爱华网经过1963年至1965间的一系列批判文艺作品和文艺理论的运动，1965年对新编历史剧《海瑞罢官》的批判成为文化大革命的导火线。1966年4月10日中共中央批发《林彪委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会记要》后，文化大革命正式拉开序幕。此后的四年间，中国的电影创作一片空白，全国舞台上只能演出8部样板戏，而全中国的电影银幕上只能放映三部电影：《地道战》、《地雷战》与《南征北战》。直到1969年，在江青的授意下首部样板戏电影《智取威虎山》才由八一厂开始拍摄。
故事片拍摄直到1973年才恢复，过程也更为曲折。1971年5月，正在二七厂劳动改造的北影厂导演谢铁骊、钱江、成萌三人联名给周恩来写了反映“广大工农兵群众对故事片的迫切要求”的报告，1973年元旦周恩来对“拍摄革命样板戏影片座谈会”与会代表表示“群众提意见说电影太少了??经过三年努力，把这空白填上”。[1]由此，故事片终于得以恢复拍摄。
1973到1976年的4年间，拍摄的故事片总共有76部。［2］这些电影一部分重拍自十七年时期优秀影片，如《南征北战》等战争电影；此外还有几部电影被认为更为接近十七年时期艺术形态而遭到了江青的批判，其中最为著名的三部为《创业》、《海霞》与《闪闪的红星》，剩下的影片大部分都反映有阶级斗争与阶级路线的主题，如1974年同时上映的首批4部故事片《艳阳天》、《青松岭》（重拍自十七年时期的同名黑白电影）、《战洪图》与《火红的年代》均体现出了这样的倾向。随着林彪事件后由周恩来领导的对极左思潮的批判，政治斗争日趋激烈，而毛泽东于四届人大前提议邓小平任国务院第一副总理，更引起“四人帮”疯狂反扑，加强了“反击右倾翻案风”的力度。在文革后期的电影中，“四人帮”及其亲信直接参与创作，借电影攻击邓小平，因为被定性为“阴谋电影”公开批判的有《反击》、《春苗》、《欢腾的小凉河》，以及在文化大革命结束前未完成拍摄的《盛大的节日》与《千秋业》。［3］电影《决裂》虽同样表现了反击“黑线回潮”，打倒“不肯悔改的走资派”的内容，却因是由摄制组自发行为而没有被定性为“阴谋电影”。
“阴谋电影”并不是对于电影类型的定义，而是一个政治概念，最显著的标志是1978年6月9日时任文化部副部长的王阑西发表讲话指出“‘四人帮’及其亲信‘大搞阴谋电影’”。尽管如此，从《青松岭》到“阴谋电影”仍然反映了一种典型的类型电影特征。正如托马斯.沙茨对类型电影所下的定义：“都是由熟悉的、基本上是单一面向的角色在一个熟悉的背景中表演着可以预见的故事模式”［5］，大部分拍摄于文革时期的以阶级斗争为主题的故事片恰恰符合类型电影的定义。
考察这些电影中频繁出现的人物类型，我们可以总结出一种固定的模式。故事大多发生于农村，年轻人无一例外都是贫农出身，是坚定的共产主义的信仰者；他们的支持者除了在旧社会受尽欺压的村民外，还有从外界新来到此地的，意志坚定地支持社会主义革命的党的领导干部；而作为对比，本来在当地大权在握的领导，即使不是实行阴谋诡计的走资派，也常常被刻划为思想不够坚定，不能够彻底坚持社会主义路线的人。故事的结局也无一例外（也不可能出现例外）的表现为无产阶级的胜利与社会主义路线的胜利。阶级斗争电影的叙事惯例同其他类型电影相一致，“这个世界是预先设定的，并且基本上是完整无缺的”。［6］
在类型电影程式化的叙事过程中，他们“颂扬最为基本的意识形态戒律”。［7］而要透视影片背后的意识形态，“可以从分析它的形式与风格如何制造意义来察觉”。［8］这类影片的外在意义［9］为共产主义社会必将战胜资本主义社会，无产阶级群众的革命意识必将战胜小农的、小资产阶级的思想。而在形式选择上，这个主题被反复通过台词、旁白等声音手段来进行强调。而对这种思想起着支撑作用的，正是影片的叙事形式。影片将围绕权利斗争展开的故事，如《青松岭》中小女孩秀梅和车把式钱广围绕驾驭马车的权力的争夺，编码为两种路线的斗争。
考虑到当时电影作为政治宣传工具的属性，以及电影是针对大量不具有阅读能力的、受教育程度低下的民众的最有力的宣传武器这项沿袭自苏联的观念的广泛影响，编导者将本应在好莱坞类型电影中潜藏在形式下的内在意义［10］，也直接通过人物的声音讲述了出来，并且进行反复强调，使我们不得不对它加以注意。这也使得影片的内在意义与外在意义趋向同一，我们可以将其内在意义归结为：年轻的无产阶级群众，经过学习和斗争，必将打倒阶级敌人，并且取代他们的位置，以更好的为人民服务。 与之类似的是，此类影片中插曲的应用，也是一个重要的形式特征。影片开始不久，在秀梅赶车的路上，响起了插曲《沿着社会主义大道奔前方》，与之类似的，还有《春苗》开始不久春苗在去医院的舟上唱到“赤脚医生呦心向红太阳”。可以想象，这些电影插曲在当时是人民群众喜闻乐见的形式，而那仅有的一句或两句包含意识形态内容的歌词，不仅在歌曲中，也在电影中起着宣传的作用。
继续以《青松岭》为例，我们可以通过对秀梅和他做大队长的哥哥周成的关系出发，对影片的象征性意义［11］做进一步的解读。哥哥周成因为要抓生产，不得不仰赖于车把式钱广，并且不认为他帮助村民带私货等行为属于原则性问题。而妹妹却认为钱广的行为不可饶恕，并且在光荣（军人出身）、正确（具有党的原则性）的党支部书记的支持下，在老无产阶级张万有老汉的帮助下，违拗哥哥的意志，同车把式钱广进行斗争。这里暗含着的信息是：思想不正确的亲属是可以并且应该反对的，同时思想不正确的领导是可以并且应该反对的，但是党派来的领导都是伟大、光荣、正确的。另外，这种角色的设置实际上是对于中国传统的男权/宗族社会结构的反叛，但是其落脚点是革命话语而不是西方的女权主义；但是这种女性观消解了男女之间的差别，忽视了女性自身的性别特征，“她们的阶级、政治身份远远大于她们的性别身份”［12］，将女性抽象为阶级革命的主体。影片里还隐含着另一种含义，这种对过去反叛并不仅仅代表着过去的弱者在新社会当家做主，而是通过把车把式钱广的身份设置为富农，赋予了无产阶级不受限制地对他进行批判、对过去进行清算的权力。但是这种自由并不是真实的，他们所受到的限制是，这种清算/批判是强制性的，如果你不进行清算，甚至意图依靠车把式获取利益的话，那么你就会成为非社会主义意识的代言人，继而成为被批判的对象。
相较于文革中的故事片，好莱坞类型电影形成于制作机构和观众的对话中，“电影类型不是由分析家来组织和发现的??只要它们能满足观众的需求并为制片厂赚来利润”。［13］新中国“十七年”电影时期，电影尽管也承担着宣传意识形态的任务，但也有大量影片具有明显的娱乐性。［14］与之相反，文革时期的电影作为政治宣传和政治斗争的工具，类型的演进与变奏直接来自于高层的指令，如在“阴谋电影”中出现了新的反面幕后人物——走资派高级官员，而他的形象直接影射着重新进入权力序列的邓小平，斗争的中心也演变为同他代表的路线的斗争，这种直白的政治斗争内容是“阴谋电影”让人如此厌恶的原因之一。
从以《青松岭》为代表的文革故事片到“阴谋电影”，我们可以发现不解决电影让谁满意的问题，不将电影还原为镍币剧院时期单纯的平民娱乐，任何中国电影类型化的努力都难以取得持久的成功。
注释：
［1］参见翟建农著：《红色往事——1966－1976年的中国电影》，台海出版社2001年版，第189页－第190页
［2］参见周星著：《中国电影艺术史》，北京大学出版社2005年版，第211页
［3］参见翟建农著：《红色往事——1966－1976年的中国电影》，台海出版社2001年版，第447页
［4］同［3］
［5］［美］托马斯.沙茨，冯欣译：《好莱坞类型电影》，上海人民出版社2009年版，第11页
［6］［美］托马斯.沙茨，冯欣译：《好莱坞类型电影》，上海人民出版社2009年版，第14页
［7］［美］托马斯.沙茨，冯欣译：《好莱坞类型电影》，上海人民出版社2009年版，第37页
［8］［美］大卫.波德维尔、克里斯汀.汤普森，曾伟祯译：《电影艺术：形式与风格》，世界图书出版公司2008年版，第504页
［9］外在意义（Explicit meaning）可以被归结为影片给人们留下的重点印象，是一种对影片宽泛的总结，关于外在意义的详细分析参见大卫.波德维尔、克里斯汀.汤普森所著《电影艺术：形式与风格》，第73页
［10］内在意义（Implicit meaning）是一种诠释（interpretations），通常更为抽象，没有一个固定答案。波德维尔认为外在意义和内在意义都跟故事和风格化形式元素息息相关，诠释影片的意义本身并不是终点，它还帮我们了解影片的整体形式，从这个观点来看，诠释也可以被认为是一种形式分析。详见《电影艺术：形式与风格》，第74页
［11］当我们在了解一部片子的外在与内在意义时，可以视之为承载着特定的社会价值，我们称之为象征性意义（Symptomatic meaning）。而那组被突显出来的价值即被认为是社会的意识形态。详见《电影艺术：形式与风格》，第75页
［12］金丹元：《重识文革电影中的女性形象——兼涉对两种极端女性意识的反思》，载于《影像审美与文化阐释》，复旦大学出版社2010年版，第275页
［13］［美］托马斯.沙茨，冯欣译：《好莱坞类型电影》，上海人民出版社2009年版，第23页
［14］据统计1949－1966年新中国共出品777部电影，其中具有娱乐性和类型化倾向的影片占总数的39.4％，约306部。参见陈山：《红色的果实——“十七年”电影中的类型化倾向》，原载于《电影艺术》2003年第五期，第24页
