爱华网解读谢赫的《古画品录》
韩刚
（载《中国书画报》2012年第039、040期，第5版）
《古画品录》全文
夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。虽画有六法，罕能尽该。而自古及今，各善一节。六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。唯陆探微、卫协备该之矣。然迹有巧拙，艺无古今，谨依远近，随其品第，裁成序引。故此所述不广其源，但传出自神仙，莫之闻见也。
※第一品（五人）
陆探微。事五代宋明帝，吴人。穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。非复激扬所以称赞，但价之极乎上上品之外，无他寄言，故屈标第一等。
曹不兴。五代吴时事孙权，吴兴人。不兴之迹，殆莫复传。唯秘阁之内一龙而已。观其风骨，名岂虚成！
卫协。五代晋时。占画之略，至协始精。六法之中，迨为兼善。虽不说备形妙，颇得壮气。陵跨群雄，旷代绝笔。
张墨、荀勖五代晋时。风范气候，极妙参神。但取精灵，遗其骨法。若拘以物体，则未见精粹。若取之外，方厌高腴，可谓微妙也。
※第二品（三人）
顾骏之。神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲。始变古则今，赋彩制形，皆创新意。如包牺始更卦体，史籀初改画法。常结构层楼，以为画所。风雨炎燠之时，故不操笔；天和气爽之日方乃染毫。登楼去梯，妻子罕见。画蝉雀，骏之始也。宋大明中，天下莫敢竞矣。
陆绥。体韵遒举，风彩飘然。一点一拂，动笔皆奇。传世盖少，所谓希见卷轴，故为宝也。
袁蒨。比方陆氏，最为高逸。象人之妙，亚美前贤。但志守师法，更无新意。然和璧微玷，岂贬十城之价也。
※第三品（九人）
姚昙度。画有逸方，巧变锋出，((鬼音))魁神鬼，皆能绝妙。奇正咸宜，雅郑兼善，莫不俊拔出人意表，天挺生知非学所及。虽纤微长短，往往失之。而舆皂之中，莫与为匹。岂直栋梁萧艾可搪突((王与))((王番))者哉！
顾恺之。五代晋时晋陵无锡人。字长康，小字虎头。除体精微，笔无妄下。但迹不逮意，声过其实。
毛惠远。画体周赡，无适弗该，出入穷奇，纵黄逸笔，力遒韵雅，超迈绝伦。其挥霍必也极妙，至于定质，块然未尽。其善神鬼及马，泥滞于体，颇有拙也。
夏瞻。虽气力不足，而精彩有余。擅名远代，事非虚美。
戴逵。情韵连绵，风趣巧拔。善图贤圣，百工所范。荀、卫以后，实为领袖。及乎子颙能继其美。
江僧宝。斟酌袁陆，亲渐朱蓝。用笔骨梗，甚有师法。像人之外，非其所长也。
吴暕。体法雅媚，制置才巧。擅美当年，有声京洛。
张则。意思横逸，动笔新奇。师心独见，鄙于综采。变巧不竭，若环之无端，景多触目，谢题徐落云此二人后不得预焉。
陆杲。体制不凡，跨迈流欲。时有合作，往往出人点画之间。动流恢服，传于后者，殆不盈握。桂枝一芳，足征本性。流液之素，难效其功。
※第四品（五人）
蘧道愍。章继伯。并善寺壁，兼长画扇，人马分数，毫厘不失，别体之妙，亦为入神。
顾宝先。全法陆家，事之宗禀。方之袁蒨，可谓小巫。
王微。史道硕。五代晋时。并师荀、卫，各体善能。然王得其细，史传以似真。细而论之，景玄为劣。
※第五品（三人）
刘顼。用意绵密，画体简细，而笔迹困弱。形制单省。其于所长，妇人为最。但纤细过度，翻更失真，然观察祥审，甚得姿态。
晋明帝。讳绍，元帝长子，师王厉。虽略于形色，颇得神气。笔迹超越，亦有奇观。
刘绍祖。善于传写，不闲其思。至于雀鼠笔迹，历落往往出群。时人为之语，号曰移画，然述而不作，非画所先。
※第六品（二人）
宋炳。炳明于六法，迄无适善，而含毫命素，必有损益，迹非准的，意足师放。
丁光。虽擅名蝉雀，而笔迹轻羸。非不精谨，乏于生气。
【全译】
“画品”是用来评价众画优劣的。图画无不是用来教诲百姓、记载历史的，虽过往千年，寂寞空旷，但翻开古画，往事历历。虽画有“六法”，但能全面掌握的很少；从古到今的画家，大都只能各擅长一法。“六法”是什么呢？一是“气韵生动”，二是“骨法用笔”，三是“应物象形”，四是“随类赋彩”，五是“经营位置”，六是“传移模写”。只有陆探微、卫协能“六法”兼备。然而历史上流传下来的作品虽有巧拙之别，所用的技艺却无古今之分。现谨依照画家年代远近和画品高低来排列，编成序引。故而这里所记述的，不扩述其来源，因为那些都出自缥缈的传说，并未曾见过原作。
第一品（五人）
陆探微（侍奉五代宋明帝，吴人）
他能穷理尽性，概括地创造典型形象；承前启后，古今独步。他的画再用溢美之词称赞也不过分，艺术价值登峰造极。应该将其列于上品之上，苦于无此等第，因而只能屈居第一等。
曹不兴（五代吴时侍奉孙权，吴兴人。原文朝代有误）
曹不兴的画迹，几乎已无所存世，只在秘阁里藏有他的一幅《龙》图。观其风神骨气，盛名不虚。
卫协（五代晋时）
古画都较粗略，到卫协才见精妙。对于“六法”，他接近兼善。他所塑造的形象虽不十分完备，但在气概上颇为壮阔。他的画超越了众多杰出画家，称得上是旷代绝笔。
张墨荀勖
二人绘画的风格气韵极尽妙趣而臻神境，只是在注重精神灵趣的同时，于用笔法度方面有所欠缺。如按物象描绘真切与否来看，未必精粹；如品象外之意，方能感到意犹未尽，可谓微妙。
第二品（三人）
顾骏之
他在神韵、气力上赶不上前贤，在精微、谨细上却超过了以往的大家。他开始变更古法、创立新规，在赋彩、形制方面皆创新意，就像伏羲氏开始变更卦体、史籀最初改革书法一样，很有价值。他曾经修建层楼作为画室，风雨炎热之时，从不动笔；天和气清之日，方才作画。创作时，登楼并把梯子抽掉，妻子、儿女都很难见到他。蝉、雀题材的画是从骏之开始的。宋大明年间（457-464），无人敢与他一较高下。
陆绥
其画的格局、韵致，强劲超逸、风采飘然。一点一拂，落笔均很神奇。其传世画作大概很少，很难见到，所以特别宝贵。
袁蒨
他以陆探微为师，最有高雅逸趣。在人物画造诣方面，袁氏只比前贤稍差。可惜只是墨守老师成规，别无新意。然而这只是美玉微瑕，岂能过分贬低呢？
第三品（九人）
姚昙度
他的画有逸宕之气，用笔巧妙，锋头多变。精怪、鬼神等题材在同行中画得非常绝妙，雅俗兼善，无不卓绝非凡，往往有出人意料之妙。他天资卓异，生而知之，非勤学所能达到。他虽在一些细节上往往处理不当；但在一般画家中，还找不到能与他比肩的。因此，岂能将栋梁看做杂草，而对美玉有所唐突！
顾恺之（五代晋时晋陵无锡人，字长康，小字虎头）
其画格调体制精致微妙，笔无妄下。但其画迹不能达意，名声超过了实际水平。
毛惠远
其画体周到完备，没有不合适的地方。其起笔、收笔奇妙无穷，笔致纵横超逸；笔力遒劲，韵致高雅，超越同辈，无人可比。其用笔挥洒自如，极尽神妙。至于所表现的形象特质，还未能达到尽善的程度。画神鬼与马时，拘泥于外形，颇显拙劣。
夏瞻
他的画虽然气力存不足，但精彩却有余。他在当时享有盛誉，并非浪得虚名。
戴逵
他的画情韵连绵，风趣巧妙超拔。他善于描绘圣贤，为一切画工的典范。他实是荀勖、卫协之后的画苑领袖。他的儿子戴颙，能承继其长处。
江僧宝
他受教于袁蒨、陆绥，濡染两家画法之长。其用笔强健有力，颇得老师法度。除了人像画外，其余不是他所擅长的。
吴暕
其体法典雅妩媚，创作上才思巧妙，被人称美一时，在京洛一带颇有声誉。
张则
其立意构思纵逸不拘，落笔新奇，自出机杼，见解独到，不屑于因袭别人成规。变化巧妙无穷，一如无缝圆环，自然完美。其所画景致让人过目不忘。（按：“谢题徐落”后的内容疑传抄有误，无解）
陆杲
他的画体致不凡，超然脱俗。常有心手相合之作，往往超出众人。一点一画之间，有葭灰飞扬的韵致。流传下来的作品，大概不到五幅。他的画就像芳香的桂枝一样，在众美中最为突出。即便是“流液之素”（按：此四字颇难解，似有误），也难以与其相比。
第四品（五人）
蘧道愍章继伯
二人皆善于画寺壁，也擅长在扇面上作画。画人与马时，比例准确，不差毫厘。除人、马之外，别的题材也能入于神境。
顾宝先
顾氏完全师法陆探微一家，样样都宗法秉承。与袁蒨相比，可谓“小巫见大巫”。
王微史道硕（五代晋时）
二人皆以荀勖、卫协为师，能画各种体裁。然而王微只能学到形色技巧等微细之处，史道硕则能真实表现对象实质。细加推敲，王微较差。
第五品（三人）
刘瑱
其立意构思细密周到，画面却简约、细致，而笔迹困顿软弱，构图单薄省略。他最擅长画妇人，但纤细过度，反而失真。然而由于作画时观察细致，故将妇女的姿态表现得很好。
晋明帝（名绍，晋元帝长子，以王廙为师）
他作画时虽在形色上很简略，但能抓住对象的神气；笔迹超凡脱俗，也有不凡之处。
刘绍祖
他善于临摹，不善于独立构思。至于所画雀、鼠题材，笔迹错落有致，往往超出一般。当时人把他的画评价为“移画”。然而，临摹而不创作，在画道中是舍本逐末。
第六品（二人）
宗炳
宗炳对于“六法”颇有研究，对其内容十分明了，但终究不能熟练运用。因而挥笔作画时，对“六法”多有损益。他的画不能作为学习范本，立意构思尚可师法。
丁光
丁氏虽以擅画蝉、雀出名，但笔迹轻佻无力。不是他画得不精谨，而是笔下缺乏生气。（上）
【解读】
谢赫的具体生卒年已经无法考证。北宋郭若虚的《图画见闻志》中记载《古画品录》前面一段序文结尾处有“南齐谢赫撰”，而《古画品录》收录的年代最晚的一个画家是自梁入陈的江僧宝，可见谢赫活动于南朝齐、梁、陈年间。王伯敏先生的《中国绘画史》认为他生于459年，卒于532年。从史料记载看，谢赫应为宫廷人物画家，擅画宫廷妇女。南北朝时期姚最的《续画品》说他“写貌人物，不俟对看，所须一览，便工操笔。点刷研精，意在切似。目想毫发，皆无遗失。丽服靓妆，随时改变。直眉曲鬓，与世事新。别体细微，多自赫始。遂使委巷逐末，皆类效颦……中兴（南齐和帝萧宝融年号，501-502）以后，象人莫及”。可见他在人物画方面的领袖地位。除擅画外，谢赫还擅长绘画理论研究，著有《古画品录》传世。他提出的绘画“六法”被北宋郭若虚誉为“六法精论，万古不移”。他建构了体大思精、客观精当、简明扼要的绘画品评体系，极具集大成性、创新性与影响力，对于后世绘画学习、创作、品评均有重大影响。在研读《古画品录》时，需要注意以下一些问题：
其一，《古画品录》产生的背景。我国最早的文学艺术品评之论，可追溯到春秋时期孔子的“文质彬彬”、“过犹不及”等思想，可散见于《论语》；之后，在老子、孟子、庄子等人的著作中，也时有关于文学艺术的品评之论，只是这些都是片言只语的观点，并无系统性；直到钟嵘的《诗品》和刘勰的《文心雕龙》问世，才出现系统性的文学评论。而南北朝期间，“品”这种文学批评文体开始形成。它将艺术家按照一定标准鉴别等级，逐一评价。除了《诗品》外，南梁庾肩吾《书品》、谢赫《古画品录》，皆是如此。《古画品录》在唐朝张彦远的《历代名画记》中记载的书名是《画品》。考虑到谢赫之后有姚最著《续画品》、唐李嗣真著《画后品》，所以把《画品》称为《古画品》；加之是摘抄录成，因此书名改为《古画品录》。此名可见于北宋郭若虚的《图画见闻志》。关于《古画品录》中的品评体系，一般认为源于当时官制中的“九品中正制”。笔者认为《古画品录》中的分品、人数直接渊源于当时盛行的道教神仙位业思想（可参见陶弘景《洞玄灵宝真灵位业图》）。
其二，《古画品录》的历史价值。我国的绘画理论研究，最早始于顾恺之。据《历代名画记》记载，顾著有《魏晋名臣画赞》、《论画》，可惜原文早已散佚；之后，宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》，都是研究绘画理论的。而《古画品录》是我国第一部关于绘画史学和绘画品评的系统性著作，它明确提出了评价标准———“六法”。《古画品录》对三国至南朝宋、齐二百多年间的27位画家进行品评，品、论结合，总结了他们绘画作品的成就和特点，为我们保留了那一时期的画家资料，其文献史料价值尤显珍贵。《古画品录》还开启了后世史、论结合论述方式的先河。到唐、宋时期，张彦远《历代名画记》和郭若虚《图画见闻志》均采用以“品”兼“史”的论述模式，这与谢赫《古画品录》的影响是分不开的。
其三，《古画品录》版本来历。据学者们研究，《古画品录》的版本来源主要有两种意见。一是金维诺先生在《中国早期的绘画史籍》一文中说，今本《古画品录》“非原著。盖辑录者从《历代名画记》中纂集而成”。这种说法已为大多数人接受并成为进一步研究的预设。二是刘巽发在《谢赫辨考》一文中说：“其实，今存本《古画品录》所依据的祖本是远比张彦远撰《历代名画记》为先就存在了的，并且正是因为后人不断的传抄与翻刻才得以流传至今。”两种意见的是非还有待进一步探讨。
其四，谢赫的“六法”对后世的重大影响。谢赫在《古画品录》中提出“六法”理论后，迄至清末，历代均有转述与发挥，如姚最《续画品》、张彦远《历代名画记》、郭若虚《图画见闻志》、董其昌《画禅室随笔》等。民初以来，海内外对“六法”进行专门研究的论著更是汗牛充栋、俯拾皆是，尤以理性探讨“六法”原义者最具特色，较深入的论著有阮璞《谢赫“六法”原义考》、董欣斌与郑奇合著《中国绘画六法生态论》等。美国著名中国绘画史专家高居翰教授也说：“董其昌的南、北宗论与五世纪谢赫的六法论，是中国绘画史上最重要的、影响深远的理论体系之一。”可见，中外学者对谢赫“六法”理论重要性均有高度评价。“六法”中的“气韵生动”更是被后人作为绘画最高美学境界加以追求。其影响之深远，在中外美术思想史上都罕见。
其五，关于“六法”渊源问题。英国人勃朗（PercyBrown）在《印度绘画》中认为，印度《欲经》中有“绘画六支”，谢赫有“绘画六法”，《欲经》在前而《古画品录》在后，因而谢赫“六法”是从印度传来的。此论遭到了中国学者如刘海粟、叶朗、金克木等的集体反对。他们认为“六法”“是由我们民族自创”的。笔者认为谢赫绘画“六法”是对当时极为流行的佛教《大般涅槃经》中涅槃“六法”（即“众生”、“色”、“受”、“想”、“行”、“识”）的创造性转化。
其六，《古画品录》品评画家言简意赅，直指特点。在对每一位画家的具体品评中，谢赫能准确地指出其特点。他评曹不兴主要成就在“风骨”，卫协在“壮气”，张墨、荀勖在“精灵”，袁蒨在“高逸”，姚昙度在“巧变峰出”……可以说点出了每位画家的亮点。另外，他自始至终坚持严谨、客观的批评精神。他评袁蒨“志守师法，更无新意”，评顾恺之“但迹不逮意，声过其实”，评夏瞻“虽气力不足，而精彩有余”，评丁光“非不精谨，乏于生气”。谢赫对顾恺之的评价在后世争论最多，既遭到了后世很多画论家的反对，也得到了很多人的赞同，是是非非构成了画品史中的一道亮丽风景。
其七，对谢赫“六法”的研究侧重点。对“六法”的研究，以对“气韵生动”、“骨法用笔”、“传移模写”和“六法”中每一法前后两字（如“气韵生动”中“气韵”与“生动”等）的关系、“六法”之间的关系及“六法”的渊源等问题的研究最为深入，论述较多、分歧较大。上世纪80年代以来，对“六法”研究较重要的论述，可以按照对“六法”标点的不同分为两类。第一类，二字断句，如“一、气韵，生动是也”、“二、骨法，用笔是也”等，最大特点是将断句前后的内容等同起来，如认为“气韵”即是“生动”。这种看法大致由钱钟书首倡，采纳或赞同这种意见的有伍蠡甫、阮璞、陈传席、陈绶祥、邵宏等。第二类，四字断句，如“一、气韵生动是也”、“二、骨法用笔是也”等，采纳或赞同的有徐复观、张安治、刘纲纪、叶朗、董欣斌、郑奇、栾广明等。两种断句涉及到对“六法”原初意蕴的准确理解，其是非也值得进一步讨论。
其八，《古画品录》中的文字错误问题。现存的《古画品录》由于历代传抄等因素，被增删、误抄多处。如唐张彦远《历代名画记》引《画品》评画家为29人，而现在《古画品录》所存画家为27人；《历代名画记》中记载有顾景秀、刘胤祖二人，但现存《古画品录》无此二人；《历代名画记》将刘胤祖、刘绍祖兄弟二人并列记述，今存《古画品录》仅列有刘绍祖一人，可能是后人抄录时加以窜改，将评刘胤祖言论并入其弟刘绍祖条目之下。又如，《历代名画记》中关于宗炳，引谢赫语：“炳于六法，亡所遗善。然含毫命素，必有损益。迹非准的，意可师效。在第六品刘绍祖下，毛惠远上。”而《古画品录》中，第六品仅宗炳和丁光二人，刘绍祖被排列在第五品最后一位，而毛惠远则在第三品第三位，可见《古画品录》中画家的品第位置也被抄录者移动了。还有，《古画品录》中品评张则那一条有“谢题徐落云，此二人后，不得预焉”。此句内容难解，应为后人抄录错误所致。这些，恐怕只能有待于后世继续发掘史料才能解开谜团了。（下）
