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曾几何时，韩国娱乐节目独当一面的情形我们历历在目。《情书》、《X-man》、《女杰》等节目，创造了电视收视不可磨灭的辉煌景象。即使是如今，回忆起《情书》和《X-man》的爱情告白，心跳游戏，依然是不可逾越的经典。可惜，天下无不散之筵席，告别了电视娱乐2004-2006三年的辉煌期，《情书》和《X-man》的停播宣告韩国娱乐节目危机四伏。新开播的节目心有余而力不足，收视低迷，观众流失。2007年，娱乐节目已经不再是韩国娱乐的王牌。
反观中国娱乐节目的发展，从20世纪90年代以《综艺大观》和《正大综艺》为代表的综艺类，到以《快乐大本营》和《欢乐总动员》为代表的游戏类，再发展为以《幸运52》和《开心辞典》为代表的益智博彩类，最后是2004年滥觞，2005年辉煌，2006年全面复制，到2007年尽显疲惫的真人秀节目。在2008奥运年，东方卫视率先推出明星和劳动模范共同参与的节目《劳动最光荣》。湖南卫视除了目前广受欢迎的《名声大震》、《舞动奇迹》外，还启动了一档益智互动节目《以一敌百》和大型互动直播节目《快乐2008》。
2008年，究竟是电视娱乐节目的重蹈覆辙，还是涅槃重生？本文将通过以下七个方面来比较中韩两国的电视娱乐节目，分析娱乐节目的生存之道。
一、运行机制
作为社会公共服务体系，电视更多的是受到政府规制的影响。如何选择机制，从理论上讲，应该更多的由行业自身的情况决定。情况不同，节目获取方式也有差异。
（一）韩国：制播合一，经费宽裕，单打独斗
韩国奉行的是公共广播体制，因此韩国广播电视节目产业呈现出这样的特征：国家强力扶持、寡头积极竞争、制播合一，以国内市场带动海外市场拓展，并以海外市场扩张为最终目标。[①]
韩国三大电视台（KBS、MBC、SBS）不但联合垄断了韩国电视收视市场和广告市场，并且各自垂直整合节目制作流通和传播环节，形成了“制播合一”的节目产制格局。三大电视台通常是闭门造车，台与台之间极少进行横向的节目交流和探讨，绝大多数节目只在本台播出，而后国内市场便极少再有人问津。播出台与制作公司两者之间是定购关系，节目制作一直由播出台及其下属公司所垄断。根据预算，播出台事先要付给影视制作公司整个拍摄资金的35％—45％，所以制作公司一般没有资金压力，就想把节目做好，以便播出台来定购。[②]
2007年11月11日SBS首播的节目《人体探险队》，不仅从第一期伊始就邀请韩国超人气团体SuperJunior担任嘉宾，而且在第9、10期诚邀亚洲第一天团东方神起与其同台PK，更不惜血本将高科技仪器搬到录制现场，成为韩国史上投入成本最高的节目。韩国娱乐节目的大手笔投入从其“黄金时代”就闻名于业界，《情书》、《X-man》、《女杰》等高收视节目无一不把拍摄场地安排到国外，泰国普吉岛、巴厘岛、日本、中国海南岛，以及德国世界杯现场等等，巨大的制作费用令人望尘莫及。
（二）中国：自产自销，经费紧张，强强联合
我国电视台节目经营的特点一直是自产自销。电视台的利润主要来源于对播出渠道的控制，体现为广告收入。电视台制片人关心的是他的节目在所属频道首播时的收视率和广告收入，至于在全国其他地区是否有收入，在一段时期内是否有反复发行的价值，也就是节目总体经营收入的潜力，完全不在电视台制片人的考虑范围之内。[③]湖南卫视的《快乐大本营》、《超级女声》、《快乐男生》，上海东方卫视的《加油好男儿》，这些节目已经成为了电视台打响名号的招牌，不仅为电视台创造了一批固定观众，赢得稳定的收视率，而且带来了巨大的广告收益和短信暴利。不同于韩国，中国的电视娱乐节目不是仅限于本台播出，节目所属电视台会出卖其转播权。《鲁豫有约》是凤凰卫视中文台的节目，但是放在很多电视台播出。这样不仅能扩大播出范围，还能够增强节目效果，不会因播出范围小、影响力弱而面临无关痛痒，无人问津的局面。
另一种经营模式是国内大型民营制作公司，他们的原则是为全国制作节目，在全国范围内消化成本。因此，在项目上马前，制作公司会广泛接触全国的电视台和广告主。项目谈成后，公司制作节目，然后卖给电视台播出。近几年来，中国电视产业化的呼声不绝于耳，一批民营制作公司在娱乐节目的市场化和产业化方面进行了颇有成效的探索。这些民营电视公司贡献了大量优秀的娱乐节目，如派格太和公司生产的《东方夜谭》、其欣然公司投资制作的《幸运52》、欢乐传媒制作的《欢乐总动员》、光线传媒制作的《娱乐现场》、东方欢腾公司制作的《超级访问》等。这些传媒公司不仅要保证节目质量，使得电视台赢得一定的收视率，保证节目的销路，而且还要事先节约开支，控制好投入，以免经济利益受损。
经费不足是阻碍我国电视节目品质提升的一个症结。为此，节目制作人又想到了利用强强联合来力挽狂澜。系统论的创立者L·V·贝塔朗菲强调，任何系统都是一个有机的整体，它不是各个部分的机械组合或简单相加，系统的整体功能是各要素在孤立状态下所没有的新质。他用亚里斯多德的“整体大于部分之和”的名言来说明一个道理：要素是整体中的要素，如果将要素从系统整体中割离出来，它将失去要素的作用。湖南卫视和TVB合作的明星秀舞节目《舞动奇迹》就是强与强碰撞的完美展现。湖南卫视素以敢为天下先的创新精神而著称，TVB是香港最大的电视机构，这就好比是两只强壮的手臂，单独来看哪一只都刚劲有力，独臂而战虽能告捷却略显吃力，但是双手并用却能独占鳌头。湖南卫视与香港TVB联姻可谓珠联璧合相得益彰，这项合作开启了国内省级卫视与香港电视台共同举办娱乐节目的先河。两家电视机构共办一档节目，有利于媒介资源整合，优势互补，产生空前的规模效应和轰动效应，最大限度的赢取收视群体，增强媒体的覆盖面和影响力。[④]
二、叙事方式
博尔赫斯在诗《镜子》中写道：“做梦是奇怪的，照镜子同样奇怪；那里面，普通的陈旧的日常生活节目，会包含着反影所精心制造的一个虚幻而深刻的世界。”[⑤]
电视就是这样的一面镜子。娱乐节目正是借助电视这一媒介的过滤和渲染向受众折射出制作人的精心策划。这些绞尽脑汁的策划者怎么向受众传达他们的构思呢？这便是——“叙事”。
所谓叙事是指“选择不同类型的角色、场所和事件的集合”，“描述组织背后的选择推动力”，同时“事件之间有逻辑联系，发生在不同时间，通过一个一致的主题连成整体”，把事件用特殊的方式再现出来，运用悬念、细节、铺垫、重复、高潮等一系列表现手法解释事件真相、展示事件的发展过程。[⑥]
受众能否耐心地看完并理解大众传媒精心策划的“事”，从而认可、接收并为之触动直接取决于叙事的主题、结构和场景是否妥贴、是否符合逻辑。基于大众传媒平台所打造的娱乐节目正在面临一个非常实际的问题：它应该如何与受众面对面地完成一个叙事过程，并使受众乐于接受，否则，稍有偏差受众就会转换频道悄然离去，节目的“买卖”也就此夭折。当媒体越来越庞杂，各种“故事”充斥耳目与荧屏的今天，能否吸引并留住目标受众成为传媒竞争的焦点。
（一）韩国：展现细腻情节
韩国娱乐节目如同韩剧一样，擅长用细腻的故事情节来表现娱乐元素，传递娱乐讯息，即设置故事框架。韩国SBS的游戏类节目《X-man》是设置故事框架的典范，每一期节目都在一个特定框架下进行，并适时更换明星、游戏和笑料。在一种框架渐呈疲态时，及时更新为另一种框架，也就是“改版”，然后再进行加工和包装，力求保持节目的新鲜感。每一期节目都会由PD（制作人）选出一个“X-man”，安排他在本队游戏中不漏声色地故意输掉比赛，使全队不能取得成功。两队成员在游戏的过程中仔细观察留意，并在游戏结束后投票，揭晓出谁是“X-man”。节目最后将会播出摄影机捕捉到“X-man”的种种暗地进行的破坏行为。这个故事的框架就是：在行动中寻找破坏者，围绕“比赛——捣乱——寻找捣乱者”展开。《X-man》是一场抓出“间谍”的游戏，最大的悬念就在于“到底谁是间谍”。这个悬念从节目一开始便告知观众，观众随着两队游戏比赛的胜负寻找捣乱者。《X-man》是最为典型的以悬念为主题的游戏节目，悬念贯穿游戏的每一个环节和场景，毫不放松。每一个环节的比赛都有胜负，哪一位队员的表现出现“失误”，便会引起大家的举报和讨论。随着游戏比赛的深入，越来越多的人被列为考察和怀疑对象，在这个怀疑与被怀疑的游戏过程中，“X-man”这个悬念主题不断地被抓起又放下，放下又抓起，环环紧扣。[⑦]嘉宾逼真的演技会让观众脑海里浮现出韩剧轻松又略带小刺激的细腻情节，引人入胜。
（二）中国：营造叙事环境
中国的娱乐节目更加侧重对叙事环境的营造。2005年以来，中国电视荧屏上出现的“超女”和“快男”，向受众讲述了一群普通女孩男孩努力追逐音乐梦想的故事，竟引得上亿民众为之癫狂，甚至有媒体称：这是一场中国式的狂欢。节目整体叙事具有创造性，首先体现在对叙事场景的创新。该节目从揭开帷幕之时就对“不同类型的角色”的“海选”过程营造了一个争先恐后参与竞争的叙事场景。每一首歌曲的背后都透视出一个平凡、可爱而触人心弦的故事，节目将叙事场景原汁原味地折射出受众的生活状态。有媒介批评家把这令人兴奋无比的受众参与欲望所营造的叙事场景，归咎于民众对传媒话语权的渴望。实际上这一叙事场景的吸引力在于它完全契合了网络时代造就的一批年轻受众参与和互动的欲望，栏目恰好顺应了这个久被压抑的社会心理需求。此外，整体叙事的创造性还体现在节目营造了一种展示讲授者与聆听者对等关系的叙事场景。平等的叙事写实风格降低了叙事场景的“门槛”，让最广泛的受众随时可以走进“荧屏圣殿”编制和塑造故事，或者是用自己的手指表达心中的意愿，决定甚至搅动人物命运。[⑧]
三、主持风格
“在电视事业化模式向产业化转型的过程中，电视节目主持人群体作为电视传媒的有机组成部分，最早被赋予品牌标志的色彩。一批极富个性魅力的电视节目主持人，甚至成为某些栏目或某家电视台的‘Logo’”。[⑨]这段话充分说明了主持人对节目甚至电视台的先锋引导作用。
在主持人传播行为中，主持人除了要把节目中各个方面配置得当、调度灵活、串联流畅，还要将栏目希望阐发的理念、主题融入到节目的方方面面，更需要主持人有鲜明的个性展示。只有凝结了鲜明个性的主持才能产生强有力的人格魅力，才能迅速、顺畅、高效地完成从传者到受者的信息引导，也才能在树立品牌主持人个人形象的同时为品牌栏目的打造奠定基础。从这个角度上说，正如真实是新闻的生命，个性就是主持人的生命力。
（一）韩国：主持团队，灵活多变
韩国的娱乐节目之所以会辉煌光芒，吸引受众，很大一部分要归功于主持人生生不息、灵活多变的搞笑才能。韩国的主持名义上是单一的个人，实际却是一个人才济济的团队。SBS热播长达四年之久的节目《X-man》是由韩国最有名的主持人刘在石以及前摔跤运动员现在的综艺王牌姜虎东共同主持，几个固定出演者朴明秀、HAHA、池相烈给节目如虎添翼，几个人的口舌之争成为节目的固定笑点。韩国顶尖的搞笑明星聚集到一起，八仙过海各显神通，为节目献计献策、劳神费力，将节目冲上收视高峰。
节目中主持人与明星一起参与游戏，把握游戏的进度，创造随和、平等、轻松的游戏氛围，充分调动嘉宾的游戏积极性，将悬念进行到底。姜虎东在游戏中会不断地提醒队员“X-man”的存在，并不时地指出受怀疑对象，制造出热点话题。这种主持人参与的形式有助于发现游戏中的亮点和看点，创造小悬念，不断拉动观众的好奇心。
（二）中国：二人组合，配合默契
中国的娱乐节目大多是男女搭配的传统组合，《正大综艺》的杨澜和赵忠祥，《快乐大本营》的李湘和何炅，《超级访问》的李静和戴军，一唱一和，配合默契。而这之中的佼佼者要数“文人”和“妖女”的绝妙组合蔡康永和小S徐熙娣，一个凭借书生意气指点江山，却也有着天生鬼马的叛逆精神，一个则是造型多变古灵精怪，突破传统主持模式，二人缔造了王牌综艺节目《康熙来了》，使得节目在同时段的栏目中一枝独秀，收视高居不下。如今，男男搭配似乎也初露端倪。《越策越开心》汪涵、马可的妙语如珠，《快乐2008》“河马组合”何炅和马可的古灵精怪真是别具一格，颠覆传统。
20多年来，大众不断接受着娱乐节目中传递出的价值取向，且呈加速趋势。在现实生活中，越来越多的年轻人张扬个性，衣着大胆前卫，这与娱乐节目的影响不无关系。受众一度以《综艺大观》、《正大综艺》的主持人为标准衡量所有娱乐节目的主持人，要求他们五官端正，主持前经过精心准备，主持时语言得体准确，举止端庄大方。而现在的娱乐节目主持人，无论是光头、身材过胖，还是普通话不标准、口误连篇、表情夸张，只要能让大家开怀一笑，受众都乐得接受，甚至有主持人故意耍宝，拿自己开涮以博得受众的追捧。主持人形象是电视栏目的品牌形象，要打造品牌主持人，首要的一步便是主持人个性化的构建与确立，放大潜质，挖掘潜力，抓住时机，突出个性，不断提升主持人的自身形象。[⑩]
四、参演嘉宾
（一）韩国：明星效应光环笼罩
大众传媒时代，明星是时代的“阿波罗”之神，他们身上的光和热满足了一部分观众的想象和梦幻。明星身上所散发的璀璨光芒恰恰折射出乌托邦中美好想象的光辉，它对大众充满了致命的吸引力和召唤力。而这种吸附的力量不像神的声音那样遥远渺茫，它是真实萦绕确实可以把握的，仿佛在冥冥之中不断提醒着大众：每个人都有一举成名的机会。这种梦幻的声音不断刺激大众的神经中枢，使大众在殷切渴求当中，把自己与明星假想为一体，把明星看做踱入乌托邦的导引，把明星身上折射出来的光芒作为脆弱的人生依托，从而沦陷到对明星疯狂地迷恋和膜拜之中。[11]
韩国娱乐节目充分发挥“明星”效应，利用明星身上的光环来吸引观众的眼球。节目邀请的嘉宾也多为处在宣传期的当红艺人。比如在韩国风靡一时的高收视节目《情书》，不仅邀请明星来参加节目，还利用明星的八卦新闻增强节目的可看性。既增加了节目的娱乐性，又满足了受众的猎奇心理。它在播出之初，可以说是专门为韩国最长寿的组合“神话”量身打造的，邀请的女嘉宾全部都是热播韩剧中当红的女演员——《巴黎恋人》的金贞恩、《我的叫金三顺》的金善雅、《Mygirl》的李多海、《巴厘岛的故事》的河智苑等等，不难看出制作团队拼收视的良苦用心。
电视偶像的产生，本身需要媒体营造的一种真实感——观众把角色和演员等同，相信饰演王子的人本身就是王子，偶像便应运而生。而在娱乐节目中，韩国电视明星“反其道而行”，按照逆向思维的要求打破了在银幕上呈现出来的艺术神秘感，把出现在观众视野里的自己再度“生活化”，他们可以帅气、可爱、温文尔雅，也可以任性、小气、傻头傻脑。这些当红明星在节目中完全抛开所谓的“偶像”身份，摘下伪装的面具和完美的外衣，拿出浑身解数展示出作为偶像明星不为人知的一面，观众看到的他似乎是生活中的他，加深了心理上的亲近感和认同感，如此大费周折，观众当然买账。
（二）中国：平民盛宴举足狂欢
中国电视娱乐节目类型由综艺类、游戏类逐渐向益智类、选秀类发展，而参与嘉宾也逐渐由明星向平民发展。这种由精英向草根的转变体现出电视人创作思维的彻底转变，越来越注重一种大众化，越来越向民众靠近。普通百姓上电视已经不再是镜中月，水中花，曾经遥不可及的妄想如今却成为伸手触碰的现实。通过这样一种平台，产生了诸如李宇春、张靓颖、陈楚生这样的平民偶像。平民偶像是麻雀变凤凰式的新童话，是新时代的灰姑娘故事。他们不是光环笼罩光鲜亮丽的大腕儿，只是亲切和蔼的邻家弟妹，他们也许不曾十全十美，却是最具个性与张力的未来之星。现代人的偶像崇拜已经脱离了我们过去用一种惯性思维所概括出来的范围，与其说他们在崇拜平民偶像，不如说他们将其当成了自己的目标。因为他们来自普通大众，并由普通大众选出，在某种程度上代表的民众的审美和品味，与生俱来的亲切感和亲民性成为他们成名的保证书。这些草根偶像的背后是有一大批铁杆粉丝的支持和庇护，因此收视率确有保证。相比明星，人们对“民星”的崇拜更接近于“自我欣赏”，与平民偶像的接近性意味着人们感受到自我价值实现的可能性，这是偶像崇拜的草根化与进一步世俗化的体现。
五、受众参与
从传播学角度讲，受众是传播过程的最后一环也是及其重要的一环。受众的接受效果和反馈信息将会对节目有着至关重要的影响。大众媒介往往不能决定人们对某一事件或意见的具体看法，但是可以通过提供信息和安排相关的议题来有效地左右人们关注某些事实和意见，以及他们对议论的先后顺序，新闻媒介提供给公众的是他们的议程，这就是所谓的“议程设置”。[12]大众传媒对事物和意见的强调程度与受众的重视程度成正比，该理论强调：受众会因媒介提供议题而改变对事物重要性的认识，对媒介认为重要的事件首先采取行动。
（一）韩国：主持人+明星=收视
中韩的电视娱乐节目虽都以受众为中心，但在受众参与方面有明显不同的侧重点。SuperJunior成员韩庚[13]在接受媒体采访时针对两国的娱乐节目做出以下评价：“韩国节目注重明星和主持人在台上的互动，而中国的娱乐节目则是注重明星和观众的交流。”从节目上我们也可以看出，韩国录制节目现场是没有观众的，他们是靠主持人调节气氛，明星嘉宾精彩演出来夺得观众眼球，为的只是好看。“观众”这一概念在韩国娱乐节目中可能只是作为一种电视机旁的看客而存在，并不会直接现身到节目中去，所以说，这样受众的反馈就是间接的。与中国娱乐节目相比，韩国综艺胜在花样繁多，推陈出新，观众对节目的要求相对而言就高了些，所以就需要新的节目接替，来迎合观众的口味。因此电视台的节目总在不断进行新陈代谢，一个新节目的生命力长者达到三四年，短者只能在市场竞争中存活几个月便销声匿迹。
（二）中国：受众=收视
中国的娱乐节目则是以观众为参与主体。例如《快乐大本营》，现场是有好多观众观看的，节目通常都会邀请观众上台和明星一起做游戏，他们的一颦一笑，举手投足，都会被摄像机记录下来。因此，中国的电视娱乐节目不仅要赢得电视机前观众的青睐，使他们锁定频道不要换台，而且还要照顾好现场观众的口味和积极性，把气氛调节到一个预定的热度，进而感染到无法到达现场的观众，增加受众的参与感，拉近节目与受众的心理距离。
谈到以观众为主体，我们还不得不提到一个词“海选”。它本是我国基层党组织在实践中创造的一种普选模式。现在，这种形式在各种娱乐节目中被广泛应用。《超级女声》以一种不分唱法、不论外型、不问地域的参与性很强的“海选”为主要特征横空出世，顿时吸引众多年轻观众参赛。[14]用心理学知识分析，马斯洛需要层次理论最高一层的需求是自我实现，或者说发挥潜能。这种需求激发人们进行表现自我，展现才华的传播行动。报名参赛的选手们无一不是想通过一个平等竞争的平台得到他人的首肯，实现自我的肯定从而实现自我价值。湖南卫视大型活动中心主任宋点这样评价选手：“之所以有如此多的人热衷于海选，关键在于现在的观众已经不满足于只是看别人在电视里玩得不亦乐乎，他们更喜欢自己参与，展示自己的个性与优势。”
六、节目制作
（一）韩国：录播费时，后期精良
韩国人不论是电影、电视，还是综艺节目，都力求做到完美、细腻、精致。通常，游戏竞技类节目会持续拍摄十几个小时，直到嘉宾达到预定目标或者分出胜负，这种专业的敬业精神值得我们学习。韩国娱乐节目不仅拍摄过程耗时长，而且后期制作也十分考究。节目开场环节的嘉宾舞蹈就是运用MV的风格拍摄的，嘉宾随着动感十足的音乐乱舞，伴随着现场嘉宾的不同表情，电视屏幕上总会及时跳跃出最恰当的描述语言如“紧张、尴尬”等，利用提示性的字符进行解释，有利于观众快速理解，并大大符合年轻观众的审美标准。“我们在拍摄现场有20台摄象机围在一起捕捉精彩瞬间和每个细微情节”，作为人气节目《情书》的总策划以及制作人，赵恩静如是说。在《情书》和《X-man》的录制中，常常会进行多角度拍摄和慢镜头回放，针对一些高难度的游戏动作，打造精彩瞬间。在《X-man》第二期游戏中，“神话”成员Andy用超速、快捷、有力的动作成功挑战了跳高项目，至少有三台摄像机从不同角度拍摄到了这一瞬间，在节目播出的时候重复了多个角度并采用了慢镜头的精彩回放，把稍纵即逝的瞬间淋漓尽致地刻画和表现出来，满足了观众对细节的要求，让观众看得过瘾。再如《情书》的最终选择环节，众多男嘉宾等待女嘉宾做出选择时，摄像机分别捕捉每一个男嘉宾的瞬间表情，期待、兴奋、紧张或是失望，都逃不过摄像机的“法眼金睛”。通过镜头捕捉每个人的表情，组合成无声的语言，可以达到某种戏剧效果。这些特写镜头的组合也让观众对这个故事的结果期待万分，焦急万分，达到了节目制作方制造兴奋点、吸引观众的目的。
（二）中国：现场直播，真实再现
中国的娱乐节目一般没有很多的时间来拍摄录制，原因之一是经费不足，另一原因则是主持和嘉宾的通告紧密，来去匆匆，不可能像韩国综艺一样大费周章。因此，我们节目的拍摄更显“及时”。
几年前，《快乐大本营》鹤立鸡群，用现场直播奠定了它在中国娱乐节目的先锋地位。自从真人秀节目红火以来，现场直播成为中国娱乐节目的惯用方式。强烈的现场感和浓烈的煽情手法成为近年来中国娱乐节目的杀手锏。现场直播这样一种新闻的报道模式被成功的运用到选秀类节目上。选手们引吭高歌的动情和自信，面对PK的紧张和无措，对待梦想的执着和热情，面对亲情友情的真挚和坦然，力求真实、真切的还原到萤幕上。这种自然的再现不禁令观众感慨，甚至感动，比赛的不是参赛者个人，他们承载的是普通人的音乐梦想。电视剧、电影，都是被加工后的艺术，虽然也取材于现实，但不免显得夸张和浮离。而现场直播的节目，虽然也多少包含编排炒作的因素，但却是对当时一种比较真切的再现，能虏获人心的再现。
七、节目传播
电视台是以节目为基本单位组织传播的。传播者在节目的生产制作和传播中，都把传播价值的高低作为衡量取舍的主导思想，把取得较高的传播价值作为追求的目标。那么，什么是电视节目的传播价值呢?我们认为，电视节目的传播价值，就是电视节目传播所产生的社会效益，这也是衡量电视节目能否传播的客观标准。既然电视节目的传播，是由其有无传播价值和传播价值的高低来决定的，因而，强化电视节目的传播价值就成为电视节目生产者和传播者的共同追求。[15]
（一）韩国：传播多管齐下，最终目标海外市场
韩国有引以为傲的《情书》、《X-man》，这两档节目不仅在韩国国内创造了收视神话，而且在国外亦掀起了收视狂潮。2006年底，北京领先文化发展有限公司耗费巨资购买了韩国大型综艺节目《情书》在中国大陆播出的版权，韩国电视娱乐节目从此走进普通观众的视野，这足以说明韩国娱乐节目的强大影响力和韩国广电产业开拓海外市场的野心。
在此之前，网络已经为韩国娱乐节目的流行提供了平台，韩国综艺在网民中掀起了一股热潮。韩国娱乐节目不似中国这样只在电视上播放，他们也很重视网络效益，所有的节目都会在电视台的官方网站上设置专题，观众进入官方网站很容易搜索到从第一期到最新的节目。中国大量的观众都是通过网络这个渠道知晓并喜欢上韩国综艺的。网民的资源来源于韩国，韩国当天播送的节目，经过录制——传送——翻译——发布几个环节进行传送。现在，这个流程已经比较完善了，录制节目的人在韩国，购买电视卡，把节目录制下来，再翻译配上字幕，然后做成种子或者传到某个服务器上提供下载，通常只要一晚就能在网络上下载。
（二）中国：放眼国内市场，愈加追求社会效益
长期以来，娱乐节目为了娱乐而娱乐，为了收视率而刻意搞笑，这些使得某些娱乐节目粗俗鄙薄，缺乏必要的深度和严肃的主题。中国人民大学博士生导师陈力丹教授认为：“娱乐是人类天性的一部分”，“通俗是娱乐的本质，问题在于现在的大众文化浅层次的快乐太多，它意味的不是娱乐的过剩而是贫乏”。[16]继2007年8月15日重庆电视台《第一次心动》节目被国家广电总局叫停以来，选秀类节目就被狠狠敲了一记警钟，恶意的炒作和噱头被人不耻，因此众多的娱乐节目负责人都想做到“玉宇澄清万里埃”。湖南卫视的《舞动奇迹》以“慈善+励志”为宗旨，为慈善事业而跳，为肢残人士而舞，这是“舞动奇迹”的最大特色。参与的明星从零开始学习舞蹈，参与竞技，不断挑战自我，通过自己的舞蹈为身残志坚的少女提供重新站立的机会，为数位失去双腿的残疾人奉献爱心。他们的舞姿和意志向观众昭示这样一个信念：失意不要失志，勇敢直面人生。这也正是“舞动奇迹”这档节目要向观众传播的理念。[17]
在传媒日益商业化的今天，经济效益决定节目存亡，媒体的社会责任被有意搁置甚至自动放弃。“舞动奇迹”另辟蹊径主打励志和慈善牌，给人以启迪，让观众重新审视自己的生活、规划自己的人生。众所周知，媒体担负着巨大的社会责任，这种责任不一定非要靠严肃的新闻和监督批评报道予以体现，娱乐节目同样能实现此功能。“舞动奇迹”作为一档娱乐节目不仅愉悦观众，也可以在一定程度上起着引导和塑造观念的作用，慈善加励志的娱乐节目对于培养观众的慈善意识和自立自强意识有着强大的激励和促进作用。“舞动奇迹”让观众看到了一家公共媒体强烈的社会责任感和公益意识。毋庸置疑，一家具有社会责任感的媒体更能得到观众的认同，一档将慈善和励志融为一体的节目更能吸引观众的眼球。
中韩娱乐节目在中韩两国相似的文化背景下尽显不同，各自在电视市场上争奇斗艳，但不可否认的是日趋衰落、日渐审美疲劳也是两国娱乐节目面临的共同困境。《娱乐至死》一书作者尼尔·波兹曼说过：“娱乐是电视上所有话语的超意识形态。不管是什么内容，也不管采取什么视角，电视上的一切都是为了给我们提供娱乐。”不可否认，娱乐节目回归了电视的娱乐本性并在初始之时曾经大放异彩。众所周知，当一种节目真正透露出强大的生命力时，它的黄金时代就要来临。但是，当一种节目经历了大红大紫的辉煌期之后，时常面临着在市场上不痛不痒的尴尬境遇。当所有人都向巨大的蛋糕奔去是，只有清醒者才不会因急功近利而噎死。中韩娱乐节目在不同中又体现了一种相同的追求：抓住市场的眼光。韩国综艺秉承韩剧的传播手段和方式继续走着亚洲市场的开拓之路，而中国的娱乐节目，企图在火热的真人秀时代后寻找一条审美与教益相融合的创新之路。中韩两国娱乐节目的市场蛋糕还很大，而对真正好看的节目，观众永远不会审美疲劳。
参考文献：
[1]朱春阳，当代广播电视节目生产机制的选择与演变，《视听界》，2007年第5期，
