现代主义之后的设计后现代主义与后现代-爱华网

现代主义之后的设计1.波普运动：波普设计运动是个形式主义的设计风潮，它代表着20世纪60年代以英国为中心，工业设计追求形式上的异化及娱乐化的表现主义倾向。“波普”是一场广泛的艺术运动,反映了战后成长起来的青年一代的社会与文化价值观,力图表现自我,追求标新立异的心理。它追求大众化的、通俗的趣味,反对现代主义自命不凡的清高。在设计中强调新奇与独特,并大胆采用艳俗的色彩。这些产品专注于形式的表现和纯粹的表面装饰,功能、合理的生产一类现代主义的观念被冷落了。波普设计十分强调灵活性与可消费性。代表人物：穆多其思想是用后即弃克拉克设计的重点是表面图案，并强调暂时感和幽默感琼斯半裸女塑像玻璃桌影响“波普”基本上是一场自发的运动，它没有系统的理论来指导设计，也没有找到一种有效的手段来填平个性自由与批量生产之间的鸿沟。许多波普设计出自年轻人之手，也只有追求新奇的年轻人乐意一试。但新奇一过，它们也就被抛弃了。这也许正是波普设计的目标之一。波普设计的本质是形式主义的，它违背了工业生产中的经济法则、人机工程学原理等工业设计的基本原则，因而昙花一现便销声匿迹了。但是波普设计的影响是广泛的，特别是在利用色彩和表现形式方面为设计领域吹进了一股新鲜空气，由此剌激了这方面的探索。2.新现代主义20世纪60年代在一些国家和地区出现的一种复兴20世纪20到30年代的现代主义，追求集合形式的构图和机器风格的艺术风格。新现代主义坚持现代主义的传统，根据新的需要给现代主义加入了新的简单形式的象征意义，但总体来说它是现代主义继续发展的后代。这种依然以理性主义、功能主义、减少主义方式进行设计的风格人数不多但影响巨大。新现代主义是在混乱的后现代主义之后的一个回归过程，重新恢复现代主义设计和国际主义设计的一些理性的、次序的、功能性的特征，具有它特有的清新味道。新现代主义在平面设计上的影响特点之一就是新包豪斯风格:工整，功能性强，讲究传达功能，冷漠。70年代从事现代主义设计的以“纽约五人”为中心，他们的作品遵循了现代主义的功能主义、理性主义基本原则，但却赋予象征主义的内容。新现代主义的代表作有迈耶的装饰艺术博物馆等。3.后现代设计旨在反抗现代主义纯而又纯的方法论的一场运动,它广泛地体现于文学、哲学、批评理论、建筑及设计领域中。所谓“后现代”并不是指时间上处于“现代”之后,而是针对艺术风格的发展演变而言的。这些建筑师的设计都体现了后现代主义的一些基本特征,即强调设计的隐喻意义,通过借用历史风格来增加设计的文化内涵,同时又反映出一种幽默与风趣之感,惟独功能上的要求被忽视了。这些设计与现代主义“优良设计”的趣味大相径庭,因而又被称为“反设计”。斯特恩(RobertA.M.Stem)把后现代主义的主要特征归结为三点:即文脉主义(Contextualism)、引喻主义(Allusionism)、装饰主义(Arnamentation)。他强调建筑的历史文化内涵、建筑与环境的关系和建筑的象征性,并把装饰作为建筑不可分割的部分60年代末70年代初出现的以改变国际主义设计的单调形式为中心的后现代主义设计运动。它也是从建筑上发展起来的，虽然后现代主义设计的风格繁杂，但从文化现象比较仍然宗旨一致。强调以历史风格为借鉴，采用折衷手法达到表面强烈的装饰效果，具有娱乐性和装饰细节的含糊性。从意识形态看设计上的后现代主义是对于现代主义、国际主义设计的一种装饰性发展，其中心是反对米斯的“少则多”减少主义风格，主张以装饰手法来达到视觉上的丰富，提倡满足心里要求，而不仅仅是单调的功能主义中心。设计上的后现代主义大量采用各种历史的装饰，开创了新装饰主义的新阶段。虽然后现代主义在70年代来势汹汹，但他的内容却是很脆弱的，这种脆弱性首先体现在它的思想基础上。后现代主义设计充满了对于现代主义、国际主义设计的挑战，但这种挑战都处在设计的风格和形式上，而没有能够涉及到现代主义的思想核心。后现代主义设计的最大弱点在于它把现代主义当作一个艺术运动来看待，而没有考虑现代主义所具有的民主性、大众性、工业化。因此后现代主义是对于现代主义的形式内容的批判，而不是对其思想的挑战。它缺乏明确的艺术形态宗旨而成为一种文化上的自由放任的设计风格，其薄弱的思想性和形式主义的性格特征是它根本不可能取代现代主义设计。后现代主义的重要人物有温图利、穆尔、斯坦恩、格里夫斯等。后现代主义设计虽然发展迅速，但随着形式的反复运用，很快就产生了社会和设计家本身对于这些符号性形式的厌倦，导致了后现代主义于80年代末90年代初的式微。后现代主义(PastModernism，现代主义之后)风格特征:A.具有高度隐寓的设计风格(代表作品：悉尼歌剧院，西萨.佩利Cesar.Pelli洛杉矶“太平洋设计中心”)B.狭义后现代主义典型特征表现在历史主义和装饰主义的立场，以及对历史动机的折衷主义处理和它的娱乐性，处理装饰细节的含糊性（代表人物：罗伯特.温图利RobertVenturi,迈克.格利夫斯Michael Graves，阿道.罗西 Aldo.Rossi）4.“高科技”风格高科技风格是从克朗和斯莱辛的著作《高科技》中产生的，特指（1）技术性的风格，强调工业技术的特征；（2）高品味的，以把设计的对象从贫民大众中抽出来，成为上层人的特定所有，而不是强调民主化的现代主义的衍生。高科技风格把工业环境中的技术特征引入家庭产品和家庭住宅设计上，从公共空间引入到高度私密的个人空间。其特点是：运用惊喜的技术结构，非常讲究现代工业材料和工业加工技术的运用，达到具有工业化象征性的特点，也就是把现代主义设计中的技术成分提炼出来，加以夸张处理，形成一种符号的效果。把工业技术风格变为一种高商业流行风格。给予工业结构、机构部件以美学价值是高科技风格的核心内容。它也是首先从建筑开始的。代表作有罗杰斯的蓬皮杜文化中心、洛依德保险公司大厦等。5、“过渡高科技”风格也可以叫做“改良高科技”风格，它是一种对工业化风格、高科技风格的冷嘲热讽、戏谑、嘲弄、调侃的表现，具有更高的个人表现特点，也比较难以批量化生产。这个风格的设计充满了荒诞不羁的细节处理，表现了设计师对于高技术、工业化的厌恶和困惑，是庞克文化、霓虹灯文化的一种体现。它明显的讽刺特征造成了它不可能得到广泛的欢迎和喜爱，只是少批量生产的、针对个人的、艺术式的作品而已。过渡高科技风格的设计都是对现代主义和高科技的讽刺，意识形态上是后现代主义的集中体现。代表作有阿拉德的“混凝土”音响组合等。6、减少主义风格是80年代开始兴盛的一个设计风格，顾名思义，减少主义的特征是一种美学上追求极端简单的设计风格，一种加尔文式的简单到无以复加的设计方式。它受到米斯的设计思想，特别是现代主义、国际主义形式主义化以后的思想的深刻影响而发展起来的，这种风格的产品，特别是家具，具有简单的结构，比较生硬的表面处理特点。减少主义的重要代表人物：斯塔克重要的减少主义集团是：宙斯设计集团7、微建筑风格建筑风格是后现代主义在产品设计上的一个分支。此风格主要集中在由建筑师设计的家具上，大量采用后现代主义建筑的风格，甚至完全搬用建筑的形式，产生出像建筑的家具来。代表作有罗西设计的柜子AR—1等。微建筑风格指的是把后现代主义“建筑风格”沿引到产品设计上，特别是小产品设计上。它是装饰主义的一个比较极端化的发展，大量采用艳丽的色彩和几何图案为装饰动机，加上华贵的材料，使这种风格的产品与20年代的装饰艺术运动风格有相似之处，是形式主义一个高度的发展。代表作有罗西等人设计的咖啡具等。8、微电子风格微电子风格不是一个统一的设计风格。它是技术发展到电子时代，电子产品涌现而导致的新的设计范畴，重点在于如何把设计功能、人体工学、材料学等技术统一，在新产品上集中体现出来，达到良好的功能和形式效果。由于微电子技术的发展，产品尺寸越来越小，设计上则越来越简单明快，往往采用新理性主义和功能主义的方式。代表作西门子等公司设计的电子设备。9、解构主义风格 20世纪80年代，随着后现代主义的浪潮走向试微，一种重视个体，部件本身，反对总体同意的所谓解构主义哲学开始被一些理论学家和设计师所认识和接受。解构主义和构成主义在视觉元素上也有些相似之处,两者都试图强调设计的结构要素。不过构成主义强调的是结构完整性、统一性,个体的构件是为总体的结构服务的;而解构主义则认为个体构件本身就是重要的,因而对单独个体的研究比对于整体结构的研究更重要。他的理论的核心是对于结构本身的反感,认为符号本身已经能够反映真实,对于单独个体的研究比对于整体结构的研究更重要。代表人物：盖里毕尔巴鄂——古根海姆博物馆。英戈.莫端尔设计的波卡.米塞里亚吊灯。解构主义的形式实质是对于结构主义的破坏和分解，作为一种设计风格的形成于80年代。在建筑上最先开始，解构主义的所反对的是正统原则和正统标准，即现代主义、国际主义原则与标准。因此具有很大的随意性、个人性特点。它不是设计上的无政府主义方式，所有解构主义作品都貌似零乱，而实质有内在的结构因素和总体性考虑的高度理性化特点。重要的代表人物有弗兰克•盖里、艾什曼等。盖里的设计采用了解构的方式，即把完整的现代主义、结构主义建筑整体破碎处理，然后重新组合，形成破碎的空间和形态。他的作品具有鲜明的个人特征，采用解构主义哲学的基本原理。重视结构的基本部件，认为基本部件本身就具有表现的特征，完整性不在于建筑本身总体风格的统一，而在于部件的充分表达。虽然其作品基本都有破碎的总体形式，但这种破碎本身却是种新的形式，解析了以后的结构。盖里的设计代表了解构主义的精神精华。艾什曼常运用现代主义、国际主义的各式结构，但大部分部件却是解构的，总体的风格是非一般几何式的，复杂的。代表作有威克斯奈视觉艺术中心等。解构主义因为存在许多结构的、工程上的问题，很难立即影响到工业设计，对于平面设计，则导致了达达主义风格的复兴。达达主义在版面是以简单字体和插图布局的零散，乃至凌乱的方式，表达当时的无政府主义思潮。作为对于国际主义、现代主义平面风格的一种反动，这种新的解构风格于90年代开始在青年设计家中开始流行，促成这种风格流行的另外一个原因是技术上的，即电脑设计的普及和发展。解构主义并没有能够真正成为引导性的风格，它一直是一种知识分子的前卫探索，具有强烈的试验气息。研究德国、日本、意大利和北欧五国战后设计的发展。战后初期，设计的主要任务是满足现实和重建的需要。对于厂家和设计师而言，有两种象征重建的方式：一种是技术性的，一种是艺术性的。在一些国家，工业的发展被视为自强自立的必要手段，如美国、德国、瑞士和日本将全部精力投入到了工业生产之中，并发展了一种强调机器效率的工业设计风格，把生产的重点放在技术产品上。与此相反，斯堪的纳维亚国家、英国、意大利则以创造美好生活的社会理想来描绘自己国家的未来，它们试图从家用产品着手，创造一种体现稳定和各自成就，又为大众认同的环境。随着大批量生产的发展，这两种方式都产生了一种设计上的形式主义，德国式刻板的机器美学和“当代”意大利家具的浪漫风格就是典型的代表。这种对于形式的关注反映了设计与公众间的新关系。到20世纪50年代，经济迅速增长，消费文化也开始繁荣起来，战后重建的实际需要已为风格上的追求所取代。公众日益认识到设计所能提供的并不仅仅是生活必需品。因此，如何了解或者引导消费者的选择成了一个关键性的问题。战后在设计的基本理论探讨中，也发展了两种不同的设计观，一种是所谓的“价值创新”理论，另一种是所谓“合适设计”理论。前者着眼于设计的商业价值，强调通过设计为产品创造新的附加价值，从而诱导消费，增加生产者的生产效益。这种设计观实际上是把设计作为一种市场竞争的手段，使设计变成了推动经济运转的不可缺少的动力。美国20世纪50年代的商业性设计和“有计划的商品废止制”就是这种设计观的典型体现。后者则着眼于通过设计改善人们的生活质量，强调设计应适合于人们的实际需要，着重解决人类生活的基本问题，反对使设计沦为浪费资源和能源的媒介。英、美等国设计机构所推崇的“优良设计”就是后一种设计观的反映。这两种设计观实际上是战前实用主义设计思想和理想主义设计思想的延续，两者在战前平行发展，在战后却产生了激烈的交锋，并以形形色色的设计风格体现出来。德国战后的德国的设计是在工业化生产与手工艺发展两者并存的情况下发展起来的，因此也就产生了两种设计风格：一种是理性主义的、系统化的、冷漠的、工业化的产品；另外一种是有机形态的、人情味的、浪漫的作品。设计理论：战后德国的设计师提出技术美学的理论,所谓技术美学,主要是衡量产品和设计美的各种要素的可能性因素综合理论体系。认为技术美学具有本身强烈的个性特征,对于设计美的解释应该可以通过观察和统计进行定量。把设计从简单的提倡科学和艺术的结合转向单纯的科学性立场上来。60年代以来，德国设计放弃了所谓的工艺美术风格传统，而走向完全的现代时期。设计观念有两种模式： 1.理性观念，对于设计，强调逻辑关系和次序。由于设计上必然存在理性的方面，因此，设计、生产、科学技术的统一就是自然的结果。设计理论上称为新积极主义者立场。认为根据制定的目的解决问题，根据制定的材料选择设计方式，其美观的外形会自动出现。2.把设计观点形成的重心放在设计可能造成的社会后果上，比较更多的研究设计伦理的、社会的因果关系，强调设计必须造成良性的伦理、社会结果。认为单纯的走理性主义道路的设计观念，其实造成扭曲的、不完整的设计面貌，因此是不负责任的。这种比较具有理想主义色彩，比较主观。认为形式必须加以考虑。50.60年代德国设计中的比较突出的两个范畴是家具和灯具，50年代的灯具和其他的家用电器用品依然是以建筑为主设计的，因此被称为建筑电器风格。设计师：汉斯•沙隆柏林爱乐交响乐团的音乐厅；卡塞尔的大都会剧院。他的设计具有很强的时代感，线条流畅，不是现代主义的冷漠的立体风格，也没有沿用历史主义的装饰动机。布鲁诺•陶特发动了玻璃链运动，目的是找寻有机形式和现代功能之间的吻合可能性。1951年工业设计理事会成立，这个理事会积极鼓吹简洁的形式，并为“优良产品”设计制定了一套功能主义的标准，强调产品在整体上不应有与功能无关的表现性特征。另外，不少先前包豪斯的成员也积极宣传功能主义的设计。华根菲尔德在战后担任了《造型》杂志的编辑，他认为，所有实用物品都应是朴实无华的、协调的整体。形式并不是一种表面的、艺术性的概念，而是工业生产过程中技术、经济等实际因素的产物。乌尔姆设计学院目的：培养工业产品设计师和其他现代设计师，提高工业产品设计、建筑设计、平面设计等等的总体水平。贡献：它完全把现代设计包括工业产品设计、建筑设计、室内设计、平面设计等等，从以前似是而非的艺术、技术之间摆动立场完全地、坚决地移到科学技术的基础上来，坚定地从科学技术方向来培养设计人员，设计在这所学校内成为单纯的工科学科，因而导致了设计的系统化、模数化、多学科交叉化的发展。要求学生必须接受科学技术、工业生产、社会政治三个大方面的训练，成为企业中的一个组成部分。设计因此被明确被认为是建立在科学技术、工业生产、社会政治三个基础上的应用学科，而为了达到精练、明快、现代的视觉效果，设计教育还应该重在发展学生的视觉敏感水平，学生应该在掌握自然科学和社会科学的基础上，同时还要具有敏感和表达能力。瑞士籍画家、建筑师、设计师比尔（MaxBill，1908—）设计了学院的校舍并担任了第一任院长。阿根廷画家马尔多纳多（TomasMaldonado，1923—）接替他担任院长。他认为设计应该而且必须是理性的、科学的、技术的，它在发展理性主义设计教育体系方面认为学院应该完全立足于科学的基础上，他的目的是培养出科学型的设计师。他认为训练的基础应该是：1.市场学2.研究能力3.科学与技术.4.生产知识5.美学等，目的是为工业文明服务。基础课程也强调设计的企业性格、工业性格、批量生产的特点。马尔多纳多对学校的课程设置进行了很大的调整，用数学、工程科学和逻辑分析等课程取代从包豪斯继承下来的美术训练课程，产生了一种以科学技术为基础的设计教育模式。其指导思想是培养科学的合作者，这样的合作者应是在生产领域内熟练掌握研究、技术、加工、市场销售以及美学技能的全面人才，而不是高高在上的艺术家。所体现的是一种战后工业化时期的知识分子式的新理想主义，他虽然具有非常合理的内容，但是由于过于强调技术因素、工业化的特点、科学的设计程序、因而没有考虑、甚至是忽略人的基本心理需求，设计风格冷漠、缺乏人格、缺乏个性、单调。布劳恩公司在该院产品设计系主任古戈洛特（HansGugelot，1920—1965）等教师的协助下，布劳恩公司设计生产了大量优秀产品，并建立了公司产品设计的三个一般性原则，即秩序的法则、和谐的法则和经济的法则。联邦德国设计史上的另一里程碑是系统设计方法的传播与推广。系统设计的基本概念是以系统思维为基础的，目的在于给予纷乱的世界以秩序，将客观事物置于相互影响和相互制约的关系中，并通过系统设计使标准化生产与多样化的选择结合起来，以满足不同的需要。系统设计不仅要求功能上的连续性，而且要求有简便的和可组合的基本形态，这就加强了设计中几何化，特别是直角化的趋势。古戈洛特和拉姆斯将系统设计理论应用到了产品设计中。他们设计了袖珍型电唱机收音机组合，这与先前的音响组合不同，其中的电唱机和收音机是可分可合的标准部件，使用十分方便。除音响制品外，布劳恩公司还生产电动剃须刀、电吹风、电风扇、电子计算器、厨房机具、幻灯放映机和照相机等一系列产品，这些产品都具有均衡、精练和无装饰的特点。色彩上多用黑、白、灰等“非色调”，造型直截了当地反映出产品在功能和结构上的特征。这些一致性的设计语言构成了布劳恩产品的独有风格。到20世纪70年代中期，德国设计界出现了一些试图跳出功能主义圈子的设计师，他们希望通过更加自由的造型来增加趣味性。被人称为“设计怪杰”的科拉尼（LuigiColani，1926-）就是这一时期对抗功能主义倾向最有争议的设计师之一。科拉尼的设计方案具有空气动力学和仿生学的特点，表现了强烈的造型意识。日本“日本设计”一类是传统的手工艺品，如木制家具、漆器及瓷器等，这类手工艺品朴素、清雅、自然，具有浓厚的东方情调;另一类则是批量生产的高技术产品，如高保真音响、照相机、摩托车、汽车及计算机等。这种高技术与传统文化的平衡正是日本现代设计的一个特色。近代西方设计概念是19世纪末开始传入日本的，当时西方设计界的一些重要人物，如英国的德莱赛和奥地利维也纳学派的创始人瓦格纳等都先后到了日本，从而开创了持续的东西方设计思想的交流。第二次世界大战之前，日本的民用工业和工业设计并不发达，很多工业产品直接模仿欧美的样本，日本还没有建立起自己的工业特色。由于政治、经济等方面的原因，战前日本与德国关系密切，有些日本人曾去德国学习设计，将包豪斯的设计思想和教育体系带回了日本。战后日本经历了恢复期、成长期和发展期三个阶段，在经济上进入了世界先进行列，工业设计也有了很大进步。1.恢复期的日本工业设计从1945—1952年是日本工业的恢复阶段，工业得到恢复和发展，工业设计的发展首先是从学习和借鉴欧美设计开始。与此同时，一些设计院校也相继成立，为设计发展培养了人才。1952年，日本工业设计协会成立，并举行了战后日本第一次工业设计展览——新日本工业设计展。这两件事是日本工业设计发展史上的里程碑。恢复期的日本工业设计尚处于启蒙阶段，优秀设计作品不多。这个时期涉及主要集中在工艺美术、手工业部门。2.成长期的日本工业设计这是指的1953—1960年这一时期，日本的经济与工业都在持续发展。不少新的科学与技术的突破对工业设计提出了新要求。所有这一切，对日本的工业设计都是一种巨大的促进力量。从1957年起，日本各大百货公司接受日本工业设计协会的建议，纷纷设立优秀设计之角，向市民普及工业设计知识。同年，日本设立了“G”标志奖，以奖励优秀的设计作品。日本政府于1958年在通产省内设立了工业设计课，主管工业设计，并于同年制定公布了出口产品的设计标准法规，积极扶持设计的发展。3.发展期的日本工业设计从1961年起日本工业进入了发展阶段，即日本的工业生产和经济出现了一个全盛的时期，工业设计也得到了极大的发展，由模仿逐渐走向创造自己的特色，从而成了居于世界领先地位的设计大国之一。日本政府为了使日本迅速成为先进的工业大国，十分注意引进和消化先进的科学技术。一些日本厂商将新技术作为市场竞争的主要手段，忽视了建立整体设计战略的重要性。随着新技术的普及，仅靠技术上的新奇就无法生存了。这就迫使日本的生产厂家更加重视工业设计，相继建立了自己的设计部门，以改善产品的形象。大大促进了日本高技术产业中设计的发展。1973年，国际工业设计协会联合会在日本举行了一次展览，使日本设计师看到了布劳恩公司的产品。他们吸取了这些产品的风格特点，并且在新兴的电子产品设计中发展了一种高技术风格，即强调技术魅力的象征表现。在音响设计中，高技术风格更加突出。日本的汽车、摩托车是从仿制起家的，但到20世纪70年代，日本形成了自己独特的设计方法，大量使用计算机辅助设计，并且十分强调技术和生产的因素，在国际上取得了很大成功。在日本的企业设计中，索尼是日本最早注重工业设计的公司，早在1951年就聘请了日本最有名的设计师之一柳宗理设计了“H”型磁带录音机。1954年，公司雇佣了自己的设计师并逐步完善了公司全面的设计政策。索尼的设计不是着眼于通过设计为产品增添“附加价值”，而是将设计与技术、科研的突破结合起来，用全新的产品来创造市场、引导消费，即不是被动地去适应市场。1955年，索尼公司生产出日本第一台晶体管收音机。 1958年生产的索尼TR60晶体管收音机是第一种能放入衣袋中的小型收音机，1959年生产出了世界上第一台全半导体电视机，此后又研制出独具特色的单枪三束柱面屏幕彩色电视机，这些产品都很受好评。与其他公司强调高技术的视觉风格不同，索尼的设计强调简练，其产品不但在体量上要尽量小型化，而且在外观上也尽可能减少无谓的细节。1979年开始生产的“随身听”放音机就是这一设计政策的典型，取得了极大的成功。日本GK工业设计研究所是日本为数不多的优秀设计公司之一，最初由6位青年学生组成。当时他们已经意识到了在战后重建工作中现代设计的重要性，因而专注于当时尚不为人熟悉的工业设计。20世纪60-70年代，日本经济起飞，GK的设计领域也不断扩大，包括了从产品设计、产品规划、建筑与环境设计、平面设计等诸多领域。20世纪80年代起，GK将目标定义知识密集型、高水平的，以创新为先导的设计组织。为达到这一目标，GK形成了由基础研究、计算机系统开发、技术创新、设计信息处理等部门构成的GK设计集团。GK与传统的自由职业设计师事务所不同，它创立了三大支柱，即推广、设计和学习。GK多年来积极推广设计，因为如果公众没有意识到设计的重要性，设计就不可能获得社会的理解。在今天多样化的社会环境中，不可能仅凭某一个专业领域来满足社会需求，因此GK集团采取了一种综合性的设计策略，将所有设计领域融会贯通以应付当代社会面临的各种问题。它有效地利用了自身的组织结构以及广泛的专业技术，积极通过在高技术条件下创造“精神与物质”协调一致的设计哲学来服务社会。日本是一个历史悠久的国度，日本设计在处理传统与现代的关系中采用了所谓的“双轨制”。一方面在服装、家具、室内设计、手工艺品等设计领域系统地研究传统，以求保持传统风格的延续性;另一方面在高技术的设计领域则按现代经济发展的需求进行设计。这些设计在形式上与传统没有直接联系，但设计的基本思维还是受到传统美学观念的影响，如小型化、多功能及对细节的关注等。通过这种“双轨制”，使传统文化在现代社会中得以发扬光大。设计师将功能主义和传统手工艺两方面的影响融于产品之中。进入20世纪80年代，特别是80年代后期，由于受到意大利设计的影响，日本家用电器产品的设计开始转向所谓“生活型”，即强调色彩和外观上的趣味性，以满足人们的个性需求。日本设计的两个新原则：1.有弹性的专业特征，2.文化的多元特征。意大利第二次世界大战后，意大利设计的发展被人称为“现代文艺复兴”，对整个设计界产生了巨大冲击。意大利设计是一种一致性的设计文化，它融会于产品、服装、汽车、办公用品、家具等诸多的设计领域之中。这种设计文化是根植于意大利悠久而丰富多彩的艺术传统之中的，并反映了意大利民族热情奔放的性格特征。总体来说，意大利设计的特点是由于形式上的创新而产生的特有的风格与个性。战后初期的意大利深受美国设计的影响，这种影响是两方面的。一方面受到所谓“优良设计”的功能主义设计的影响;另一方面，美国的商业性设计，特别是流线型设计也对意大利产生了较大影响。设计师们通过借鉴与自己的传统进行综合，创造出了完全意大利式的设计。意大利设计的中心是米兰。米兰有一个常设的展览机构，即三年一度的国际工业设计展览。三年一度展览在展出范围和风格上来说都是很广泛的，既有简洁朴素的功能主义设计，也有装饰和表现性的手工艺品，以及展示新材料、新技术的现代主义作品。展览影响很大，它既可吸收世界各国的设计精华，也有助于传播意大利的设计文化。另外，在意大利的汽车城都灵，菲亚特汽车公司生产出了一系列优美的小汽车，这对于将意大利的艺术传统与工业时代的精神相结合，起了重要作用。在1951—1957年间，意大利设计风格已牢固地建立起来了。1953年意大利《工业设计》杂志创刊，1956年工业设计师协会成立。一家全国性的大型联号商店于1953年举办了“产品的美学”大型展览，非常成功。该店在1954年设立了“金罗盘奖”，奖励优秀的工业设计作品。20世纪50年代，许多设计师与特定的厂家结合，产生了工业与艺术富有生命力的联姻。20世纪50年代意大利设计的视觉特征是所谓当代“有机”雕塑，这种视觉特征与新的金属和塑料生产技术相结合，创造了一种独特的美学。从20世纪60年代开始，塑料和先进的成形技术使意大利设计创造出了一种更富有个性和表现力的风格。大量低成本的塑料家具、灯具及其他消费品以其轻巧、透明和艳丽的色彩展示了新的风格，完全打破了传统材料所体现的设计特点和与其相联系的绝对的永恒的价值。柯伦波（JoeColombo）是20世纪60年代较有影响的设计师，十分擅长塑料家具的设计，他特别注意室内的空间弹性因素，他认为空间应是弹性与有机的，不能由于室内设计、家具设计使之变成一块死板而凝固。因此，家具不应是孤立的、死的产品，而是环境与空间的有机构成之一。他所设计的可拆卸牌桌就体现了他的设计思想。塑料家具总成，共有四组，包括厨房、卧室、卫生间等。这些产品都是由可折叠、组合的单元组成的，对不同的房间有很大的灵活性。意大利的灯具也有很高水平。设计师们把照明质量与效果，如照度、阴影、光色等与灯具的造型等同起来，取得了很大的成功。萨帕（RicharclSopper）设计的工作台灯可以以任何角度定位，使用十分方便灵活，体现了一种实用与美学的平衡，成为国际性的经典设计。索特萨斯（EttoreSottsass，1917—），索特萨斯的设计思想受到印度和东方哲学的影响。从20世纪60年代后期起，他的设计从严格的功能主义转变到了更为人性化和更加色彩斑斓的设计，并强调设计的环境效应。1969年他为奥利维蒂公司设计的“情人节”打字机采用了大红的塑料机壳和提箱，同一年他还推出了系统45型秘书椅，色彩艳丽、造型别致。意大利的汽车车身设计在国际上享有很高的声誉，意大利的工业设计师们不仅为本国的汽车工业设计了大量优秀的汽车，而且为美国、德国、日本的著名汽车厂家设计了许多非常成功的汽车。在这一方面，平尼法里那（Pinifarina）设计公司和意大利设计公司（ITALDESIGN）是最有代表性的。平尼法里那设计公司，曾设计了阿尔法•罗密欧、菲亚特等诸多名车。尼法尼那公司最有影响的设计是法拉利（Ferrari）牌系列赛车。法拉利赛车的设计将意大利车身造型的魅力发挥到了极致，每一个细节都焕发出速度与豪华气息，体现出意大利汽车文化独有的浪漫与激情的特征。平尼法里那的汽车设计既有其精致的形式感和艺术表现，同时又基于精确的科学评价准则。平尼法里那代表着最现代化的技术与传统工艺与艺术的结合。意大利设计公司是由工业设计师乔治亚罗（Giorgo Giugiaro）与工程师门托凡尼（AldoMantovani）共同创建的。意大利设计公司成立于1968年，基本的经营方针是将设计与工程技术紧密结合，为汽车生产厂家提供从可行性研究、外观设计、工程设计直到模型和样车制作的完整服务。乔治亚罗本人的设计将风格与对于技术的理解融合在一起，产生了许多成功的产品，设计实践：半似摩托、一半似汽车的“麦奇摩托”，革新了现代机动车的概念。设计一种后驱动的赛车“因卡斯”，这种车的门可以向上开启。中国华晨公司的中华轿车，也是由意大利设计公司设计的。为尼奇公司设计的新型“逻辑”缝纫机一改50年代的“有机”风格。为日本尼康公司设计了尼康F3照相机，使机身细部更为和谐，并按人机工程学理论来决定控制键的位置。北欧五国第二次世界大战前，以包豪斯为中心的功能主义在20世纪40年代物质匮乏的困难条件下被广泛接受了，但到了20世纪40年代中期，功能主义已逐渐包括了许多实际上和风格上的变化。这些变化离开了包豪斯纯几何形式和“工程”语言的美学。斯堪的纳维亚设计将德国严谨的功能主义与本土手工艺传统中的人文主义融会在一起。在1939年的纽约国际博览会上，又确立了以“瑞典现代风格”作为一种国际性概念的地位。经过20世纪40年代一段艰苦的时期之后，斯堪的纳维亚设计在20世纪50年代产生了一次新的飞跃。其朴素而有机的形态及自然的色彩和质感在国际上大受欢迎。在斯堪的纳维亚现代功能设计运动中，各国设计组织在全国或地方层次上举行了大量展览，这些活动成为20世纪50年代的一个主要特点。除了设计组织的努力之外，支配20世纪50年代社会和经济生活的力量对设计的发展有着更为深刻的影响。就风格而言，斯堪的纳维亚设计是功能主义的，但又不像20世纪30年代那样严格和教条。几何形式被柔化了，边角被光顺成S形曲线或波浪线，常常被描述为“有机形”，使形式更富人性和生气。20世纪40年代为了体现民族特色而产生的怀旧感，常常表现出乡野的质朴，推动了这种柔化的趋势。早期功能主义所推崇的原色也为20世纪40年代渐次调和的色彩所取代，更为粗糙的质感和天然的材料受到设计师们的喜爱。1945年后，另一种怀旧的趋势——丹麦精良的手工艺传统在瑞典和挪威也得到了加强。斯堪的纳维亚风格1、它不是一种流行的时尚,而是以特定文化背景为基础的设计态度的一贯体现。2、以及对于形式和装饰的克制,对于传统的尊重,在形式与功能上的一致,对于自然材料的欣赏等。3、它将现代主义设计思想与传统的设计文化相结合,既注意产品的实用功能,又强调设计中的人文因素,避免过于刻板和严酷的几何形式,从而产生了一种富于“人情味”的现代美学,因而受到人们的普遍欢迎。各种家具和家用产品需要一种比功能主义更为柔和并具有人文情调的设计方法，即所谓“软性”的功能主义。在20世纪20年代后期，为包豪斯所推崇的功能主义也影响到了斯堪的纳维亚各国。其中瑞典受到的影响最大，因为瑞典相对来说工业较发达。受到包豪斯启发的一些最富成果和艺术性的思想体现在1930年著名的斯德哥尔摩博览会之中，这标志着功能主义在斯堪的纳维亚的突破。它成了现代主义的国际性广告，标准化、合理化和实用性被应用到建筑和设计中，改变了先前国际博览会炫耀和虚饰的惯例。在这次展览中，包豪斯的设计思想戏剧般地体现于斯堪的纳维亚国家，揭示了一种革命性的设计哲学，特别强调居住建筑和装修，反映出对于实用、卫生和灵活性的关注。展出的家具和日用品都十分简洁而轻巧，向世人展出了瑞典人富于个性的现代主义。　　斯德哥尔摩博览会在其他斯堪的纳维亚国家引起了反响，新的功能主义迅速传播到了各个国家。在这个过程中，极端形式的功能主义并未深入大众，钢管金属家具和严格的几何形式只适宜于公共建筑，各种家具和家用产品需要一种比功能主义更为柔和并具有人文情调的设计方法，即所谓“软性”的功能主义。那些与国际潮流并驾齐驱的设计师一方面保持革新的功能主义精神，同时又以一种能够批量生产的方式应用木材等传统的材料。这一阶段的家具清楚地展示了这种新风格的特点：以直线为主的简洁的结构技术，视觉上和实际上的轻巧形状以及使用皮革、木材等天然材料，同时又不失功能主义的实用原则。设计师瑞典现代工业基础雄厚，并拥有大批创造性天才人物，能适应新的工业的需要。其建筑设计受到德国现代主义的影响，设计师们强调现代主义的功能主义原则，但是同时也强调图案装饰性、传统与自然形态的重要性。通过采用自然材料加上高度重视人体工程学因素的设计细节，注意舒适性、安全性、方便性。艾格里和胡高为菲塞特电器公司设计的电动打字机沙逊（SixtenSason）将美学处理与技术上的因素结合起来。为胡斯奎纳公司设计的家用设备及电动工具为伊莱克斯设计的真空吸尘器等沙逊也与沙巴公司建立了工作关系，负责该公司小汽车的外观与内部设计，他设计了杰出的“99”沙龙车，这一设计采用了当时非常先进的楔形车身，将外形优美的比例与舒适、操作方便结合起来。威斯加德（JanWilsgaard）为沃尔沃公司设计了“亚马逊”型小汽车，这种车性能好、外形清晰大方、式样平凡但富有人情味，合乎和平、清静的北欧人心理。斯堪的纳维亚设计的人情味也体现于工业装备的设计上，在这方面瑞典的工业设计师做了大量工作。丹麦家具设计成就很大，在国际上享有盛誉。丹麦的玻璃制品在20世纪达到非常高的水平，他们的设计实践有现代简单明快的特征和传统的风格，是现代功能与传统风格的结合。在设计造型上，他们更加重视传统家具的式样，这种做法是他们的设计一方面具有强烈的自然感，另外也具有传统的美，在家具和室内设计这个特殊设计领域里显得非常具有特色。设计师汉宁森——在战后又设计了许多新型的PH灯具，特别是他设计的PH-5吊灯和PH洋蓟吊灯汉宁森与PH灯（1925）丹麦 PH灯具的重要特征是:①所有的光线必须经过一次反射才能达到工作面,以获得柔和、均匀的照明效果,并避免清晰的阴影;②无论从任何角度均不能看到光源,以免眩光刺激眼睛;③对白炽灯光谱进行补偿,以获得适宜的光色;④减弱灯罩边沿的亮度,并允许部分光线溢出,以防止灯具与黑暗背景形成过大反差,造成眼睛不适。维纳（HansWegner，1914—）维纳的设计极少有生硬的棱角，转角处一般都处理成圆滑的曲线，给人以亲近之感。 1、设计的一把名为“椅”（TheChair）的扶手椅，它使得维纳的设计走向世界，并成为丹麦家具的经典之作。它那抒情而流畅的线条、精致的细部处理和高雅质朴的造型，又使它具有雕塑般的质量。2、设计的系列“中国椅”吸收了中国明代椅的一些重要特征。 3、孔雀椅雅各布森（ArneJacobsen，1902-1971）他将刻板的功能主义转变成了精练而雅致的形式，这正是丹麦设计的一个特色。雅各布森的作品十分强调细节的推敲，以达到整体的完美。他的大多数设计都是为特定的建筑而作的，因而与室内环境浑然一体。1、三种经典性的椅子：为诺沃公司设计的“蚁”椅；为斯堪的纳维亚航空公司旅馆设计的“天鹅”椅和“蛋”椅。这三种椅子均是热压胶合板整体成形的，具有雕塑般的美感；2、筒系列餐具，不锈钢的材料、简洁的外形和精湛的制作工艺使产品富于高雅的现代感；3、沃拉系列卫生间用具。整个系列的形式都统一为圆柱体，非常简洁、明快。丹麦十分重视机械设备、仪器仪表等投资类产品的设计，并把其作为与国外同行竞争的重要手段。丹麦格朗富斯公司生产的泵曾多次获奖，由该公司负责人彦森（PoulDue Jensen）设计的多级离心泵在设计上就非常成功。这种系列泵的外观形态是为了适应如下三个特殊问题而设计的：⑴在结构上必须能经受机械应力； ⑵在整个工作范围内都必须保持高效率；⑶泵必须尽可能少占空间，易于安装，管道流线应简洁。胡斯梅德（Georg JensenSolvsmedie）他将精确的显示和精练、雅致的形式结合起来，设计了大量的工业和民用仪表，并把这种风格应用到了手表、闹钟的设计之上，流行一时。第二次世界大战后，芬兰、挪威的设计也有很大的发展。芬兰与丹麦不同，比较重视家具的机械化批量生产。芬兰芬兰的家具设计也具有良好的功能性、简单明确性和传统的美感，是现代化与传统结合的典范。芬兰设计不太多受手工艺传统束缚，设计师可以采用多种材料进行设计，而不必拘泥于木材、金属这种以材料划分产品的旧框框。皮奥瓦拉（IimariTapiovaara）师从柯布西埃，受到现代主义的影响，但他将现代主义原则与传统风格结合，并以机械化方式生产新一代家具。鲁梅斯理米（AnttiNurmesniemi）。设计的一种供公共场合使用的卢基I型可堆放椅，在当年的米兰国际设计展览中获得金奖。

后现代设计风格

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