爱华网现代诗的基本特点（二）
诗歌创作源泉只能是社会生活，离开了社会生活只能是无源之水，因而读者便可以从诗歌中参照他生活的现实世界，这就是人们所认为的诗歌再现功能。也由此，一些按照现实主义创作方法来写作的诗人，他的作品被称为“史诗”，如杜甫的诗歌。
从这些诗里既可以看出当时社会的投影，还可以同时反映出诗人的心态。它又是诗人的心灵史了。它同样是一种再现。如濮波的《你在郑州的时候我在扬州》，诗人说：
你在郑州的时候我在扬州
我在瘦西湖捡到一瓣洁白的琼花
这是春天的中段 琼花还没有完全开败
琼花看上去比你还要瘦些
我的思念比琼花再瘦些
瘦得只剩下一张白纸
你在郑州的时候我在扬州
我的心跳与你的心跳只隔一个安徽
故乡的朋友们不知道
我筹划的这个悲伤的秘密
不知道这种距离对于一个热恋中的孩子多么必需
它制造了空间
而我可以在这个空间中
营造我爱的结构
我的扬州折叠的纸鸢
此时正跨越昼夜的村镇
滑向你郑州的客栈
我在扬州的时候你并不知道
我在扬州的时候故乡空空的阳台上
一枝石竹在燃烧
与琼花不同它的叶子是粉绿色的
如果它流泪
你将挽留什么？
如果它也飞到你的寓所
你将丢弃什么？
这是一首爱情诗，“我”有意地玩了一个游戏，用人为的方式制造了距离。目的是心上加倍思念自己，岂不知这一来，也伤害了自己，“我”的思念之情更加热烈难受：
在扬州的时候我怅然经过
大明寺 我想象唐代的鉴真
如何用一天木船渡过了风暴` 海洋
我还想象在秋妻屋浦登岸时的情景——
晴空万里 阳光明媚
而我在为横在你我之间的大海感到疼痛
然而有些诗并不是一看就可以明白的，如北岛的一首题为《爱情》的诗：
恬静，雁群飞过
荒芜的处女地
老树倒下了，嘎然一声
空中飘落着咸涩的雨
有些人在读到上面的诗句时，涌上心头的第一个想法却是：它多像俄罗斯卓越的风景画家列维坦的一幅秋天景色的描绘呵！为什么会有此联想，那一定是他们看过不少列维坦的风景画。可是当读者对照诗题“爱情”后他们就明白了诗人是以这样的画面象征爱情的成熟，历经磨难的真情终于开花结果了，恋人们浸沉于幸福中，流下了眼泪。冈布里奇曾举出这样的事例：两个画家都以德文特湖的风景作为素描对象。一幅为中国画家蒋彝所作，另一幅为英国画家所作，但因其文化背景不同，这两幅山水画差别很大。所以他认为“艺术家倾向于去看他所愿意画的东西，而不是画他所看见的东西。”①他称这种观察问题的方式为“预成图式”，它对创作起着制约作用，这在诗歌中也很突出。台湾诗人余光中和罗门在香港勒马州眺望大陆，写了两首同题为《漂水花》的乡愁诗。但由于各自的预成图式的作用，结果两首诗大相径庭。余光中看到的是：
忽然一弯腰/把它削向水上的童年/害得闪也闪不及的海/连跳了六、七、八跳
而罗门所见却是又一番景象：
我们蹲下来/天空和山也蹲下来/看我们用石片对准平面/削平半个世纪/一座五十层高的岁月/倒在远去的炮声里/沉下去/六岁的童年/跳着水花来
艺术家可能会因为“预成图式”的制约或支配作用，使他们的创作陷入因袭而不能创新。所以冈布里奇强调了在“图式”建构过程中进行修正的必要，他的这一看法明显地受到科学哲学家波普尔的“证伪主义”的科学方法论的影响。这种方法论的特点是科学家以批判精神为指导，用新的经验事实去怀疑甚至否定已有的公认，强调科学的认识始于问题，通过试图解决问题去学习。他将其概括为“问题—推测—反驳”的公式，也就是他所说的“试错”（tried and error）原则。在波普尔这一原则的启发下，冈布里奇认为，视知觉也是一个不断试错、校正的过程。知觉的主体性的体现，也是从“问题”开始——寻找、证实或否定某个特定的刺激信息出发，并在这一“预成图式”的基础上予以“修正”。他的这一“预成图式—修正”公式也同样可以解释一些诗人在创作中因不囿于成见而进行的“修正”。由于这种“修正”，诗人才可以创新。如文革期间北岛的一首传诵一时的诗《一切》：
一切都可是命运/一切都是烟云/一切都是没有结局的开始/一切都是稍纵即逝的追寻/一切欢乐都没有微笑/一切苦难都没有泪痕/一切语言都是重复/一切交往都是初逢/一切爱情都在心里/一切往事都在梦中/一切希望都带着注释/一切信仰都带着呻呤/一切爆发都有片刻的宁静/一切死亡都有长长的回声
这怀疑一切带有悲观情绪的冷峻调子，对于经过十年浩劫倍受磨难的人是可以共鸣的，它成了这些人的“预成图式”。但诗人舒婷却为此题写了《这也是一切》，诗的副标题为“答一位青年朋友的《一切》”诗中说：
不是一切大树/都被暴风折断；/不是一切种子/都找不到生根的土壤；/不是一切真情/都流失在人心的沙漠里；/不是一切梦想/都甘愿被折断翅膀；/不，不是一切/都像你说的那样；/不是一切火焰，都只燃烧自己/而不把别人照亮；/不是一切星星/都仅指示黑夜/而不报告曙光；/不是一切歌声/都掠过耳旁，而不留在心上。/不，不是一切/都象你说的那样！/不是一切呼吁都没有回响；/不是一切损失都无法补偿；/不是一切深渊都是死亡；/不是一切灭亡都覆盖在弱者头上；/不是一切心灵/都可以踩在脚下，烂在泥里；/不是一切后果/都是眼泪血印，而不展现笑容。
通过这一连串的否定表示肯定的句式，最终表达出诗人对未来生活的坚定信念。显而易见，舒婷的这一首诗是对上一首诗的“修正”，也是作为文革时期的过来人的自我的“预成图式”的“修正”。这两首诗与叙事诗不同，都是主观抒情。但从现象学观点说，所谓“现象”，并不仅指那些呈现于我们视觉之外的客观存在物，它也指的是呈现于我们直觉经验中的一切事物，包括物质的，精神的，存在的或不存在的，因此诗人的主观抒情也是一种现象。既如此，也就有一个“预成图式”。
我们还可以举一个更有代表性的例子。女诗人梅绍静写有《日子是什么》一诗：
日子是撒满泥土的小蒜和野葱儿/是一根蘸着水搓好的麻绳/是四千个沉寂的黑夜/是驴驮上木桶中撞击的水声/日子是雨天吱吱响着的杨木门轴/忽明忽暗地转动我疲惫的梦境/日子是一个含在嘴里止渴的青杏儿/这山塬上烈日下背麦人的剪影/日子是那密密的像把伞似的树荫/正从我酸痛的胳膊上爬向地垅/日子是储存着清甜思绪的水罐儿/正倒出汗水和泪水来哽塞我的喉咙
梅绍静是北京下放青年，长年累月和延安农民生活在一起，从这首诗中，不难看出她对黄土地上的老乡有着深厚的感情。他们不为名不为利，默默地贡献出一切，这些人才是中国的真正的脊梁。可是诗人初稿并不是现在这样。据诗人说，原稿比现在的十二行要多一半， 看起来寡淡没味，就封在笔记本里了。诗人说，“也不知过了多少天”，她才把“情”理顺了。用她的话说，就在于“并不是只写我自己的经历。跟我一起搓麻绳的女人，跟我一起背麦的男人，跟我一条大炕的女子，她们才是这诗的真正的主人公。没有想到你只是一个短期来客，而它们才是这些日子的享有者吗？我敢说开始写是不清楚的，是想自己比较多的。但后来改的有了新的含义，那含义就是农民的命运了。”②诗人所说的“开始想自己比较多”就是她的“预成图式”，而“后来改得有了新的含义”，便是经“修正”后的创新。
既然艺术创作的再现不可能是对生活进行复制，那么艺术家又是如何进行创作的呢？冈布里奇提出再现应当是一种“转换式变调”，而不是一种复写。③以绘画为例，从观察到绘画就是一个信息转换过程，它类似利用电码进行传输。从“自然之光”到“艺术之光”经历着一个光色密码译制过程。画布上的艺术就是画家对自然破译的产物，其媒介物便是色彩。和绘画不同的是，诗歌再现社会的媒介物是语言符号，语言符号是有很大局限性的。首先是语言和表现的概念不是绝对等同的关系，而仅是某种对应关系，因此概念要超出语言符号，它的意义经常在它的外面，语言只能是大致确定一个模糊的界限。比这更为严重的是还会出现词不达意的“损耗”。中国古代杰出文艺理论家陆机在《文赋》中就描述过这一现象：“夫其放言遣词，良多变矣，妍蚩好恶，可得而言。每自属文，尤在其情。恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。”其次便是因诗人在创作过程中的“预成图式——修正”公式的不同。这就决定了诗人们在将自然之物转换为艺术作品过程中的各自变异。这种变异就好像音乐中的“变调”。就诗歌创作而言，“转换”是第一步，“变调”是在转换过程中发生的。这种转换大致要经历以下三个层次：
一、将自然转化为幻相：
所谓自然是指诗人在现实生活中所获得的材料，也包括历史遗留的书面材料和活在人民口头上的材料。这些材料是作为诗人感知的对象而存在的。所谓“相”，本是佛家语，它指一切事物的现象和状态。《大乘八楞枷经》卷五中有云：“相谓所见色等形状各别，是名为相。”幻相则是诗人根据所占有的材料重新创造出来的具象世界。幻相也可以理解为幻象，这种幻象如同镜子中的映象。它来自客观现象而又不等同于客观现象。它可供参照，可以联想，是一个建立在被感知材料基础上的虚构世界。正因为它来自现实生活，这个世界必然是人生经验的图画形式。苏珊·朗格就说：“诗人务求创造'经验’的外观，感受和记忆事件的外观，并把它组织起来，于是它们形成了一个纯粹的经验的现实，一个虚构生活的片断。”她还以英国著名诗人艾略特的代表作《荒原》为例加以说明：“譬如《荒原》一诗，其思想和场景就错综复杂得无以伦比，但这样的错综复杂有其艺术的目的，并非根据已发生的实事照抄而来。由那巧妙错迭的印象而创造出来的虚幻经验，是一幅完整而清晰的社会暴虐的幻象，它以个人潜在的恐惧、反感、半惑半醒等全部感情为背景，将形形色色的事件纠结于一个独特的生活幻象之中，宛如一幅色彩缤纷的图画借助一组颜料将其中的全部形象在虚幻的空间范围之内统一起来”。④诗人杨牧在《海妖》中就向我们呈现出一个优美动人并富有意蕴的幻相世界：
那些从沙底下蹿出的红柳/都是海妖/在掀翻海盗的风暴里/她们大笑/她们甩着放浪的长发/勾住太阳神的胳膊/扭动鳗鱼似的腰肢/把一串熟得透蓝的吻/响亮地飞到你的脸上/她们是从海底来的/原本是小人鱼/为了酷爱最有男人气味的王子/才滴着血，脱去鳞片/在大海沉没的日子里/一步步走向新生的海面/每走一步，脚尖都刀剜似的疼/上帝保佑//她们没有化作泡沫/有千年死海的威逼和高压/出落得精致而落落大方/盐渍和碱蚀只剩一层单一的鳃/从一栖到两栖/危恶和险峻是奇迹的育床……
这首诗所礼赞的沙漠中的红柳是一种秉性独特的树木，它可以随处安身，发芽生根，不嫌弃沙漠的贫瘠和荒凉。它对土地的执着的眷恋，使诗人联想想安徒生的童话《海的女儿》中的小美人鱼，她曾和女巫立下契约，只要能得到王子真正的爱情，不惜化作泡沫，不怕“每走一步，脚尖都刀剜似的疼痛”。在诗中，诗人并没有以精确的方式再现红柳的自然形态和生存环境，他所看到的红柳与诗中描写的海妖有着很大的差异，但无疑后者是前者衍化而来。作为被感知材料的红柳在进入诗人头脑的同时已经发生了变异，即经历了由自然到幻相的转换，这里幻相既受前理解的制约，又是诗人联想和想象的结果。幻相使诗的底蕴得以拓展，由海妖（小美人鱼）为追求所作的巨大牺牲，我们自然又联想到那些奋斗在沙漠中的女工们，她们在极其严酷的自然条件下的忘我的工作是令人感佩不已的，更难能可贵的，他们又是那样豪迈和达观。其动因不正在于她们对祖国的深深的热爱吗？幻相在诗歌中是充满变化的，多彩多姿的，它的富有生命力的展开，创造了动人心魄的现实感。自然已经转换为幻相，反而变得更加真实可信，难怪冈布里奇断言：“一件艺术品的价值要以它呈献某种题材的独特方式来判定（不管是诗还是画），而不是通过题材来判定模仿和忠实再现现实。”⑤
二、简化：
幻相的形成过程，也是一个自然材料简化的过程。严格地说，一切文学艺术都是简化的艺术。从庞杂纷繁的现实世界到清晰简约的艺术世界，有一个对现实生活进行充分转换的艺术处理阶段。这种简化实际上是为视知觉的规律所制约。人的眼睛观察事物，总是先捕捉它的向个突出特征，以概括它的全貌。阿恩海姆说：“在艺术领域的节省律，则要求艺术家所使用的东西不能超出要达到一个特定目的所需要的东西，只有在这个意义上的节省律，才能创造审美效果。”⑥创作经验丰富的作家都有这方面的深切体会，女作家王安忆就说：“不要材料太多，经验性的材料之间其实并不一定具备逻辑的联系……它们放在一起不仅不会共同走向纵深从宽，还会互相拉扯与消耗……所以一切有力量的东西都是单纯的外形。材料太多会使人被表面复杂、实质简单的情节淹没，而忽视其重要意义的情节。贝多芬的《命运交响曲》第一乐章，以一个主要的简单的材料即0333|
