爱华网人物以行为出场，在电影中已经成为一个标志性的特征，如前所述，它几乎成为电影的一个程式化的做法，并被当成一种套路广泛应用于各种商业片中。
一个爆炸专家，必然要在出场的时候完成一次爆炸，一个杀手必然要在出场的时候完成一次暗杀，一个警察必然要在出场的时候完成一次抓捕，一个特工必然要在出场的时候完成一次潜入。
一些平庸的影片，不能把这开场的人物行为与整个情节有机地结合起来，于是乎前后割裂，单摆浮搁，成了一个五味不调的杂烩。而有些略的影片，则把人物的出场行为，与后面的剧情结合起来，使整个影片至少从表面上看是一个整体。
比如史泰龙的《爆破专家》，开场是两个特工执行暗杀任务，因为目标车内有个小女孩，二人产生分歧，史泰龙想要救人，但同伴执意要动手，最后小女孩连同目标一起被炸死。这个事件交代了两人的技能、身份、性情与作风。并且为接下来两人的关系作了铺垫，后面的故事，虽然从情节上与这次爆炸没有关系，但是从人物关系上却有着密切的关联。全剧由此切入，成为两个昔日同伴后来在江湖上斗智斗勇的动作剧。这就算是出场行为与后续情节联系较为密切的例子。
还有就是斯瓦辛格的《真实的谎言》，开场是特工潜入军火贩子的私宅偷取情报，风趣、惊险而又流畅。明确地交代了三个搭档的身份、关系和各自的本领，也生动地刻画了斯瓦辛格的性格。而且盗取的情报与后来的恐怖分子行动也有着密切联系，特别是舞会上斯瓦辛格结识的美女，就是恐怖分子的联络人。这样从情节上到人物关系上，都引出了后面的主线情节，算是较为整齐的故事链。
像这样的电影不能算是真正的精品，只能算是比较耐看的商业片，其中已经有相当连贯的整合，这也是美国商业片发达流程通常之一证。这种平庸而稳健的出场，不能给人深刻印象，却可以保证最低限度的质量，不至于因为某些草率与突兀而致全局性的塌陷。所以，程式化的工艺流程，在商业片的制作中，是有其现实意义的。只不过我们要深入钻研电影人物出场的真谛，从这些套路中，是难见其实质的。我们还要回到那些大师的探索中，从大师的成败得失中去理解人物出场的妙谛。
就我个人而言，在人物出场问题上，受启发最大的，是黑泽明的《七武士》与布列松的《乡村牧师日记》。我个人把这两部影片界定为电影的文学与文学的电影。
所谓电影的文学，是指的《七武士》，《七武士》纯粹是一个电影结构，它的每一个细节都是当之无愧的电影，它的人物出场透着一种大师的骄矜与豪奢，我们难以想象，一部电影用三分之一的篇幅来从容地做七个武士的出场，我们更难以想象，用如此大的篇幅作人物的出场却并不显得冗长和拖沓，如果我们沉下心来，仔细揣摩这中间难以想象却实实在在实现了的东西，就会有很大裨益，至少我就是如是。
七名武士的出场，可以看出作者的匠心。像勘兵卫救小孩子，与他后来舍生忘死帮助村民的侠义心、机变百出逆击山贼的韬略心遥相呼应，从能力上和性情上给人物一个充分的交代，同时，勘兵卫的救人，也是山民打破缺口寻找武士的契机，算是引领全局的要点。还有就是菊千代的出场，滑稽、粗犷，风趣中带着些神秘的悲凉韵致，不仅活跃了全篇的气氛，也与全篇的格调保持了高度一致，我以为是电影史中最精彩的人物出场之一。
这些都是黑泽明浓墨重彩、着力渲染的地方，在《七武士》中，他还有举重若轻、寥寥数笔风采尽出的，那就是七郎次的出场。七郎次是勘兵卫的老部下，两人在一次战斗中失散，勘兵卫一直以为他已经死了。后来七郎次成了挑担的货郎，浪迹天涯，与勘兵卫巧遇。讲起当时出生入死的情形，竟如谈笑一般。勘兵卫问他：“当时怕不怕？”七郎次摇摇头。勘兵卫又邀请他参与抗击山贼的战斗，七郎次只说了一个字：“是。”勘兵卫又告诉他：“这次可能会送命。”七郎次什么也没说，沉静地看着勘兵卫，轻轻点点头。仅此一笔，不到一分钟的戏，就把七郎次与勘兵卫生死相以的关系交代的一清二楚。这才是大师的风范，这才是大师能启示于人而又不拘缚于人的高明处。
《七武士》的人物出场，可以写成几万字的评述与分析，在这里仅能举一两端以见其风采。我把《七武士》这种风格擅自界定为电影的文学。就是说他是用电影的方式，完成者文学才能完成的事情。比如七郎次的出场，放在小说中，可以先说一下那场战斗，从七郎次的角度回顾一下，然后循着线索回到与勘兵卫重逢的焦点上，再往下延伸。但电影中不能随便插入这种倒叙，于是黑泽明用最简练的对话，将背景压缩，然后用更简练的对白，从人物的明确态度呈现人物关系与性格。惟能精确把握人物表征与内涵，才能如此惜镜如金地完成文学也需连篇累牍的人物背景。这才是真正走出文学并可以正视文学的伟大电影。
在人物出场上，对我影像很大的电影还有一部，就是布列松的《乡村牧师日记》。我姑且把这部电影名之为“电影的文学”。事实上这部电影根本就没有什么人物出场的问题，它通篇就是一部日记，真正不折不扣的日记，只要能用旁白的地方，它绝不用对白，我以为这是一部真正奇特而勇敢的电影。
比如伯爵的出场，完全是从牧师日记的口气介绍的，虽然画面是伯爵的行为，但旁白却是牧师阴郁、深沉还略显神经质的叙述。曾几何时，我一直搞不懂，像这样一部“忠实”原著到“固步自封”地步的电影，看上去就像牧师日记的MTV，何以有着如此鲜明而强烈的电影感，莫非它就是对电影与文学关系的颠覆？莫非它想证明，电影可以在文学的桎梏下挥洒自如？若果真如此，它又是如何做到的呢？
后来我才明白，布列松是拍摄了一部乡村牧师的电影，不是关于乡村牧师的电影，而是乡村牧师的电影。所谓乡村牧师的电影，就是循着乡村牧师主观的线索，呈现出的影像，这影像是牧师意识的连贯反应，影像是牧师意识的直观，而日记的叙述，已经不再是文学的表达，而成为牧师意识的一部分。因此这部文学的电影，其实是把通过主体意识的延伸，把文学绑架到电影上的杰作，惟其如此，我才认为它是我所知道的最奇特而勇敢的电影。
回到人物的出场上也是如此，对牧师而言，没有人物自身的特征，只有人物留给他的印象，因此没有人物的出场，只有人物在他脑海中的浮现，只有人物在他的感情与理智之间的张弛起伏。因此伯爵的出场，其实是牧师对伯爵的最初印象。明白了这一点，电影中其他人物的出场也就迎刃而解了。
这两部电影，在人物出场的问题上对我影像甚大。但我颇有自知之明，自认布列松那种人物出场，于眼下的我恐怕只能望洋兴叹，倒是黑泽明式的出场，每每能在具体的创作中给我深刻的启迪。
我依然处于把影视从文学中分离出去的初级阶段，像布列松那样，重新返回文学，并用电影裹挟文学的高级手段，我眼下是不敢尝试的。
