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冷静的张火丁却有着夺人心魄的美，美不胜收。
2015年2月7日，睽违五年之后，张火丁终于来到上海，献演《锁麟囊》。令人意外的是，此番大阵仗来沪，却只演一出戏，让人颇为失望。后来得到消息，此次是电影版，会有一些改动，心下未免更为切盼。国家京剧院院长周龙在央视现场直播前的嘉宾访谈中，明确表示希望听到观众的建议和意见，再加上有人不断催着要看评论，所以便把演出录像看了十几遍，结合2月7日当晚以及去年4月27日北京长安大戏院现场的观感，谈谈自己的一孔之见。
就个人感觉总体而言，张火丁是目前所有程派演员乃至京剧演员中实力最为雄厚的一位，她的《锁麟囊》也是目前各个版本中最好的一个，去年复出在北京长安大戏院的演出又一次证明了这一点。但是坦率地说，对于2月7日晚上的演出，个人认为在演出获得极大成功的前提下，还是存在两个问题，简单说就是“一大二快”。所谓“一大”，就是当晚演出的动作与表情的幅度都大了些，有失大家闺秀端庄沉稳的身份感，尤其是《春秋亭》一场，有刻薄的言论说演成江姐了，此话当属言过其实，但也确实能说明一些问题。所谓“二快”，就是有些场次、有些唱段的节奏明显加快，甚至快到影响人物刻画、氛围营造，以《春秋亭》流水最为明显。除了这两个问题外，还有一些细节上的值得商榷之处。
《选奁》一场，薛湘灵出场前梅香的话比传统版本加了几句，但显得啰嗦。男女仆人之间围绕嫁妆的对话，一是为了交待剧情，但更主要的是为主角薛湘灵的出场营造一种“千呼万唤始出来”的效果，说白了就是吊胃口，但这有个度的问题，抻得太长会适得其反，让人不耐烦，建议这段对话还是删繁就简、恢复原样的好。
薛湘灵出场后整理衣装尤其是生气甩水袖的动作幅度略大，对其大家闺秀的身份感以及娇羞感略微有点不利影响，幅度小一点效果会更好。
薛湘灵就座后，胡婆进来送花瓶，张火丁的旧版本中胡婆问小姐在哪里、紧接着便举起花瓶，但本场演出改为胡婆先向她鞠躬问好，薛湘灵却一点反应都没有，连眼皮都未曾动一下，显得薛湘灵极为倨傲，也就忒没礼貌、忒没教养。虽然是主与奴的身份，而且小姐正在气头上，但面对这样一位老人的鞠躬，还是应该有所表示，哪怕你表示完最起码的礼貌、微微点个头后再调转脸来接着生气也无所谓。后面她同意不再调换锁麟囊后，薛良打躬告辞时，张火丁的旧版本中薛湘灵在薛良打躬告辞的同时便对梅香耳语赏银子，但本场演出时也做了小的改动，薛良打躬时薛湘灵毫无反应，待薛良转身意欲离去时才与梅香耳语打赏以示谢意或善意，只差了一、两秒钟，却显得非常刺眼。这两个细节的修改对薛湘灵的形象塑造有明显的减分作用。这不能不让人想起《红楼梦》中对年辈较长的嬷嬷们的描述，主子小姐们见到也要问好、让座的，即便是宝玉对于奶妈也要礼让三分，这才是真正的大户人家。
赵禄寒借贷未果归来，与赵守贞之间加了几句唱，效果很好，既交待了情节，更丰满了人物。尤其是作为布景的兰花画屏设计较好，象征着赵氏父女人穷志不穷的精神，而且与前一场薛府孔雀玉兰画屏的繁盛形成了强烈的视觉对比。
《春秋亭》一场，节奏过快的问题开始出现。二六还好，后面那段流水已经不是唱、而是在赶命了，不知为什么要如此设计，是为了控制时长还是其它什么原因？这部分流水共五段，去年长安大戏院版总长5分32秒，而本场长5分20秒，虽然只是短了12秒钟，快了5%左右，但整个节奏、情绪、氛围都不对了。另外一个突出的问题是薛湘灵动作和表情的幅度太大，尤其是生气时。要知道这时的梅香只是不愿意管闲事而已，并无大错，所以薛湘灵也只是微嗔而已，连薄怒都嫌过，但本场演出中无论是怒目而视还是甩水袖，都显得非常气愤，有失身份，也不合情理，这一场还是要好好参考一下李世济先生的拿捏。
《打粥进府》是极为感人的一场戏，这出戏的节奏一定要慢而又慢、静而又静，因为薛湘灵经历了一个翻天覆地式的灾难，她一下子根本回不过神来，根本适应不了眼前的一切，所以她一定是恍恍惚惚的，无论是反应、动作、情绪都应该是慢的，要让这种悲伤的情绪慢慢地、一丝一丝地渗透到观众的心底里去，薛湘灵的一个动作、一句唱念、乃至于一个台步、一个眼神，都要像锥子一样扎到观众心底里去。很可惜，当晚的这一场还是略显快。这折戏，还是以王吟秋先生在五大名家纪程合演中的表演为最高范本，那种对人物情绪、心理的把握和对场上氛围的营造让人叹为观止。
这一场还有几个细节值得商榷。
其一，这一场中为了表现薛湘灵的不谙世事，设计了三个小“包袱”（找不到合适的词，姑且用它），一是“什么叫做打粥”，二是“想这粥乃是饭后之品，焉能充饥的”，三是“不知这小少爷要怎样的哄法”，胡婆答道“当年我怎么哄你来着的，你就怎么哄他”，薛湘灵想起自己当年的娇纵千端，一下子明白了，掉下泪来。这第三个“包袱”其实是最感人的，但本场演出中却取消了，这不能不说是个极大的遗憾。
其二，薛湘灵说“想这粥乃是饭后之品”，胡婆接茬说“一碗稀饭是饭后之品”，这句话也很是突兀，一则薛湘灵说“粥”，胡婆接茬也应该说“粥”才是，却突然改口称“稀饭”。二则“稀饭”与“饭后之品”也重复。但愿这只是演员口误，而非刻意的设计。
其三，胡婆张口一个故乡、闭口一个故乡，与惯常用法不同，怎么听怎么别扭。试想一下，大家见面寒暄、聊天时，都是问老家或家乡是哪儿，哪有问故乡是哪儿的？查了一下《辞海》，两词通用，但从习惯上说，故乡通常用来指长时间没有居住在那里了，可胡婆与薛湘灵分明是刚刚发生水灾流落到此的，用故乡就不合适了。薛湘灵有一句唱词“你与我回故乡寻找尸骸”，此处确实用的是“故乡”，但唱词中用书面意味更足的语言也是常理，而且也不排除是出于音韵安排的需求、为了让唱腔更加起伏跌宕的目的。
薛湘灵进府，《花园》一场是全剧的最高潮，也正是在这一场里，张火丁表现出了极高的艺术修养与创造力。去年4月在北京长安大戏院演出的这一场，除了唱二黄慢板时出了一点问题，整个做表、场上节奏的控制几乎无懈可击，但本次演出还是节奏出了问题，明显可以看出张火丁是在赶时间，剪纸人、纸马，尤其是纸蝴蝶那几个动作，急急忙忙，甚至慌慌张张，拿起来就剪、剪两下就得、得了就唱，失去了薛湘灵所应该具备的矜持与沉重。此时的薛湘灵是个什么样的心理状态？一是矜持，虽已进府为奴，但富家夫人的惯性还在，二是沉重，遭此巨变，心神恍惚的劲儿还在，无论是从人物实际还是营造悲剧氛围的角度来说，都不应该快。我能理解，这样做或许是为了控制电影时间，但如何避免影响到人物的心理状态刻画，是一个应该引起注意的大问题。这个问题处理不好，这部电影就会失败一半，至少很多戏迷会这么看。另外一个老问题就是动作的幅度，卢天麟要求薛妈学马、要求陪他玩耍时两度拉扯薛湘灵的衣服，薛湘灵拒绝，并且带有不耐烦的情绪，不过动作的幅度明显大了点，有点像跟小孩赌气。
《花园》一场是全剧的核心场次，其中的《朱楼》片段最能显露演员功力高低。张火丁的《朱楼》，长期以来在当代各大名家之中无人能及，且有一骑绝尘之势。之所以如此成功，一是其个人扮相与气质极为适宜剧情，二是其个人的演唱、水袖、身段等表演功力远在同侪之上，三是其杰出的对人物内心的理解、感悟能力与刻画、外化表现能力。这一点在程式化表演压倒一切的戏曲行来说犹为值得珍惜、值得尊重、值得推崇。当然，就这折戏本身而言，张火丁是在继承先辈总体成果之上进行了局部甚至细微的创新，或者说她是站在了巨人的肩膀上。但无论如何，张火丁在以程式化手段表现人物的大前提下，力图加入个人对人物的理解并借助一些精细的手段进行人物内心外化表现，创造出了感人肺腑、动人心魄的独到艺术效果。就此而言，她的《朱楼》完全可以作为经典教材进入戏曲表演教学的课堂。乃师赵荣琛先生此段表演只有一小段找球身段的视频传世，但通过张火丁为赵荣琛音配像的《锁麟囊》来看，张火丁的很多细节处理还是属于她自己的个人创新。
从剧本结构来看，《朱楼》是全剧的核心，是重中之重，是剧情发展、情绪转换的大关节所在，所以程砚秋先生在此浓墨重彩地进行了铺陈渲染，调动了青衣行一切可以用的手段，演出现场高潮迭起，具有强大的艺术感染力。尤其是身段和水袖，几乎可以称得上是青衣行的巅峰之作。但这一折的关键在于，在关注身段技巧的同时，一定要把薛湘灵的内心世界表现出来，否则就失去了人物，将表演与人物割裂开来，成了纯粹的卖弄技巧之作。张火丁的可贵之处在于，她把高超的技巧与刻画人物有机地结合起来，这里的技巧完全是为人物情绪和内心服务的，所以她的技巧与人物内心水乳交融，绝无半点割裂之感，这也正是张火丁在艺术成就上远超同辈的根本原因所在。
从遭遇水灾到流浪街头，薛湘灵还处在惊魂未定的状态之中，对家人的生死存亡尚存有一念之期。但遇到胡婆后，她才明白现实是多么的残酷和让人绝望。进府之后的薛湘灵，仍处在突然遭遇家破人亡的巨大悲痛以及随之而来的精神恍惚之中，但更让她煎熬的则是身份的天翻地覆和尊严的荡然无存。从富豪千金到与人为奴，从乐享天伦到家破人亡，薛湘灵对这一从外在到内心的颠覆性变化必然有着极其艰难、极其痛苦的适应过程，她的竭力想适应、而又一时难以适应、因而也更加痛苦的心路历程，需要演员通过唱腔、念白、表情、身段进行精细入微的描摹与刻画，这也正是这一折戏感人至深的原因所在，同时，演员水平的高下正是从这些细微之处体现出来的。张火丁的这一折戏，精妙的神来之笔不可胜记，对照她往年各种版本的《锁麟囊·朱楼》，息演四年以后复出的表演更加可圈可点，尤其是在刻画人物方面更趋炉火纯青，就此而言，这是张火丁历次演出以来最好的版本。本场演出亦是遵循这一路数，让我们试着从“一霎时”开始梳理一番。
薛湘灵将剪好的纸蝴蝶正要递过去，却发现小少爷卢天麟已经睡着，“绿马”所引发的感情上的滔天巨浪在强忍很久之后，终于控制不住地要宣泄出来。抚今追昔、触景伤情之下，她开始唱“一霎时把七情俱已昧尽”。很多演员都是先把蝴蝶放到桌上然后转过身来开唱，王吟秋、李世济、迟小秋、刘桂娟、李佩红等人莫不如是，而张火丁却有独到的处理：发现小少爷睡着，她伸过去的双手僵在空中，任由蝴蝶从手中滑落在桌上。这一细节，表达出薛湘灵内心深处一个长长的、深深的、感悟世道人生的叹息，然后水到渠成地引出大段的二黄唱腔，因而也更加感人肺腑。印象中李海燕的某次演出也是类似的手法，但不知为什么她的蝴蝶几乎是被高高地举在手中然后滑落，不如张火丁手势自然。不过，此次电影版也正是在这个地方有了一个明显的节奏问题，薛湘灵几乎是急急忙忙地赶着剪纸蝴蝶、拿起纸蝴蝶、再急急忙忙地转身，卢天麟也是急急忙忙地开始睡觉。另外一个小问题是纸蝴蝶的处理。薛湘灵左手捧着纸蝴蝶，开始伤心流泪，本来纸蝴蝶应该是自由地从手中掉落下来，但我们却发现张火丁用左手食指将蝴蝶弹了出去，当时在现场还以为是自己眼睛花了，看了电视直播在此处的特写镜头，却发现果然是刻意为之。也许张火丁的目的是想让蝴蝶飘出去时姿态更优美一点，但我不得不说，这一细节是对整个人物情绪和心理刻画的严重破坏。也许电影版中可以通过镜头角度加以处理，但还是不用的好，就让蝴蝶自由地掉将下来，岂不更自然、更符合场景和人物心境？
蝴蝶滑落时起板，到开始唱“一霎时”之前的过门，与张火丁旧版本所不同的是，她又独具匠心地安排了几个细小的动作，以表现薛湘灵的沉重。这一沉重，既是伺候小少爷所导致的身体上的疲惫不堪，更是思念家人的心灵的沉痛不堪，她真的是心力交瘁了。我们可以看到，此时的张火丁，在蝴蝶滑落后，稍有停顿，先是左手沉重地落到石桌上，然后右手缓缓抬起掩面拭泪，同时缓缓转过身来面对台下观众，在此过程中，左手跟着缓缓向桌边移动，接着左手从石桌上沉重地滑落到腿上，然后拭泪的右手及右臂再沉重地完全下垂，左臂亦随之沉重下垂，最后双手整理水袖，再拭泪，此时过门结束，准备开唱“一霎时”了。这几个极其细微的动作将薛湘灵内心的疲惫与沉重活画在观众眼前，尤其是双臂的两次沉重下垂，将人物内心巨大的伤痛与深深的叹息淋漓尽致地表现了出来，精彩之至。
唱“一霎时”的“一”字时，我们可以注意到张火丁的右手是藏在水袖内横在胸前的，而不像有些演员此时将右手露出并且很二地伸出食指表示“一”，这一细微的动作曾让我对其表演大倒胃口。
唱至“可怜我平地里遭此贫困，我的儿啊”，薛湘灵感情失控，右手掩面痛哭，左手沉重地落到石桌之上，此时卢天麟被吵，抬头后掉头又睡，薛湘灵大惊，立即噤声，紧张地观察卢天麟，稍作停顿后发现卢天麟确又睡去，方接唱“把麟儿误做了自己的宁馨”。这一停顿再次细致地刻画出薛湘灵惶恐不安的心境。
抚今追昔的“一霎时”唱完，薛湘灵掩面悲泣。卢天麟醒来，发现薛湘灵流泪，便去拉她衣袖，问她“薛妈，你怎么啦？哎，你怎么哭了？”、“薛妈，你怎么不陪我玩儿啊？”依旧沉浸在伤痛和追思往昔之中不能自拔的薛湘灵似乎忘了小主人的身份和自己老妈子的身份，出现一个不耐烦地挡开卢天麟的动作。卢天麟也随即生气，要“你不陪我玩儿，我告诉我妈去”，此时薛湘灵才如梦惊醒，连忙起身拦阻。整场戏中，薛湘灵一直小心翼翼，唯有两次不耐烦，一是《花园》中拒绝学马时，那是为了苦苦维持尊严。再就是此处，且动作幅度更大，表现出薛湘灵努力适应环境、但在忘情时又出现严重的不适应。这一细节真如画龙点睛一般，将薛湘灵的心理状态描摹得淋漓尽致。但问题在于此处的不耐烦切不可过，而当晚的表演正是过了一些，需要再往回收一点。
卢天麟捡到地上的皮球，开始拍球。因记挂着女主人和碧玉要防止小少爷磕着、碰着的嘱咐，薛湘灵不得不对他倍加呵护。卢天麟拍球，薛湘灵需要和她一起蛇行前进或后退，表示小心翼翼的防护，但两人之间的配合必须十分默契，尤其要注意两人之间距离的不近不远、两人步伐的节奏要松弛适度，既不能乱得没有章法，更不能像木偶般的步伐一致，这时的配合重任一定会落到薛湘灵身上来。看过很多人的演出，不是过分拘谨、僵硬，就是各玩各的、毫无照应。即便是王吟秋先生传世的作品，此处也出了大问题，距离越拉越大，最终演成了各玩各的，这就一败涂地了。而张火丁此处的身段，优美而又有拘谨之态，翩若惊鸿而又沉重不堪，技巧与人物内心的结合是如此的完美，不能不让人拍案叫绝。
卢天麟拍皮球摔倒，薛湘灵慌忙蹲身去扶，卢天麟若无其事地起身继续跑开玩耍，此时张火丁又安排了一个极细微的动作：她在起身时微微趑趄了一下，表示心力交瘁。确实，娇生惯养的她一下子变成伺候人的老妈子，而且刚刚承受了家破人亡的惊天噩耗，无论是身还是心，都是极其疲惫的。
紧接着，卢天麟抛球，此时薛湘灵略微整理衣衫、正抬起右脚向左侧沉重地迈过去（去年长安大戏院演出时此动作尤为突出），突然卢天麟哭闹着说：“球上楼了”，薛湘灵仍然疲惫地停留在对亲人的恍惚思念、对府内新环境和对老妈子新身份的艰难适应过程之中，所以没有立刻反应，而是停顿了两秒钟后突然惊醒（这两秒钟的停顿堪称神来之笔），眼珠一转，表示刹那间想起了女主人严厉的关照：“唯有东角朱楼不可擅入”，所以一下子惊慌失措。薛湘灵继之以从转身到蹲身再到抬头仰望朱楼的一连串极其紧凑、利落的身段和水袖动作，如同行云流水般一气呵成，有兔起鹘落之势，精彩地表现出薛湘灵内心的慌乱。抬头仰望，确认是朱楼禁地后，薛湘灵紧接着迅速起身，快速地、几乎是冲向离朱楼更近的卢天麟，拉上他后再稍慢地一起回撤。因为朱楼是禁地，所以她飞快地冲过去要把小少爷拉离这一是非之地，但是一旦拉上手后，因为是小少爷，所以她在回撤时又不得不慢下来防止小孩摔倒。这些很生活化的细节，被张火丁极其巧妙地运用到了舞台上，其入情入理令人叹服。
卢天麟哭闹，逼着薛湘灵上楼找球，这里张火丁再次运用独特的匠心，安排了三次拒绝、三次无奈之下同意上楼的“好”字，却字字声气迥然，层层递进，把薛湘灵从试图拒绝到被逼无奈、横下心来上楼的心态一层层地展现出来，其手法之精炼令人叫绝。第一次，卢天麟哀求哭闹“我要球”，薛湘灵被迫说“好，我与你去取”，“好”字较短，“我与你去取”稍长，后面还有一句唱“公子命敢不遵把朱楼来进”。“好”字的口气中蕴含的是类似一位母亲对小孩的宽容与理解，因为这里距离朱楼还有一段路，薛湘灵的心理压迫感还不是太强，她还有时间再作权衡考虑。来到朱楼楼梯口，心理压迫感随之剧增，她方欲登楼，想想还是害怕，便回身问卢天麟：“夫人怪罪，哪个担待呀？”卢天麟说：“我妈怪罪，由我担待。”薛湘灵说“哦，由你担待？”卢天麟再次大大咧咧地说：“由我担待”，此时薛湘灵说出第二个“好”字，但带有颤音，明显底气不足，因为她知道，真要怪罪，小少爷是担待不了的，因为她毕竟是个小孩，卢夫人一定会怪罪看护他的大人，所以薛湘灵心中没底，颤声说“好”。转身再欲登楼，终究害怕，三次回身，劝卢天麟不要球了，卢天麟也嫌烦了，开始大声哭闹跺脚，薛湘灵无奈之下，只得横下心来、咬牙上楼，“好，我与你去取”，这第三个“好”字，清晰有力，表明已下决心，同时在念到“我与你”时以右手食指用力地指向卢天麟以表示出一位母亲或老妈子对待调皮捣蛋的小孩时无可奈何的不满之情。就这样，历经思想斗争之后，薛湘灵终于开始上楼。这里的三个“好”字，与进府前那三次对胡婆所说的“你要看我来呀！”有异曲同工之妙。
甫一上楼，薛湘灵便开始寻找，身段飞快，水袖翻飞，如同疾风骤雨，充满张力，以此表现薛湘灵内心的焦急与焦虑，她想早点找到皮球、早点脱离这是非之地。而有些演员的表演设计就大有问题了，上得楼来先是悠哉悠哉地四处晃荡，然后节奏才慢慢快起来，与此时人物急于找到皮球、尽早离开是非之地的心境完全不符。另外，此处表演对演员的基本功要求极高，有些演员无奈之下只得删繁就简，随便划拉几下了事，根本无法表现薛湘灵此时的焦急心境。有些演员力道不当，水袖动作编排上也欠妥，不像在找球，用力轻的像在掸灰，用力重的像在檫地。有些演员的整个过程，不流畅、不连贯，断断续续、勉勉强强。放眼当今舞台，张火丁此段表演无论从编排还是表演功力，确实是无人能及，而且有着绝对的优势。当然，也有一些人对张火丁但此段的表演持完全的否定态度，并且攻击肯定此段表演者为脑残粉。他们认为张火丁表演过于夸张，不是在找球，而是在“拆楼”、甚至是“发疯”，这种观点纯属胡搅蛮缠。其实传统戏曲一个突出的特点就是结合人物表现技巧，甚至很多情况下会出现单纯表演技巧，比如大武生上场的起霸，就是纯粹在表演技巧。再比如《夜奔》，林冲明明是黑夜逃命，实际情况下应该悄没声地能跑多快就跑多快，哪里还有时间在那里胡思乱想、左右徘徊，还一会儿旋子一会儿扳腿地卖弄武功？但如果真演成逃命，还有人看吗？还叫中国戏曲吗？那成电视剧了。还有人更是蛮横地指出程祖（即程砚秋）的东西一点都不能动，你张火丁没有资格去动。这一类人以遗老自居，自以为是，其实观点不值一驳，甚至不可理喻。程砚秋当年就是高举创新大旗的人物，否则不会创造出迥异于其师王瑶卿先生的程派唱腔来。再说，即便是大师，也一定有其短处，所以在创演时很会藏拙，这种藏拙从另外一个角度看不就是先天的不完善吗？后辈如果有能力，于此短处精益求精有何不可？现在有一种心态，认为先辈无论哪方面都是最好的、不可超越的，后辈无论如何优秀，在任何方面都是不能超越先辈的。如果这种观点占了上风，中国戏曲只能是死路一条。
回到表演本身。薛湘灵发现供奉着的锁麟囊，摘囊检视，痛哭失声。卢夫人赶到，询问情况，心下起疑，便带她下楼细问。此处为了表现薛湘灵的紧张与害怕，张火丁运用了丰富的眼神和表情。离开朱楼之前，薛湘灵再次回望锁麟囊，赵守贞与薛湘灵之间有一问一答：“看什么？”“锁麟囊。”“随我来”。三句话配合身段，节奏感极强，滴水不漏，亦是编剧的神来之笔。
后面的《三上椅》，当晚的表演亦有令人疑惑之处。三次上椅，请座、请客座、请上座，按照碧玉的话说叫做“连升三级”，薛湘灵心中的疑虑自然也随之逐步加重，这种疑虑如何通过做表表现出来？传统或通常的版本中，是通过谦让的动作来层层刻画。第一次赐座，薛湘灵谦让一次。第二次请客座，薛湘灵谦让两次。第三次请上座，薛湘灵则谦让三次，身段十分优美。可惜的是，张火丁的版本，第三次谦让时，薛湘灵却只有简单的一次谦让便随即告座，于情节进展虽无大碍，却给人意犹未尽之憾。
最后一场《团圆》，也有一个小的枝节问题有待商榷。传统版本中，傧相父子二人在前面与仆人薛良有一段打赌的话，意思是赵家如果能翻身富贵，他就给三岁小孩当马骑。为了呼应，《团圆》一场特地安排二人随薛母等人一起上场，然后跪地给小孩当马骑。这本是插科打诨的东西，其实里面有一个不太合理之处：在胡婆的引见下，薛湘灵的母亲、丈夫、儿子乃至于家人薛良、丫环梅香一起进府，这都好理解，但傧相父子二人一起进府就有点牵强了。不过，因为前后呼应的关系，也就无需细究。但本场演出中，傧相父子打赌的话全部删除，那么《团圆》一场你傧相父子二人进府凭什么？干什么？为什么？薛家母女、夫妻、母子、主仆大团圆，又有你傧相什么事？在传统版本的《锁麟囊》中除了两个势利眼的傧相外，还有两个势利眼的宾客，只是如此一来显得枝节过多，所以就删除了。现在看来，这个删除真是高明，使得整出戏更加集中凝练。对于大团圆父子傧相上场，是否也该大胆尝试一下删除戏份呢？
几个配角中，梅香的变化最大，扮相清萌可爱，念白嗲得人浑身通泰，充分表现出一个小丫头天真、顽皮而又有些势利的性格，再打磨打磨，这种”味道“的梅香一定能立得住。其实像薛湘灵这样挑剔无比的千金小姐面前的丫环，一定不会粗到哪里去的。相比而言，传统版本尤其是老版本中的梅香多为男扮，以彩旦应工，且插科打诨，有时甚至是露丑露拙以博取一笑，比如刘斌昆老先生（当年程砚秋时期的梅香，王吟秋先生传世的全本视频《锁麟囊》中梅香也是他，）、朱锦华先生，抓哏表演非常精彩，但并不太合情理。而且，戏中还有个更粗村的碧玉摆在那里，梅香就大可不必以彩旦的手段来表现了。本场演出中的梅香是我心目中最为理想的一个。
至于碧玉，一直不太喜欢吕昆山的演绎，过于凶狠。试想一下，像卢夫人这样受过贫穷、心地善良之人，身边怎么能容得下如此嚣张凶悍、张牙舞爪的下人？对于碧玉这个角色，主要应该表现她粗蠢憨拙而又极力维护主子的特点，是憨，是二，虽然凶但不是狠。吕昆山的表演非常精彩，可惜扮相做派尤其是沉下脸来时，阴鸷了点，《江姐》中的反派人物唐贵山倒是合适，但用在碧玉身上，过了。去年北京长安大戏院由刘宸出演的碧玉，虽然嫉妒薛妈，但还是以憨厚为主，就很符合人物。可惜，本场演出刘宸被“下放”为锣夫了。去年李海燕在上海艺海剧院演出的《锁麟囊》中，碧玉由徐孟轲表演，也很出彩，凶而不狠，二货的感觉引起满堂喝彩。
寇春华的胡婆，感觉上比金立水的稍差一些，有些细节上还没有到位。父子傧相尤其是儿子贺富贵的表演非常精彩，几个神态、延伸、语气让人印象深刻。
张火丁复出后的《锁麟囊》，在人物心理刻画方面有了更为精细的推敲和准确的把握，这也是张火丁比其他演员高明之所在。距离电影《锁麟囊》的拍摄还有七、八个月的时间，希望创作团队本着精益求精、不留丝毫遗憾的态度再仔细推敲、仔细打磨一下，能给观众留下一个完美的艺术结晶来。
