爱华网延超，《19世纪“捷克风格”浪漫主义音乐家日登内克·菲比赫》，《山东艺术学院学报》，2009年第2期
日登内克·菲比赫 （1850—1900）是19世纪后半叶捷克作曲家、指挥家，他是继斯美塔纳和德沃夏克之后捷克诞生的又一位重要的音乐家。作为同一时期的捷克作曲家，菲比赫的音乐创作道路与斯美塔纳和德沃夏克有着本质的区别，这种区别来自于他对于德奥音乐风格，而不是捷克民族音乐的道路追求。可以说菲比赫是第一位捷克浪漫主义作曲家，他的“捷克风格”浪漫主义音乐道路为捷克浪漫主义音乐的发展，做出了巨大贡献。菲比赫的“浪漫音乐风格” 与斯美塔那和德沃夏克所代表的“民族音乐风格”共同构成了19世纪下半叶捷克音乐的两条重要的发展脉络。菲比赫的音乐创作提升了浪漫音乐在捷克的地位，极大地丰富了捷克的音乐宝库，开辟了19世纪下半叶捷克音乐多元化发展的道路。菲比赫对于捷克音乐所做出的重大贡献，使得他在捷克音乐的发展历程中占有着独特而又重要的地位。
19世纪下半叶的捷克，由于受到欧洲普遍的“民族运动” 思潮的影响，“民族运动”在这一时期成为捷克人民所追求的主要目标。在音乐界，“民族音乐风格”也同样受到重视。以斯美塔纳与德沃夏克等民族音乐家为代表的民族音乐成了捷克音乐的旗帜，从而使此时期的捷克人民把更多的注意力与关爱倾注在民族音乐上，而小视了此时期在捷克的另一具有较强意义的“捷克风格”的浪漫主义音乐潮流。许多居于这类风格的重要音乐家可以说在一定的历史时期中没有得到应有的重视，不能不说这是一种遗憾。在整个世界音乐的发展中，对任何一种音乐的风格与潮流而言，各自都具有相当的价值和意义。而菲比赫恰好就是在这样一种社会历史的境况中成长起来的，具有典型代表性的“捷克风格”的浪漫主义音乐家。
早期的歌剧创作，也同样表现出了菲比赫非凡的创作才能，现存的第一部歌剧《布克温》（1870—1871）表达了他对于韦伯的钦佩；取材自历史故事的《布兰尼克》（1874—1877）则是献给斯美塔那的；《墨西拿新娘》（1882—1883）这部取材自席勒悲剧的歌剧，更被评价为19世纪捷克最好的悲剧性歌剧。
菲比赫早期的器乐作品主要集中在室内乐的创作上。1872年创作的F小调钢琴三重奏，是菲比赫早期室内音乐作品中较为有名的一部，也正是由于这部作品引起了布拉格音乐界对他的注意。遗憾的是，这部作品并未在他有生之年公演，而是在去世8年后才被公开。这部作品时而热情奔放，时而舒缓、安静， 带给听众强烈的对比，“捷克风格” 是这部作品的一个显著特点，而史诗般的主旋律，更表现出菲比赫对于勃拉姆斯的敬意。
在创作技法上，菲比赫吸收了德奥浪漫音乐的优良成果， 并将他们加以 “捷克风格”化，他赋予作品以铿锵有力的节奏和柔和的配器。他不仅能够娴熟地运用半音化和声丰富其作品的旋律，而且也能够巧妙地结合瓦格纳的技巧，特别是对于主导主题的使用。同时，融合斯美塔那和声的特点，从而使他的作品鲜明而赋有生机。从交响诗《在黎明》和钢琴组曲《来自山脉》中所展现出的个人经历到钢琴日记《情绪、印象、回忆》中对于舒尔佐娃的细节描述；从钢琴组曲《绘画练习曲》中对于艺术的诠释到管弦乐曲《春》中对于自然的热爱，则呈现出菲比赫音乐之外的灵感。他的戏剧作品也多取材于捷克、希腊神话以及一些最伟大的欧洲作家，包括席勒、莎士比亚和拜伦等人的作品。菲比赫执著地追求着这种灵感，并将她淋漓尽致地体现在作品之中。菲比赫在捷克继承和发展了德奥浪漫主义音乐，作为“捷克风格”的浪漫主义音乐的开创者，对于捷克音乐的发展做出了重大贡献，在捷克音乐发展的历程中占有独特而重要的地位。
周燕，《谈浪漫主义时期的音乐—民族民间因素在 19世纪捷克民族乐派作品中的体现》
捷克民族乐派亦于19世纪中叶形成,卓有贡献的代表人物即是斯美塔那和德沃夏克,他们以自己的音乐创作展现了民族的独立和解放,为祖国赢得了尊严,如果说斯美塔那是捷克民族乐派的奠基人,那么德沃夏克对进一步弘扬捷克民族音乐则做出了巨大贡献。
司徒子茜，《19世纪民族乐派与西欧浪漫主义音乐的比较》
二、浪漫主义音乐的兴起和特征
浪漫主义这一词的含义，原来是指用罗曼语（Roman）书写的故事，指长篇小说或骑士故事，诗歌或传奇小说等，题材多反映中世纪英雄的冒险与奇妙经历。浪漫主义源于“启蒙思想”和与法国大革命相关的一些渴望自由民主的思想。
浪漫主义音乐继承了上世纪古典主义音乐的传统，但又出现了许多新的特征，如作曲家对本国、本民族音乐文化的关注，不断从中汲取营养，使创作具有了民族特色。在音乐中充分体现了自我情感，个人主观感情得到了淋漓尽致的表现。标题音乐应运而生，并主张“艺术综合”（戏剧、诗歌、文学、绘画、特想舞蹈等与音乐的结合）。描写大自然的作品多了起来，而且极具有幻想性，这方面有突出贡献的有德国作曲家门德尔松，他的作品被称为“描绘性的浪漫主义”。在音乐的表现手法和艺术的形式上，旋律在音乐中占据了突出的地位，还突破了古典音乐结构上的严谨，有了更多的自由性。
三、比较民族乐派和浪漫主义音乐之异同
19世纪的欧洲音乐艺术发展，分别生产了以北欧、东欧为代表的民族主义音乐和以西欧地区为首的浪漫主义音乐。这两大音乐派别的出现，极大地推动了欧洲音乐的繁荣，它们都反映着当时社会文化的变迁，以及人民深刻的思想感情，在音乐史上，都有着不可撼动的重要地位。
浪漫主义音乐开始于19世纪10年代末期，而民族乐派是在它之后的20年左右，也就是19世纪30年代初开始出现。北欧、东欧的一些国家，像匈牙利、捷克、波兰、俄罗斯、挪威和芬兰，由于本国自身的经济不自主，文化和精神上又长期受别国的压制和侵略，这些都致使这些地区的国家的发展极其缓慢。西欧的法国、意大利、德国、奥地利等国，受1789年法国大革命和1815欧洲全面复辟封建王朝的政治情势的影响，改革、侵略、共和、民主等的各种思想也相互碰撞着。这是两个派别在社会历史和大环境上的不同。
其二，思想导向的方面不同。西欧的音乐文化领域，法国大革命的影响力之深，使得人们在思想上颠覆了一切“理性”的束缚，充分强调着的精神核心是以“个人”的感情为原点。艺术家们追求着新的丰富的表现手法，从而体现着自我的感情和释放。这也是浪漫主义音乐最显著的一个精神特点。随着民主观念的广泛传播和民族独立意识的增强，北欧和东欧那些落后的国家发动了保卫民族文化的一些运动，艺术家们在强烈的民族自豪和爱国主义精神的指引下，创作了许多取材于本民族传说和历史，赞美人民反抗侵略、压迫和封建暴政的斗争故事，歌颂了人民的爱国主义思想和民族英雄英勇的斗争精神。
第三，艺术表现风格迥异。民族乐派的作曲家们十分注重在作品中采用本民族的音乐元素，根据民间音乐和舞曲的节奏、音调、技法和结构等，使作品充满了民族气质和感情。在狂热追求个性的浪漫主义音乐时期，夸张、奔放、热烈、自由成为浪漫主义的风格，作曲家们在音乐题材和形式方面都做了新的尝试，出现了新的体裁，如交响诗、标题交响曲（多乐章或单乐章）、序曲、声乐或器乐套曲、幻想曲、叙事曲等。可以说浪漫主义音乐既继承了古典主义音乐的优良传统，又创新了自己的特色。
当然，有人认为，民族乐派可作为浪漫主义音乐的一个分支，也有人认为可把民族乐派和浪漫主义音乐等同起来。的确，民族乐派和浪漫主义音乐有着千丝万缕的联系，正是因为民族乐派的艺术家们学习和借鉴了西欧古典主义和浪漫主义音乐的先进之处和优良传统，又结合本民族音乐的特点，才使民族乐派像一朵奇葩一样绽放在19世纪的乐坛，更影响了20世纪音乐的发展。同样，在浪漫主义音乐发展的进程中，很多优秀的作品都反映了鲜明的民族性，塑造了民族英雄的形象，诠释了人民大众的精神和理想。
崔尹，《浅谈肖邦音乐的浪漫主义特征》
在某种程度上与当时先进思想相联系的浪漫主义，必然含有现实主义的特点，并在文学和艺术作品中真实而深刻地反映现实生活的某些方面。
我们都知道，进步的浪漫主义还有一个同力求艺术创作接近现实生活的意向同样典型的特点，即：追求民族风格的倾向。但，浪漫主义思潮还有它自己的特点例如，我们拿雨果与巴尔扎克比较，就可以看出浪漫主义艺术文学的弱点，感情夸张、情节“离奇”常常突出艺术家个人，遮蔽了他周围的现实生活。并且浪漫主义艺术不能免于故作多情，装腔作势、浮夸与扭捏状态。因此，产生了一些在浪漫主义艺术中常看到的几个特征：思想和感情的统一常常被感情超过理智所代替：浪漫主义所主张的大胆打破陈规戒律的做法，常使思想发展的严整逻辑受损，使个别表现因素畸形发展。
在创作方面，肖邦早期的波洛涅兹舞曲中最成熟的一首是降E大调波洛涅兹舞曲。这首曲子从头几小节开始就带有民间节日的气氛，灿烂的技巧性与明朗乐观的情调。而肖邦创作成熟时期的波洛涅兹舞曲与这些充满明朗欢乐色彩的、舞曲性很清楚的早期作品迥然不同。他还是保持舞曲的从容不迫的三拍子进行，却创作出了一种独特的波洛涅兹舞曲形式。李斯特写道：“肖邦的波洛涅兹舞曲的强有力的节奏，可以使最懒散和麻木不仁的人都被惊动和振奋起来……大部分波洛涅兹舞曲都有雄纠纠的气概，它把英雄果敢与纯朴集合起来……它们都散发出沉着、自信、坚决的气息。当你在听肖邦的某些波洛涅兹舞曲时，你好像看见果敢奋起反对人的命运中所遭受的一切不平和反对蛮横的人们那种坚强有力的步伐。”在肖邦的优秀的波洛涅兹舞曲的天才音乐诗内肖邦的祖国的伟大精神复活了。同时，敏锐的听众还可以听出这充满高昂火热感情的音乐是号召人们去为美好未来而奋斗的肖邦的这一号召是向自己的同胞发出的，又是向一切不甘心受压迫的人，一切痛恨在个人和全人类生活中的“横暴和非正义”的人发出的。
肖邦的演奏。他的学生乔治马提阿斯说道：“在肖邦的演奏中，感到有充满力量的波兰的灵魂，这里有它的骑士精神、英雄气概、戏剧性、温柔的感情、悲哀，对祖国的怀念和深切的忧郁。”
肖邦同时代人都指出他演奏的特点是无拘无束、非常自如。但，肖邦决不容许自己的演奏有夸张的地方。肖邦的演奏虽然自由、无拘无束、甚至有即兴的味道，但完全不会由于理智和严谨的趣味控制不住感情的奔放而流于凌乱和失去章法。他仍保持着古典主义音乐的优点。
肖邦的音乐很严肃，他认为纯朴是艺术的最重要的标准之一，是艺术家发展的至高境界。在谈论李斯特演奏会时指出：“谁要想立刻达到这个纯朴境界，那我劝他干脆死了这条心；什么事从来也不能从结尾开始的。要达到这个境界需要很大功夫，克服许多困难。这不是一件容易的事。”
廖成华，《浅析十九世纪欧洲浪漫主义音乐与肖邦作品》
极具个性和浪漫主义气质的创作---夜曲、圆舞曲。
在肖邦之前, 夜曲基本上内容深邃、情绪忧郁, 体现为旋律优美、诗意较浓的抒情曲。而肖邦夜曲不能用优美的夜景和简单的忧郁来概括,其中包含着丰富的感情色彩。悲剧性冲突与激烈的感情表现, 乃至情感上的跌宕起伏, 这不仅是浪漫主义音乐的特点, 也是肖邦夜曲(特别是后期创作中)所独有的。其中, 作品 Op 48 No·1集抒情性与戏剧性为一体,是肖邦夜曲中最成熟、最重要的一首。典型的动力性再现的三部曲式, 其主题朴实、哀伤, 乐曲的中间部分与之形成对比,表达一种宗教性的意境,其旋律发展, 和弦写法类似于圣咏。作品中间部分突然转入教堂风格,由严肃悲哀发展为激昂慷慨直至无法抑制的地步,主题在最后的反复再现时完全转变了情绪特征。这是肖邦夜曲中的精品, 被西方人称为“戏剧性的夜曲”。感情的发展非常富于戏剧性,从焦虑不安到最后的悲愤交加的情绪,极具发展动力。这部作品的许多细微处也体现着戏剧性特点,如 69- 73仅 4小节内, 力度即从很弱(pp)到很强 (ff)迅速变化。肖邦将这种体裁发展得极具个人特色和个性化: 大量装饰音的抒情旋律,极富色彩变化的和声和精致的和声织体和多元化的情感表达。肖邦的创作无论是从形式还是内容上都极大深化和拓展了这一体裁形式。另一方面,圆舞曲在肖邦之前更多的是一种市民性和功能性的音乐, 而他却从形式和内涵上扩展了这一体裁, 使之更具有艺术性。如马祖卡圆舞曲。
浪漫主义时期的杰作---奏鸣曲套曲。
总体而言,奏鸣曲并非浪漫主义时期音乐家衷爱和擅长的音乐创作形式, 而在肖邦在这个领域中也留下了浪漫主义音乐家的奏鸣。肖邦仅有的3首奏鸣曲没有循规蹈矩地遵循奏鸣曲的创作手法, 当时备受争议,但却是难得的杰作。如他最为人所称道的钢琴奏鸣曲 2号 b小调中,所有的乐章都用小调写作, 每个乐章的主题于当时都显得夸张而不合时宜 (第一乐章太张狂, 第二乐章过于诙谐, 第四乐章结束突兀)。然而,肖邦的这部作品用现今的情商去领悟, 却是一部震撼人心、极富表现力和戏剧张力的佳品。
张教华，《肖邦钢琴音乐作品中的浪漫主义美学特征》
18世纪的法国大革命“独立价值”、“尊重人的本性”的理念，深深的影响的浪漫主义时期的作曲家，他们普遍相信自己、相信自己的个人经验，追求思想与心灵的自由和解放，力图摆脱传统“理性”的束缚，强调人和人的本性，用各种音乐体裁与形式来抒发内心的真实感受，因此，抒情性、自传性和个人内心心理刻画就成为浪漫主义时期重要的美学特征之一。
作为浪漫主义钢琴传统精华代表者的“钢琴诗人”肖邦，在他所创作的大量钢琴音乐作品中，也不难发现浪漫主义时期这种“人性”的美学观念。他所创作的作品从不拘泥于传统的音乐模式，所表达的都是他内心的真实感受，是他对自己的祖国、人民、生活、爱情和对大自然真诚的描绘。和同一时代的舒曼、门德尔松等音乐大师一样，肖邦是一位真正的抒情大师。
在这里仅以他的两部钢琴协奏曲为例，《e小调第一钢琴协奏曲》，这是肖邦表达自我情感的典范之作，它体现了肖邦个人情感和对爱情的体验。第一乐章主部与副部的对比产生了强烈的戏剧性，它采用双主题的形式，第一个主题采用的是小调，充满了浪漫的气质，第二个主题是大调，明朗、平静。主部主题由慢的微妙的内心情感变化，衬托出副部主题悠扬如歌的旋律。尽管色彩不同，但同样都是抒发自己内心情感的。第二乐章是一个慢板，用变奏的手法写成，音乐非常的优美，抒发着肖邦内心细腻的情感体验。肖邦曾对这个乐章有过这样的描绘：“他不是雄壮的，而是富于浪漫气质的，这是明月之夜的梦幻”。我们从中能体会到肖邦对大自然的真诚赞美。末乐章有两个主题，第一主题是克拉科维亚克舞蹈节奏，让人联想起民间舞蹈的场面。第二主题则充满了对美好生活和对爱情的向往。
肖邦音乐的民族性体现的最为鲜明的是他的波罗乃兹舞曲和玛祖卡舞曲。波罗乃兹舞曲是肖邦的民族意识体现的最为强烈的体裁，他将民族音调和爱国情感融入其中，把这种体裁从形式到内容都提高到了前所未有的高度。他的《降A大调波罗乃兹舞曲》是一部歌颂人民的光荣和伟大的宏伟之作。《升f小调波罗乃兹舞曲》体现出了一种强大的内在张力，第二乐章的宁静、朦胧的沉思反衬出激情迸发的巨大力量，使该作品体现出深刻的戏剧性，反映了肖邦对祖国被受奴役时内心的矛盾。玛祖卡舞曲是肖邦创作中最具波兰民间乡土气息的题材。它源于波兰的乡村舞曲，肖邦将这种题材艺术化，使其具有丰富多样的情感变化。他的《C大调玛祖卡》鲜明的描绘了民间生活的各种画面，充满的民间的乡土气息。《B大调玛祖卡》以其强烈的重音、旋律的大跳，生动的表现出民间舞蹈中人们兴高采烈的气氛。
沈君阳，《西方浪漫主义音乐文化的融汇与贯通》
浪漫主义的融合思想再进一步发展，就表现为对本国、本民族乡土气息浓郁的民歌、民间舞曲、本乡本土的古老传说或民间故事的结合。另外，在十九世纪的欧洲，一些弱小国家为了自身的自由和独立。而一些大国又为了巩固和扩充自己的影响，都高举起民族的旗帜。音乐的民族主义便成为一种重要武器，它使用的大多是民族的歌曲和舞曲乐汇，赞颂祖国山河景色的美丽和祖国所经历的光荣和胜利，使本国人民提高民族的意识和自信，同他们国家的传统精神相契合、想一致。由于受这种思想的影响，十九世纪中叶以后的作曲家们，纷纷热衷于对自己国家的民族民间音乐的挖掘，并以此为题材进行艺术加工和创作，这样一来，音乐作品的国籍性就愈加明显了。有意识地将这种倾向付诸于音乐运动，则称之为民族主义音乐。民族主义音乐是浪漫主义融合思想的产物，是浪漫主义自由思想引导下，充分发挥创作的必然结果。
民族乐派首先在俄罗斯和波西米亚发端，很快地传遍波罗地海和斯堪地纳维亚国家、西班牙、意大利、英国和美国。最有代表性的是俄罗斯音乐的发展。格林卡是真正开创了俄罗斯民族音乐的奠基人，故被称为俄罗斯民族音乐之父。俄罗斯音乐在格林卡的影响下出现了前所未有的蓬勃景象，其后的达尔高梅斯基直接继承了格林卡的遗志。在后来出现了五人强力集团。这五人是：包罗丁、居伊、巴拉基列夫、穆索尔斯基、里姆斯基—科萨克夫。强力集团的所有成员是非专业音乐家，他们的历史贡献在于及时而准确地接受了格林卡的民族主义音乐思想，并以俄罗斯的民族民间音乐为素材，创作了许多具有民族主义音乐特点的作品，为民族乐派地确定奠定了基础。民族主义音乐的产生和发展，标志着十九世纪浪漫音乐进入了一个新天地。民族主义是浪漫音乐的一个重要分枝，是浪漫主义思想最虔诚的继承人。民族主义音乐作曲家，正确地理解了浪漫主义的内涵，并合理地运用于指导民族主义音乐的实践，取得了巨大的成果。然而，这些成果仍属于浪漫主义的范畴，只不过是用民族主义音乐的形式来体现而已。
葛亮，《浅谈浪漫主义艺术歌曲的幻想式特征》
浪漫主义宗旨与“理”相对立，主要特征注重个人感情的表达，形式较少拘束且自由奔放。浪漫主义手法则通过幻想或复古等手段超越现实。法语的浪漫一词意味着感情丰富、多情善感。虽然浪漫主义精神有着悠久的历史，但浪漫主义的兴起，却发生在法国大革命、欧洲民主运动和民族解放运动高涨时期，它反映了资产阶级上升时期对个性解放的要求，是政治上对封建领主和基督教会联合统治的反抗，也是文艺上对法国新古典主义的反抗。
浪漫主义乐派是继古典乐派后出现的一个新的流派，它产生在十九世纪初。奥地利作曲家舒伯特及德国作曲家韦伯是这一时期的标志性人物。浪漫主义的音乐富于抒发诗情画意的理想，注重个人情感表达、形式夸张自由，含有许多主观的幻想式特征。
陈启云，《浅谈浪漫主义音乐中的悲剧主题》
在这一时期，时局动荡，原有的信仰与价值体系日渐崩溃，人们的意识里统治万物的神已不再是上帝，而是人类自身。这种自我崇拜和自我肯定的精神状态尤其适合以悲剧形式表现出来。因为对悲剧来说，紧要的不是巨大的痛苦，而是对待痛苦的方式。在与悲剧的斗争中，斗争者肉体的失败通过精神的胜利得到加倍补偿。德国浪漫主义美学主要奠基人施莱格尔说得好：“人性中的精神力量只有在困苦和斗争中才充分证明自己的存在”。悲剧激起恐惧，更让人振奋，它唤起人类不同寻常的生命力，让我们拥有崇高的力量去抗争毁灭和死亡。这正是浪漫主义时期的音乐家们运用悲剧主题的意义所在。瓦格纳的音乐中有叔本华式无休止挣扎的意志；马勒的音乐充满矛盾冲突和与死亡抗争的精神；柴可夫斯基，他的音乐中有疑惑，有渴望，有为理想殊死搏斗的无畏勇气。这些伟大的音乐家将悲剧凝化成浓重而清凉的旋律，让我们在感到恐惧和怜悯的同时体验到了激动经验洗礼后的快感，体验到了与命运作斗争时蓬勃的生命力，也体验到了人的尊严和心灵的伟大。
浪漫主义音乐中的悲剧主题大体可分为四类，即爱情主题、死亡主题、性格主题及命运主题。以下举部分相关作品为佐证。
（一）爱情与生命的消亡
爱情和死亡的悲剧主题之所以打动人心源于爱情和生命之于人类的价值。爱的分离、生命的消亡代表着价值的毁灭，会在我们的内心引发强烈的震撼力。
（二）悲剧人生和人性
人类的悲剧因何而产生？浪漫主义时期的观点是，悲剧源于人性的缺陷。这一观点反映了浪漫主义时期所崇尚的精神实质，即，强调人自身，强调人的本性。浪漫主义时期的艺术家将视角投向人的内心世界，试图通过人物性格的内在冲突和分裂来揭示悲剧主题。他们认为，唯有性格才能反映人的价值，唯有人的性格与命运对抗才能显示出悲剧性，性格悲剧直接表现了人类征服自身的悲剧主题。
命运仿佛是人类自身投下的暗黑的影子，命运观念反映了一种相当阴郁的人生观。“生来孱弱而无知的人类，注定了要永远进行战斗，战斗中的对手就是无情而变幻莫测的命运”。
但更确切地说，近代西方悲剧的基本精神源于欧里庇得斯：人不再是盲目的命运任意摆弄的玩偶，而是更自由的人。“在命运面前，我们并不是完全无所作为的，我们只要能控制自己，也就能控制命运”。悲剧的本质就是要通过命运来揭示人格中“善的内在力量”。
柴可夫斯基的《第四交响曲》是一部命运交响曲，音乐中流露出的悲哀是彻底俄罗斯式的。引子是全曲的核心，代表着命运之神，命运之力像达摩克里斯之剑高悬头顶，这象征命运的动机无情地侵入扫荡其他主题，加强了感情幅度。在这部作品中，作曲家对幸福爱情生活的渴望与残酷现实之间的矛盾冲突通过命运无法逃避的悲剧形式表现出来，挽歌式的忧愁表现得非常动人。结尾，作曲家充满希望地从别人的欢乐中汲取力量来战胜命运的伤害，以此证明人精神力量的崇高和不可征服。
言而概之，浪漫主义音乐中的悲剧主题，其实质是要通过悲剧来显示人的抗争精神和昂扬的生命力。在悲剧面前，恐惧、怜悯和净化等一系列情绪的转化，让我们体验到了价值的毁灭和命运的洗礼。而音乐赋予悲剧的形而上的意义，让我们直觉到冲突和痛苦的力量。
曹艺峰，《谈浪漫主义时期的音乐表现》
浪漫主义音乐与古典主义音乐所不同的是，它承袭古典乐派作曲家的传统，在此基础上也有了新的探索。如强调音乐要与诗歌、戏剧、绘画等音乐以外的其他艺术相结合，提倡一种综合艺术；提倡标题音乐；强调个人主观感觉的表现，作品常常带有自传的色彩；作品富于幻想性，描写大自然的作品很多，因为大自然很平静，没有矛盾，是理想的境界；重视戏剧，研究民族、民间的音乐文学，从中吸取营养，作品具有民族特色。在艺术形式和表现手法上，是继承古典乐派，但内容上却有很大的差异，夸张的手法也使用的特别多。在音乐形式上，它突破了古典音乐均衡完整的形式结构的限制，有更大的自由性。单乐章题材的器乐曲繁多，主要是器乐小品，如即兴曲、夜曲、练习曲、叙事曲、幻想曲、前奏曲、无词曲以及各种舞曲——玛祖卡、圆舞曲、波尔卡等。在众多的器乐小品中，钢琴小品居多。
钢琴曲《匈牙利狂想曲》是和李斯特的名字分不开的，正如圆舞曲和施特劳斯、交响曲与贝多芬的名字分不开一样。它的钢琴曲已列入世界古典钢琴曲的文献宝库--李斯特所创作的十九首钢琴曲《匈牙利4狂想曲》，在他的钢琴作品中占有特殊重要的地位。这些作品不但充分发挥了钢琴的音乐表现力，而且，为狂想曲这个音乐体裁创作树立了杰出的音乐典范。这些作品部是以匈牙利和匈牙利吉普赛人的民歌和民间舞曲为基础，进行艺术加工和发展而成的，因而都具有鲜明的民族色彩。这些乐曲结构精炼、乐思丰富活跃，音乐语言与音乐表现方法同匈牙利乡村舞蹈音乐和城市说唱音乐有密切联系，乐曲的形式虽然不时的变化，可是音乐形象始终鲜明而质朴，体现了自然美和艺术美的完美统一。
陈新坤，《19世纪欧洲浪漫主义音乐的唯美倾向》
唯美主义的形成原因及发展状况
从社会方面来看，19世纪是一个动荡不安战乱频繁的世纪,拿破仑战争、“神圣同盟”的大复辟以及民族解放运动、民主运动的风起云涌使整个欧洲处于急剧的变革之中,在这个过程中资产阶级逐渐确立了自己的地位。但是,随着资本主义的发展,其自身的矛盾也慢慢暴露出来 ,同时受拜金主义、功利主义的驱使,资本主义社会的人性开始扭曲,伦理道德渐趋沦丧。面对这一切,艺术家是为丑恶的现实涂脂抹粉,还是独善其身、孤芳自赏呢？唯美主义者选择了后者,他们努力维护艺术的纯洁性 ,从而不使艺术沦为肮脏社会现实的玩物。从根本上讲,艺术不能脱离社会现实而存在,唯美主义者这样做只是与现实生活中邪恶的一面划清界限。从文化方面来看，一般认为唯美主义起源于康德的美学思想。康德认为,“一个关于美的判断只要夹杂着极少的厉害感在里面,就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了。”康德在这里强调的是一种不受任何功利影响的“纯粹美”,是一种自由的审美。但康德并没有认为这种美就是最理想的美 ,只不过唯美主义者片面地理解了康德的美学见解。在音乐方面,在浪漫主义音乐形成之前也存在着唯美因素,比如巴洛克时期的声乐炫技和古典主义时期协奏曲中的器乐炫技都具有形式上的唯美主义因素。巴洛克时期的音乐特别是库泊兰和拉莫的古钢琴曲在形式上和内容上都具有唯美主义因素,他们在形式上常追求旋律线条的华美装饰 ,在内容上表现一些欢娱、享乐的场面。而唯美主义在实践中表现为形式至上,王尔德甚至认为“形式就是一 切”。同时 ,在内容上追求超功利性 ,他们的口号是“为艺术而艺术”。因此,唯美主义特征的主要表现是哲学上的主观唯心主义倾向、艺术上的形式主义倾向、理论与实践的颓废倾向以及唯美主义自身的矛盾现象。
浪漫主义音乐的唯美倾向
音乐中的炫技是对纯技巧形式的一种刻意迫求 ,
这无疑具有形式主义倾向。浪漫主义时期音乐的炫技因素比以往更严重 ,并且渗透到各种体裁中。帕格尼尼作为作曲家也许并不怎么出色,但作为演奏家则影 响了整个19世纪。
浪漫主义时期音乐片面地追求旋律色彩及舞台效果等形式因素 ,明显带有唯美倾向。在歌剧领域,意大利的罗西尼以他惊人的旋律和华美的舞台效果在19世纪初征服了欧洲。
从内容上看，浪漫主义音乐带有一定的颓废性，这也是唯美主义的一种表征。19 世纪末 ,颓废主义、象征主义以及唯美主义等艺术往往纠结在一起,被称为世纪末文艺,表示一个由耽于声色之乐和自我放纵代替了充满青春活力的热情和努力上进的时期 。颓废主义认为,“文学艺术不应受生活目的和道德的约束 ,片面强调艺术的超功利性 ,宣扬悲观 、颓废的情绪,特别是从病态的或变态的人类情感中以及与死亡 、恐怖有关的主题中寻求创作灵感。”
印象派音乐家德彪西的音乐在形式和内容上都带有唯美主义素 ,德彪西认为“音乐应该刻意追求使人愉快,因为在使人偷快这范围之内完全可以达到伟大的美”。这明显带有世纪末的耽于声色之乐的颓废态度 。同时,他还根据具有颓废倾向的诗人的作品进行创作 ,如他根据象征主义诗人马拉美的诗而作的《牧神之午后》意追求一种朦胧、暖昧的幻境。德彪西尤其对音乐的色彩情有独钟，有人认为 ,“音色可能是他的音乐最突出的特点”。他对木管乐器有一种独特的感受力,如他的《牧神之午后》中朦胧的长笛、《云》中忧郁的英国管 、《节日》中热烈欢快的单簧管吹奏等,这无疑是受到了浪漫主义音乐对音色迫求的影响 。另外 ,表现主义音乐也是对浪漫主义音乐的继承和发展,“尽管人们最初认为表现主义的出现具有革命的性质,表现主义在目前却最可能被看作是对晚期浪漫主义的美学思想及风格的强化而不是对它们的排斥”。表现主义音乐非常排斥功利性,表现主义音乐大师勋伯格认为 , “ 十二音音乐 ,除为了使人易于理解外 ,没有其他任何目的。”勋伯格对旋律的音色美更加推崇,他甚至在《湖边的晨景》中运用了他的 “音色旋律” ,在音色旋律中 ,管弦乐队的音色统治着一切。
车尔尼雪夫斯基认为 ,“为艺术而艺术的思想在他的那个时代已经过时了 ,但是需要证明 ,诗人不应该写华丽的颂诗,不应该歪曲现实,去迎合各种专断和甜蜜的凤言 ,这种思想是有意义的”。唯美主义是对纯艺术的一种追求 ,为了与充满肮脏邪恶的现实世界相隔开,他们创造了与之相反的美的世界 ,维护了艺术的纯洁性 。同时 ,唯美主义反映了他们对美好世界的一种渴求,他们对形式技巧的追求也丰富了音乐艺术的表现手段。从更高的角度来讲,唯美主义“通过强调与科学理论相对的审美性,以生命与感性的原则在现代知识谱系中为主体性立法,从而达到反对理性绝对权威与传统道德的目的”。这也是对人的一种终极关怀。唯美主义虽然至今依然有它的意义,但其缺陷也同样暴露在人们面前。首先 ,它过分强调美的超功利性和白由结果造成了自身选材的不自由,因为艺术美从根本上讲总是与社会历史有着千丝万缕的联系 ,不存在一种完全超然于社会之外的美 ,过分追求形式技巧,虽然丰富了艺术的表现乎法但也容易走上极端的形式主义道路。其次 ,唯美主义过分追求感官的愉悦 ,沉涵于美的天地里,这虽然是对丑恶社会现实表示不满 ,但很容易使艺术家片面追求生活的安逸 ,而对人生采取一种消极态度,最终沦为颓废主义。
吴亚娟，《“以人为本”理念在浪漫主义音乐中的体现》
浪漫主义音乐是在浪漫主义文学的影响下形成的。浪漫主义音乐指的是18 世纪末到19世纪初始发于德奥、后又波及整个欧洲各国的一种音乐新风格, 伴随着浪漫主义的产生而产生,其内容大多表现理想与现实之间的深刻矛盾,并通过生与死、孤独与爱情、热爱大自然等抒情题材,表达了音乐家对现实生活的不满以及对未来自由、幸福生活的向往与追求。浪漫主义音乐家强调主观内心的抒情与感怀,强调反映个人,向往个性张扬, 用当今流行的说法就是以人为本。早在文艺复兴时期, 人文主义就被认为是最具影响力的思想潮流, 它要求反映现实生活,肯定个性和个人的创造, 突出表现个人的情感, 而到了十八世纪末,启蒙思想家们反对新古典主义的浪潮和德国古典哲学在欧洲的盛行,为浪漫主义文艺思潮的兴起奠定了基础,他们强调天才、灵感和主观能动性,把“自我”提高到创造一切和高于一切的地位 ,这种夸大主观作用的哲学观点, 加深了人们对艺术的理解, 解放思想、驰骋幻想、放纵情感, 认为听从自身的感受是唯一重要的,导致日益发展的个人主义的创造倾向。因此, 以人为本逐渐成为浪漫主义时期的典型特征。浪漫主义音乐也深受它的影响。
浪漫主义音乐的特征是建立在“以人为本”的理念之上的, 我们可以从艺术风格和创作方法上来说明,在艺术风格方面首要的特点:作品强调主观情感, 唯美性的创作。浪漫主义的音乐着重来表达主观情感和对个人心理的刻画, 因此情感与想象的表达就成为最常见的表达方式,爱情也就成为最适用的主题,而其中自传式的写法和抒情性的特征也十分明显,作曲家喜欢传奇性、虚构性的题材和音乐形象来体现艺术家的艺术理想和生活愿望。
其次 , 音乐具有浓郁的民族色彩。浪漫主义的精神核心是突出个人, 当个人上升为主体时, 个人的价值就得到了充分的肯定,而若把这种意识延伸开来, 即将个体的“自我”扩展成为本民族的宏观意义上的“自我”。在作品创作中, 作曲家从本民族的民间音调融入作品中,民族特征十分鲜明, 表现出作曲家强烈的民族情感。
而笔者认为在这个时期, 应该着重指出的是以人为本的理念在音乐艺术风格的集中体现, 应是其作品创作的唯美性。唯美主义认为:艺术的使命在于为人类提供感观上的愉悦, 而非传递某种道德或情感上的信息。将人的直观感受放在了首要位置。
浪漫主义时期音乐作品的唯美性创作痕迹随处可见。虽然有其不足的一面,但从它对当时肮脏社会的反抗以及对艺术纯洁性的维护等方面来看具有积极的意义。诗歌、小说、戏剧,这些优秀的浪漫主义文学作品成为众多音乐家直接的灵感来源,并把浪漫主义文学的这些特征反映在浪漫主义音乐的创作中。
为了表现情感的需要 , 浪漫主义音乐家将古典音乐家所确立的那些建立在大小调体系的音乐结构原则一再地扩展, 从贝多芬到瓦格纳,功能和声的动力不断地加强, 从柏辽兹到马勒 , 交响套 曲的结构不断地庞大,乐队编制不断地扩充。与此同时,各种乐器的个性也充分得到开发, 器乐独奏形式已从钢琴、小提琴扩展到各种管弦乐器、 器乐独奏小品的大量问世,这些小品(诸如前奏曲、夜曲、船歌、浪漫曲等等)结构精巧, 情调浓郁,最适合于表达浪漫主义者的内心世界那种极其细腻多变的情怀。浪漫主义音乐朝着多样化的方向发展, 从“庞然大物”到“玲珑小品”,各种样式应有尽有, 其结果是极大地丰富了音乐表现情感的手段,拓展了音乐表现情感的深度和广度。这都是浪漫主义音乐的创作中唯美主义的体现。
在创作方法上 , 浪漫主义作曲家受人本主义思潮影响也做了许多革新 , 在追求更加个性化、情感化表演技巧的过程中,在主题的音调上加强了抒情的因素, 在器乐作品中运用了歌曲性的音调来加强器乐所表达的诗情画意, 同时, 在音调中突出民族民间的音调色彩,对和声和调性关系产生了一些影响：如三度间的调性关系、同主音大小调的转换、节奏或重音的变化及混合节拍的使用、民族语言吟咏或音调与民间歌曲式旋律的采用等等,着意于表现作曲家难以抑制的内心激情或主观意念的自我体验, 描绘出作曲家强烈的自我感受。
浪漫主义以人为本理念对器乐作品创作方法上的革新直接影响了器乐演奏技法的发展。形成了这个时期一个重要的音乐特征。浪漫主义音乐的本质是表达、传递、流露和强化个人情感。这种表现特征在每一位浪漫主义作曲家的许多重要作品中都表现得十分突出,演奏他们的作品要有酒神狄俄尼索斯的狂热、冲动、多愁善感,而不像巴洛克时期或古典主义作品演奏时的冷静、典雅、居高临下。为了这种感情的表达,演奏者必须全身心地投入他本人的情感,与作品的情感合而为一, 用强烈的表现手段,传递浪漫主义作曲家在作品中所灌注的全部情感。古典主义的情感抽象化与浪漫主义的情感个体化,引起表现方法和表现手段的巨大差别和鲜明对比。
在创作方法上的另一个改革就是标题音乐倍受音乐家的推崇。成为音乐创作的主流。标题音乐是用文字来说明作曲家的创作意图和作品的思想内容的器乐曲。由于它的表现力的尖锐性和生动的音乐形象更易于被广大群众所了解。这也是浪漫主义音乐为了使受众更好的接受音乐理解音乐,以人为本理念的另一种体现方式。音乐家们热衷于创作标题音乐,其构思常以文学、诗歌、戏剧、绘画、舞蹈等艺术的内容为基础, 甚至用文字写出作品的标题内容和艺术构思。
孙晓丹，《舒曼与浪漫主义文学》
一 文学的熏陶造就了舒曼浪漫主义情怀
二 文学作品是舒曼创作的主要素材
舒曼的创作涉及交响曲、协奏曲、室内乐、声乐作品等多种体裁。其中最具代表性的钢琴套曲以及艺术歌曲。这些作品大都取材于文学著作。如钢琴套曲《蝴蝶》取材于让·保罗的小说《青年时代》中的情节。
三 舒曼音乐创作中独特的文学性
文学性是舒曼创作的一个重要特征。他创作的套曲充满着幻想，情绪变幻莫测，时而热情冲动、时而沉思冥想，内在的激情与冲突无处不在。而艺术歌曲给人的感觉是简洁含蓄、意境深邃。如诗歌吟诵般的旋律，乐句结构不规律而多变化，通过音色细腻的变化来表述激情或衬托意境。
在创作体裁上，受浪漫主义文学的影响，舒曼的创作思想融合了诗歌与小说的叙事性特征。
舒曼善于运用特性的旋律、多变的节奏、综复杂的织体等精微的笔法儿来追求文学作品中充满幻想、感情细腻的意境。而文学作品中的冲突，形象的对立在舒曼的作品中也得到了完美体现，他在他的作品中把浪漫主义的象征与动机、人物的背景联系起来，时常出现描写那种隐藏在面具下不可透视的冲动、人性的分裂等对比因素。对于舒曼音乐的这类音乐特征，舒曼形象的比喻说，他从让·保罗那里学到的对位法比从理论老师那儿学到的还要多。
四 深厚的文学功底对舒曼音乐评论方面的突出贡献
五 舒曼的创作受到德国浪漫主义文学的影响，但并不拘泥于文学
但是，舒曼的创作并非自始至终的保持与文学的亲密关系。在早期创作中，他将文学中的人物、场景等作为他的音乐所描述的对象，用音乐去表达文学的意境。但是，成熟之后的舒曼，深深的领悟了浪漫主义中自由和幻想的精神。不再拘泥于文学的情节与意境的追求，积极将创作动机转向对个人内心活动和心理状态的描写，找到了浪漫主义音乐的真谛所在。
满园园、刘青《浪漫主义与民族主义的融合——以柴可夫斯基钢琴套曲《四季》为例》
柴可夫斯基是俄罗斯浪漫主义时期最伟大的作曲家。我国观众熟悉和了解他还是从《天鹅湖》、《胡桃夹子》、《睡美人》这三部芭蕾舞杰作开始的。他的作品充满了浪漫主义和民族主义特色。就连《四季》这样一部短小精湛的浪漫主义小品，也处处洋溢着浓郁的俄罗斯风情。
在欧洲音乐史上，从19世纪初以至于随后的100余年时间为浪漫主义时期。这一时期的音乐较之18世纪到19世纪初的以贝多芬为代表的古典主义音乐，在风格上有许多不同。如公开的音乐实践拉近了音乐家与普通观众的距离；旋律的抒情性大大加强，更注重作曲家个人的主观感受，更富有想象力；不断挖掘新的音色，力求音乐表现绘声绘色；在功能和声的基础上加强了色彩变化；结构突破了对称、均衡、完整的形式限制，更加趋向于自由。除此之外，“整个19世纪充满着自由与压迫、逻辑与感情、科学与宗教信仰等种种矛盾，在这一背景上发展起来的浪漫主义音乐，呈现出复杂的面貌。”
王晓成《管窥浪漫主义时期的钢琴音乐—浅析浪漫主义时期钢琴音乐的特点》
浪漫主义艺术侧重于表达情感，它对于整个世界和现实生活的各种现象的描述，都是通过个人的主观感受来体现的。浪漫乐派的大师们从一开始就把人的丰富的情感体验视为音乐表现的主要对象。他们强烈地表现出了自己的癖好，偏重于色彩和感情，并含有许多主观的因素。从其主张的核心观点来看，音乐创作注重人的主观内心世界，体现内心情感和心理变化，善于抒发对理想和对外在世界的强烈追求，故使音乐语汇表现出热情奔放、想象瑰丽和手法夸张等表现特征，既充满青春活力，又怀有一种强烈渴望、沉醉和超越的情感。
而浪漫主义音乐的本质是表达、传递、流露和强化个人情感。演奏这一时期的作品要有狄奥尼索斯的狂热、冲动和多愁善感。为了这种感情的表达，演奏者必须全身心地投入他本人的情感，与作品的情感合而为一，用强烈的表现手段，传递浪漫主义作曲家在作品中所灌注的全部情感。为了表达更丰满的情感内容，要竭尽所能使钢琴发出多样的声音。
此外，由于强调感情抒发，浪漫主义时期曲调的表现力加强了，自由、舒展、大幅度起伏的宽阔的歌唱性曲调进入了钢琴音乐。节奏变得更加丰富，特别是民间舞曲渗入专业创作之后，节奏的变化更富有弹性，赋予了音乐以新鲜的活力。总之，浪漫主义钢琴音乐的魅力是音乐家发自内心的一种对生命的真实体验和对生活的真切感受。其本质虽以情感为核心，但仍然把艺术的本质与人的本质紧紧联系在一起，因为这里的情感既有个性化特征又有普遍性特征，从而透射出了更多的人性光芒。浪漫主义时期的钢琴音乐正因为具有了这种最本质的东西，才创造出了如此辉煌的艺术成就，也才具有了如长久的艺术生命力。
郭堃圆、鲁菲，《浪漫主义时期钢琴艺术的美学特征分析》
在浪漫主义全面发展的时期，钢琴作为当时表现力最强的乐器，以其丰富的音乐色彩和极大的音域，受到了浪漫主义音乐家的青睐，获得了更加独立的地位。同时得益于科学技术的进步，钢琴自身的制造工艺也有了很大的提高，特别是富有革新意义的踏板装置的加入，使得琴弦之间能够发出共鸣，产生了一种和声混合的音响效果，大大丰富了钢琴的艺术表现效果。钢琴发出声音愈发的饱满、丰富和结实，成为了与管弦乐队相抗衡的最重要的独奏乐器。许多作曲家本身就是出色的钢琴演奏家，意大利的克莱门弟，奥地利的车尔尼，俄国的鲁宾斯坦等等，这使得钢琴音乐的创作和演奏得以密切的融合，不但促进了钢琴音乐创作的繁荣，也逐渐的建立起一整套的钢琴演奏技法系统，将钢琴艺术的发展推向了高峰。首先，许多新的钢琴小品体裁被创造出来，包含即兴曲、小夜曲、摇篮曲、浪漫曲、梦幻曲等等，这些体裁显然符合浪漫主义作曲家充满激情和灵感的创作特点，而不是再钟情于理性的和谐程式的设计中；其次是钢琴演奏技巧的迅速发展，以肖邦和李斯特为代表的钢琴家，把钢琴演奏提高到了前所未有的高度，双音、八度、和弦连奏、琶音以及八度以上的音程分解和旋等等，时常出现在浪漫主义时期的钢琴作品中，极大地丰富了钢琴的音乐表现手段；再次，钢琴音乐创作的内容也有了具体的指向，不再局限于抽象的、共性的、普遍的情感，而是扩展到既有个人主观情感的表达，也有国家民族的爱恋，还有对自然景物的描写感受等等，拓展了钢琴音乐的表现内容。
集古典之大成，开浪漫之先河的贝多芬曾经大声疾呼：“我为何而创作，是因为我心中所蕴含的必定流露出来，所以我才写作”浪漫主义时期的钢琴艺术由内向外，有感而发，注重情感表达，并体现出鲜明的主观性、丰富性，通过钢琴的诸多要素来表达丰富的情感世界，体现出属于这个风格特征的，所特有的情感美。
浪漫主义时期的钢琴艺术家们，拥有了充足的施展创作个性的空间，他们在作品中的情感表现，不再是具有共性的情感表达，而是一种更加自由化、主观化的“我”的情感，然后把这种主管的情感通过作品表达出来，希望得到了更多人的认可，取得更多的共鸣，从而产生出主观的普遍意义。他们用钢琴这种世界上最具有表现力的乐器，表达着他们对于整个世界和现实生活的各种现象、场景、人物的主观感受，反映纯主观的、但也带有一定社会普遍性和典型性的情感。李斯特作为一个匈牙利人，炫目的钢琴技巧下，包含着对祖国的事业真诚关注，民族的历史和英雄人物，民间音乐的音调和节奏，在他的创作中都得到生动的反映和运用；肖邦被誉为“钢琴诗人”，他通过钢琴来表达自己内心的诗意，把钢琴的表现力发挥到了精彩绝伦的境界；舒曼的作品短小精干，充满着生命的激情，富有深邃而浪漫的意蕴；门德尔松的作品形式简练，清新朴实，旋律富于声乐性。浪漫主义钢琴家用极富个性的音乐语言，抒发了主观的情感，丰富了我们的情感视野，成就了五彩斑斓的钢琴情感世界。
标题音乐的确立和发展。浪漫作曲家要求他的听众在他的音乐中听到刚好他想表现的东西，因此，他给他的音乐以特定的名称，有时甚至在一个作品前面冠以一首短诗，来防止听众武断地解说音乐的诗意，并预先把他的注意力引向诗情画意的构思，引向某一个细节。浪漫主义作曲家创作了大量的标题性钢琴音乐，作曲家赋予钢琴音乐以文学形式的描述，从诗中吸取意象塑造。我们在充满诗意的浪漫主义钢琴音乐感受到对幻想的偏爱，对逝去时光的追忆，对于捕捉永恒的向往；感受到作曲家把生命、死亡、爱情和梦境的神秘的魅力赋予了钢琴音乐的表达，一个个梦幻的世界充盈着我们的内心。
邓昆，《浪漫主义文学对钢琴创作的影响分析》
浪漫主义文学思潮始于十八世纪末的德国,以施莱格尔兄弟为首的浪漫派诗人，强调文学的幻想和想象的自由、任意而不受任何规则约束。随后,浪漫思想从德国逐渐扩展到欧洲其他国家,浪漫主义文学的影响正如雨果所言：“时间到了,世界和诗将开始另一纪元”。器乐是所有艺术中最具代表性、最重要的艺术。钢琴作为代表艺术之一,不断的扩大和改进,在不同的力度上发出丰满而美妙的声音,在各方面满足对表情和惊人技巧的要求。钢琴受到越来越作曲家的青睐,成为可与管弦乐队相抗衡的最重要的独奏乐器。浪漫主义时期,钢琴音乐由于受到浪漫主义文学等的影响,相对于古典主义时期来说,从形式到内容都呈现出许多新的变化。
艺术在实质上是一致的,艺术作品是综合性的,只是在表达的形式和内容上各有差异而己。舒受曾说过：“一种艺术的美学也就是另一种艺术的美学,
只是所用的素材不同而已。”19世纪欧洲浪漫主义音乐的奠基人舒伯特说过：“歌德音乐与诗的天才帮助了我成功。”当时的浪漫主义作曲家深受文学潮流的影响,特别是钢琴乐曲,具有很强的浪漫主义文学属性。
1.浪漫主义文学影响钢琴音乐的审美
浪漫原是指罗曼文学中的诗和传奇，最主要特征是冒险和放纵的想象,浪漫主义作品表现出青春的活力、渴望与陶醉等特点。浪漫主义作为创作方法自古有之,但作为一种艺术思潮出现在18世纪末19世纪初,形成了一股不可阻挡的潮流。浪漫主义运动首先在文学领域兴起。浪漫主义文学作品级大的表现了对理想世界的追求,对内心世界的刻画 ,对个人感情的抒发,对个性自由的渴望,对大自然的热爱 ,对民谣与民间传说的兴趣等特点。例如 ,卢梭的主情主义文学和德国的狂帆突进文学,表现出来的崇尚感情、强调个性自由和迷恋大自然。
在音乐艺术的实践活动中,创作的成功与否,决定于作品在多大程度上适应了欣赏者的审美需要、审美能力、审美理想和审美兴趣。浪漫主义文学的思想打破了古典主义的清规戒律,解放了作家的创作主动性,主张表现内心世界、赞颂自然景色的感伤。在浪漫主义运动的影响之下，音乐与文学的交流十分普遍。人们在音乐上的审美观念也逐渐变化,从古典的对艺术始终持谦和的、自我节制的态度过渡到想象的丰富、情感的真挚、表达的自由、语言的生动。音乐家打破了固有的形式而追求精神内容的表现,力求使情感成为精神内容的主导。浪漫主义文学不仅给音乐家的钢琴创作提供了丰富素材，而且在审美方面给浪漫主义钢琴音乐以很好的借鉴,钢琴音乐作品的发展也取得了更加引人注目成就。
浪漫主义音乐思潮于19世纪20年代形成,在30年代至40年代达到商潮。德国作曲家韦伯与奥地利作曲家舒伯特是浪漫主义音乐的奠基人,柏辽兹、门德尔松、舒曼、肖邦、李邦讲寺、瓦格纳等都是一流的浪漫主义音乐家。这些著名的音乐家具有很高的浪漫主义文学素养。舒曼在读中学时就开始创作诗歌、戏剧和长篇小说。肖邦因为有扎实的波兰民族民间文学的滋养,他的手指间是才流露出感人的钢琴诗乐的。李斯特之所以能够创造崭新的音乐体裁文响诗,并把标题音乐推向新的顶峰,则无疑得益于他非凡的文学修养。勋伯格就曾指出“标准钢琴曲目中约百分之六十属浪漫派音乐，从肖邦直到勃拉姆斯和拉赫玛尼诺夫。”
2 钢琴音乐的浪漫的诗意表现
浪漫主义思潮最初是从文学领域开始的,诗歌创作是浪漫主义文学最具代表性形式。浪漫主义者认为人的内在世界有替比理性更高的更本质的东西,只有诗才能向这种人的灵性发出呼唤。浪漫主义时期的艺术都植根于诗的灵感，对诗意的追求深深影响着钢琴作品的创作。
何虑，《解读舒伯特钢琴作品的浪漫主义特征》
一 浪漫主义音乐产生的背景
1音乐中的浪漫主义
浪漫主义一词，原来是指用罗曼语（Roman）书写的故事，进而专指长篇小说或骑士故事，后来也包括传奇小说等。浪漫主义在艺术上的兴起，首先出现于18世纪的文学中。在作品里，将一切个人的感情、趣味和才能完全不受限制地表现出来。浪漫主义音乐是西方音乐流派之一，亦称“浪漫乐派”或“浪漫派音乐”初期浪漫主义音乐与其它姊妹艺术一样，发自欧洲“启蒙时代”的思想与同法国大革命有关的自由民主思想，比文学中的浪漫主义约晚数十年。浪漫主义的产生最早可追溯到18世纪的卢梭时代和德国的狂飙突进运动，它在当时德国得到最初的、最大的繁荣，它的思潮蔓延到整个欧洲，巴黎成为新的中心。初期的浪漫主义是相当理论性的，即使在它的艺术作品中也是如此。
19世纪是音乐艺术发展极其复杂的时期，许多流派与人物都很活跃，浪漫主义是其中最有影响力的代表，在音乐界产生了浪漫流派。浪漫主义音乐一般是指18 世纪末到19世纪初始发于德奥后又波及整个欧洲各国的一种音乐新风格，伴随着浪漫主义的产生而产生，其内容大多表现理想与现实之间的深刻矛盾，并通过生与死、孤独与爱情、热爱大自然等抒情题材，表达了音乐家对现实生活的不满以及对未来自由幸福生活的向往与追求。浪漫主义音乐家强调主观内心的抒情与感怀，强调反映个人，向往个性张扬，强调以人为本。
浪漫主义音乐家也大都是些极度的主观主义者，他们依附于主观的东西而存在，又把主观的东西从个人扩大到社会，从而产生出主观的普遍主义，创作出体现浪漫色彩的音乐作品浪漫主义音乐家是被大自然充实起来的，把自己沉浸于其中，神秘地感觉自身是和大自然熔为一体的，崇尚自然、渴望无限，这是一种新的文化艺术理念，其性质是积极的、建设性的。浪漫主义时期音乐也强调色彩，就像绘画诗歌一样是色彩主义者，音乐家们甚至在世界观方面也是色彩主义者。浪漫主义音乐家寻求的不是有限的、实际的声音现象，而是想象与浪漫思想的影像，此时其音乐作品无不体现出浪漫主义的特性。
2浪漫派音乐的主要特征
（1）充满个人情感的热烈与表现，出现了标题音乐；（2）对大自然的景物描绘越来越多，而且大多具有浓厚的主观感情色彩；（3）强调带有民族特点的内容；（4）音乐体裁和各种表现手法各具特色，体裁多样化，如即兴曲、夜曲、幻想曲、无词歌及各种富于民间特点的舞曲等。写作手法上也变化较多，和声风格由功能性趋于色彩性。
凡听过歌曲《鳟鱼》钢琴伴奏的人都会记忆深刻，伴奏部分与歌唱部分的地位可以说是平分秋色，勾勒出如诗如画的艺术境地。舒伯特于1817年自己作词创作了此曲，借对小鳟鱼不幸遭遇的同情，抒发他对自由的讴歌，也表达了他对迫害者的无比憎恨和厌恶，是一首寓意深刻的作品。在当时的反动统治下，只能用这种隐喻的手法去表明自己的观点。乐曲运用了带再现的单二部曲式结构。六小节引子为钢琴伴奏开始部分，其中有这样一个连续出现的节奏音型此音型贯穿在整个第一部分的伴奏音乐中，其流动而跳跃的音乐造型，生动有趣地描写了小鳟鱼在水中欢畅游动的神态。音型中第二拍上的强音刻画了鳟鱼不屈的精神，暗示了作者对现实生活的不满，及对受迫害者的同情。
第一部分是由两段分节歌所组成，第一段歌词描述小鳟鱼像箭一样在小河里快乐地游来游去；第二段描述了渔夫带着钓竿贪婪地看着河水，想把鱼儿钓上。钢琴伴奏固定音型在第一段歌词中表达了鱼儿快乐的心情；第二段把渔钩及渔夫贪婪的眼光比作反动势力。第二部分歌词大意是偷鱼者心肠真狠，把河水弄浑、把小鳟鱼钓到水面上。伴奏音乐由描绘游动的节奏音型逐步随歌词的内容而变化:用不同的音型、节奏以及加浓左手的和弦等手法，形象地描述和渲染了河水被弄浑和鱼儿痛苦挣扎的情景。结束句再现了第一部分的伴奏音型，使全曲前后呼应。全曲伴奏手法朴素，材料简单，音乐形象生动，很好地表现了舒伯特浪漫主义情怀。
舒伯特浪漫主义音乐的特征主要表现为：
1 以自我为中心，他相信突如其来的灵感，喜爱色彩的衬托及和声的变换，使作品丰富多彩，音乐形象鲜明、变幻无穷；
2他热爱大自然，常常触景生情，每一个瞬息变化的细节都是激发他创作灵感的源泉与素材，他是一位多产的、即兴的作曲家，作品集幻想性抒情性为一体，凄凉、伤感、忧郁、惆怅的音乐亲切感人，悲美情结触动人。音乐在他的心灵中仿佛是一种神秘、自然的力量；
3他是一位天才的歌曲作曲家，即使是器乐曲他也经常加入如歌的旋律，作品有流畅的旋律及毫无限制的转调，使作品具有无与伦比的音乐美感。他的小调激昂大调忧郁沉思，不同于古典时期大调明亮、小调暗淡，目的是用来更多地表现人的复杂性；
4他的创作继承了古典主义音乐的传统，广泛地吸取了民间音乐的因素。同时，不少作品都鲜明地反映了在梅特涅反动执政时期，小资产阶级知识分子的苦闷、压抑和渴望摆脱压迫的心情。作为浪漫主义音乐的先驱，舒伯特起到了承上启下的作用，他建起了古典主义向浪漫主义过渡并能抵达遥远彼岸的桥梁。
陈颖，《浪漫主义时期西方钢琴音乐的美学倾向》
浪漫主义思潮肇始于18世纪末德国的一个文学运动.首先展开于诗歌领域，强调诗人的幻想和想象是任意而不受任何（规则）约束的完全自由，认为诗歌是超越一切现实之上的“纯艺术”而表现“自我”则是诗歌创作的根本法则。其核心就是“自由艺术”（追求诗意）和“自我表现”（主观感受）追求情感表现）。18世纪末至19世纪上半叶，以德国古典哲学为代表的唯心主义哲学的兴起，也使得“德国古典哲学本身就是哲学领域里的浪漫运动，它成为文艺领域里的浪漫运动的理论基础。”随后，浪漫思想从德国扩展到欧洲其他国家，使浪漫主义形成一种文化运动。
浪漫主义既是一种文艺思潮，又是一种创作手法的称谓，在今天看来已是不争的事实。从其主张的核心观点来看，浪漫的艺术创作注重人的主观内心世界，体现内心情感和心理变化，善于抒发对理想和对外在世界的强烈追求，故使语言艺术表现出热情奔放、想象瑰丽和手法夸张等表现特征，既充满青春的活力、又怀有一种强烈渴望、沉醉和超越。这些特征从一定意义上说，正是人们对自身潜在的天生精神素质的发现，并且始终为人们所不断重视、探寻和钟爱。由于音乐表面形式因素所具有的不确定性，使“音乐比别的艺术更易于表现漂浮不定的思想，没有定型的梦，无目标无止境的欲望，表现人的惶惶不安，又痛苦又壮烈的混乱心情，样样想要而又觉得一切无聊”。这不仅符合音乐自身形式与内容的某些特征，而且，也是当时社会现状和人们精神特征的真实写照。
这一时期，钢琴经过自身的不断改进，其性能更趋完备，并努力追求宽广音域和丰富表现力，以求在各方面满足复杂情感和技巧的表现。由于作曲家获得更加独立的地位，逐渐拥有相对自由的创作空间，活跃的艺术氛围为钢琴音乐的发展提供了广阔的舞台。此时，纯钢琴音乐尤其受到浪漫主义者的青睐，并获得更加独立的地位。正如格劳特在《西方音乐史》中所认为的那样，“只有钢琴——没有文字负担的纯音乐——能够完美地达到这一情感交流的目的。因此，钢琴是理想的浪漫主义艺术。超凡脱俗、神秘、不经过文字的媒介而直接作用于心智的无可比拟的提示力，使钢琴成为19世纪所有艺术中最具代表性、最重要的艺术。”不可否认的是，浪漫主义时期所产生的许多优秀作品，也成为后世音乐文献的重要组成部分。勋伯格曾指出“标准钢琴曲目中约60%属浪漫派音乐，从肖邦直到勃拉姆斯和拉赫玛尼诺夫。”
在理性精神为主宰的古典主义音乐时期，和声规则、典型曲式结构等，既是规范又是约束，在人们崇尚理性的哲学理念下，普适性的理性追求为古典主义音乐宏大的理想奠定了坚实的基础。而在浪漫主义看来，理性建立的世界是一个虚幻的、未来的理想世界，声势浩大的理性浪潮在宽宏无度的物质许诺和个性化情感与精神需要面前，个性所具有的意义和价值以及追求被掩盖起来，而世界的本质也不能仅靠推理、论证来把握。因此，为了找回个性化的人的存在意义弥补意义和价值的缺失，必须回到对个人经验、感觉和自然欲望需求自然流露的正确轨道上来，只有这样才能在普遍理性化和世俗化的时代回归人的自然本性，唤回人（个别性）的真实情感。这正是浪漫主义所追求的人不仅具有理性来认识世界、改造世界的能力，还需要把内心世界以对象化的方式呈现出来，从而确认自身的存在和价值。若说启蒙时代是一个理性创造的时代，那么，浪漫主义则是一个审美批判的时代，浪漫主义正是在对理性的质疑和批判中产生的。
如果说古典主义钢琴音乐着重表现人（普遍性）或民族的文化精神和思想观念，展示出纯熟的技巧和慎密的形式结构，那么，钢琴音乐在浪漫主义人文观念的影响下，被赋予了新的结构与风格形态，“自由艺术”和“自我表现”的核心理念，成为了浪漫主义时期钢琴音乐的艺术理想和艺术追求。
一 自我表现与情感因素
可以这样说，浪漫主义思潮所极力倡导和维护的是人（个别性的人，而非概念的人）的真实情感经验的体验过程，自我（个别性因素）情感和经验成为最为真实且最为可靠的东西。如果说，古典主义音乐所追求的是具有普适性的人类理性主义的理想，而浪漫主义所极力倡导的则是每个人各自真实的感受和经验。马可·布洛赫认为：“哲学孕育着整个时代的理想，但并不是说就一定要以千篇一律的公式框住人们的思想，也不等于说大多数人都要受到哲学思想的支配，人们只是不知不觉地受到它的影响。”浪漫主义钢琴音乐的美学倾向正是在这样一个过程中加以形成的。这里有必然因素，也有偶然因素。如舒曼、肖邦、李斯特等浪漫主义音乐家，受这一时期哲学思想特别是黑格尔美学思想的影响极大，并且极力主张情感论美学思想（即他律美学）。舒曼非常推崇感情的表现，认为“只能够发出空洞音响，而没有适当的手段来表达内心情绪的艺术，乃是渺小的艺术。”他甚至认为：“理智有时会错误——感情却不会错误。”这种认识显然过于极端。因为理智会犯错误，感情也会犯错误。是否犯错误所涉及的是理性的价值判断，而感情只是人在面对事物时感情状态的真实性。它与是否错误的理性价值判断是两个完全不同的问题，感情状态与是否犯错误没有必然联系。如文革时期我们经历的各种大批判运动，感情状态都是真实的，但并不表明它一定是正确的。李斯特也指出：“感情在音乐中独立存在放射光芒,既不借助比喻的外壳,也不依靠情节和思想的媒介。”正是基于对这种情感论美学思想的认同，情感成为浪漫主义时期钢琴音乐表现的主要“理念”并大有将其独立于社会之外的迹象，这显然有将情感绝对化和孤立化的迹象。情感是音乐所要表现的东西，但绝非惟一的东西。
浪漫主义音乐的情感（个别性）传达不再是具有共性的情感（普遍性）而是一种更加个性化、主观化的“我”的情感。美国学者保尔·亨利·朗在他的《西方文明中的音乐》中指出：“浪漫主义者是靠主观性的东西而存在的，但他们把主观的东西从个人扩大到社会，从而产生出主观的普遍意义。”把个别性情感因素强调到普遍性或不适当的高度，这恐怕正是汉斯立克扯起自律美学大旗加以反击的重要原因之一。
正是这种个人主观性的审美理想赋予了19世纪浪漫主义时期钢琴音乐独特而鲜明的“浪漫”气质，他们用钢琴表达着对现实生活的各种现象、场景、人物的主观感受。这其中有反映纯主观的，但也有代表着一定社会典型性特征的情感。如李斯特在令人眩目的华丽技巧下所饱含的激情，肖邦歌唱性旋律透露出的款款深情，门德尔松清新朴实而富于声乐性的钢琴旋律，而舒曼的作品则短小精干，个性鲜明，充满着生命的激情，富有深邃而浪漫的诗意，表现出人的内心体验多种复杂的心理状态。浪漫主义音乐家用极富个性的音乐语汇，创作出不同风格特征的作品，成就了浪漫主义时期五彩斑斓的钢琴音乐世界。
事实上浪漫主义音乐家反映在语言上的观点或理念与其实践上的创作之间仍然存在分歧。如在情感问题上，浪漫主义时期钢琴作品仍然表达着作曲家多样的情感。大到强烈而深厚的国家情感、民族情感、大自然情感，甚至直接使用本民族的民歌和舞蹈音乐如李斯特在广泛收集匈牙利民歌和吉卜赛音乐的基础上，创作了19首在日后成为其代表性作品的《匈牙利狂想曲》其音调源于匈牙利的“查尔达什”舞蹈音乐，这种舞曲中包括匈牙利音乐特有的切分法以及随处插入即兴式的华彩。如肖邦的《叙事曲》就是从波兰文学的叙事诗中汲取了灵感，从民间音乐中借鉴和发展了其简洁的史诗叙述性和淳朴的抒情风格。再如门德尔松《无词歌》中的第六首《威尼斯船歌》作品采用了三段体简单的歌曲形式，在三连音伴奏音型的陪衬下，形成柔美的色彩，悠扬、婉约而略含伤感的旋律，其优美如歌，把轻舟荡漾、水光浮动的感觉表现得恰到好处。门德尔松把来自自然的感觉和体验变成了音乐，为我们描绘了一幅美丽的自然图画，作者对大自然的无比热爱也在作品中显露出来。
这些创作实践恰好说明，当一个作曲家成为某种理论的倡导者或拥护者时，我们只能把它看作是一种外在的现象而已（即有类似言论而已），当他真正进入创作领域以后，主导他切身创作行为的并不一定是他所倡导或拥护的那些理论，而是来自于自身真切的感受和经验。这或许就是音乐理论家和作曲家之间的区别所在。所以，当我们研究作曲家时，不仅要看他说了什么，更要看他做了什，对于作曲家而言，他的作品才是真正说明其思想追求所在的可靠依据。
显然，上述作品所表现的情感绝非前述理论所言的那种极端个性化的东西，但它源于个人的主观感受和理解。事实说明，把个人的主观感受上升到特殊性，甚至普遍性的情感高度，不但有可能，而且是真正有思想、有理性音乐作品所必然达到的要求、
二 自由艺术与诗意表达
浪漫主义钢琴音乐崇尚自由艺术与诗意表达，如果说其文学（诗）痕迹还有所显现的话，那就是标题性音乐的创作。当然，从理论上讲，把音乐从其它艺术中分离出来，是浪漫主义在其初期阶段所从事的重要工作，其目的就是要追求来自主体（音乐自身）的美。而所谓的“诗意”就是这样一个精灵，它从语言的、概念的诗中进一步提炼出来，成为能够涵盖一切艺术，高居于一切艺术之上的超越的美，这就是所谓“诗意”主体的美。语言概念成为它所存在的物质外壳。声音只是音乐的物质外壳，把声音与诗歌结合起来，才能通过声音表现音乐主体的美。用音乐与诗歌的结合来表现“诗意”，并不是一个新的观点，而此时的浪漫主义强调的是人对事物理解的内化过程，也即通过具体到抽象的过程。
音乐中所谓的“诗意’际就是作曲家自身理解和所要表现的意象(主观意识)。如何倾心营造音乐的意象美，除了审美追求驱使作曲家从形式到内容都努力探索新的音乐创作手法外，此时，惟一可以依靠的就是作曲家的理解力、想象力和创作经验。对于内在于我们心中的意象活动，很难给予外在的准确把握，它同样需要另一个内在意象活动来作为参照，这其中不存在外在求证的逻辑关系，标题化无疑是一个有益的提示。
李斯特在《柏辽兹和他的“哈罗尔德在意大利”交响曲》一书中，对标题音乐下过这样的定义：“放在一首纯钢琴曲前面的、用易于理解的文字写成的序言，作曲家用它来防止听众武断地解说音乐的诗意，并预先把他的注意力引向诗情画意的构思，引向某一个细节。”他还认为：“标题能够赋予钢琴以各种各样性格上的细微色彩，这种种色彩几乎就和各种不同的诗歌形式所表现的一样……标题音乐还可能成为前所未有的、善于表现现代人物感情变化的一种诗（在音乐方面）的对应物……舒曼也对利用标题来表达诗意发表过类似的言论:“到处都有人反对最近常常给音乐作品加标题的做法，……然而音乐家却由于这样的标题最可靠地保证了人们能够理解自己的作品的性质。要知道，诗人就是这样做了，他们想只凭借标题就揭示诗篇的含意——为什么音乐家不能这样做呢？”
从上述言论中可以看出，所谓音乐的“诗意”就是音乐的表现内容。标题的使用类似于小说的故事梗概或诗歌的题目。可以肯定的是，无论诗意化的标题音乐还是无标题音乐，其本质都是音乐与音乐之外因素的结合，标题音乐把音响引入一个可以规定或限定的思想情景之中，这对音乐的理解和表现而言，无疑是有积极意义的，而钢琴自身的飞速发展及其表现力的显著增强，都为这一积极意义的实现带来更大的可能性与现实性，因此，可以这样说，理解音乐的前提绝非仅限于听觉范围之内的事。如果我们的认识仅停留在惟一的听觉因素之上，那么可以肯定地说，由此产生的结论并非音乐的结论，仅是声音的结论。声音所负载的东西（诗意）被遗忘了。
可以肯定地说，浪漫主义钢琴音乐的魅力是音乐家发自内心的一种对生命的真实体验和对生活的真切感受。其本质虽以“诗意”“情感’为核心,但仍然把艺术的本质与人的本质紧紧联系在一起,这里的情感既有个性化特征,又有特殊性或普遍性特征,从而透射出更多人性的光芒。“无论历史上的人们对‘情感’这一概念作何理解，情感必定要以人的存在为本原，因此强调情感的重要性，就是强调人的主体性。”浪漫主义时期钢琴音乐正因为具有了这种最本质的东西，才创造出如此辉煌的艺术成就，才具有了长久的艺术生命力，这也成为其促进西方艺术音乐不断向前发展的根本原因之一。
查尔斯·波德莱尔认为:“浪漫主义准确的定位并不在于主题的选择，也不在于准确的真相，而是在于一种感觉方式。”这种“感觉方式”即人对世界的感性把握。由此，浪漫主义钢琴音乐才真正摆脱了封建宫廷艺术创作的桎梏，酣畅尽情地表现人和人的感受，尤其是人的灵魂深处的东西——即由情感转化而来的意象。情感、直觉等因素一直以来被我们当成非理性的因素，其实，理性与非理性并不存在一条严格的界限，因为在人的身上理性与非理性是无法截然分开的，为此，情感、直觉之类的感性因素在音乐作品中出现本身即是一种引导，由现象导入本质；当然，能否寻找（感悟、理解）到本质，这并不是音乐外在的音响所能决定的，但在其音响的背后，一定是表现了音乐家创作中探求人生的价值、意义和理想的理性存在。思索人性的真谛，完善人格的建设，追求精神的寄托，这一切正是人类生存的终极关怀。这并不是指所有的音乐作品都如此，而是指有此理性关怀的音乐作品。
浪漫主义时期钢琴音乐的特质就是它所蕴涵的人性关怀，虽说在理论与实践上并不完全一致，但其美学主张的倾向性依然明确而彻底，这就是音乐的他律性质。至于有些他律的极端性观点，丝毫不影响其作品存在的价值和意义。虽说汉斯立克扯起自律美学的大旗来反对他律美学有其合理之处，但这丝毫改变不了音乐他律的本质。因此，通过对浪漫主义时期钢琴音乐美学倾向的进一步认识和分析，不仅能从不同的钢琴作品中感受到体验和经验所带来的价值和意义，而且可以感受到作曲家鲜明的个性和多样的情感世界，让我们在感受审美价值的同时，重新审视人的个性存在、情感经历以及感知生命的重要意义。
