爱华网音乐剧(Musical)是舞台剧的一种，以独特的形式区别于以台词、剧情为主的话剧(Play)和以演唱为主的歌剧(Opera)，这种渊源于西方国家的文化类型，本身就有着复杂的演化历史，与不同时代、文化背景有关。纵然它的形式本身派生于其他门类，但是它依然成为了一枝盛开的艺术奇葩。
“音乐剧是什么？美国音乐剧与欧洲音乐剧有何不同？音乐剧和歌剧差别在哪儿？我国的戏曲是不是音乐剧？音乐剧在我国应该怎样发展”等问题是近年爱乐者和剧迷们的热门话题。要弄清楚这一系列问题，还得从到底什么是音乐剧入手。
从身世来论，音乐剧无疑是歌剧大川中分出来的支流。音乐剧，现在很多人叫它“Musical”，这个字眼儿很奇怪，它是形容词“音乐的”的意思，完全没有“剧”的意味。然而从把“Musical”翻译成中文“音乐剧”，可见已充分认识到“剧”是这一舞台艺术门类所占有的重要地位。原来它是“Musical Comedy”(音乐喜剧)的简称，这是学术上的正式名称；而在英国，人们称音乐剧为Musical Theatre或MusicalPlay。事实上，很难用一种定义来规范“音乐剧”。“Musical Comedy”的“Comedy”被拿掉，“Musical”一词逐渐由形容词转化为名词不是没有原因的，因为传统的“音乐喜剧”往往让人联想到肤浅。近年严肃题材的音乐剧已把“喜闹”形象冲淡了，但绝大部分音乐剧仍保留若干让听众发笑的轻松段落，而且不避讳使用反映现实生活的口语、双关语。其实，这是音乐剧的“血统”问题，BalladOpera就是当年用来讽刺公众人物的滑稽剧。
如果从“剧”的角度看，音乐剧对“剧”的要求以及具有的特征，与其他戏剧样式的“剧”相比并没有什么本质的区别。不过正是因为有了歌舞的表现手段，才使音乐剧有了自己独特鲜明的个性特征，才使音乐剧区别于其他戏剧门类。
既然音乐剧有歌、有舞，又有剧，为什么没有将其英文的对应单词“Musical”直接翻译成“歌舞剧”呢？我认为原因之一是约定俗成，原因之二是为了避免引起艺术形式上不必要的混淆，因为“歌舞剧”一词在中国的戏剧史、舞剧史甚至民间歌舞史上都另有其义。我国古代的“大曲”、“杂剧”都以歌舞表演为特征，只是歌舞逐渐向戏曲转化；在我国民间艺术中，很多都是载歌载舞的，它们本身就具备了表现戏剧情节的因素。在民间歌舞向戏曲形式转化发展的过程中，还有一个值得注意的现象是：某些民间歌舞，一方面向戏曲发展成为地方歌舞小戏，或大型剧种，或与其他剧种合流；另一方面，原有的歌舞形式，仍然在民间流传。另外20世纪20年代从小喜欢民间音乐和地方戏曲的歌舞艺术家黎锦晖就创作了十余部称为“儿童歌舞剧”的作品，其中以《葡萄仙子》和《麻雀与小孩》为代表。也许这样的例子还可以举出很多。这些以歌舞演故事的不同舞台表演样式与西方现代舞台表演形式——音乐剧可有千差万别。
提到西方音乐剧血统，就要追溯到一百多年以前了。音乐剧吸收了许多来自19世纪舞台表演的形式：小歌剧(Operetta)、喜歌剧(Comic Opera)、哑剧(Pantomime)、“明斯特里秀或叫‘白人扮黑人演艺表演’”(Minstrel Show)、歌舞杂耍(Vaudeville)、滑稽表演(Burlesque)等。为了增加吸引力和卖点，音乐剧还融合了相当的舞台效果，使这种表演方式比话剧和歌剧更能吸引大众，因为欣赏音乐剧可同时满足观众视听上的多重享受。
一个多世纪以来，在百老汇就曾上演过几千部音乐剧。经过19世纪中叶之后半个多世纪的多方位的探索期，音乐剧逐步求得了音乐、舞蹈、戏剧的融合，到20世纪中期它已成为一种独具魅力的戏剧演出形式，由音乐、歌曲、舞蹈、乐队等元素有机整合而成。从某种程度上说，是美国带给了全世界一种新的形式——奇特、有生气、难以模仿的东西。音乐剧的兼收并蓄能力就如同美国这一移民国家一样。概括地说音乐剧是以简单而有创意的情节为支撑，以演员的戏剧性表演为根基，使音乐和舞蹈得以充分发挥潜能，并把这些因素融合为有机统一体的艺术形式。
美国人是怎样发展这种奇特而又令人兴奋的称为音乐剧的东西呢？美国音乐剧的一个同义词是百老汇。音乐剧是百老汇的主角，百老汇是音乐剧人的梦想。尽管百年来，那些昔日最辉煌的时刻已经成为历史，但是作为一个恒久的象征，百老汇仍然能引起人们对曾有的辉煌和更加美好的未来梦一般的想像。自音乐剧诞生以来，它就成为了表达人们想像力的最有潜力的工具之一，这是美国人对于自己国度的音乐剧的认同。
一、百者汇音乐剧的百年梦幻
百老汇音乐剧的发展经历了四个不同阶段，即：音乐剧的探索期、成长期、成熟期、当代音乐剧的动荡和巨型音乐剧时期。也有人将音乐剧的发展史划分为五个阶段，即A、萌芽期；B、初步发展期；C、R＆H合作时期；D、高位振荡期(即大起大落的当代多元音乐剧时期)；E、英法当代音乐剧时期(即巨型音乐剧时期)。不同的划分方法其实并没有矛盾之处。
音乐剧的探索期(19世纪末～20世纪二三十年代)
提到音乐剧的诞生，我认为“音乐剧的综合起源说”还是比较靠得住。音乐剧如今可以被世界上的许多国家接受，追本溯源才得知音乐剧绝非在一家一派中确立其形式，美国也不是音乐剧的诞生之地，这种将戏剧、舞蹈、音乐、诗歌通过不同的途径结合起来的样式更不是百老汇的首创和发明，可以说“古典音乐”和“通俗表演”才是音乐剧的亲生父母。
19世纪末到20世纪二三十年代，正是美国音乐剧诞生、成型和本土化的时代，商业色彩相当浓郁，美国音乐剧进入了探索期。可以说正如这个国家的别号“大熔炉”一样，音乐剧也是一个“大熔炉”，它的身体里流淌着欧洲喜歌剧、轻歌剧高贵的血液，但它的骨骼却是由不算高雅的欧洲城市娱乐性的歌舞杂剧(Vaudeville)所架构的，它的骨髓里还有着黑人歌舞的节奏。
其实，欧洲的轻歌剧、喜歌剧早在音乐剧之前就已经发展得很成熟了。一般认为音乐剧前身来自美国喜歌剧(Comic Opera)或歌谣歌剧(BalladOpera)，世界著名的古典音乐杂志《留声机》中也曾明确指出约翰·凯(JohnGay)《乞丐的歌剧》是音乐剧的“始祖”。这部歌剧以大众为对象，免不了插科打诨，胡闹耍宝，当时被称为“民间歌剧”。
历史上第一次使用“音乐喜剧”这一名称的人是19世纪末伦敦著名的制作人乔治·爱德华。他的快乐剧院和“快乐姑娘”系列剧引起了社会极大的反响。这些作品富有幽默的情趣和通俗易懂的音乐、歌舞。
原来，歌剧走到19世纪后半期时步子的节奏有了明显的变化，在维也纳，施特劳斯使俗音乐登上了大雅之堂，备受中产阶级的热爱；法国的轻歌剧(Operetta)经由奥芬巴赫(Offenbach)发扬，也成了一种大众娱乐；与此同时，英国轻歌剧在吉尔伯特(Gilbert)与苏黎温(Sullivan)的合作下，也成为维多利亚时期嘲弄讽刺之社会喜剧的最佳方式。这些轻歌剧的音乐轻松活泼，剧情也简单易懂，为将来音乐剧指引了一条明路。
相对于大雅之堂的剧场，欧洲的杂耍剧院为音乐剧的诞生提供了更活泼热闹的表演空间，从杂技到短剧，魔术到马戏，歌手到康康舞女郎；在欧洲的歌舞厅(Cabaret)里还出现了非常流行的歌舞秀。这类世俗的、甚至被禁止的舞台表演，当然也被与欧洲同源同根的美国人所接受。这种表演时至今日仍然兴盛不衰。
当然在美国本土，白人模仿黑人的表演戏、滑稽剧一直深受欢迎，正是经过这些催化剂的作用带给音乐剧更多的亲和力，才逐渐融合成了我们喜爱的百老汇音乐剧(Broadway Musicals)。
百老汇喜乐剧可以说是美国文化历史的缩影。 1866年由一位剧院经理制作的音乐杂耍剧《黑魔鬼》(The BlackCrook)歪打正着流行起来，此后这种“杂耍”类型的剧目便一发不可收拾，成为20世纪到来之际美国音乐剧舞台的主流之一。好在欧洲风格的小歌剧还能为音乐剧装点门面。一战前，美国早期音乐剧的创作者很多都是欧洲移民，比如维克多·霍伯特、鲁道夫·弗莱明以及希格芒德·罗姆伯格等，他们给美国带来了小歌剧。在美国剧院界，由于许多制作人沉迷于喧闹逗笑的滑稽杂耍中，除了从欧洲移植而来的小歌剧风格的作品外，美国音乐剧一度走进了死胡同里。幸亏全能天才乔治·高汉为音乐剧开辟了新天地，他一手包办了撰写剧本、填词、谱曲、编舞甚至导演的工作，将音乐剧的活力传播开来，为美国的音乐剧“本土化”做出了贡献。
之后新鲜的“时事讽刺剧”和壮观的“齐格菲歌舞团”占据了20世纪的前20年。歌曲成为音乐剧中不可或缺的部分，插入的舞蹈也给音乐剧增添了新的活力，再加上后来爵士乐和舞步的加入，终于在1927年吉罗姆·科恩(Jerome Kern)的《演艺船》(ShowBoat)里开花结果，该剧成为音乐剧的里程碑，也成为音乐剧的成型标志，开创了以叙事为导向的剧本音乐剧类型(Book Musical)。从此有很多作曲家都成为了20世纪音乐剧史上的巨星。
音乐剧成长期(20世纪30年代～40年代)
在音乐剧逐渐走向成熟的爵士时代，美国涌现出了一批像葛什温兄弟、科恩、汉姆斯特恩等优秀的创作者，他们结合欧洲音乐和黑人爵士乐创造了美国音乐和不朽的百老汇音乐剧。由葛什温兄弟创作的《引吭怀君》获得了普利策奖，成为第一次获此殊荣的音乐喜剧。他们成功地迈出了用音乐剧巧妙地讽刺时代政治的步子。
旧式音乐剧的公式开始发生变化，复杂但并不严肃的情节、简单但经得起推敲的歌词被介绍到音乐剧的创作中来，技法现代、内容深刻的个性化写作成为20世纪音乐剧作家的追求之本通过小歌剧和滑稽歌舞技术的合并，音乐达到了一种比较严肃的水平，由一种背景式的角色开始直接参与对话和表演，对作曲家的要求更高了，歌手也开始接受专业的表演训练了；而且爵士、布鲁斯和拉格泰姆作为一种新的美国音乐剧的元素此时也大量进入了。音乐逐渐变得非常的重要，不过舞蹈如踢踏舞之类，却仍只是凸显演员“特殊才艺”的表演节目而已。
30年代，具有讽刺意味的、思想性强的音乐喜剧还影响了旧式的歌舞时事讽刺剧，这些剧目也间接地成为了培养成熟的音乐剧创作者的园地。理查德·罗杰斯和罗瑞兹·哈特这对亲密的搭档就是在创作这类音乐剧中建立起友谊的。他们1940年创作的《朋友乔伊》为后来音乐剧的发展提供了一个很好的榜样，包括许多用音乐喜剧的元素塑造丰满、立体艺术形象的方法，不过这部作品直到1952年复排时才被认识到其真正的价值。
音乐剧的成熟期(20世纪40年代～60年代)
随着时代的发展，音乐剧的创作面临着更大的革新和挑战，观众的口味越来越难以满足，他们需要能熟练驾驭音乐和歌词的创作天才。1943年由于理查德·罗杰斯和奥斯卡·汉姆斯特恩二世创作的《俄克拉荷马》的巨大成功，掀开了美国音乐剧发展的新篇章，至此百老汇音乐剧走进了它辉煌的黄金时代。
20世纪中期也正是美国音乐剧史上的发展成熟期。1949年，一位天才再次吸引了人们关注的目光，他就是科尔·波特，由他创作的《吻我，凯特》获得了1949年度托尼奖第一次设立的最佳音乐剧奖。而近年由英国导演迈克尔·布雷克摩尔(MichaelBlakemore)执导的该剧复排版也获得了200O年托尼奖的最佳复排音乐剧奖。1911年就叱咤流行歌坛的艾尔文·伯林于1946年创作了旧式风格的优秀剧目《安妮，拿起你的枪》，其中的名歌“没有任何行业比得上演艺行业”(There’s no Business like ShowBusiness)正可以代表处于上升时期的百老汇音乐剧的魅力。
而我们尤其不能忘记的人物是理查德·罗杰斯和奥斯卡·汉姆斯特恩二世这对音乐剧史上的黄金搭档。罗杰斯和汉姆斯特恩接着他们《俄克拉荷马》成功的步伐继续前进着，他们的音乐剧还包括《南太平洋》、《国王与我》、《音乐之声》等。1949年的《南太平洋》获得了1950年的普利策戏剧奖，而音乐剧这种形式由于这些剧目也更为普及了。在他们合作的17年中，一次又一次带领百老汇，带领音乐剧艺术走进一个又一个更精湛、更多元、更博大精深的艺术殿堂。
当然以我们现在的眼光来看20世纪中期的音乐剧是有点陈旧老套，不过像葛什温的《疯狂女郎》(Girl Crazy)(后来被改编为《为你疯狂》)，波特的《吻我，凯特！》(Kiss me Kate)，罗杰斯的《俄克拉荷马》(Oklahoma)这类美国土生土长的音乐剧，都成了经典中的经典。此外，弗兰克·罗伊瑟在1950年的《红男绿女》中创造的粗俗艳丽的角色，在历史上写下了重要一笔。弗瑞德里克·罗伊维和阿兰·杰·勒内在1947年的《锦绣天堂》里开始了他们第一次珠联璧合的合作，1956年改编自萧伯纳作品的音乐剧《窈窕淑女》则给他们赢得了更大的声望。改编历史题材的成功使他们1960年改编自英国作家T·H·怀特作品的音乐剧《锦上添花》有了诞生的理由。50年代作曲界的杰出人物中尤其值得关注的是指挥大师里欧纳德·伯恩斯坦，他在1956年和1957年分别创作了根据伏尔泰的小说改编的《堪狄得》以及根据莎士比亚小说改编的《西区故事》。
这个时期的百老汇音乐剧更加强调故事性，在著名小说那里找寻灵感自然成为流行。编创者叙述故事的方式也更加个性化。一些导演逐渐在竞争中显露才华，他们为“黄金时期”的造就做出了卓越的贡献。他们的作品更加关注舞蹈的作用及深层表现力，舞蹈演员的素质要求日益提高，编舞家也在这个时期开始当上了音乐剧的导演。
在早期的音乐剧中，舞蹈一直作为一种插入的陪衬形式，剧情和角色在舞蹈中并不重要，因此舞蹈片断把剧情撇在一边，为舞而舞也未尝不可。随着戏剧主题越来越深入到音乐和场景中，舞蹈仍脱离剧情就显得落后和不相称了。舞蹈在音乐剧中已经转化为一种体态的情节语言，演员对自己形体的掌握和发挥，往往决定着这个角色个性的展现，有时甚至只是一个小小的体态表现，就透露出该人物的性格。他们在舞蹈中歌唱，在歌唱中表演，在表演中舞蹈，一段好的音乐剧舞蹈常常有助于表现人物的鲜明性。其中，安格尼斯·德·米勒、吉罗姆·罗宾斯和迈克尔·基德被誉为百老汇舞蹈的“三员大将”。音乐剧中舞蹈的进步给演员提出了更高的要求，演员背景应该是多样多元的。不过全能演员无论在什么时代都是凤毛麟角，群舞演员虽然年轻漂亮，但仍然是群舞演员；歌唱演员虽然嗓音出色，但常常形象差强人意。随着时代的发展，全面素质的演员也蓬勃发展起来。
在宣传上，好莱坞电影是百老汇音乐剧推波助澜的功臣，很多作品都因为好莱坞的“大力协作”而名声远扬。让音乐剧能传送给美国境外的观众欣赏，想想如果没有电影的宣传，《音乐之声》怎能在中国如此家喻户晓？
美国百老汇的音乐剧终于在这个时期将戏剧、音乐、舞蹈有机地整台到了一起，逐渐发展成了极富魅力的音乐形式，在美国进而在世界各地大放异彩，逐渐征服了全世界，也成为一种独特的文化形式正影响着很多国家。
当代音乐剧的动荡期(20世纪60年代～80年代)
20世纪60年代，是音乐剧创作的新阶段，多元化特征日趋明显。这一时期的社会艺术氛围和经济环境都已大不相同。其中来自外百老汇的剧目《异想天开》可以说创造了纽约舞台剧的第一个盛演不衰的奇迹，之后还出现了好几部在艺术和商业上均获得成功的音乐剧。比如1961年第四部获得普利策戏剧奖殊荣的《如何轻而易举获得成功》。另外，60年代中期还有几部音乐剧成为观众的新宠，它们就是《你好，多丽》、《可笑的姑娘》、《屋顶上的提琴手》、《来自拉曼却的人》和《卡巴莱歌厅》等。除了这些常规作品之外，这个时期，百老汇还开始了一个“概念着乐剧”(有人说是反音乐剧)探索的热潮。
20世纪60和70年代最出类拔萃的音乐剧剧作家之一斯蒂芬·桑德汉姆(Sondheim)就是发展“概念音乐剧”的代表人物。他也是当代具有影响力的全才。这位被百老汇所公认的怪胎，27岁时为《西区故事》作词而一举成名，他那有内涵深度的音乐剧维持40年享誉不衰。他的作品内涵都较高，歌词灵活、机智，还带着冷嘲热讽、玩世不恭的色彩。由于引进了“概念音乐剧”，他成了一个神秘人物。桑德汉姆创作的一系列有争议的音乐剧预示了音乐剧发展的成熟并确保了音乐剧的自由。关于他对音乐剧的贡献，人们褒贬不一。
这段时期的一个引人注目的特点是自我意识不顾一切、无所顾忌地伸展到艺术中。这也是新型音乐剧和摇滚音乐剧(RockMusical)产生的原因。这些音乐剧在音乐、剧本题材及导演美学手法上的突破，赋予了音乐剧全新的面貌。1968年随着由盖尔特·马克德莫特(GaltMacDermott)创作的《毛发》而引发出了这类比较激进的“另类”音乐剧问世。后来又诞生了由斯蒂芬·斯契沃兹创作的《上帝之力》，以及英国的《耶稣基督超级巨星》等等。摇滚音乐剧舞台逐渐成为反映美国现实的工具，与这个时代一样也产生了自己的性歪曲，尤其表现在性欲被大量描写成权利游戏上。
流行音乐(PopMusic)随后也进驻到音乐剧中，《油脂》或名《火爆浪子》(Grease)和《象棋》(Chess)就是成功的例子，吸引了更多新生代为之着迷。这些音乐剧带来了一股“音乐秀”(ShowMusic)的风潮，舞台效果显得比情节更为重要。
当代巨型音乐剧时期(20世纪80年代至今)
美国的强势横扫整个世界，与纽约百老汇同为音乐剧重镇的伦敦西区(WestEnd)自然不是滋味。六七十年代以后，英国伦敦西区开始与美国百老汇分庭抗礼，摆开了挑战的姿态，并且这种带有很强烈轻歌剧色彩的音乐剧逐渐占了上风。1963年被誉为“英国现代音乐剧之父”的巴特所创作的《奥里弗》掀起了与百老汇的首轮大战，着实为音乐喜剧的故乡找回了一些面子。70年代，著名英国音乐剧大师韦伯和莱斯的天才创作，更让英国佬喘了一口大气，他们极大地推动了音乐剧的发展，开创了音乐剧的新纪元。而且音乐剧四大名剧《猫》、《歌剧院的幽灵》、《悲惨世界》、《西贡小姐》全是在伦敦首演。这些音乐剧题材深刻，制作严谨，毋需电影撑腰就名扬四海。这些剧在音乐方面要求更高，力挽狂澜地把音乐剧从大腿舞的印象推回艺术的境界。
韦伯作为音乐剧史上进账最多的作曲家，最具传奇色彩的是，从年少到中年，他的每部作品都是震惊世人的杰作，都有高度原创性。很多新音乐剧迷大多都是拜倒在他作品的“石榴裙”下，他真可谓是“名利双收”，着实成为音乐剧的超级巨星。由他创造的无与伦比的旋律使音乐剧不仅在摇滚乐方面找到了另一块天空，还使音乐剧找回了“轻歌剧”般的纯净和浪漫。而韦伯的成功还在于他打破了语言与国界的藩篱，创造出了无标准模式，无时间局限的音乐剧主题，如《猫》(Cats)、《耶稣基督超级巨星》(Jesus ChristSuperstar)等不会过时的世界观音乐剧。其中《猫》还打破了《合唱班》创造的演出记录，成为至今音乐剧演出史上上演时间最长的剧目。
法国人勋伯格(Schonberg)则是一颗异军突起的新星，他的《悲惨世界》(Les Miserable)与《西贡小姐》(MissSaigon)，造就了音乐剧界最感伤迷人的音乐，并且传达了一份真诚的人文关怀。勋伯格最难能可贵的是能在现代化的音乐和戏剧架构里，表现触动人类的情感，音乐又不沦为靡靡之音。
80年代以后音乐剧走向“巨型音乐剧”时代，韦伯与勋伯格这类大成本的剧作，如果没有精心的策划与制作，也是很难招揽观众走进剧院的。现在是制作人的年代，制作人是这个时代最新、最快的利器，从电脑科技的介入，以及日益精进的舞台设计，制作人可以轻易地为观众打造梦想。这种制作费庞大，宣传压力也大的音乐剧，一方面虽可以带动音乐剧市场的繁荣景象，但是另一方面却扼杀了许多值得重视的作品，人们在现代高科技编织起来的梦幻享受中被宠坏了，似乎他们将只能翘首盼望更精彩、更刺激的音乐剧，而告别艺术的真正价值。
相对于韦伯与勋伯格的大制作，美国的桑德汉姆却常常被人所忽略。1984年桑德汉姆与詹姆斯·拉宾推出了以新印象画派的创始人法国画家乔治·修拉(Georges Seurat，1859～1891)的生平事迹为蓝本的音乐剧《星期天与乔治在公园约会》，这部具有革新意义的音乐剧获得了1985年的普利策奖。他所创作的直指人们深不可测心灵状态的作品，似乎成为了未来音乐剧走向的指标。
归结起来80年代以来百老汇的音乐剧受到了6个方面的影响，这6个方面也成为了当代音乐剧的不同类型。
其一：欧洲轻歌剧风格的音乐剧大获成功。尤其是伦敦韦伯和法国勋伯格的音乐剧吸引了众多的音乐剧迷；正像韦伯所说，他在创作的时候没有觉得音乐剧和歌剧有什么不同：“可能因为我是出生在20世纪，如果出生在18世纪，我可能就写歌剧了。”当然音乐剧创作上这一现象的出现也不完全排除音乐剧本身为了适应时代的变化而变化的因素。
其二：反映英国早年的摇滚组合的英国摇滚音乐剧《汤米》在1993年的纽约引起了轰动，这表明摇滚音乐剧仍然有市场。
其三：复排过去成功的音乐剧成为百老汇票房的保证，比如：《第42街》(1980，复排2001)、《吻我，凯特》(1948，复排2000)、《演艺船》(1927，复排1994)、《国王与我》(1951，复排1996)、《论坛路上的怪事》(1962，复排1996)、《1776》(1969，复排1997)等。有争议的作品也被复排了，比如：《堪狄得》(1956，复排1997)和《芝加哥》(1975，复排1996)等。
其四：百老汇在改编《狮子王》等电影造成轰动之后，将电影搬上音乐剧舞台的风气逐渐形成，比如：《日落大道》(1950电影／1994音乐剧)、《美女与野兽》(1991动画电影／1994音乐剧)、《维克多·维克多丽亚》(1982电影／1995音乐剧)、《长大》(1988电影／1996音乐剧)、《狮子王》(1994电影／1997音乐剧)、《周末狂热》(1978电影／1998音乐剧)以及《一脱到底》(1997电影／2000音乐剧)等。只要是调性活泼，音乐在电影里是重要元素的作品，都可能被改编搬上舞台，此举虽然很容易吸引观众进剧场，不过也被不少人批评为“没有原创性”。
其五：挖掘歌剧的题材成为音乐剧的一个发展潮流。1991年的《西贡小姐》就有受到意大利作曲家普契尼1904年的歌剧《蝴蝶夫人》(madame Butterfly)启发的灵感；1996年的摇滚音乐剧《租》也是普契尼1896年的歌剧《波西米亚人》(La Bohème)的改编本，该剧还获得了同年的普利策奖。
其六：美国音乐剧早期的“歌舞时事讽刺剧”(Revue)的形式重回百老汇，并获得了票房成功和观众认同。而与此同时，70年代的迪斯科风格的音乐剧带动了百老汇的“周末狂热”。根据1983年同名电影改变的音乐剧《闪电舞蹈》(Flash Dance)已经做好了迎接2002～2003年巡回演出季的准备。
随着70年代早期百老汇音乐剧制作规模的扩大．投资者越来越谨慎了，不过这丝毫没有妨碍巨型音乐剧的产生。在90年代的音乐剧中，我们仍能看到巨型音乐剧的闪亮登场，我们还看到了更值得我们欣慰的发展，我们在音乐剧中找到了对社会、政治问题的探讨与关怀以及公正评价与包容，只有这样音乐剧才能真正扎根于人类生活而不会走入历史。试想历史上不也正是因为出现了《引吭怀君》和《波吉与佩斯》这样的剧目而逐渐“高雅”起来的吗？
二、音乐无限
百老汇音乐剧经历了一百多年的时代变迁之后，在音乐、歌舞的创作上逐渐走向了成熟，从最初受欧洲轻歌剧影响的创作手法以及只提供娱乐的纯粹歌舞手法，发展到了歌舞情节化的手法。音乐剧的成熟无疑离不开光耀音乐剧的幕后大师们。
由于音乐剧的通俗性、娱乐性的本质特色决定了把握音乐和歌曲创作特色的重要性。对于音乐剧来说，音乐和歌曲创作足以决定一部剧作生死成败，对百老汇的作曲家来说，“得歌曲者得天下”几乎是一个放之四海皆准的规律。谁能写出好的音乐和好的歌曲就等于掌握了通向成功之门的钥匙。如果剧中的歌曲能有几首有幸在百老汇大行其道、脍炙人口、妇孺皆知，那么该剧的打造者就离功名利禄不远了。百年来这也是百老汇的规律。
当然音乐剧中的音乐并不是用歌舞的手段来帮助完成或完善戏剧结构，而是需要演唱和音乐来构成戏剧结构，二者是很不相同的。百老汇音乐剧今日的成熟，且完成从前者到后者的成功转型也历经了数十载的发展。
20世纪初，美国人在这种舞台新艺术的探索上，稚嫩的创作手法使音乐剧依然没有脱离话剧艺术的范畴，其中的歌舞经常作为话剧结构内的穿插性、色彩性段落而存在。在这一点上英国的“音乐喜剧”就要成熟许多，这也许也是一些美国人横渡大西洋去英国学习音乐的原因。经过乔治·M·高汉、艾尔文·伯林、吉罗姆·科恩、乔治·葛什温等艺术家们的努力，美国音乐剧才逐步摆脱了英国音乐喜剧的消极影响，完成了歌舞杂耍向美国式音乐喜剧的转变。
20年代是“爵士时代”，爵士成为音乐喜剧的“音乐俗语”，不少作曲家将爵士的因素引入创作中。乔治·葛什温开创的就是一种“交响味儿”的爵士风。30年代在葛什温的喜剧中，通过小歌剧和娱乐时事讽刺剧的创作技术合并，音乐达到了一种比较严肃的水平，对作曲家的要求也更高了。对一些作曲家来说，为商业的音乐喜剧作曲和为严肃的歌剧作曲，两者之间有着很大的区别，甚至矛盾的地方。然而一些具有革新精神的喜乐喜剧力作的出现却打破了两者各自为政的局面，为相互的沟通修路搭桥。
20世纪30～50年代是美国音乐喜剧大行其道的风格成熟期，随着音乐喜剧(那时也称音乐戏剧)高潮的到来，涌现出了许多在商业上和艺术上都很成功的杰作。在创作手法上，歌、曲、舞蹈、故事更为完美地整合为一。以理查德·罗杰斯和奥斯卡·汉姆斯特恩二世的作品为代表。他们采用了大歌剧、小歌剧、歌舞、杂耍和其他的一切，将音乐剧融合成了一种很独特的戏剧样式。
60年代以后以巴特为首的音乐人攻入了百老汇，70年代以后韦伯更是力挽狂澜，书写了音乐剧的新历史，给音乐剧带来了一股狂热的“摇滚”风，清新的“轻歌剧”风，带动了音乐剧的歌剧色彩的复苏。他开创了英国音乐剧的新天地，也可以说开创了世界音乐剧的新纪元。而法国人勋伯格则是一颗异军突起的新星，他的作品让观众充分领略了充满法国情调的音乐剧。
随着时代的发展，尤其是摇滚乐的发展，音乐剧放慢了紧跟流行乐坛的步伐。为了挽救百老汇的情歌，美国的音乐人始终没有放弃与英国人的挑战，就连患有咽喉疾病的朱丽·安德鲁斯在康复后，也立即投入到挽救百老汇情歌的演唱会中。
世界正因丰富多彩而精彩，音乐剧正因为多样化而逐步走向了全球，正所谓“君子和而不同”，竞争虽然是残酷的，但是它却是促进全球音乐剧事业发展的最佳途径，这也是最令观众欣喜的。
总结一下：如果把二战以前几十年的百老汇音乐剧创作作为一个纪元，并分别以创作欧洲小歌剧风格和本土化风格为代表，前者有维克多·霍伯特、鲁道夫·弗莱明、希格芒德·罗姆伯格等，后者有乔治·M·高汉、艾尔文伯林、科尔·波特、罗瑞兹·哈特等；那么当理查德·罗杰斯和奥斯卡·汉姆斯特恩二世合作并成功地创作了一系列音乐剧时，我们就可以将之称作是开创了音乐剧创作上的新纪元；这以后美国的斯蒂芬·桑德汉姆、英国的安德鲁·劳埃德·韦伯和蒂姆·莱斯以及法国的阿兰·鲍伯里和米歇尔·勋伯格在近20年来再创了音乐剧的新纪元。
三、舞蹈的兴衰荣枯
在音乐剧界，一直有一群特殊人物，他们非常重要，不过由于各种原因，却极易被人忽视，他们就是音乐剧界的“吉普赛人”——舞蹈家，这个称呼并不是我给予的，它是百老汇著名的舞蹈编导迈克尔·本尼特对活跃在音乐剧界舞蹈者的概括。
在美国，舞蹈经过了几个世纪来的兴衰荣枯，终于在美国舞台上立定了脚跟。舞蹈不再是一个徒有魅力和虚名而又受人怀疑的陌生人了，它终于成为了一个合法的公民。舞蹈演员也终于告别了从前吉普赛人不稳定的生活。而谈到音乐剧中的舞蹈，它也经历了一番兴衰荣枯的变迁历史。
百老汇的音乐剧诞生初期就以舞蹈眩目而闻名，不过舞蹈一直没有承担多重的角色任务，白人模仿黑人表演的“明斯特里秀”使非洲风格的美国舞蹈进入到了美国人的生活中；“拉格泰姆时代”又使舞厅舞蹈风靡一时，舞厅的增多使这些舞蹈能堂堂正正地在百老汇舞台上出现；20年代以后，音乐剧也带动了新式舞蹈的流行，不过这个时期通常都是为舞而舞，以大腿舞和踢踏舞为主。音乐剧的舞蹈受到了美国爵士舞、摇摆舞、踢踏舞、迪斯科等流行舞蹈的影响，也和美国芭蕾、现代舞的发展历程有密切关系。音乐剧的成型是1927年的《演艺船》，舞蹈在其中只是点缀；后来一批卓越舞蹈家的进入逐渐改变了这种状况，扮演了40年代～70年代舞蹈作为音乐剧剧情发展起重要作用的角色。当然这一过程是许多舞蹈家努力的共同成果。其中1936年著名的舞蹈大师乔治·巴兰钦在以芭蕾舞团为背景展开的《群莺乱飞》或名《魂系足尖》中，把爵士化的芭蕾带到了百老汇，严格地说，在这部剧目中使舞蹈进入情节的发展还算相对简单；音乐剧的第二个进展是1943年成功融合舞蹈的《俄克拉荷马》，在《俄克拉荷马》中，安格尼斯·德·米勒则发展了推动剧情进展的舞蹈设计，使芭蕾舞语汇按照剧中人物来设计，使舞蹈成为阐释剧中人物关系的最好语汇，而不是简单的娱乐；杰克·科尔虽然没有什么惊世骇俗之作，但是他却是“剧场爵士舞”的创造者，也因此被尊称为“爵士舞之父”；而1957年的以舞蹈为重要表情达意手段的《西区故事》又是一个新的里程碑，吉罗姆·罗宾斯则把舞蹈变成了戏剧故事的重要组成部分，并根据角色人物选择适合的舞蹈语汇，现代舞、民族舞、芭蕾舞都可成为角色的动作语言，并且舞蹈过渡更加自然流畅；这一阶段音乐剧特点之一就是舞蹈比重大。在1975年《合唱班》中，舞蹈成为剧情的组成部分，又使百老汇音乐剧发展到一个新的高度。编舞家已开始支配美国音乐剧的天下。舞蹈编导兼任导演(Choreographer－Director)的角色得到确立，成为美国音乐剧具有相当大的影响力的群体。古罗姆·罗宾斯、迈克尔·基德、迈克尔·本尼特、鲍伯·福斯等都成为了具有丰富剧场经验，同时又有着杰出编舞才能的艺术大师。
70年代后，纽约和伦敦齐头并进，以韦伯为首的音乐剧人开创了英国音乐剧的新天地，也可以说开创了世界音乐剧的新纪地。在音乐创作方面有了突出的发展，这种轻歌剧风格的音乐剧使舞蹈的地位一度下降。百老汇受到了来自伦敦西区的巨大压力和挑战。只有产生于70年代的迈克尔·本尼特的《合唱班》和舞蹈奇才鲍伯·福斯的出现又将舞蹈带入一个新的高潮。不过他们在80年代后期相继去世又减慢了舞蹈的发展趋势。毕竟综合素质较高的舞蹈编导，具备全能舞台艺术才干的天才在百老汇也是凤毛麟角的。当然令人感到欣慰的是，福斯后继有人，他的弟子们正沿着前辈开创的道路在不断探索着。另外还有一批90年代新崛起的新一代编舞家，苏珊·斯多曼、萨维恩·格洛弗就是代表。
80年代，音乐和舞蹈受到了同等的重视，音乐剧的歌剧色彩开始复苏。尤其是80年代末期到90年代这一时期。在普通观众看来，就描述故事和直接表达感情能力而言，舞蹈和唱段的表达能力是很不相同的，甚至很多人认为舞蹈艺术显然是薄弱的。而且，一部音乐剧成功后，甚至还未公演前，就可以大量销售磁带和CD，使人们反复欣赏，反过来又加强了人们对音乐剧中音乐部分的重视。百老汇音乐剧的传统特点在90年代中后期又有了新发展，随着REVUE的重返舞台，福斯舞蹈剧的时兴，使舞蹈在百老汇再度掀起新一轮高潮。因为毕竟音乐剧是现场的剧场艺术，艺术家们还会以舞蹈所带给人的浓烈的现场感受，和对剧情特殊的叙述方式以及隐喻色彩而将会“把舞蹈进行到底”。
四、题材拓展和角色变化
音乐剧的题材非常广泛，经过一百多年的发展，许多曾经看来不适合用于以歌舞表现的题材也被运用得活灵活现。
20世纪20年代的音乐剧强调歌曲和舞蹈，情节相对而言非常简单而且有一定模式：从男孩邂逅女孩开始，通过男孩失去女孩的过程，到最后男孩又得到女孩的大团圆结局。故事地点通常是校园、乡村俱乐部、舞台或是长岛的公寓。最严肃的故事也不过是一个群舞演员如何变成齐格非歌舞演出中的一颗巨星，或恋人们如何在不同的社会身份下步入红毯。
由于30年代国家衰危的经济条件和日益加深的战争威胁，音乐剧逐渐成为人们对于世界愤世嫉俗的表现舞台。时代的总趋势是严肃的，但这并不是说音乐剧不再滑稽和富于娱乐性了，而是他们更多地趋向于社会讽刺，并且有意识地牵连在政府和社会的诸问题中。
20世纪30年代～50年代音乐喜剧逐渐成熟起来。以理查德·罗杰斯和奥斯卡·汉姆斯特恩为代表的作品获得巨大成功，使歌、曲、舞蹈、故事完美地整台为一体，更强调故事的精神意义成为百老汇音乐剧创作趋势。
许多当代音乐剧的创作者都是全才的艺术家，作词、作曲、编剧的三合一作品也有不少，还涌现出像哈罗德·普林斯一样既担任导演同时又身为制作人的艺术家。而且音乐剧不再只被音乐喜剧完全垄断了，音乐剧中出现了正剧，甚至是悲剧，现实主义色彩较浓，不过在悲剧中增添浪漫主义气氛和喜剧效果也是不可避免的。
总的说来，百老汇音乐剧的题材大多逃脱不了电影、戏剧、小说的改编。这些故事有的取材于流行的讽刺小说、戏剧或讽刺时事、新闻报道，如上世纪初以“活报剧”命名的“系列音乐剧”——时事讽刺音乐剧(Revue)，这类音乐剧后来发展为愤世嫉俗的社会问题剧、政治题材剧、文化题材剧、黑人问题剧等，如早期的《右派议员》，以及《缝纫针》、《为谁叫好》、《纽约移民的假期》、《里尔·阿布那》、《我爱我妻子》、《象棋》、《暗杀》等，这类作品有的还获得了普利策奖的最高荣誉，如《引吭怀君》、《南太平洋》、《菲欧瑞罗》、《如何轻而易举获得成功》、《星期天与乔治在公园约会》等。
音乐剧还有间接反映战争的作品，从反映独立战争的《最亲爱的敌人》到反映南北战争中女性的作品《大胆的女孩》，再到反映越战时期青年人的音乐剧《长发》等。《悲惨世界》则是较直接的战争题材作品。
另外还有宗教剧、时代剧、现实剧、家庭剧，如《约瑟夫与神奇五彩梦幻衣》、《好消息》、《屋顶上的提琴手》等；还有青春剧、偶像剧、儿童剧、卡通剧等，如《女孩们》、《金色男孩》、《梦幻女孩》、《再见，伯迪》、《彼得·潘》、《狮子王》、《美女与野兽》等；此外，还有韦伯创造的具有全球意义的，没有国家、民族局限的剧目，如《猫》等。
还有许多音乐剧取材于经典童话故事，比如“绿野仙踪”、“辛黛瑞拉”等，“灰姑娘辛黛瑞拉”的音乐剧有：《米尔·莫迪斯特》、《莎丽》、《伊瑞恩》、《桑尼》、《安妮，拿起你的枪》、《窈窕淑女》、《安妮》、《第42街》等。美国音乐剧研究家斯坦雷·格林先生认为：音乐剧最常见的故事是热恋自己雕刻的少女像的皮格玛利翁的传说和灰姑娘李黛瑞拉的故事，表现邋塌姑娘变成公主或明星的主题。
音乐剧的题材还有取材于传奇人物轶事的，如早期的《罗宾汉》、《甜心宝贝》等；有的音乐剧还以著名小说为蓝本。1927年的《演艺船》成功后，理查德和哈特就推出了根据马克·吐温的小说改编的《康涅狄格州的美国佬》，随之而来的就是音乐剧创作的名著改编风。由经典小说改编音乐剧成为时尚，其实这并不是什么新鲜事，可以说借鉴名作一直是音乐剧选题的传统。其中包括：改编自莎士比亚戏剧的《从希瑞克斯来的男孩》或名《雪城两兄弟》、《西区故事》、《吻我，凯特》等；改编自萧伯纳小说的音乐剧《巧克力士兵》、《窈窕淑女》等；改编自狄更斯小说的音乐剧《奥利弗》；改编自塞万提斯小说的音乐剧《从拉曼却来的人》；改编自马克·吐温小说的音乐剧《大河》；改编自维克多·雨果小说的音乐剧《悲惨世界》等；改编自尤金·奥尼尔作品的音乐剧《把我带走》等。
另外1955年的《长筒丝袜》改编自一部电影《Ninotchka》；1956年的《里尔·阿布纳》则是改编自阿尔·堪普(Al Capp)的卡通连环画；1957年的《小镇新来的姑娘》改编自尤金·奥尼尔的戏剧《Anna Christie》；1964年的《屋顶上的提琴手》改编自肖勒姆·阿雷契姆的短篇小说；1996年的《租》则是歌剧《波西米亚人》的现代版本。
也有的音乐剧直接来源于欧洲的轻歌剧，这些剧目大多是欧洲著名音乐家的轻歌剧作品，多以异国风情和经典的音乐吸引观众。后来也有为纪念音乐家而创作的传记体音乐剧，如《花开时节》、《挪威之歌》等。这类音乐剧作品更接近于歌剧或是舞剧，而且这也成为了音乐剧的一种类型，一个世纪以来一直贯穿着音乐剧的发展历史。当然传记音乐剧塑造的人物形象很多，除了音乐家之外，还有舞蹈家、剧作家、政治人物等。1959年的《吉普赛》是以歌舞娱乐界传奇人物罗斯·莉的经历为蓝本的；1959年的《菲欧瑞罗》的主角是纽约市的市长拉·奎迪亚(La Guardia)；1978年的《艾薇塔》则是讲述阿根廷贝隆夫人的传奇一生。
百老汇还擅长旧瓶装新酒，讲述牵强附会的爱情故事，或是“三角恋爱”，或是“英雄救美”，或是“鸳梦重温”，这类故事大多非常适于用纯歌舞形式，舞蹈被大量采用，经过发展这种歌舞题材剧又延伸出后台音乐剧，专门揭示演员及创作者酸甜苦辣的演艺生活，揭示演艺圈内部的残酷竞争，如《合唱班》、《第42街》等。这类题材中，也有专门进行“明星制造”的作品，如《风情漫游》、《曼米》等。
很有趣的是在目前较著名的音乐剧中，故事大多都围绕着“三角恋爱”而展开，从《歌剧院的幽灵》、《西贡小姐》、《日落大道》、《杰克与海德》，直到《悲惨世界》，都无不与“三角”有关。毕竟有关爱情的故事最容易引起观众的共鸣。
如今，音乐剧在寻求着新的形式。美国当代戏剧和概念音乐剧所关注的主题有“两性关系”(Gender Relations)、“同性恋或艾滋病”(Homosexuality orAIDS)、“种族文化”(Black orMinority Cultures)、“残疾人角色”(Disabled)、“老人角色”(Elderly)以及“形体戏剧”(Physical Theattre)等。
五、百者汇的近亲——美国好莱坞歌舞片
自从电影技术发明以来，戏剧至高无上的地位受到挑战。 20年代末美国出现了歌舞片(Musical Film)这一电影类型，与有声电影(Talking Picture)几乎同时诞生，到30年代开始盛行，并成为30、4O年代流行的一种时尚，60年代歌舞片进入鼎盛时期。20世纪末，改头换面的歌舞片卷土重来。
1927年4月，华纳公司结束了电影的默片时代，同时也拉开了歌舞电影的序幕，拍摄了世界上第一部有声电影《爵士歌王》。从此世界电影里又多了一艘乘梦的小船，努力划向浩瀚的影音大海。但是许多人对这部只有片断对话和部分歌曲的影片是否称得上真正的歌舞片表示怀疑，直到1929年米高梅的第一部获得奥斯卡最佳影片的有声片《百老汇的旋律》出现，大家才基本上肯定了歌舞电影。
30年代的经济危机固然使电影题材多了一些反映社会现实的内容，但是电影艺术的娱乐性质决定了它主要还是一般群众逃避现实的手段。歌舞片是在大萧条的年代里发展起来的。电影制片商们竭尽全力使观众在虚幻的世界中寻求寄托，从而忘却现实生活的痛苦。因此以浩大场面、奢华生活为特色的歌舞片几乎成了这个时期的主要片种，而且电影工业成了美国不景气中惟一景气的工业，这是有其一定社会原因的。
歌舞片从滋生它的根系音乐剧、小歌剧、时事讽刺剧、音乐会、歌舞来要的表演中成长起来的。与早期百老汇成功的老套路一样，一个动人的喜剧故事，和许多靓丽的群舞演员是早期歌舞片成功的法宝。这时候的歌舞片通常被看做是音乐喜剧和音乐剧的电影翻版，或是套用音乐剧的模式为银幕而创作的影片。
这时候的歌舞片故事都较简单，情节也不是很紧密，在光耀夺目、充满欢愉的表象下面，戏剧情节往往集中于刻画对商业成就的追求，或是让观众们欣赏面对由于某人的愚蠢行为和社会的荒谬事物能够表现得温文尔雅，机敏圆滑的主人公。这些故事大多都是逃避现实的浪漫主义风格，剧中的角色为追求爱情、追求成功、追求财富和名声而快乐、简单地生活着。这就是歌舞片最受人争议的乌托邦情节，歌舞永远和剧情分离，而且还打断叙事的进展、主角们高兴时就引吭高歌，开心时就随意起舞，所到之处往往会变成欢乐的海洋，所有认识的不认识的都可以加入行列一起载歌载舞。
歌舞片中汇集了众多不知名的少男少女，运用了阵容强大的合唱队与乐队齐奏采取代小乐队，这一切看来像是无懈可击的集体主义的不朽之作。1933年由华纳兄弟公司拍摄的《第42街》(42ndStreet)就记录下了这段辉煌的历史。这部影片也造就了巴斯比·伯克雷这位出类拔萃的百老汇歌舞编导的成就。他是第一个使摄像机动起来的人，让摄像机主动地参与歌舞表演，灵活地带出视觉及空间的变化，赋予了歌舞片一种舞台无法做到的电影化的特点，这种突破是30年代歌舞片历史上最重要的里程碑。
事实上，早期的歌舞片无论有多“壮观”，由于受到录音技术的限制和阻碍仍是幼稚的。而且这些百老汇的电影尚未真正掌握电影媒介的特性及潜力，所以只能使观众欣赏换成银幕的舞台秀而已，只是观众并不在意这些。人们走进电影院，不仅因为那里票价便宜，而且还因为这是一种新鲜生动的玩意儿。看音乐剧的观众大量减少，这意味着音乐剧必须提高作品的艺术水平，改进表演和导演的质量，以争取数目较小但很富选择力的观众。
通常歌舞片的创作者也都是有了一些舞台经验和名望的专业人才，30年代早期，好莱坞的新生代有声电影向很多有才华的艺术家发起召唤。活跃在歌舞片片场的演员大多也来自于使他们声名远扬的百老汇。随着有声电影的发展以及百老汇大批剧作家和演员涌向好莱坞，百老江音乐剧受到的挑战越来越大。
虽然歌舞片遵循的是音乐剧的规律，但它也发展出了自身的特色。正如一部影片中的一句话：“有音乐的地方就有爱情，”在好莱坞三四十年代的歌舞片中，影片的基本矛盾就是两性关系之间的矛盾。千篇一律的爱情故事不过是些旧瓶装新酒的爱情纠葛的重复。电影为了容纳歌舞，几乎想尽了一切办法，有时也出现了一些水准高的舞蹈作品，涌现出了高水平的舞蹈明星。弗莱德·阿斯泰尔和金姬·罗洁丝就是通过歌舞片，把最好的舞蹈介绍给了世界上无数的电影观众。二战后，美国的电影制片厂继续推出歌舞片，并在1945年以后达到了高峰。沃尔特·迪斯尼公司从40年代和50年代起拍摄的动画影片里，演员的表演模式也是套用音乐剧的。
虽然观众喜欢沉浸在歌舞升平之中，但是在不断地自我复制下，歌舞片就失去了原有的新鲜感和冲击力。因此歌舞片的题材范围不得不寻求更大的扩展，歌舞片终于摸索出了一条让剧情和歌舞相结合的路，音乐和舞蹈理所当然地成为推动情节发展的线索。这种歌舞和故事合一的表演形式在50年代被发扬光大，《雨中曲》和《一个美国人在巴黎》不但成为歌舞电影的经典之作，更让金·凯利在电影史册上永垂不朽。歌舞片的形式日臻完善，好莱坞终于成就了歌舞片作为一种雅俗共赏的电影类型，建立起了世界领先的美国歌舞片电影工业。
好莱坞为此颇为得意，它成为了百老汇强有力的竞争对手。许多百老汇知名的音乐剧都打进了好莱坞，杰出的摄影技术在表现歌舞故事方面开辟了新的天地。但是无可否认的是百老汇的舞台确实为歌舞片提供了营养，更为世界电影史留下了辉煌的一笔。巨额的投资使歌舞片创造出了超越舞台的视觉效果。随流行时尚的变化，歌舞片也发生着变化，形成了摇滚歌舞片(Rock’ n’ RollMovies)和迪斯科歌舞片(DiscoFilms)以及动画歌舞片(AnimatedMusical)等多种类型。
60年代，公众逐渐对好莱坞的歌舞片失去兴趣，使制片商们意识到改革的必要，那些耗资巨大的歌舞片再不是一种捷径，好莱坞这时又将目光积聚到了百老汇，对于他们来说，直接改编百老汇的成功剧目是一种相对安全而投机的方式。这种方式直接促进了歌舞片的发展。优秀歌舞片的高峰，其实就是在60年代。60年代奥斯卡的最佳影片中，歌舞片竟占了一半！其中有1961年的《西区故事》、1964年的《窈窕淑女》以及1965年的《音乐之声》、1968的《奥里弗》等。这些影片许多曾是50年代百老汇连年上演的经典作品，如今它们又在电影史上留下了光辉的一页，成为了全球影迷公认的经典音乐歌舞片，值得一看再看。
60年代的歌舞片为好莱坞赚取了巨额的利润和声望。歌舞片的巨大成功和在社会上引起的巨大反响，使大量制片商投资此类影片。这些歌舞片虽都有动人故事剧情，但令观众过目不忘的，仍是那动听的音乐歌曲及悦目的舞蹈。它们不是把歌舞作为外部手段从情感上来支持情节的影片，相反，它们是把歌舞结合在叙事的过程之中，并且实际上是由剧中人物具体演出或是直接反映的影片。
原创歌舞片还将摇滚乐搬上了银幕，著名歌星埃尔维斯·普莱斯利从1956年到1970年共拍摄了33部影片。英国著名的摇滚乐队披头士乐队、谁人(THEWHO)乐队、“迪斯科王子”约翰·特纳沃尔塔都纷纷参与拍摄这类影片。
时代转变，观众口味不同，音乐歌舞片在70、80年代虽也有一些代表作，但已无复当年勇。喜欢歌舞片的影迷们，在看到70年代到90年代的奥斯卡最佳电影得奖名单后，可能会惊觉，传统意义上的歌舞片竟然已30年与金像奖缘悭一面！
70年代早期有几部影片继承了60年代的辉煌，1971年的《屋顶上的提琴手》被拍摄得很成功，1972年的《卡巴莱歌舞厅》甚至在奥斯卡的角逐中超过了《教父》的获奖数目。然而更多的影片使得70年代歌舞片的发展蒙上了阴影。好莱坞的歌舞片明显地衰落了。无论是改编的歌舞片，还是原创的歌舞片都没能摆脱票房惨败的噩运。
80年代改编自百老汇音乐剧的《安妮》和《合唱班》犹如两颗银幕炸弹使人们再一次领略了歌舞片的神奇。看来，百老汇和好莱坞一样，题材雷同不可怕，重要的是能玩出新东西。
80年代末90年代初美丽的童话故事为迪斯尼歌舞片提供了一个很好的载体，迪斯尼逐渐使动画歌舞片成为票房大户。相对于动画歌舞片所取得的成就，真人出演的歌舞片在90年代输给了卡通人物。90年代的歌舞片实际上是迪斯尼的天下。被誉为“90年代迪斯尼四大卡通经典”的《狮子王》、《美女与野兽》、《阿拉丁》、《美人鱼》都采取了音乐剧的表现形式。其中《美女与野兽》还成为有史以来第一部获得奥斯卡最佳影片提名的动画片。
90年代后期，歌舞片重又有了起色。1996年的《艾薇塔》证明了改编音乐剧舞台版本的再次成功。歌舞片在迈向新世纪之际，随着2000年获得戛纳金棕搁奖的北欧影片《黑暗中的舞者》和2001年在数个电影节上绽露风骚的作品，澳大利亚导演巴兹的最新力作《红磨坊》，以及《中央舞台》、《比利·艾略特》等毁誉参半的影片纷纷登场，使歌舞片呈现出一种特别的景象。《红磨坊》还被《美国娱乐周刊》列为2000年必看的10部影片之一，而且在第5届好莱坞电影节上囊括3项大奖——最佳影片、影帝和影后的殊荣。此外，该片还获得第59届金球奖3项大奖以及第74届奥斯卡2项大奖。
歌舞片与音乐剧一样面临着改革和创新。《红磨坊》的导演巴兹·鲁赫曼对歌舞片非常痴迷。影片将百老汇的纸醉金迷，好莱坞的奢华场面发挥得淋漓尽致。巴兹说只要《红磨坊》取得成功，他们已经正确地解码出歌舞片在我们这个时代呼吸和生存的电影语言了。
有人如此崇拜歌舞片，也有人继续唾弃歌舞片，大多不喜欢歌舞片的观众一般都认为它轻浮浅薄，因为它永远的乌托邦式的情节构成永远不真实的世界，其实也正因为这份不真实让我们可以跨越现实，肆意地对现实进行讽刺、批判和嘲弄。从早期的一味赞美歌舞升平到后来的敢于揭丑露恶，歌舞片确实已经从乌托邦的理想中走出，不再是逃避现实的寄托，过去是有歌皆成舞，处处鸟语花香，用情愫浪漫之歌舞来肯定、歌颂人生，现在电影却把银幕世界一分为二，对现实人生有贬损、有抗议，对理想的乌托邦有向往，却限于期待。如此一来，歌舞片又要迎来一个新的里程碑了。
六、纽约百老汇和伦敦西区
伦敦西区和纽约百老汇一样都是世界上剧院最集中的两个区域。在这些剧院比较密集的地方，音乐剧是演出的一个重点。除伦敦和纽约之外，还有一些国家的大中城市也或多或少地上演着数量不等的音乐剧。其中有些城市正在竞争成为第三大音乐剧城市，比较突出的是多伦多和洛杉矶。
伦敦西区的崛起
英国的剧场多集中在伦敦，伦敦的著名剧场又集中在泰晤士河北岸的西区皮卡迪利广场的周围，这里是著名剧团的荟萃之地。
早在1893年，“音乐喜剧”的旋风就是由著名的制作人爱德华和他的“快乐姑娘”从伦敦刮到纽约的。当时的伦敦西区与纽约颇为相像，音乐喜剧和本土化了的豪华轻歌剧并存，不过发展却远远不及百老汇。20世纪上半叶只有很少的音乐剧能得以载入史册。其中1916年由英国的一个很为能干的演员创作了欧洲轻歌剧模式的音乐剧《Chu ChinChow》，上演了两千多场。剧情类似“阿里巴巴”的故事，成为英国现代音乐剧史上的突出杰作。
从20世纪50年代以后，伦敦的音乐剧已经有了长足的进步。伦敦西区中期音乐剧较为有影响的剧目有：1953年的《男朋友》、1960年的《奥利弗》、1962年的《让世界停止运动》、1963年的《可爱的战争》、1965年的《查理姑娘》等。其中一部较为传统的爱情音乐剧《男朋友》连演了两千多场后，搬到百老汇上演，并把朱丽·安德鲁斯介绍给了纽约人。同年的另一部音乐剧《沙拉日》是50年代西区演出时间最长的剧，但在百老汇却没能获得成功。
总体来说这些作品仍没有美国剧目成功和有影响。20世纪中叶美国人非常趾高气扬，因为伦敦的音乐剧太少出现杰出剧目了。究其原因，连英国人也自认为他们缺少美国人的那种轻松与活力，特别是在使用舞蹈语汇上与美国存在着相当的差距。如美国的《俄克拉荷马》1947年到英国演出，就使英国人十分吃惊并自叹不如。这种美国人的幽默、轻松和开拓的精神，在30年代后的创作里表现得最为明显，这也是和整个美国社会发展的大背景分不开的。
70年代以前，伦敦引进了不少美国的音乐剧，其特点是舞蹈比重大，很现代化，使得伦敦的观众大为叹服。70年代后，纽约和伦敦齐头并进，在音乐创作方面有了突出的发展。1971年10月12日，一位年轻的英国人安德鲁·劳埃德·韦伯在百老汇上演了他的第一部作品《耶稣基督超级巨星》。这是一部对圣经和人与人之间关系进行心理探索的剧目，也是史诗型与摇滚的现代型相融合的剧目。该剧要求舞蹈风格简洁明快，同时舞台整体设计也追求一种简洁的风格。音乐剧的故事核心是基督与犹太的关系，不过作为新人的韦伯并没有引起人们太多的重视，他自己也对制作并不满意。25年后，该剧得以重排，终于取得了韦伯希望的效果。韦伯的另一部作品“像演唱会式的”《埃维塔》通过“旁白演唱”讲了一个故事，创造了一个“国际明显”，使更多的人，尤其是青年人通过这部音乐剧了解了阿根廷的国母贝隆夫人。
1985年在伦敦首演的《我和我姑娘》也取得了相当好的成绩。其他许多重要的剧目，比如当代音乐剧四大经典名剧韦伯的《猫》、《歌剧院的幽灵》，勋伯格的《悲惨世界》、《西贡小姐》都是先在伦敦上演后，才搬到百老汇去的。
其实，英国一直是传统的音乐大国，其音乐制品的产销额现在仅排在美国之后居全球第二位。英国音乐的品质向来在世界上享有很高的声誉，现在音乐工业也在不断进步的统计中表明，它的经济地位也与它在文化中的地位相称。英国的音乐人也颇为自己能够在市场中得到承认而自豪。
伦敦西区与百老汇
伦敦和纽约的音乐剧确实有较大差别。就艺术表现上，一般认为：1.在风格特色上，美国幽默轻松，偏重于音乐喜剧，而欧洲深沉凝重，偏重于音乐戏剧；2.在形式上，美国音乐剧较多受爵士乐的影响，且舞蹈性较强，而且无论是爵士、踢踏、现代、还是芭蕾都已建立了百老汇独特的风格。而有着深厚音乐传统的欧洲更注重音乐、歌唱等，伦敦的音乐剧就较多地受到歌剧和轻歌剧的影响，舞蹈性不强，有人还认为这是因为英国人不太善于使用通俗的舞蹈语言；3.在演出规模上，美国音乐剧有大有小，甚至有很多成功的外百老汇(Off Broadway)和外外百老汇(Off OffBroadway)的实验性演出，而欧洲成功的音乐剧大多以巨型音乐剧(Mega Musical)为主；4.在艺术品味上，可以说美国音乐剧更为通俗一些，而欧洲音乐剧则更高雅。当然以上的区分均是相对而言并非绝对。
在当今欧洲音乐剧红透半边天的威胁下，美国人更期待美国式的演出，而不是英国式的翻版。因此所有那些持有美国绿卡的伦敦艺术家参与演出的机会大大减少了。而英国人自然对于美国人认为自己不会跳舞的偏见也颇为不服，近来也创作了一些舞蹈性很强，甚至是爵士味儿很浓的音乐剧。
有记者曾采访《猫》的导演之一特文·奴恩(TrevorNunn)，询问到有关伦敦西区与百老汇的问题时，他认为，笼统地讲认为英国艺术家们缺乏音乐剧才能，而美国人缺乏对语言火候的把握都失之偏颇。实际情况是，英国人对音乐剧艺术的培养相对而言要少一些，这点亟待完善。而美国的剧作家们则不大要求他们的演员掌握太高的语言艺术，这也是一种人才浪费，因为与他所共事过的大部分美籍演员一旦回到祖国都能流利地表达思想，增强理解力。
他还认为，在纽约，由剧院院董事结构和制作商操纵商业化剧种，他们垄断了面向广大观众的戏剧界，因此，票房直接影响制约着演出的品位、潜在的风险以及适度的创新。而伦敦的剧院由政府资助，日益减少的商业性剧团主要吸收地方政府赞助的剧团的产品。于是，同百老汇相比，伦敦的戏受到不少真正醉心戏剧艺术的报刊大量宣传。在纽约以陶冶性情为己任的报纸非常少，这样的媒体非常清楚又相当珍惜自己的威力：江重艺术形式，更着力传达胜败沉浮的判断，如同罗马大帝的大拇指。对以成败论英雄的戏剧业投资者来说将面临怎样的前景也要受到媒体的一定影响，因为一旦报界批评界持相左意见，被攻击的演出很可能要面临失败的命运，无论是高超的管理技术还是信誓旦旦的承诺都很难有回天之力。情理之中就没人愿意赞助风险太高的创作。奴恩先生还说，假如迫不得已在美国酝酿《猫》，也许至今仍未起步呢！不过，一旦《猫》在伦敦开演，无数美国的经纪人就表现出特有的智慧和胆识，许多制作人都收到了赞助，并且不约而同相信纽约遍地堆满黄金。
其实，美国和英国音乐剧纵然有太多的不同，但是有一点还是相同的，它们都是针对特定的观众群创作的。
