三弦、大三弦、琵琶、月琴、扬琴等。
潮州大锣鼓的创始人有欧细奴、谢奴仔、吴德润等，其中以欧细奴的贡献最大。欧细奴原是潮安镇合旗鼓亭的吹首，他熟悉正字戏音乐，在他二十四岁被锣鼓馆请去传艺，提供了不少正字戏音乐。在现有的十八大套曲目中，极大部分是正字戏音乐联奏。
小锣鼓是大锣鼓删去斗锣、苏锣等强烈而声浊的打击乐器后派生出来的一种合奏形式，具有轻快、明朗有特色，如《画眉跳架》等。
笛套大锣鼓流行于潮阳市。以大横笛（4-8支）为领奏、辅以笙、箫、管等乐器，具有高亢、清悠、柔婉、古朴之特色。
苏锣鼓以苏锣、苏鼓演奏而得名。原脱胎于"外江戏"的伴乐。此外还有八音、十音、花灯锣鼓等。
（二） 笛套古乐。流行于潮阳棉城。
笛套古乐流行于潮阳棉城。南宋末年，宋室宫廷乐宦吴丙（字汝光，原籍江西）随师抵潮，宋亡后，吴丙定居潮阳棉城，宫廷音乐的种子也因此播落于潮阳大地，经过历代乐工们的充实和发展，形成了潮阳笛套音乐古朴典雅的风采和浓郁的地方特色。
就其表现形式而言，潮阳笛套音乐的品类，可分为笛套音乐和笛套锣鼓。笛套音乐包括笛套古乐（即传统的笛套音乐）和经融合、演变而成的笛套音乐。笛套古乐从曲式结构到旋律进行，都保留了古代宫廷音乐韵味。其风格特点古朴、庄重、典雅、幽逸、清丽、悠扬，具有浓厚的中国民族传统色彩。笛套锣鼓包括笛套小锣鼓、笛套大锣鼓和笛套苏锣鼓，笛套小锣鼓是指笛套音乐配上小巧玲珑的锣鼓点，笛套大锣鼓是指笛套音乐配上大鼓、斗锣、大钹等音量恢宏的大型打击乐，笛套苏锣鼓则是指笛套音乐配上苏锣鼓。
就其共性而言，潮阳笛套音乐是属于套曲式的音乐品种。它以笛、管、笙、箫为主要乐器，用大横笛领奏。风格古朴、幽雅，具有宫廷音乐风味。相传宋末或明、清时，由中原传入。每个套曲由若干乐曲联缀而成，如《四大景》由散板、引子、序曲（头板慢8/4拍子）、一景"柳摇金"（头板、二板至三板）、二景"金毛狮"（头板、二板至三板）、三景"闹元宵"（头板、二板至三板）、四景"柳青娘"（头板、二至三板）组成。速度由慢至快，每段也分慢、中、快，章节段落分明，近似唐、宋大曲"散序"、"拍序"、"曲破"的形式。就其个性而言，潮阳笛套音乐从大笛吹奏的方法到奏出的音色有别于其他地方，构成潮阳笛套音乐地方特色的一个重要因素--"潮阳味"。在吹奏方法上，潮阳笛套音乐是传统的（宫廷式）"龙头凤尾指"，领奏乐器的大笛（横笛）是28节大锣鼓笛。
由于历史和经济原因，潮州音乐已出现逐渐衰落的状态。历史资料散佚，艺术人才老化等等，无不制约着潮州音乐的传承和发展，因此，有关方面需要进一步加大保护的力度。
（三） 弦诗乐。
潮州弦诗乐是民间丝竹乐。"弦诗乐"原指潮州古乐诗谱的演奏，现在已经逐渐成为潮州民间丝弦、吹管、弹拨等乐器独奏、重奏、合奏等演奏形式的总称，是潮州音乐中的一个重要组成部分。流行地域主要是广东省东南的潮、汕地区诸县，但在闽南龙岩、龙溪地区，广东客家五华、大埔、兴宁等地，南部陆丰、海丰诸县以及海外东南亚泰国、越南、马来亚等地均有流传，有着广泛深厚的群众基础。
弦诗乐以潮州民间丝弦、弹拨乐器演奏古诗谱而得名，是最具群众性的演奏形式。乐器组合可大可小，大者有成十件以上乐器的合奏，小者有三、五件乐器的小组奏。潮州弦诗乐最早是以竹弦、洞箫、月弦三件乐器演奏的丝竹细乐逐步取代古老的古琴，近三百年来改用发声尖高的二弦为主奏乐器。其它拉弦乐器有椰弦、竹弦、二胡(提胡)、大胡弦；弹弦乐器有大三弦、月琴、秦琴、皮琴、葫芦琴、洋琴，吹管乐器有小横笛、大横笛、洞箫、小唢呐、大唢呐；打击乐器有小鼓、中木鱼、小木鱼、木板等。其中小横笛、大横苗、小唢呐、大唢呐亦分别可作主奏乐器，而三弦、琵琶、筝是室内细乐常用的组合形式，亦可分别用于独奏。
弦诗乐一般以板击节。板式节奏灵活多变，传统演奏习惯是由慢到快、层层推进，采用曲速三变的变奏手法，即从头板开始，接二板、拷拍、三板直至高潮急煞告终。同时在板式变化的基础上还运用约定俗成的单催、双催、双叠催以及其它变体的催奏形式，把乐曲情绪表现得淋漓尽致。尤其引人入胜的是往往通过旋律音高的微妙变异，使宫调产生"似转非转"的艺术效果，赋予乐曲以特殊的韵味和情趣。
潮州弦诗根据不同的应用场合和演奏风格，分为"儒家乐"、"棚顶乐"两种。"儒家乐"的演奏者，-种是由上层社会资助豢养的乐队，另一种则是自发性的群众自由集社组织，演奏风格纤细、雅致，重神韵，除自娱外，多用于民间婚、丧、喜、庆等场合。 "棚顶乐"则主要用于戏曲舞台，为喧染剧情服务，亦独立演奏，其风格简朴、粗犷。目前民间流传的弦诗乐，多为"儒家乐"的风格特点。
传统潮州弦诗用古老的二四谱演奏，其演奏特点可根据二四谱的各种调式；轻三六、重三六、轻三重六、反线、活五来进行转换和变奏，达到旋律色彩的不断变化和发展。轻三六调式特点旋律多轻快明朗；重三六调式则深沉含蓄；反线与轻三六同，但旋律高四度；活五调式最富有待点，善于表达哀怨或悲愤的情绪。将一首乐曲用不同调式色彩转换变奏时，一般规律为：轻三六乐曲可以转为重三六、轻三重六、反线；重三六乐曲可转为轻三六、轻三重六、反线、活五；活五乐曲可转为重三六、轻三六。
潮州弦诗在演奏上的另一个特点是"曲速三变"。即每一首弦诗套曲基本上都用头板、拷拍、三板的形式作为其结构或旋律变奏的相对固定的程式。乐曲引子多为散板；头板(或称二板慢)为4／4节拍，是乐曲主体部分，演奏时一般不反复或反复时变化很少；拷拍为1／4节拍，是慢板旋律在节奏、节拍上的变奏，主要特点是多用后半拍，形成垛句式的旋律特点；三板为1／4(或2／4)节拍，亦是慢板旋律在节拍、节奏上的变奏，其特点是用多种"催"的手法把旅律反复变奏多次，速度逐渐加快，在高潮中结素束全曲。
潮州弦诗所奏曲目，传统乐曲多沿用中州古调传谱，在漫长的历史发展过程中，又兼蓄了各地民间小调、佛曲、笛套和民间戏曲音乐中的外江调、正字调、粤调等，甚至有时还吸收民间艺人飘洋过海从东南亚各国带回来的民歌、小曲之类。著名的潮州弦诗十大名曲是《昭君怨》、《小桃红》、《寒鸦戏水》、《黄鹂词》、《月儿高》，以上五曲均为重三六乐曲； 《大八板》、《平沙落雁》、《风求凰》、《五连环》、《锦上添花》，以上五曲均为轻三六乐曲。其它流行的乐曲还有《柳青娘》、《浪淘沙》、《狮子戏球》、《千家灯》、《粉蝶采花》、《红梅头》、《粉红莲》、《画眉跳架》、《深闺怨》等。
潮州弦诗的著名演奏家有林玉波、张汉斋、苏文贤、林毛根等。
（四） 细乐是以琵琶、筝、小三弦为主的小型合奏，有时也加上洞箫、椰胡或竹弦等乐器，风格细腻柔润。尤其是在琵琶、筝、三弦的合奏中，常产生五声性和声效果，更显得和谐悦耳。传统细乐分硬、软套。硬套如《胡茄十八拍》，软套如《昭君怨》、《小桃花》、《月儿高》等。潮州细乐可以追溯到清末民初的洪沛臣先生。他是潮州一名古董商人，音乐素质极高，善琵琶、瑟、笙等多种乐器，他常到国内各地及南洋做生意，也到处以乐会友。自他始，在潮州与筝家郑祝三、三弦名家陈子栗三人以三弦、琵琶、筝合奏。各乐器有各乐器的句逗和奏法，但合起来却非常好听，所以深得其趣，众称"三友"。洪与郑还把他们合奏的首本乐曲《古调劲套》，分别制订琵琶和古筝详订谱，并各自收徒教习，于是在潮州传下来这种三弦、琵琶、古筝的合奏形式，近人把这名为"细乐"。
（五） 庙堂音乐。是寺院、善堂做法事时（如颂佛、拜忏等）唱奏的音乐。基本分为"禅和腔"、"香花板"两类。此外尚有"外江板"等其它流派。使用的乐器有法器经鼓、鼓脚钹、双音、引馨等，以唢呐（有的则用大横笛）领奏，并配以其它的弹拨、弦索乐器。曲调玄奇古朴，别具一格。
（六） 汉调音乐。汉调是广东汉剧（俗称外江戏）曲调的简称（被称为外江调），清代中后期随着外江戏传入潮汕后至兴梅、大埔等地，汉调自清光、宣以来曾风靡全潮，被雅称为"儒乐"、"国乐"。汉调音乐原属板腔皮簧系统，在潮汕流传过程中，融合了潮乐的变奏手法和旋法加花润饰特点。汉调用的打击乐主要有苏鼓（小鼓）、梆鼓、拍板（俗称过山板）、苏锣、苏钹、小碗锣、小锣，弦索乐主要乐器有外江头弦、三弦、月弦、琵琶、笛子、胡弦等。
（七）潮州外江音乐
潮州外江音乐是指自江苏、浙江、淮河流域一带流传到潮州的音乐。戏剧称"外江戏"，音乐称"外江音乐"，锣鼓乐称"外江锣鼓或苏锣鼓"，佛乐称"外江板佛乐"。外江音乐之传来潮州，不是某一年代、某一历史事件而成其事，应是一个很长的历史时期的文化迁移事件。其起始应在南宋年间。
南宋时杂剧和民间百戏、民间音乐等随着经济的发展而发展起来。福建、广东沿海富庶的地方是南宋的大后方，也随着苏杭的发展而发展，政治、经济、文化的交流，自然要比北宋方便些、频繁些。北宋时产生于温州的南戏，至南宋时盛行于临安等城市，并且向南方传播。据《漳州府志》卷三八载，南宋时，朱熹的门生陈淳(1153-1217)给漳州知府傅伯成的一封信，建议禁止当地农民结集演戏。这封信，除了说明当时南戏空前发展之外，也提供南宋时，南戏从苏杭经福州南下，播及漳潮的有力佐证。
外江戏及外江音乐在潮州于清末民初一直盛行，到20世纪50年代才渐告衰落。
现在，除个别地方还有外江乐存在之外，大多数的外江乐已经溶化在潮州音乐乐种的各种形式之中。
新中国成立后，潮州音乐得到蓬勃发展。50年代初成立汕头潮乐改进会和潮州市民间音乐团等组织。1956年潮州音乐曾在北京参加全国音乐周会演，1957年在世界青年联欢节上，潮州大锣鼓《抛网捕鱼》获得金质奖章。一些音乐家和音乐单位相继来潮汕考察和采风，从潮州音乐中追索隋唐音乐的足迹和遗响。
60年代后出版的潮乐著作有《潮州民间音乐选》、《潮州音乐曲集》等；反映现实生活的器乐曲代表作有《春满渔港》、《欢庆胜利》、《喜送丰收粮》、《一路送粮一路歌》；整理乐曲有《关公过五关》、《双咬鹅》、《追舟》等。
