进击的巨人：从有意识和无意识到村上春树的“高墙”和“卵”

发布时间：2024年11月06日 15:26:42分享人:锐气刺人来源:互联网21
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这期动画考察有幸刊登在了《二次元狂热》进击的巨人增刊《进击调查团》上。下文是将杂志刊登版本的文章经修改而成。





恐怖的巨人设定，粗糙的画风和别扭的漫画分格，残暴灰暗的吞食镜头，不知名的新人作家的出道月刊漫画……在所有这些一定程度限定了读者群的要素影响下，2009年开始连载的《进击的巨人》进入2013年后，一举实现了动画化和包括周边书籍在内的漫画总销量破3000万的两大壮举，并且通过喜闻乐见又便于传播的动画形式将其风潮带出了日本这个加拉帕戈斯化*的、仿佛与世隔绝的“墙内”，与故事中的调查兵团一起冲到了“墙外”的世界，立刻成为了各国日本动漫爱好者们的焦点话题。而作为第一部以动画影像形式登场红白歌合战的深夜档动画的原作，这部作品“巨人化”之谜，还亟待揭晓。



*注：加拉帕戈斯化（ガラパゴス化、Galapagosization）是日本的商业用语，指在孤立的环境（日本市场）下，独自进行“最适化”，而丧失和区域外的互换性，面对来自外部（外国）适应性（汎用性）和生存能力（低价格）高的品种（制品?技术），最终陷入被淘汰的危险，以进化论的加拉帕戈斯群岛生态系作为警语。也称作加拉帕戈斯综合症、加拉帕戈斯现象（Galápagos Syndrome）。日本的手机产业是代表例。



超越密室的“再读”可能性

作品讲述了被巨人吞食了母亲的主人公由于在巨人到来以前的和平时所感受到的对于墙外世界的憧憬和失踪的父亲所留下的迷雾重重的话语，为了复仇与巨人作战而志愿加入探索墙外世界的调查兵团，和青梅竹马的少年少女等新兵伙伴们一起被卷入绝望般的战斗中的故事。在这一过程中，自己也不明其然地获得了“巨人”化的方法——故事就围绕这样的主人公展开了。然而到了中盘，随着在主人公之外也存在其他的能成为巨人的人的这一秘密的揭开，读者们对于作品的视线就发生了决定性的变化。

“人类里潜伏着可以成为巨人的人”这一事实的暴露在漫画连载当时也可以说是掀起了一阵波澜。然而“在身边有敌人混入”的这个故事展开本身却并不是什么新鲜事。在秘密揭开后重新去读过去的篇章，并在事后发现印证秘密的细节（也就是所谓伏线）的这种读者行为本身也是解谜类故事的常用之道，并非是《进击的巨人》所特有的特征。

尽管如此，《进击的巨人》之所以可以带来如此强烈的冲击力，其原因就在于，由于暴露这一事实所提示出的“潜伏者”的存在将故事当初交待给读者的（或者说使读者想当然的接受了的）“人类对巨人”的这一对立构图一下子就改写成了“‘墙内的人类’对‘墙外的人类’”的对立构图了的这一点上。

这一改写与其说是通过解谜真相大白，不如说是促使读者心中产生了诸如“墙外的人类到底是谁”“墙内身边的人中间还存在别的潜伏者么”“巨人到底只是生物的一种形态，还是说单纯只是一种交通工具，或者说同时存在这两种种类的巨人”之类的无数全新谜团。于是，通过故事中这一秘密的暴露而注意到至此的伏线的存在的读者们，就很难不去想象对于这些无数的新谜团的解答的伏线也一定是被事先安置到了作品里的某各个地方。甚至说不定，对于至今还未描绘出来的某个谜团的解答的伏线也一定已经被安置到了某个场景里……可以说，《进击的巨人》这部作品就是这样让其读者陷入了无尽的假设和考察的轮回之中而难以自拔的。

就好像魔方为了凑成一个面转一次就会立刻影响到其他面一样，在至今的展开中本不应该出现所谓伏线的地方就会有可能通过改写叙事的前提条件而成为新的伏线。也好像曾经的法国前卫作家米歇尔·布托尔将时刻改变相互关系的故事配置比作“运动体”的构想一般，《进击的巨人》作为可变的故事内容，也是不断地在演变运动着的。虽说至本文截稿之时故事还没有任何确定性的存在，然而在故事里时不时出现的疑似伏线的描写中甚至存在有让人联想到超越目前故事现状所能预见的作品构造而伴随时空跳跃的展开的可能性的描写，如果这种对于作品世界观整体的改创也是有可能的话，那么可以说，这部作品几乎所有细节都有可能被设置成为多层伏线似的“拥有套层结构的俄罗斯套娃”般的存在了。



当然也可以换个说法。和解谜类故事里常见的“密室”和“孤岛”等同样在“墙”的设定里拥有密闭空间构造的《进击的巨人》，同时又通过“巨人”这个来历不明的敌人而事先就预告出密闭空间外部的存在。密闭空间的迷，密闭空间外部的存在——两者就这样保持着一个微妙的平衡，使其读者欲罢不能，从而形成了这部作品的最大特征。

和EVA不同的解谜



回想起来，1995年开始播映的《EVA》之所以能够让其人气持续至今的一个很大的要素，就是因为有“使徒到底是什么”“主人公们为什么，又是在和谁战斗呢”等的“谜”存在。正好当时也是标榜可以链接互联网的Windows95发售之际，由于媒体和内容的消费构造变成了双向性的存在，变得谁都可以在因特网这个公共场所发表自己的感想和意见。在这种变化中反而在构造上必然使流通的语言由公共的转化为私密的，复杂的转化成单纯的这个转化期里，《EVA》之所以没有被单纯回收为“喜欢或是讨厌”“愉悦或是愤怒”的这种二分法而被消费的主要原因，也是因为总是会在中间出现不论大家怎样费尽口舌谈论都无法导出一个“结论”的大大的“谜”。

小说，漫画，电影，电视剧，动画，任何常见的解谜作品，无论是寻找犯人、动机亦或是手法，故事里所设定的谜总是在读完、看完这部作品的时候就被解决了的。反过来说，也就是当作为对于谜的结论的“解决案”被导出的时候，很明显“谜”就结束了，读者或观众的关心就会被回收为以“读后感、观后感”为名的个人式的“喜欢或是讨厌”“愉悦或是愤怒”之中了。而为了避开这个单纯的归结，要么就必须尽量使得不出现“结论”而将解谜拖后（在这个意义上，《EVA》这部作品可以说是一场持续了20年的解谜过程），要么就使用同样的主人公和登场人物制作全新的别的故事（续集或者是番外篇），而无论是哪种手法，都需要将作品往某个新的方向扩张开去。

然而，相对于此，《进击的巨人》的“谜”却总是将读者拉回已经通过（读过）的地方。但是，却不会明目张胆地依靠不断描绘同一个场面，或是采用类似《凉宫春日》的无尽的八月Endless Eight剧情里让进行了时空次元跳跃的登场人物一而再再而三地体验同样的事情的这种将故事本身拉回原点的“流行的循环构造”（这种构造对于读者或观众来说事实上还仅仅是原路返回而已），而是保持了故事的单线性，这样读者不断自发地重新回到同一个场所再次阅读，回眸本应早已通过了的光景就会产生完全不同的感受——这就是一种与“莫比乌斯环”或者“克莱因瓶”等相通的再度回归式的构造，一种让人的不由回首的轮回感。

　　

当然，作为娱乐作品的《进击的巨人》还是与近乎飘荡着“谜”无法完全解决感的《EVA》不同，事先就勾勒出了一大半的故事设计图，并在一点一点地展现其全貌的。数年后当全篇完结的时候，说不定包括现在所无法预见的循环构造的可能性在内的“谜”都将几乎完全被解开而成为充满了催化剂的“优秀的解谜作品之一”而留存史册。然而就算在完结之后，等待着首次从第一卷开始读的后续读者们的必定还是一种惊讶和重读。而这些后续读者们也必将围绕着故事世界未有着落的终点，在被接连而来的新的谜团和假象所玩弄的同时，不断重新回到已经经过的故事风景以寻求线索和可能性——这种近乎调查兵团的一员似的冒险，将会只是《进击的巨人》所连载的期间的读者——更是漫画月刊这个稍显过时的数十年后说不定将不复存在纸质媒体的连载形式的读者——才能体会到的。在这个意义上我们现在不正是在目睹着《进击的巨人》这个巨人的进击的渺小的人类的一员么？

作为逆向EVA的《进击的巨人》

同样是用“谜”来吸引其读者或是观众关注，《EVA》和《进击的巨人》的具体手法却是完全相反的。



主人公的艾伦恰恰是将真嗣君的内省式性格颠倒过来的感情外放式存在，强力的三笠对应的则是病弱的绫波，形态与人类相近的巨人对应捉摸不透的使徒，几乎只出现在回忆中的下落不明的为艾伦着想的艾伦父亲则刚好是不断给真嗣带来阴影的自私的真嗣君父亲的对立面……而在这两部作品中这数不胜数的颠倒要素中，最为明显的颠倒关系的，恐怕还要数《进击的巨人》里的未知的“墙外世界”和《EVA》里深埋地下的以象征生物来源的Central Dogma命名的容纳第一使徒ADAM的神秘空间的这一组对立了。同样作为故事中剧情、悬疑和谜所集约的接点以及与异界的境界线，《进击的巨人》的故事总是以象征作品本身的“墙壁”为中心而展开的，而《EVA》则是以Central Dogma（中收容的Lilith和ADAM）为中心展开的。为了解开世界之谜，《EVA》中的主人公们就需要深入到这个象征生命之源的母性子宫式的Central Dogma里探索和自我再生，而《进击的巨人》里的主人公们则是已经处于了母胎（墙壁，自我）里的人，他们所面对的是一个难产（难以突破高墙）的困难，或者应该说，就好像睾丸（围了一圈的高墙）里的精子一般，想要突出高墙却难以达成。



笔者的这种将两部作品中的谜的对立存在比作子宫和睾丸的对立的着眼点里重要的是，在《EVA》里将回归母胎作为谜的终结点的这个主题之所以在充满科学性的同时又让人感到一股难以抹去的宗教性，可以说是由来于已诞生了的生命想要再次通过entry plug回归母胎的不自然性。于是，《进击的巨人》里将自己生命仅仅付诸于相对巨人来说实在是太过渺小的身体进行作战的人类悲惨的姿态和仿佛在强调这个事实一般的巨人的奇异姿态（自然，最为原始的战斗）也就仍然对应了融汇了科学的精华来应对不测情况时却总是科学这边败北的EVA的姿态（不自然，科学的战斗）。与《EVA》的不自然性相反的，《进击的巨人》所对应的则是生命处于极限状况下渴望留下后代，争夺与卵子结合的机会而被射出睾丸的精子们的自然主义。

就是这么具有自然主义特色的《进击的巨人》，却又能创造出本文文头所提及的如此非凡的影响。其原因应该就在于它在遵守了少年漫画的绝对教义的同时，少有地实现了叙事的共时性。

时代和设定的后设性

何谓少年漫画的绝对教义？那就是少年漫画作品的主人公所前往的绝对是危险的未知场所的这一点。而在虚构的少年漫画当中，想要描绘主人公前往这个危险而未知的场所时，经常容易忽略的是，常有的叙事的要领5W1H（也就是What，When，Where，Why，Who，How）中的When这个存在。这里的When不仅仅是指故事中的某个时间，更多指的是读者在接触故事时的那个时间，也就是容易单纯只有读者沉浸到故事中的“读故事的现在”，而不存在这个故事内时间和故事外时间上的联系性。而《进击的巨人》可以说是较少有地实现了这个后设式（后设性参考动画考察18 《银魂》——“反时代”的后设（meta-fiction）节目）的共时联系性，与笔者曾经所谈到的《EVA》，《银魂》以及《死亡笔记》等作品并肩，一定程度上反映出了这个时代。

《进击的巨人》作品内的时代，即“由高墙围绕，苟且一时过着和平生活的人类，因为某日巨人打破高墙而失去领土和安宁”的这个时代，完全是与被现实中的“高墙”所围绕，也就是经历了文头也提到的加拉帕戈斯化成长的岛国的这个日本的当代重合的。日本人在很大程度上仅依靠内需而实现的和平的经济发展中随着岁月的沉淀而逐渐遗忘了国际竞争的残酷性的同时只是在潜意识里畏惧外来的事物。此时，当名为全球化的外国资本这一巨人终有一日不可避免地敲开了这堵大墙时，给日本带来的冲击可想而知。于是，代表了想要冲出墙外的主人公们所在的调查兵团们，则就对应了任天堂，索尼等冲出了世界市场的日本势力，也因此，艾伦和三笠的发色才会被设定为容易让日本读者产生共鸣的黑发，而唯一被设定为东洋人种后代的少女的三笠这个日本名字也在暗暗反映出在全球化进程中唯一保有日本固有性的宅和动画文化，以及日本动画里男性主人公“我”的消失的这一现象（男性主人公“我”的消失参考动画考察15 日本动画故事性的现在到将来），同时三笠的强劲实力也不可不谓是最为日本冲出世界市场中最为强劲的宅文化的暗喻。



除了时代性，《进击的巨人》中的设定，也不得不说是完美对应了日本人心性的。剧中兵士的性命在与巨人作战时就有如风中烛火一吹即灭的设定所对应的，就是从二战时的特攻队走出，一直延续到今天福岛核电站中奋战在一线的职员和老人们的武士道败者美学。正是这种自我牺牲式的追求“大局败”的美，与懂得欣赏樱花瓣飘落的瞬间“雅”之美的日本人心性的重合，才保证了这部作品的成功。类似的例子在日本宅文化圈内可以说比比皆是，就像笔者在谈到Key作品时用日本现代美术的“原罪之地”联系世界系的故事困难时也提到的，例如二战后的以《哥吉拉》为首的日本怪兽电影就曾被比喻成国民国家的暴力，以及广岛长崎的两颗原子弹破坏力的象征，这些电影通过将这种对于战争和核武器（巨大的暴力）的伤痛的暗喻形象化，在和其观众的心象世界吻合而得到人气的同时也使其本身获得了发展和创新。这种发展同时也是我们在想象个人的力量所无法抗衡的巨大暴力时，时代将这种暴力与特别是第二次世界大战的记忆相分离的过程。而在《进击的巨人》里，我们看到的是横跨在主人公们面前的另一种“巨大的存在”——也就是巨人。这里，无论是巨人们外貌和主人公们很像，且有可能潜伏在主人公们当中的这个设定本身，抑或是作者因为无法与同样身为人类的醉酒顾客相交流的这个巨人形态设计来源，都恰恰与这个失去了大故事（即TED里李世默口中的元叙事，具体参考日志“萌”时代“小故事”交流问题——从美少女游戏，网络人肉到江苏卫视非诚勿扰）的时代里不明正体的“巨大的存在”是相吻合的，而面对这种“巨大的存在”，艾伦，作者以及作品外生存在当下的其他人，都不可避免地表现出了一种彷徨和不安。而这种不安又与作者自身对于自己首个连载作品的那种“不知道如何是好”的懵懂感相共鸣，使得他本身作为新人漫画家所持有的不安定的作画和构成不仅没有过多影响到作品本身的质量，反而在一定程度上给形成这种作品所独有的世界观而出了一臂之力。

从2000年代回归1970年代，从角色回归剧情



对于遵守了少年漫画的绝对教义的《进击的巨人》，出版社也打出了“这就是21世纪的王道少年漫画”的宣传标语。然而，如果我们仔细琢磨读者和观众对作品的反响以及出版社编辑部打出的所谓“王道少年漫画”的称谓的话，不难发现，这两者之间是存在偏差的。

提到王道少年漫画，大多数日本动漫读者就会联想起周刊少年JUMP作品，比如《One Piece》、《死神》、《火影忍者》之类的作品。就算回想过去，也最多只会联想起《龙珠》、《圣斗士星矢》、《北斗神拳》之类的例子。



如果将这些作品当做少年漫画的典范的话，可以说正是日本被泡沫经济，通货膨胀，华丽的体育界等存在所象征的时代形成了当今“少年漫画”的形象。然而，将《进击的巨人》比较这些作品的时候，不难发现其中让人联想起象征了石油危机和冷战期的1970年代少年漫画的风格。

这种1970年代少年漫画的风格具体来说就是梅图一雄的《漂流教室》，永井豪的《暴力杰克》之类的作品了。其中《漂流教室》讲的是受到地震袭击后只有在校的一群小学生幸存的世界里，大家知道了荒废的世界其实是被毁灭的未来世界的真相的小学生们互相协力并开始以小学为据点建立了一个国家的故事，而《暴力杰克》描写的也是因巨大地震而被毁于一旦的日本关东地区与日本本州岛分断后，在想要通过暴力支配变为无法地带了的关东的邪恶势力和阻碍这个暴政的暴力杰克之间发生的战斗。两者都描写的是一种绝望的状况下迎难而上坚强地生存下去的人们。就算是对于70年代漫画作品不熟的现代漫迷，如果有看过2012年公开的以秋山勇二70年代的漫画代表作为原作的剧场版动画《阿修罗》的话，也会对这种作品有一种大致的把握。

　　　　　　

可以说，70年代的日本不光是冷战，包括联合赤军（浅间山庄事件）的绑架事件，公害问题，尼克松总统的改变世界秩序的两大方针，石油危机，客机事故，诺斯特拉达姆斯的预言问题等等在内，就算是在这个日本达成高度经济成长之后，70年代也是一个表现了社会变革和事件的关键词频出的时代。

进击的巨人：从有意识和无意识到村上春树的“高墙”和“卵”
当时手冢治虫的故居常盘庄（トキワ荘）世代的创作者们也还活跃在第一线，漫画周刊常常可以招募SF作家作为漫画原作者，永井豪所属的Dynamic Production也曾以动画化为前提而制作的作品企划，当时的少年漫画杂志对“漫画”的定义还是属于这么一个混沌的状态，也因此有着某种创作的自由度存在。这种自由度可以说促进了漫画作品的受到ＳＦ和动画的影响以及对于时代性的反响。于是作品里的悬疑要素就在这个时代的作品里逐渐变强，衍生出了许多在现在的漫画周刊作品里所难以想象的风格。

相对于那个百花齐放的年代，现在以JUMP漫画为首的少年漫画却更为程式化了。例如，这些所谓的王道少年漫画一般来说都是有着“打倒一关又一关的敌人从而进发到新的关卡”这个明快的构造。无论是《七龙珠》，《海贼王》，《火影忍者》还是《死神》，成功的少年漫画可以说大多都将故事设定在为了实现“闯关式的战斗漫画”的“旅途”这个主轴上了。

也正是因为从80年代延续至今的JUMP漫画的这种特性，《进击的巨人》的原作者当初在将之后成为《进击的巨人》连载的原点的自己的首部作品拿到JUMP编辑部的时候，会被吃闭门羹——《进击的巨人》与她的少年漫画先辈成功者们不同，是将故事主线定在了以据点防卫（防卫被高墙所保护的人类生存区域）为中心的。这样故事就变得被动，而故事的结局也就不像少年漫画一样容易被预见到了。这种据点防卫设定，在《EVA》之后的最近日本漫画界里可以说属于不容易被采用的设定，而这样看来，《进击的巨人》不被JUMP编辑选择也就在情理之中了。

如果说最近的少年漫画是用“少年面朝目标过关斩将”的构造在描绘故事的话，那么可以说，《进击的巨人》的据点防卫类的故事跟70年代的少年漫画的“坚韧不屈的少年竭尽全力应对环境状况的影响”的构造是相近的。而我们不难发现，《进击的巨人》里的角色不像其它漫画那样一登场就那么鲜明（像阿尼·利昂纳德、莱纳·布朗、贝特霍尔德·胡佛、尤弥尔这些配角从登场到揭露他们的真相为止甚至都容易被读者遗忘），即故事比起对于登场人物角色的描写更侧重对于剧情的描写，以及原作漫画是在70年代流行的月刊杂志这种媒体出版物上登载的事实，也都从另一个侧面印证了这部作品与它的前辈70年代少年漫画们的不解之缘。

　　　　

原本漫画之神手冢治虫在早期开创日本特有的故事漫画的时候，就有将SF小说的叙事法，电影的分镜头等技法融入漫画的表现手法当中去。所以，从早期直至70年代到80年代初的漫画都应该受到了手冢的影响，比起漫画人物角色更为注重对于漫画剧情的描写。而这一风潮在漫画家小池一夫“发明”了“树立起角色”（キャラクターを立てる）这个词之后，漫画故事中的“人物”（Character）向“角色”（Chara，特指漫画里带有设定的角色）的转变就渐渐变得显著起来了，各种御姐，萝莉，正太等程式化标签化的人物开始占领漫画人物角色的形象。整个日本动漫的业界也对动画，漫画，游戏等的角色周边商品的可观的经济收益可能性形成了足够的认识，于是动画角色和剧情的位置就有了一个转换，前者渐渐变得较优先了起来。然而，这种进程随着时间延续，在国际化和后现代化的潮流中，容易迷失自我的现代人处于这种角色百花齐放的环境里，有意识或无意识地，都必然会随着因特网的复制传播大量无限制的对角色文化的接触而渐渐习惯和对所谓的“萌”式角色开始产生审美疲劳。于是，当创作者在这种疲敝期想要创作出引人侧目的作品的时候，就有必要回到漫画的原点，也就是再次让读者接触到漫画中“主题和故事的魅力”。而这种前兆恐怕就在于类似岩明均的《寄生兽》、浦沢直樹的《MONSTER》或是大名鼎鼎的《EVA》（EVA比较特殊，其主题和故事往往艰深难懂，却依旧可以依靠登场人物的魅力来弥补这些特点）之类的作品中，并结果于《进击的巨人》了。不过，当回归“主题和故事”的时候，漫画作品吸引人读下去的理由就变得不再是角色而成为了设定本身。于是，在至此日本漫画作品长期连载基本是靠用角色来保证延续的状况下，《进击的巨人》想要获得能够维持一定长度连载的人气，在没有角色特征特别突出的人物的帮助下，就必然需要靠上文所说的解谜布阵，和时代背景以及日本人的心性的呼应来激起回应了。

从个人的有意识到群体的无意识——作品考察的意义

常常有人在读过复杂难懂的考察或评论动漫作品的文章后，会表示被评论的作品作者在创作的时候都没想这么多，读者或评论家撰文指手画脚也只能是纸上谈兵一派空谈。类似这种反评论式的观点特别是多见于在评论类似《EVA》式的作品的文章里。确实，如果直接问庵野秀明他在创作EVA时是否有下意识地将90年代中期那个时代的背景融入作品当中，并借用作品来隐喻在评论EVA时经常被提起的所谓“俄狄浦斯，耶稣”等神话宗教的人物的话，答案多半是否定的。当然，庵野秀明在导演EVA的时候确实有着他个人的主题构思和想法，也就是他个人的有意识。然而，艺术创作理论告诉我们，在追溯艺术创作的本源地的时候，其归属并不属于创作者本人，而应该是归属于作品存在性境遇的创作活动当中。也就是说，在我们在对某个作品追根溯源的时候，需要解析的其实往往并不是其作者本身的创作初旨——这些往往都是只要通过与创作者的对话就可以知道的事实——而应该是作品的“存在性境遇”，也就是其出现的背景，以及其观众或读者对其的反响。而这个背景和反响所反映出的往往就是群体的无意识了。

莎士比亚的那句“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”所言极是，对于作品的解读完全可以因人而异。而在后现代的潮流中，各种观点百花齐放，正如上文所说，因特网也加速了这一进程，观点和发言的愈发私密化和单纯化，使得对于作品的评价也渐渐沦落为了“内牛满面”“我擦”“不明觉厉”“2333”“马克”等单纯的感性感官。而这些一眼看上去仿佛是属于意义不大的个人的意见的集合的背后，却往往隐匿着群体的无意识。

正如笔者在谈《罪恶王冠》时所提到的，包括中日在内的亚洲地区属于湿润性社会，有着更重视人与人之间联系的母权制倾向，于是日本就有着“需要KY（日文空気を読む的缩写，意指辨识场合和环境，察颜阅色）进行行动选择”的所谓“并排走（横並び）”文化的封闭性，同样中国也有我们特有的枪打出头鸟和“我代表……”的从众文化。在这种相对个人独立的欧美来说独特的人际关系下，社会学上普遍存在的群体从众心理也就更为突出，于是，在亚洲对于作品的观点也就更有可能变成“一千个读者，只有一个哈姆雷特”，成为了我们语文教科书上对于作品意义和中心思想的标准答案。可以说，上一节所提到的日本少年漫画的日趋程式化，作品里的角色较剧情的重要化在其特有的商业意义之外，也是与这种文化氛围分不开的。而这与《进击的巨人》作者諫山創创作的初衷是想要打破自己生活的闭塞感也不约而同地形成了共鸣。正是諫山創鼓起勇气将他自己个人的有意识融入到了作品中，并从类似《怪物猎人》、《Muv-Luv ALTERNATIVE》、《侏罗纪公园》、《零之使魔》等20部具有时代性的作品中吸取要素和精华为自己所用，他的作品才会在打破少年漫画定式的同时，触探到日本国内以致世界范围内的动漫粉丝的集体无意识，成为一个正在进击的“巨人”。



那么作为接受者的读者和观众难道就只能把自己的感受埋没在那些感性的赞叹或是疑惑的群体无意识中么？答案自然是否定的。每一个作为继承和延续了御宅血统的日本动漫粉丝都应该有能力总结归纳自己个人的有意识，也就是理性分析评判作品的能力。这种能力不会，也不应该像本节开头的反评论式的观点一样因评判的作品的作者的创作意志所转移，在反映出作品的“存在性境遇”的同时，不是仅仅作为一个作品的被动的接受者和消费者，而是应该用自己的谈论和评判来回报和呼应作品的作者，将自己的有意识融入到对于作品的评判中，并与更多人分享和交流，想必这才是《进击的巨人》这部作品内外所体现出的对于动漫作品考察的意义所在吧。既然年龄小于笔者的諫山創有这个勇气，那么笔者也就应该不畏于写下此文，抛砖引玉。

从村上春树的耶路撒冷文学奖演讲谈当今世界“墙＝巨人”与“蛋＝人类”



记得2009年2月15日在耶路撒冷文学奖的颁奖典礼上，受奖人日本文豪村上春树用其演讲批判了以色列对于加沙的进攻。被誉为“为了社会中的个人自由的耶路撒冷奖”——诺贝尔奖的登龙门的该奖，同时也因其极为强烈的政治色彩而闻名。这一文学奖项的选考委员由耶路撒冷市市长所任命，颁奖仪式上有以色列总统和诸多耶路撒冷要员出席。在过去曾有获奖作家为了抗议耶路撒冷政府对巴勒斯坦采取的政策而拒绝受奖的这个颁奖典礼上，村上春树的话锋直指颁奖典礼前爆发的加沙纷争中造成的超四位数的平民死亡：

请你们允许我发表一条非常私人的讯息。这是我写小说时一直记在心里的。我从未郑重其事到把它写在纸上，贴到墙上，我宁愿把它刻在我内心的墙上：

“在一堵坚硬的高墙和一只撞向它的蛋之间，我会永远站在蛋这一边。”

是的，无论这一高墙如何正确，这个蛋又是如何不正确，我都会站在蛋的这一边。其他人会不得不决定，什么是对，什么是错；也许时间或历史会决定。如果一个小说家，不管出于何种理由，所写的作品站在墙那边，那么这样的作品有价值吗？

村上春树的这则演讲被广为传播，引起了世界范围内的议论纷纷，其中大都是称赞村上春树对于权贵的这种批判式的态度。而同时也有人对于他依赖比喻的暧昧态度和演讲内容里赤裸裸的招揽支持的表演性质表示反感。然而，事实上对于村上在这里到底是怎么想的谁也难以分辨，而评判村上春树的政治态度的是非对于本文也并没有太多意义。这是因为，这则演讲与其说有着对于加沙纷争的政治性的评价本身，不如说跟人类的生存现状的本质有着密切的联系。而这个联系也是与同年开始连载的《进击的巨人》密不可分的。

比如，村上春树的演讲继续道：

今天我只希望向你们传达一件事情。我们都是人，都是超越国籍、种族、信仰的个体，都是面对着叫做“体制”的铜墙铁壁的危卵。显而易见，我们没有获胜的希望。这堵墙太高、太强大，也太冰冷。假如有任何获胜的希望，那一定来自我们对自身和他人灵魂的绝对的独一无二和不可替代的信任，来自于我们对于灵魂相聚所获得的温暖的信仰。

请仔细想一想吧。我们每个人都拥有一个真实的、活生生的灵魂。而体制没有灵魂。我们不能让体制来吞噬我们。我们不能让体制自我增殖，自行其是。体制并没有创造我们：是我们创造了体制。

读毕这段演讲，读者会有怎样的感受呢？恐怕不少人会将这里村上春树所说的“体制”这个词解释为社会构造，具体来说就是全球化的资本主义式的东西。同时，不少人也会解读出资本主义的体制会带来人类的疏远感的这种生锈了的普遍认识。这里的“体制”中有着太过强烈的“国家”的味道了。

正像村上春树所言，“高墙＝体制”确实是“我们人类＝卵”们所建造而起的，并且是为了使我们的生命延续下去而建起的东西。然而，正像《进击的巨人》里对于部分人类可以变成巨人的设定和为了抵御巨人的侵攻的疑似由巨人硬化能力树立而起的高墙的描写一般，想要不被“高墙＝体制”的具现物巨人所支配和吞噬，就必须要认识到那些难以探知的“高墙＝体制＝巨人”并非处于“我们人类＝卵”的外部，而是处于我们内部的这个事实，也就是需要认清《进击的巨人》中人与巨人间互相成立的微妙关系。事实上，高墙与卵，体制与个人，或是巨人与人类，无论在村上的演讲中，还是《进击的巨人》的世界里，又或是我们生活的现实世界中，并非是互相对立，而是像《进击的巨人》里调查兵团和艾伦巨人的合作，抵御巨人的高墙是由巨人硬化制成的可能性一样，往往两者是处于协作共犯的关系的。也就像作品中评判艾伦的处置，墙壁里出现巨人时登场人物间的激烈讨论一样，谁也没法在这个体制如此深入影响的世界里站在体制外对其进行破坏的。

　　　　

想要对于体制和个人，高墙和卵，巨人和人类是“你中有我，我中有你，相互依存”的这一现实视而不见的人，比如在发现巨人化的艾伦指挥部下立即对其开火的队长，反而会烙下祸根。而想要将体制和个人撇清的人，就像在演讲里想要将高墙和卵撇清的村上春树，最终都会是像《进击的巨人》里想要将巨人从人类中撇清的调查兵团一样，付出惨痛的代价，却收获甚微的。可以说，20世纪最后的几十年的世界格局的动荡变化，和上面村上春树的这段演讲所象征的一样，从他的频频出现在动画《企鹅罐》里的表达了“高墙”和“卵”的共犯关系的小说《青蛙君拯救东京》到渴望从“卵”中分离出新的“高墙”而继奥威尔的“Big Brother”所象征的旧“高墙”解体后创造了“Little People”这一概念的近期作品《1Q84》里，作品风格渐渐难以引领世界想象力导致与诺贝尔文学奖失之交臂的变化，都无一例外地与《进击的巨人》中横跨在渴望了解巨人，从隐匿在我方中的人类中寻找出巨人的调查兵团和人类前面的危机相互重叠了。而正是諫山創的那种突出重围的有意识通过在汲取其他时代感的作品的精华（承认“高墙”和“卵”，“体制”和“个人”的融合现状）的同时打破少年漫画界的固有观念（有意识触碰无意识），才实现了这种奇妙的重叠。



郭文放

2013年11月27日

日本东京

  

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挪威的森林（全书完网上少见完全版本，强烈推荐）http://www.lucky8k.com/thread-6124-1-1.html传说，挪威的森林是一片大得会让人迷路的森林。那种，人进得去却出不来的巨大原始森林。风靡60年代的甲壳虫乐队唱出了名闻世界的曲子Norwegi

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