爱华网周麟阁先生，名家麒，字麟阁，笔名墨香斋主。生于1901年11月29日，（清光绪二十七年辛丑十月十九），梅花大鼓票友，北京人。从业于金融界。工书法绘画，善歌皮黄昆腔。先生对书法金石有较深的造诣，善大草，精篆刻，求赐者甚多。早年在北京和已故三弦圣手白凤岩先生交往甚厚，博通多种乐器，如三弦、四胡、琵琶、京胡、笙、笛，都能熟练地掌握。能唱很多岔曲、腰截。二十世纪二十年代末学唱梅花大鼓，私淑金万昌。常票演于广播电台及杂耍园。三十年代在京曾多次应白凤岩先生邀请在茶园玩票演唱。四十年代初期己有"名票"之称。票演、播音较多，很受欢迎，时人对他评价很高，如曲艺评论家戴愚庵就提出当时的梅花大鼓演员均不能继承金万昌的"梅花歌王"地位，而票友周磷阁似为合格。周纯宗金派，学金不仅唱腔、技法酷肖而且注重神韵，以清雅、别致见长，所以评论说他火候虽不及金老，其余均比金老雅致，最合歌梅花调之身份。他吸收梅花大鼓初入津时的伴奏格局，设萧笛之类乐器，使演唱更添清雅的风韵。他的代表曲目有《宝玉劝黛玉》、《黛玉悲秋》等，他经常演唱的除各红楼段子外，更有金先生亲传的拿手活，如《安儿送米》、《鸿雁捎书》、《老妈上京》、《王二姐思夫》等。他还能唱单弦牌子曲，会弹三弦、弹琵琶、拉四胡、吹横笛、吹笙。
中华人民共和国成立后，继续参加各类曲若活动，并收有不少学生，教授鼓曲弹唱技艺，使他们在业余曲艺活动中发挥作用，有的还成为专业曲艺工作者，如原广播曲艺团弦师侯树茳就是由他培养的。周先生解放后在银行工会和市文化宫辅导培养很多业余文艺活动骨干。1956年全国曲艺汇演时，周先生代表天津人民银行工会参加指导，后加入天津广播电台曲艺创作组，并被吸收为曲协委员。1957年，周麟阁参加了天津市职工业余文艺会演。1962年7月，作为特约演员参加了梅花大鼓观摩演出及座谈会，上演了《指日高升》、《大观园》。《指日高升》为五音联弹曲目，由他司鼓，由韩德荣、李墨生、李国梁、马涤尘伴奏；同年10月，他以此节目参加了第一届津门曲套的演出，伴奏人员为李墨生、李国梁、马涤尘、钟吉瑞。他还发表过《漫谈"梅花调"》等文章。在本届"津门曲萃"之后并协助天津和平区曲艺团亲授周文茹演出《安儿送米》，极为精彩。周先生在电台除留有《黛玉悲秋》、《鸿雁捎书》和《百鸟朝凤》等录音外，并曾有"梅花鼓套子"讲座，共四讲，多次播放过。
周先生演唱嗓音甜润味浓，功底深厚，板槽严格且俏，闪、躲、空都有一定的讲究，鼓套子和乐队配合抑扬有节、一丝不苟，上下三番儿雅而不噪，听来心旷神怡，实为难得的艺术享受。花派名家花筱宝一度常到周先生家学习求教。
周先生不但艺术精湛，更令人怀念的是：品德高尚，作风正派，忠于职守，一生清白，殷实忠厚，乐于助人，严於律己，宽於待人，和蔼谦虚，从不显示自己，从不背后议论他人，从不接受弟子的礼物。任何客人（包括弟子）来时必离座相迎，走时必亲送门外。
1956年，全国业余曲艺演员赴京汇演时，周先生虽以工会派去指导的名义参加，然每次演出都以配角参加，如打木鱼、手磬等，同去参加的演员，有的过若干年后才知道周先生的实际才艺。周先生在青岛工作时，遇到天津弦师李文华（天津和平区曲艺团退休老弦师）因患白内障失明，先生千方百计代为延医诊治，听说手术有望，于是全力资助使能复明。后来，李老师对周先生感激之情，始终不忘，回津后逢人便讲。
周麟阁老师一生广交曲艺界专业演员和弦师，其艺术和人品享誉京津。周老自20世纪40年代初期开始陆续教了一些弟子，那时他带着徒弟每天到天津佟楼附近的花园（原"倪家花园",今"儿童医院"）练功、喊嗓子、同专业演员一样下苦工。每天练早功的专业演员有相声演员常宝堃（练习贯口活儿），单弦演员张剑平、弦师程树棠也不时前往。周老为求得严格的功底和精湛的艺术带领弟子侯树江、商文藻、刘维琦等在一段时期内从不间断，那时票友喊嗓子练功在当时也算是一大盛况。
"文革"初期，《天津文艺报》点名周先生为"资产阶级票友",自后即停止活动。1976年，大地震后因迁居，加上体弱，不堪挫折，于当年11月8日病逝，享年75岁。
张云舫
张云舫（1877-1950）满族，北京人。"滑稽大鼓"演员。是为京韵大鼓中"滑稽大鼓"一派的创始人。又作张允方，北京人，满族。住北京三旗营，是"皇粮张"的后裔，在皇粮仓中当差有年。他文学功底较深，心性灵敏，早年是八角鼓票友。民国后，家道中落，遂拜韩万祥为师下海作艺，在北京各杂耍园子演唱京韵大鼓。
张云舫嗓音虽窄却绰有余韵，且善于表演，自知天赋不如同时唱京韵大鼓的刘宝全等，难以与其抗衡，便根据自己的条件对京韵大鼓进行了别开生面的艺术创造。他以京韵大鼓音乐旋律为基础，创出一套滑稽幽默的唱腔和唱法，取名"改良大鼓",后改称"滑稽大鼓".
张云舫擅长编写和整理滑稽鼓词，诙谐幽默，俗不伤雅，其唱腔高低多变，滑稽可笑。所编演的曲目有《蒋干盗书》、《战宛城》、《胭脂判》、《云翠仙》、《顽固党劝妻》、《大劝国民》、《枪毙白面儿贩》、《吕蒙正教学》、《海三姐逛东安市场》、《阔四姐推牌九》、《三怕婆》、《醒世金铎》、《妓女过节》、《家败归天》、《豆蔻香》、《劝五迷》、《丑妞出阁》、《相思计》、《新灯下劝夫》、《刘二姐拴娃娃》、《男拴娃娃》、《独占花魁》、《蓝桥会》等。
张云舫编写的曲词，在句式句数上变化多样，在七字句的句式基础上有较大的创新，尤其在甩板的句式上更有所发展。如传统的《蒋干盗书》甩板下句唱词应为七字句，他改成"一趟趟，两趟趟，一趟两趟走趟趟，来回直摆忙呀，焦心好悲伤"的句式，与其诙谐、幽默的唱法相谐调。他还善于用叠字，如《蒋干盗书》上板唱词被他改成："他二人说话越说声儿越小，叽叽、喳喳、嘟嘟、嚷嚷、鬼鬼、祟祟，隐隐、藏藏、恍恍、惚惚、渺渺、茫茫，……"听来俏皮、幽默、明快、清新。他还根据自己的嗓音条件扬长避短，躲开高音区，设计出字多腔少、说多于唱、小巧俏皮的新唱腔，把吐字、发声、表情融为一体，给人以亲切风趣、灵活幽默之感。他的演唱常从半说半唱或似说似唱的慢板开始，节奏逐渐加快，唱到快处，字与字之音几无空隙，与板巧妙配合，造成一种紧张强烈的气氛。
在鼓板的运用上，他也有所创新，开始随着音乐由慢转快，以至特快，最后，使鼓板丝弦戛然停止。他的击鼓方法也多变，忽重忽轻，或击鼓面，或击鼓底，或在鼓面划圆圈，或在鼓壁和鼓钉上击刮出"唰唰"声，充分体现了他的幽默风格。
他常常见景生情，现编新词。北京东安市场建成开业第一天，张云舫便以自编自演改良大鼓《海三姐逛东安市场》登场助兴。所演曲目的开场白也多用自编的自嘲诗，或现挂，以抓包袱儿，不落套。
张云舫创始的"滑稽大鼓"演唱风格，经过他的弟子们不断加工创新，曾经风行京津等地。他的弟子老倭瓜（崔子明）、大茄子（杜玉衡）、架冬瓜（叶德霖）、山药蛋（富少舫）、小北瓜（于春明）等人，对这一"滑稽大鼓"也都有所革新。
鼓界大王刘宝全
刘宝全（1869--1942）号称鼓界大王，是京韵大鼓形成后，首屈一指的京韵大鼓表演艺术家，他被尊称为"鼓界大王",也就是说他不仅在京韵大鼓这一曲种中是出类拔萃的王者，而是在整个鼓曲界都身居王位，无与伦比。
刘宝全是一位大器晚成的艺术家，他形成流派的时间晚于张小轩。虽然他三十几岁时已经出名，但尚未形成流派，直至20世纪一十年代后期，他50岁左右时，才渐渐形成刘派京韵大鼓的演唱风格。
刘宝全，字逸民，清同治八年（1869年），旧历十月十四日生于直隶省深州（今河北省深县）。父亲名刘能，是木板大鼓艺人，携全家逃荒来天津，住河北关上。那时刘宝全尚在幼年，随父在北城根一带撂地，给他父亲弹三弦。刘宝全在天津拜了好几位师傅，有王庆和、郑国勋（郑大辫子）、宋玉昆（宋五）等，后来又拜了胡金堂（胡十）和霍明亮。
刘宝全多才多艺，他除学唱木板大鼓，学弹三弦外，还学唱南板马头调，并曾向石玉昆的外孙女马某学唱石韵。
刘宝全十六、七岁时，曾为胡十、霍明亮伴奏，在胡、霍歇暑辍演时，刘宝全接受弦师韩永忠的建议，登场演唱。这是他演唱大鼓的开始。
刘宝全曾学唱京剧老生，以后他曾去南方参加京剧班社，在上海演出，由于唱《空城计》时忘词儿受窘，因而返回天津，从此不再演出京剧，正式以演唱京韵大鼓为业。唱戏忘词儿乃是坏事，却使他舍弃京剧，专门钻研京韵大鼓，最终成为驰名全国的鼓界大王。
二十岁以前在他嗓音变声期间，他用心研究乐器及京韵大鼓的腔调表演，二十岁后嗓音复原恢复演出，渐渐小有名声，此时，他到北京演出，除在杂耍场演出外，还常到大宅门唱堂会，在北京期间，得以观摩众多京剧名家的演出，使他获益甚多。
刘宝全从开始从艺至成名，较长时间唱腔宗法宋、胡，霍，与早期京韵大鼓演员张小轩、宋二荣等唱腔韵味接近。1908年他曾灌制唱片大鼓书《八喜、八爱》，其中唱腔有与张小轩相似处，可见他在三十九岁时还没有脱离早期京韵大鼓的唱法。
刘宝全在北京演出时，曾得到伶界大王谭鑫培的指点，谭让他去掉河北省方音、变唱书为说书，即在唱腔中增加说的成分。此后他与众多名家一起研究，创造新腔，改变唱法及吐字发音行腔用嗓等，至1918年他在百代公司灌制的唱片《战长沙》和《闹江州》中，刘派京韵大鼓的演唱风格己初步形成。此时，他己接近50岁。
1921年和1922年刘宝全所灌制的唱片，片头报名都是"百代公司邀请鼓界大王刘宝全演唱"可见鼓界大王的称谓是在20世纪20年代初期被群众所公认的。
20世纪10年代初刘宝全曾在北京甘井胡同拴"笼子"（即组织班社）取名宝全堂，该班社中网罗了众多曲艺名家如万人迷、张麻子、德寿山、黑姑娘、白姑娘、常澍田等，曾全班到天津演出。该班社解散后，刘宝全便以曲艺发祥地天津为主要演出阵地，长期往来于京、津两地演唱，同时还到沈阳、张家口、上海、南京、汉口、济南、保定等地演出，影响遍及大江南北，而以在天津的演出时间最多。从20世纪10-40年代几乎天津所有大、中型杂耍馆他都曾演出过，其中尤以在泰康商场歌舞楼（后改小梨园）演出时间最长，有时一年中连演八、九个月，上座不衰。直到他逝世前几个月，还在小梨园演出。
20世纪20-40年代，由于刘派京韵大鼓的出现，使京韵大鼓在北方曲艺中具有很高的地位，取代单弦和五音联弹成为攒底的曲种。各地杂耍园都以京韵大鼓为大轴节目。这和刘宝全"鼓界大王"的地位是分不开的。
刘宝全通晓多个曲种多种乐器，除三弦、四胡外，他还曾向天津琵琶名家陆文奎学弹琵琶，他还擅长五音连弹及什不闲掌正，能自弹自唱石韵和马头调等。
刘宝全一生曾灌制的唱片现已经发现34张，还拍摄一部电影《宁武关》。从他灌制的唱片下可以看出他的演唱艺术是与时俱进的。
20世纪20年代是他演唱艺术成熟完善的时期。这一时期灌制的唱片声音洪亮饱满，圆润清醇，吐字铿锵雄健，行腔刚劲优美，既庄重大方又帅脆巧俏达到完美无暇的水平。
30年代是他艺术发展的高峰期，虽然此时他已是60岁以上高龄，但他的嗓音更加高亢清亮，吐字更为铿锵有力，唱腔更加优美讲究，韵味更加浓郁醇厚，节奏更为自然妥贴，演唱更加舒展稳健，艺术造诣达到炉火纯青无与伦比的境界。
刘派京韵大鼓唱表并重，他把京剧表演程式运用到京韵大鼓中来，身段功架优美潇洒，塑造人物生动传神。
刘宝全不但擅长演铁马金戈的三国段子，也擅长演描绘景物的《丑末寅初》、《马鞍山》、《百山图》和描写女性生活的《大西厢》、《刺汤勤》等。
刘宝全一生演唱过的曲目有七、八十段，晚年他经常上演的保留曲目只有二十几段，这些曲目是《博望坡》、《古城会》、《长圾坡》、《徐母骂曹》、《草船借箭》、《华容道》、《单刀会》、《战长沙》、《关黄对刀》、《赵云截江》、《白帝城》、《乌龙院》、《活捉三郎》、《闹江州》、《马鞍山》、《游武庙》、《南阳关》、《刺汤勤》、《大西厢》、《百山图》、《丑末寅初》、《一门忠烈》、《别母乱箭》等。20世纪40年代初，他还上演了三段新曲目《怀德别女》、《双玉听琴》和《战岱州》。
1942年夏，刘宝全在天津小梨园歇伏辍演，回北京后，谁知竟一病不起，不久去世，享年七十三岁。
刘宝全不收女弟子，正式拜师的男弟子有白风鸣、谭风元、韩德荣、钟德海。得到他授艺或指点的男演员有冯质彬，女演员有林红玉、小岚云、章翠风、乔风楼等。
曾为刘宝全伴奏的弦师有韩永忠、韩永禄、白风岩、马砚芳、霍连仲、王鸿利、王贞禄、王文川、韩德荣、钟德海等。
谭凤元
谭凤元（1895-1966）本名谭文祥，字仲麟，北京人，旗籍蒙古族。出身于八角鼓票友之家，父亲宝良（宝寿田）后来下海，取艺名宝全，立堂号"福雅堂",承应堂会演出。谭文祥七岁起即随父学习弹唱，并得同行叔伯教诲，学过岔曲、单弦牌子曲、京韵大鼓、联珠快书、硬书等多种形式的演唱，十六岁与大哥谭文成（谭伯如）一起到群俗访雅票房走票，兄弹弟唱，边唱边学。由于家境窘迫，二十二岁时作为金小山（晓珊）带教的师弟，拜在八角鼓艺人程久斋门下，依"凤"字排辈，取艺名谭凤元，走堂会或做"家档子"（个别演员单独到有钱人家庭演出），演唱岔曲、单弦牌子曲和京韵大鼓，间或唱《打面缸》等拆唱八角鼓的小戏，有时也到青云阁、第一楼、劝业场等商场的杂耍园子演出。三十一岁时自立"凤云堂"堂号，承应喜庆堂会。三十二岁时拜京韵大鼓名家刘宝全为师，学唱石韵并深造京韵大鼓，曾以所擅长的《华容道》、《战长沙》等京韵大鼓曲目者称一时。曾灌制有《华容道》和《闹江州》唱片。
小龄侠
小龄侠（亦作小灵霞），原名王玉荣，女，京韵大鼓演员。1927年生于天津。先拜钟德海为师，后又拜在王文川为师，1948年起在天津群英演出，并在一些园子担任过攒底。演出曲目以刘派、少白派曲目为主。她基本功扎实，吐字清晰，身段精练，且在打鼓方面有独到之处。解放后参加城厢区曲艺团，后转为红桥区曲艺团，文革中转业。1996年曾在长寿团进行了为期几天短暂演出，演唱了《游武庙》等节目，她演唱的全部大《截江》颇受好评，近年在天乐戏院也曾举行过收徒（王宝坤）仪式和参加过一些纪念演出，由于年事已高，仅演出了片段，但仍旧神完气足，宝刀不老。
小云霞
小云霞，女，京韵大鼓演员，天津人，生于清末民初。其养父姓张，皆称张四爷。早年先由拜王鸿利为师，学唱京韵大鼓，后得到有"小刘宝全"之称的津门名票冯质彬传授，唱腔规整，身段讲究，动作大方。解放前曾在各杂耍园子演出，如早年的张园、中国戏院屋顶花园、位居中后场，在北洋戏院、新中央等处曾攒底演出，后一度退出舞台。解放后复出，曾在东来轩、志诚信等茶园演出，头三天打炮节目均为三国曲目《关黄对刀》、《赵云截江》、《单刀会》，由张荣宝、钟吉铨伴奏，极受观众欢迎，时人评价不在林红玉之下。后参加红桥区曲艺团，曾参加1957年天津市第一届曲艺杂技汇演，不久后病逝。
张小轩
张小轩（1876-1945年），北京人，一说是杭州人，原为曲艺票友，曾做过清期户部缮写员。自幼喜好曲艺，曾拜朱德庆为师学唱怯大鼓（即后来的京韵大鼓），时常走票演出。1909年正式下海，成为专业演员。下海前，1908年左右他就在百代公司灌制了三张唱片，一张为《草船借箭》和《华容道》，一张为《游武庙》和《单刀会》，另一张为《灯下劝夫》。
张小轩曾在天津许多曲艺场所演出，如清末在日租界松风阁茶楼，西北角同合茶楼，河东永宴茶楼等，进入民国后，在四海升平茶园、权乐落子馆、张园游艺场、陶园游艺场等处演出。
张小轩的唱腔宗法霍明亮，代表着京韵大鼓早期的大口唱法，世称张派。他的嗓音苍劲宽厚响堂，音量大，气力足，唱腔质朴平直，粗扩豪壮，紧张处唱跺句，节奏由缓而急，大段贯口，字字相连，一气呵成，迅疾利落。他的演唱老腔老调，很少花腔和装饰，在清末民初很受当时观众的欢迎。他曾和刘宝全在邻近两个剧场对台演出，张占优势，颇能叫座。
他在演唱中常用天津语音，喜用疙瘩腔，有靠山调的味道。他的表演不拘小节，激烈的地方跺脚瞪眼，使劲敲打鼓板，有时还解开长袍，当铠甲，做身段，所以有花脸大鼓的称号。
他演出的曲目题材广泛，除和刘宝全相同的三国段，如《长板坡》、《战长沙》、《单刀会》、《华容道》等以外，还有《蓝桥会》、《鸿雁捎书》、《金山寺》、《摔镜架》、《拴娃娃》、《绕口令》、《灯下劝夫》等。他还自编过反映天津军民抗击八国联军的《马大帅夺杨村》和表观现实生活的《天津水灾》等。
张小轩除演唱京韵大鼓之外，还擅唱联珠决书、单弦及各种时调小曲、新鸳鸯调等，他还有一手唱含灯大鼓的绝技（就是口含一个木架，上有十三盏油灯，叼着演唱）。
张小轩在天津演出时间很长，至20世纪30年代中期，随着观众欣赏水平的变化，张小轩的演唱渐渐不受天津观众的欢迎，他只能在电影院开演前加演一段京韵大鼓，如在南京权乐影院加演，票价加增七枚铜元。
20世纪30年代张小轩因在天津难以立足，所以赴东北、山东等地演出，都很受欢迎。他在东北很红，东北观众曾以京剧花脸名家金少山来比拟他。天津着名弦师马涤尘曾在东北给张小轩伴奏。1939年张小轩曾一度回天津，在小型茶楼短期演出，有一天只来了七个观众，张不得已再赴东北，1945年病逝在沈阳，终年69岁。
张派京韵大鼓的传人较少，比较有名的是女弟子张金环，在天津教授过男弟子宋明元。
白发鼓王白云鹏
京韵大鼓三大流派之一"白派"的创始人白云鹏，清光绪元年（1875）出生于河北省霸县（今霸州市）堂二里的一户农家。幼时曾人私垫读书。
白云鹏从小爱好听书看戏，后来学唱竹板书，十四岁开始半农半艺生涯，常在天津、霸县之间的集市、茶肆等处演唱。二十岁后在天津拜着名艺人史大麻子（振林）为师，学木板大鼓，并随师在西城根、北开的明地撂地演唱，唱的是大书《绿牡丹》、《粉妆楼》、《白蛇传》一类曲目，也曾为别的艺人操弦。那时正是木板大鼓演变为怯大鼓，进一步形成京韵大鼓的重要时期。白云鹏渐渐唱出了名，为自己取字翼卿。进杂耍园子后演唱短段，唱的就是还没有定名的京韵大鼓。他以天津为根据地，间亦到北京城南游艺园和前门外劝业场第一楼游艺园等处演唱，一度在那里作了管事。1916年之后曾是当时天津最大的杂耍园四海升平的台柱。二十年代后期，几家大商场先后建成并且都开设了多处杂耍园，白云鹏成为这些新型演出场所的主演，久占劝业场天外天游艺园的舞风台，又长期在四楼的天会轩为大梁，同泰康商场歌舞楼的刘宝全"打对台",后来到东北角天晴茶楼攒底。1935年在燕乐升平（即四海升平）茶园演出时，私营的仁昌电台与园方洽妥，在舞台上挂一只话筒，作为专线，对他的演唱进行直播。所以他是天津曲艺历史上第一个由广播电台直播演出实况的艺人。他还多次到外地献艺，北京以外，曾与小黑姑娘等人到南京奎光阁、上海大世界和北京书场、汉口老虎花园等杂耍园演出。到张家口演出时，因当地观众极为欢迎，合同为之续期。
白云鹏一向关心时事，热心公益。各种义演、助捐从来都是当仁不让。比较特殊的一次是在1916年天津市民反对法国殖民当局侵占老西开的大规模斗争中，他不仅助捐、劝捐。还在大会上表示愿将事件始末编成唱词，到各个演讲所和民众中广为宣传。他的义举得到各方的赞扬。
1949年天津解放后，成立了红风曲艺社，白云鹏任社长。1952年春调中国戏曲研究院任教。可惜刚刚到职就病了，4月6日在北京病故，享年七十七岁。
与其他京韵大鼓艺人相比，他的曲目最丰富，主要有取材于时事的《孙总理伦敦蒙难》、《马占山血战史》、《一二八之上海》、"红楼"段儿《遣晴雯》、《探病》、《宝玉娶亲》、《黛玉归天》，"三国"段儿《虎牢关》、《骂曹训子》、《舌战群儒》、《关黄对刀》、《马失前蹄》、《箭射盔续》、《单刀会》、《七星灯》、《战马超》、《斩华雄》、《斩颜良》、《博望坡》、《三顾茅庐》，还有《昭君出塞》、《怀德别女》《窦公训女》、《拷童荣归》、《吕蒙正教学》、《一门忠烈》、《别母乱箭》、《刺汤勤》等也是他得意之作。各派共有的曲目如《长扳坡》、《白帝城》、《活捉三郎》等，他的唱词大多与别人不同，甚至辙韵也不一样。又因为读过书，他能改编、编写唱词，妥帖使用各种澈韵，并且很少有不通的词句。他早年编写演唱过《维持国货》、《劝各界》和《改良劝夫》等曲目，后来改编了《探晴雯》、《黛玉焚稿》、《红拂传》、《风尘三侠》等。在此之前《探晴雯》是梅花大鼓和岔曲的曲目，经过他的翻新，成为雅俗共赏、久唱不衰的名段。年近古稀时还上演了一批新曲目，像鼓舞抗日情绪的《煤山恨》，"红楼"故事《晴雯撕扇》、《晴雯补裘》、《祭晴雯》、《扑蝶》、《风谋》。聊斋故事《云翠仙》、《绿衣女》等。1949年编演了《四女夸夫》等新的现代曲目。
自1916年至三十年代白云鹏灌制了《长扳坡》、《金定骂城》、《方孝孺骂燕王》、《风仪亭》、《太虚幻境》、《霸王别姬》、《哭祖庙》、《黛玉焚稿》、《贞娥刺虎》、《白帝城》、《黛玉归天》、《孟姜女》、《贾宝玉探晴雯》等唱片。五十年代初留下了唯一的钢丝录音《花木兰》（全段）。
白云鹏根据个人的条件，扬长避短，对京韵大鼓进行了突破性的艺术创造，形成了自己的流派艺术。他的音域不宽，却能在有限的音域内唱出跌宕有致的曲调。因此，他的唱腔低回柔婉，十分精细。演唱着力于细腻传情，有别于刘派的神秀英挺，张派的大气磅磷，滑稽各派的奇俏风趣，而另呈妙境，以其凄婉纤巧令人耳目一新。
总的说来，白云鹏的风格可用醇、清、淡、雅四个字来概括，"醇",醇厚而不虚华。乍听他唱时似乎腔调平庸少变化，可是连听三天，渐渐就要感到非听不可了。别说张小轩你不想听，就是刘宝全也得受他影响。"清",洁而不浊。他咬字真切而不"死",衬宇也不多。不用火爆的鼓套子和花哨的弦子挂。"淡",他的演唱有着恬淡的风韵、不取巧，不逞奇，眼神、手势都是点到即止，很少有雕饰的痕迹，更不迎合日益追求华丽的顾曲风气，以情感人，给人恬静安详的印象。"雅",是格调比较高雅。他很少演唱市井气重的曲目，所用曲词也都比较文雅。含蓄而不外露，庄重而不飘浮。而且态度从容，台风也很恭谨端正。
白云鹏弟子有程树棠、富少肪（山药蛋）、方红宝、阎秋霞等，以阎秋霞影响最大。
阎秋霞
阎秋霞（1927-1988），女，京韵大鼓演员。原名陆淑兰，原籍河北省秦皇岛。十几岁开始在北京学艺，后拜白派京韵大鼓创始人白云鹏为师。白先生为人慈祥，对她颇为怜爱，遂在艺术上倾心教导，她聪颖勤奋，不久即与其师同台演唱，初露锋芒。
解放后，阎秋霞致力于新中国的曲艺事业，她演唱的红楼梦曲目《黛玉焚稿》、《探晴雯》、《遣晴雯》、《太虚幻境》等节目皆宗其师之格，倍受观众赞许。
阎秋霞不但继承了白派的演唱艺术，而且结合自己的嗓音特点，在白派基础上有所发挥和创新。她的演唱韵味浓厚，行腔委婉，不飘不浊，清脆真切，缠绵绯恻。尤其擅长通过高低匀和的唱腔，细致微妙的眼神，传神入化的手势揭示人物的内心和人物之间的复杂感情。他擅演的曲目有《黛玉焚稿》、《宝玉哭黛玉》、《宝玉娶亲》、《探晴雯》等。20世纪60年代她与曲艺作家孙世甲、三弦演奏家韩德荣共同创作了脍炙人口的白派新作《愚公移山》，深受各届人士好评，成为白派京韵的保留曲目。
1961年举行收徒仪式，将赵学义、李世明、刘志光、韩桂芬收入门下，使白派艺术后继有人。
马书麟
马书麟（亦作马书林）女，生于1924,殁于2006年6月4日，京韵大鼓演员。原名马凤林，早年在北京学艺，1937年14岁时来天津天晴演出，随后1940年在燕乐、小梨园等大园子演出，名噪一时。1946年11月拜白凤岩先生为师，为避讳改名为马书麟。
她往返于天津与北京之间，还曾到东北等地。47年开始在天津群英演出，玉壶春、侯家后义顺，北京的升平游艺社等处，在此时期她已逐渐成为底角，并由乃师白凤岩先生为之伴奏，艺业大进。
解放初期，参加了天津市曲艺工作团，在燕乐攒底演出，后参加中国戏曲研究院的中国实验曲艺团，（团址设在前门外鲜鱼口内抄手胡同，该团系第一届中国人民赴朝慰问团曲艺服务大队部分返京人员与新曲艺实验流动小组联合组成。）后参加北京曲艺团，还曾与刘淑慧、刘淑珍等人合唱的群唱梅花调《五姑娘拜年》，由韩德福、魏福汉、宋德存、周荣林四位先生伴奏，当时的剧场效果强烈成为曲艺团的保留节目。
马书麟无论演唱还是表演，在刘派艺术的基础上又有所发展和创新，形成了自己的独特风格。她一生演唱过50多段京韵大鼓，传统曲目《博望坡》、《游武庙》、《马鞍山》、《大西厢》，新创曲目《洗衣计》、《高山夜雨》、《毕华英》等段子都颇受听众欢迎。
1997年8月1日下午，马书麟到劲松大酒楼八角鼓票房，与她阔别多年票房的朋友们见面，而后她曾时常来票房活动，有时还同票友们合唱一支《秋景·黄鹂调》。
鼓界女王林红玉
林红玉（1907-1972）着名京韵大鼓表演艺术家，女，天津人。本名蔺红玉，父蔺德顺业糖行。7岁随父母迁居北京。住前门外香厂。自幼喜爱戏曲，9岁延师习京剧演唱，11岁改学大鼓，先从师王文瑞学唱京韵大鼓，王文瑞为其改名林红玉，遂以此为艺名。13岁拜于德奎为师，学京韵大鼓。15岁出师，在北京"新世界游艺园"首演《单刀会》。为求深造，回津后经刘宝全先生介绍又入王贞禄门下，专攻刘派京韵大鼓。16岁起在天津及北京北京城南游艺园、四海升平游艺场、汉口新市场、老虎花园等处登台，渐有名气。17岁嫁军人孙某，孙死后再返天津曲坛，19岁在南市燕乐与刘宝全、万人迷等同台演出。1926年至1939年夏在津、京各园演出，其间在天津东北城角天晴茶社连续攒底六年。并在1932年春天津《大中华报》举办的观众票选活动中获得"女鼓王"的称号。1939年天津大水期间到北京哈尔飞演出，年底回津，入主宝和轩，并在燕乐、大观园等处为台柱。1946年与中原游艺部主管桑振奎结婚，后桑亦为其伴奏。此时期曾长期在济南二马路青莲阁及大观园内之共和厅、济南公园等处演出。40年代末返津。1956年参加天津市红桥区曲艺团，演出同时担任少年训练队教师，传授技艺。
林红玉成名较早，20年代中期以后长期与刘宝全先生同台，得到刘的直接指点。主要继承了刘宝全先生前期、中期的演唱特色，而且在舞台表演方面有所拓展。她早年嗓音高亢，音色醇厚饱满，吐字清晰，晚年嗓音变宽，演唱多取低腔，吐字也增加力度以保持真切，对刘派半说半唱的演唱方式有更多的保留，并使说的成分更为增加。她借鉴戏曲舞台表演较多，变刘晚年的写意性表演为更接近写实，注重刀枪架和大幅度身段，演出时讲求精气神贯满全台。尤善运用眼神及曲中人物定位和身份的转换。演唱风格偏重于豪放浑朴，晚年更形粗犷，而手眼身法步均趋于洗练，表演人物准确生动。林红玉曾从徐宝如学国画，从孟广慧、张雨帆、王襄如等学习书法及字音。
在济南收有记名弟子花二顺。解放后在红桥曲艺团主要从事曲艺教育工作，主要传人有刁丽英、王洪民、马慕荣等。其子桑寄生，亦能弹弦。
早年灌制有唱片《大西厢》、《宁武关》和《刺汤》，其代表作《博望坡》、《桃花庄》、《闹江州》等留有录音。50年代初还上演过《三勇士推破船》、《为了六十一个阶级弟兄》等新编曲目。
张玉昆
张玉昆（1924一1979），女，天津人，回族。原名杜允兰，京韵大鼓演员。大观楼戏院经理张少甫（张五）之养女。自幼学唱京韵大鼓，蒙师为程疯子，后又问王文川、王贞禄学艺。掌握了二十余段刘派京韵大鼓曲目。13岁时在庆云戏院曾与刘宝全同台演出。在济南演出期间，因受汉奸欺辱，愤然决定脱离舞台，并谢绝养父为她介绍的有财势的贵公子的婚姻，而与自己相识的铁路工人高之干结婚。
解放后重返舞台，先后在东来轩等处演出，后参加城厢区曲艺团，1958年参加红桥区曲艺团，并曾被选为红桥区政协委员，区民委常委。她积极排演新曲目，曾与高之干合编京韵大鼓《红霞》，并上演了杨志刚改编的《锤震金蝉子》，1962年在杨浩亭先生帮助下挖掘整理了《枪挑小粱王》，并在第一届"津门曲荟"上演出出，获得好评。
张玉昆嗓音高亢嘹亮，演唱颇有刘派风味，在新编曲目中唱腔有所改革创新。文革中转业到红桥区丝带厂，由于文革的冲击，导致身体虚弱，患有心脏病和糖尿病，于1979年病逝，享年55岁。
闻书屏
闻书屏，女，1927年生，京韵大鼓演员。早年向白云鹏弟子程树棠学艺，专攻白派京韵大鼓。先后于京津及东北各地演出。建国后曾参加大连市曲艺团、河北省曲艺团，最后归属大津市南开区曲艺团。"文革"中转业到工厂，晚年居于北京。闻书屏在演唱中能很好地掌握白派京韵大鼓的神韵，吐字清楚，唱腔平稳，在叙述中有很强的抒情特色。演出以白云鹏晚期曲目为主，如《探晴雯》、《黛玉焚稿》等，新曲目演出过根据《青春之歌》改编的《林道静》等。现仅存其《花木兰》的录音。
小黑姑娘（金慧君）
（1910-1973），本名金慧君，女，满族，北京人。幼时随养母曹桂喜（艺名黑姑娘）学艺，故取艺名小黑姑娘。12岁时延师韩永禄、韩德泉学唱京韵大鼓。16岁在北京城南游艺园、四海升平有益园等处演出，1929年首次来津演出，红极一时。在天津期间，她曾在天祥市场新世界茶社、张园、陶园游艺场等大型杂耍场演出。劝业场天会轩与白云鹏同台演出，深受到天津观众欢迎。1932年她随白云鹏到南京夫子庙和上海大世界演出，在上海结识商人京剧票友薛君良，1933年与薛结婚，辍演近十年。后薛君良病故，她于1942年回到天津，重登舞台，在燕乐等杂耍园演出担任大轴，当时报刊把"小黑姑娘"四个字用很大的字体排成方形，刊登广告，轰动一时。虽然嗓音不及从前，但吐字依然铿锵有力，神韵不减当年。建国以后，金慧君参加并主持群声曲艺团，曾排演一些新曲目，后来参加和平区曲艺杂技团，演出之余还授徒传艺。1962年天津举办第一届"津门曲荟",她演出了《马鞍山》1973年地病逝于天津，享年63岁。
小黑姑娘艺术上宗刘派中期，唱做结合，吐字有力，功架优美，台风潇洒，深得刘派神韵。她嗓音纯正，柔中有刚，学习刘宝全唱法有独到的功夫。小黑姑娘以女声学习刘宝全由年的演唱方法与艺术风格，能使用假声、立音，吐字铿锵，有爆发力，字音清朗准确，帅脆爽冲，有阳刚之气。像京剧女老生孟小冬学余叔岩一样，非常难能可贵，被认为是以女声学刘宝全最有成就的代表人物。同时，她还注重表演，讲究身段功架，台风潇洒优美，更为曲艺观众所喜爱。
小黑姑娘于解放前后灌制了九张唱片，分别是蓓开公司的《群英会》、《活捉三郎》；长城公司的《古城会》、《华容道》、《马鞍山》，胜利公司的《长坂坡》、《闹江州》和《大西厢》两张，她应该是解放前灌制唱片最多的京韵大鼓女演员。其中《大西厢》是由白凤岩先生伴奏的，而且其它唱片大都由韩德泉先生伴奏，并留有解放后录音《草船借箭》。
白凤鸣
白凤鸣（1909-1980）京韵大鼓演员，曲艺活动家。北京人。其父白晓山做过清代吏部小官，曾为八角鼓、单弦牌子曲票友，后改唱木板大鼓；长兄白凤岩是京韵大鼓弦师，长期为京韵大鼓名家刘宝全伴奏。白凤鸣八岁起向父亲学习演唱，后又向刘宝全的弦师韩永禄学会运用气口和板路，接着向兄长白凤岩学习掌握声韵和唱腔。十二岁开始参加"宝全堂艺曲改良杂技社",在北京大观楼、水心亭等处登台演唱，时有"神童"之誉。他十四岁时正式拜刘宝全为师，每天步行很远的路到刘家去学唱。刘宝全教徒，重在熏陶渐染，偶作指点，便命自行练习，掌握"嘴里"功夫。如《大西厢》中"茶不思，饭不想……"等数句，白凤鸣反复练了数年始悟诀窍，做到心领神会。这样艰苦学习近五年，他基本上能演唱刘宝全擅长的《长坂坡》、《单刀会》等二十三段曲目。
白凤鸣除向老师和父兄学习外，还与京剧演员、文人学者广交朋友，他曾与京剧名家王瑶卿、余叔岩、言菊朋、杨宝忠、杨宝森等切磋艺术，在念字、唱法、表演上受益颇多。王瑶卿曾向他指出，他的嗓音低厚，不适合唱乃师的高腔，应当像程砚秋学梅兰芳那样，根据自己的条件，独创一格。言菊朋及专门研究京剧谭派艺术的陈彦衡也反复向他讲，"清晰的口齿，沉重的字，动人的声韵，醉人的音"是对鼓曲演唱最重要的基本要求，必须从内容出发，达到清而不飘，沉而不浊，声调动人，音韵优美，才能自成一家。并建议他在唱《战岱州》前多看尚和玉的《对刀步战》，唱《七星灯》前多听高庆奎的《孔明求寿》。谭派名票钟岳霖建议他向杨小楼学习如何摹拟人物的神态和表达人物的心情。白凤鸣虚心听取这些宝贵意见，认真看戏、揣摩，学到不少东西。
经过师友的教导和启发，白凤鸣与白凤岩合作，根据自己嗓音较宽、调门较低的特点，在继承刘派艺术的基础上，适当吸收借鉴京韵大鼓白派创始人白云鹏的演唱技巧，共同创造了以苍凉悲壮见长的"凡字腔"新腔。在创腔过程中，得到韩永禄和舅父王贞禄的帮助。白氏兄弟先是根据唱词内容的需要，在《白帝城》、《单刀会》等曲目中，设计一些新腔。民国十七年（1928）内兄葛振卿帮助他移植了不少子弟书唱词，如《击鼓骂曹》、《罗成叫关》等，边创新腔边演出。在演唱《击鼓骂曹》时，白凤鸣摹拟祢衡击鼓，用单箭敲出双槌的鼓点，弦师配合演奏〔夜深沉〕曲牌，以表现出祢衡这个人物的处境和心声，独具一格。
从民国十七年起，白凤鸣以他经过革新的京韵大鼓，从北京到天津、上海、南京、武汉、济南、沈阳、长春等地演出，享誉大江南北。常演曲目有《单刀会》、《古城会》、《华容道》、《红梅阁》、《七星灯》、《群英会》、《大西厢》、《闹江州》、《百山图》、《活捉三郎》等。民国二十年他在天津演唱了新改词、新创腔的六七段曲目，曲词、音乐和唱法与刘派传统风格迥异。如多使低腔，善于用半音及装饰音，行腔时徐缓婉转，曲折跌宕，韵味醇厚；表演时"刀枪架儿"之类程式化身段较少，着重眼睛的传神和面部的表情变化，并时时保持和听众的交流。这种经过改革、创新的京韵大鼓演唱，得到广大听众的肯定和赞许，从此便称之为"少白派",以有别于老一辈白云鹏的白派艺术。二十世纪四十年代，"少白派"艺术进一步成熟与完善，白凤鸣演唱，白凤岩托弦，其五弟白凤麟（白奉霖）操四胡，佳曲妙音，声动曲坛。
白凤鸣演唱的京韵大鼓曲目共有五十多段，其中经他与白风岩等发展、创新的传统曲目有《战岱州》、《七星灯》、《建文帝出家》、《击鼓骂曹》、《红梅阁》、《狸猫换太子》、《罗成叫关》、《怀德别女》、《方孝孺骂殿》、《泛水关》、《樊金定骂城》、《哭祖庙》、《贞娥刺虎》、《窦公训女》、《拷童荣归》等；还有自编曲目《西湖阴配》、《唐明皇游月宫》、《元旦佳话》、《上元乐事》、《劝各界》等。他灌制的唱片，民国十八年有《建文帝出家》，由胜利公司出版发行，民国二十年有《击鼓骂曹》、《三本战长沙》、《战岱州》、《二本战岱州》、《七星灯》，由蓓开公司出版发行。
"少白派"京韵大鼓取得成功以后，韩永禄曾写信来，表示希望白氏兄弟同意由韩将《红梅阁》等数段曲目传授给其新收女弟子骆玉笙（小彩舞），白氏兄弟欣然同意。民国二十一年骆玉笙又亲自赴京向白氏兄弟学了《击鼓骂曹》等几段曲目。经四十多年，"文化大革命"结束后骆又向白凤岩学习了《将相和》、《桃花庄》等新曲目。这些，都给京韵大鼓"骆（骆玉笙）派"的形成与发展提供了艺术营养。
1949年8月，白凤鸣积极参加戏曲界讲习班学习。1952年他参加中央广播说唱团工作。1953年他曾赴朝鲜作慰问中国人民志愿军的演出，归国后即担任中央广播说唱团副团长，1954直就任团长，直至"文化大革命"前夕。1961年他加入中国共产党，在此期间并担任中国文联全委委员、中国曲协常务理事等职。他在说唱团领导岗位上，积极带头继续进行革新京韵大鼓的尝试，由他参加过导演、修改唱词、设计唱腔并由孙书筠演唱的京韵大鼓新曲目《黄继光》、《海上渔歌》、《野猪林》和《罗盛教》等都已成为该团的保留节目。
白凤鸣关心并重视鼓曲艺术的理论建设，1957年他与王决合着的《怎样表演京韵大鼓》一书由上海文化出版社出版，1960年有他参加集体讨论的《鼓曲研究》一书由作家出版社出版。1977年他写了《漫谈岔曲与单弦》的小册子，系统地总结了岔曲与单弦牌子曲发展的历史经验，曾由中央广播说唱团内部印行。
白凤鸣的亲传弟子只有富淑媛（富贵花）一人，向他求教过的专业及业余演员和作者则很多。
侯月秋
侯月秋（1923-1982），女，天津静海人，着名京韵大鼓表演艺术家。幼年由陈宝祥开蒙，早年随周子宸学习京韵大鼓，后拜王贞禄为师。12岁开始登台，1948年在群英戏院演出，与章翠凤轮流担任大轴，开始成名。
她与林红玉、桑红林皆出同门，她与桑在演唱及表演上都一定程度受到林红玉的影响，又有自己的发展。她的嗓音调门儿不高而深沉浑厚，在学习刘派京韵大鼓基础上吸取少白派的某些唱腔，更多的在中、低音区域发展，且善用鼻音，演唱低回委婉，韵味醇厚，嗓音低而动听。其京韵表演拟人状物逼真自然，表情动作简约传神、繁而不冗。能于演唱中准确传达人情事理，使传统功力与现代意识得到较好的统一。
1955年侯月秋参加和平区曲艺队，1958年转为天津市和平区曲艺杂技团。她除演出《白帝城》、《金定骂城》、《刺汤勤》、《博望坡》、《七星灯》、《怀德别女》等传统曲目外，还有现代曲目《锦绣村庄》及历史题材曲目《李逵》等。"文革"中转业，1980年回到实验曲艺杂技团，与阎秋霞轮流担任大轴。1982年因患癌症逝世，享年59岁。
侯月秋与杨凤杰之辨
我大学时代的一位先生评价陆倚琴的演唱艺术是"善避其短".如此评价有几人赞同（包括我自己），姑且不论。但"善避其短"这四个字总令我思来想去，偶尔也顿觉释然。是呀，大凡成功之人，那里离得开这四个字呢？
"鼓界大王"刘宝全唱、做俱佳，开一派之先河，而后继者又有几人？但他空前可并不绝后。白云鹏始学木板大鼓，讲唱袍带大书。然自刘派一出，木板大鼓便问津者鲜了。于是他也向京韵大鼓（从刘宝全始称）靠拢，也学刘的高亢、峭拔，不信，您听他早期唱片《长坂坡》、《骂城》等，刘的痕迹重，白的东西少。所以终不能敌刘。为什么？天赋所限。于是，白大爷"善避其短",一改刘的阳刚，从演唱风格到演唱曲目都极力描摹一种阴柔美。他成功了，"白发鼓王"、"京韵泰斗"名不虚传，与刘家分得半壁江山。';
白凤鸣青年时代以刘派享名，然天不加怙，倒仓了，一唱就出鬼音。怎么办？还是那四个字"善避其短".于是他不避"梵音",反而恰到好处地去装点。他自创新曲目，更适合他的嗓音特点。于是"少白"称派。
刘、白、张、少白、滑稽等流派纷呈，然而含金量却不同。有人是"扬长",有人是"避短",比较而言，祖师爷没赏饭的，自己凭借功力争得一碗饭，尤为难能可贵。
骆玉笙是奇才，其艺术成就堪与刘宝全媲美。刘空前，骆绝后（截止目前是这样，并非我所愿）。然，100多年来不过一个刘宝全，一个骆玉笙。可是鼓界群芳争艳，各领风骚，为何？因为，成功者懂得扬我之长，避我之短；懂得与时俱进，发展创新。侯月秋如此，杨凤杰亦如此。
"侯腔儿"别有韵味，独具魅力，窃以为成功原因有三：一，她知道"我"自身嗓音、形体、表演等的长处、短处；二，她知道"我"学谁可不能学死谁、死学谁；三，她知道我追求的是艺术，不停留在唱"玩意儿".所以，京韵舞台上她占了一席之地。但，毕竟条件（不独指自身条件）所限，终无"侯派"存世。
杨凤杰的嗓音条件不如侯（侯的音域不窄，只不过是中低音区行腔更好听），表演不如侯老到，形体也不如侯（这点就不展开说了）。杨的成功原因有三：一，所生时代是朱砂没有，因此黄土为贵（爱听杨的朋友千万别恼，一家之言，而已，而已）；二，功夫不负有心人；三，"云遮月"的嗓音自有迷人之处。
综上所述，1、侯与杨都有独到之处，但无可比之处；2、侯与杨都有可听之处，但无效法之处；3、侯与杨都有要短之处，但无讨厌之处。
论"三无之处"--与一网友商榷
一、侯与杨无可比之处，是说基于二人不是同一时代演员，各自主、客观条件不同，不要轻易做牵强地比较。
如：侯晚年用E调，而杨最好时唱E调，那么，同是《刺汤勤》，演唱时用哪个调门好？借用网友耶律寒烟的话，杨的头一句同出一式，且整段一个高没有。如此，就抑杨尊侯了吗？我看大可不必。虽然，听过侯的《刺汤勤》，则杨的演唱逊色不少。即便如此，还是各有千秋。再如：由于韩德荣的技艺以及与侯的夫妻关系，侯在演唱时"闪板"、"掏板"很厉害，有的甚至就是没板--耍着唱，但韩托得很严实。而杨的板槽很瓷实，几乎从来不掏、闪。试问，孰优孰劣？
二、侯与杨无效法之处，是说他人不要轻易照抄照搬，否则就会"学谁死".
杨直言不讳：我化了很多白、骆、少白的东西。注意，她说的是"化",而不是"学".不信你听，杨的里面没有一句侯腔。即使是侯的弟子马希英、刘秀英所唱曲目里面也找不出一句"原装正版"的侯腔。惟其如此，杨才能独树一帜，而侯腔到现在还迷人。而其他坤伶随着时代的发展也就淹没在历史长河中了。
三、侯与杨无讨厌之处，是说他们都能扬长避短，弄他个"一招儿鲜，吃遍天".所以，老听众都有这样的共识：像《金定骂城》、《白帝城》等就听侯的。当今，像《刺汤勤》、《白帝城》等就听杨的（注意，张秋萍并非没有）。
最后，我还要重复我的观点：当今时代就是"朱砂没有，黄土为贵".否则，若让田震、毛阿敏等都唱大鼓，呜呼呀，哪里还有杨凤老今天受欢迎的程度。因此，二路角（刘宝全、骆玉笙是头路角）之佼佼者受领无愧。
侯月秋对赵学义说："《金定骂城》是你们白家的活，应该还给你们白家。"
侯月秋在文革后复出，《金定骂城》成为她的拿手曲目。但《骂城》确系白云鹏首演，留有早期唱片为证，且还带有木板大鼓和刘派大鼓的痕迹。
后来，"少白派"也唱《骂城》，刘派的众多女弟子如：孙书均、桑红林、小映霞等皆拿手。骆玉笙也唱过。
阎秋霞继承白派曲目不过十一、二段，《骂城》也在其中。但自从文革后，与侯老同在实验曲艺团轮流担纲攒底，阎老就不动这块活了。
侯老与阎老的人品我不敢冒然评论，但二老的艺品绝对是一流的。两人在晚年打擂台一直打到侯老故去，但两人从来不互相诋毁，只是在艺术上较量。韩德荣同时为二老操弦，虽与侯是一家人，但辅佐二人无不尽心尽力地一个样儿看待。阎老碍于侯老已经在观众中唱红了《骂城》，也就不再轻易唱了。
赵学义上《骂城》时，曾问艺于侯老，于是引出了上面那一番话。
侯老临终前，手拉着阎老的手，说了一番肺腑之言。二老一笑泯千"仇"!这些事都成为流传佳话。
阎老晚年给赵学义、张雅丽上过《骂城》。《骂城》也是阎老给赵学义上的最后一块活。
1982年，侯老死于子宫癌。1988年，阎老死于脉管炎。二老过早地离开，是曲艺的一大损失。我曾经说过，假如老天爷假以时日，那"侯派"和"阎派"传世是无可非议的！
小岚云（钟俊峰）
小岚云（1923-1992），女，原名钟俊峰，京韵大鼓表演艺术家。
1923年10月12日出生在北京宣武门外的一个曲艺世家，她的祖父钟有亭是北京三弦名票，父亲钟贞荣是着名弦师王鸿利之徒，她的二叔钟少亭、四叔钟德海均为技艺不俗的弦师。三个姑姑也是当时京韵歌坛上的佼佼者。在这样一个鼓曲大家庭中，小岚云一步步成长、成熟起来。她小小年纪就随父亲走南闯北，家庭熏陶、耳濡目染，再加上她天资聪慧，父亲、四叔、三姑母自她8岁起正式教她京韵大鼓，10岁拜着名京韵大鼓女艺人石岚云为师，实际上是由师爷王鸿利传艺。她勤奋刻苦、肯于用心，她的发声、吐字、行腔、工架乃至鼓板全都打下了厚实的功底。12登台演出，一亮相即引起观众注目，获得赞誉，从此便开始了演唱生涯。小岚云常与刘宝全、白云鹏等鼓曲高人同台演出，刘宝全对他颇为赏识，多次亲传面授。小岚云演唱技艺大进，她全面、完整地继承了刘宝全的京韵大鼓艺术，从体现刘派神韵入手，突出刘宝全的晚年风格。吐字注重力度，腔调丰富多变，喜用急板繁弦，善用高腔烘托气氛，工架大方舒展，表演上注重"寓情于声",精于刻画人物，取得了相当高的艺术成就。
四十年代，这位京韵大鼓的后起之秀演遍了天津的的小梨园、大观园、燕乐、丹桂等十余处园子，并在京津等着名园子任大梁。一时间，闻名遐迩，誉满津京。
一九五六年，她参加了天津广播曲艺团，在阔别曲坛八年之后又重操鼓板。在那以后的三十余年里，她坚持登台演唱，认真向青年传艺，直至年近古稀。一九九二年举办了祝贺小岚云从艺六十周年专场演出，同年九月二十六日小岚云去世。
她在刘派的基础上广纳博采，除全面掌握了刘宝全先生的23段曲目外，还深入学习少白派曲目，为己所用，代表曲目有《七星灯》、《红梅阁》、《击鼓骂曹》等。她还大力创作新曲目，增添绚丽多姿的音乐色彩，留下了一许多新编曲目，如《洪母骂畴》、《满江红》、《逼上梁山》、《刘胡兰》、《黎明的战歌》、《红心爱社》、《战天津》等，是公认的刘派京韵大鼓的卓越代表人物，深受广大观众的喜爱和尊敬。
摘自曲艺之乡论坛上的一篇文章
小岚云（钟俊峰），满族镶蓝旗人，1923年秋生于北京，1992年秋卒于天津。小岚云出生在曲艺世家。祖父钟有亭是三弦名票。其父钟贞荣师从着名弦师王鸿利。二叔钟少亭三弦技艺超群，一生傍红不少名角，孙书筠等以师礼待之。三叔亦工三弦，可惜英年早逝。四叔钟德海（贞亮）即是鼓王刘宝全入室五大弟子之一，为其师拐四胡，鼓王谢世后为岚云操琴多年。岚云的三位姑母皆为京韵名家，长姑更有"女宝全"之誉。岚云家学厚重，加之天赋歌唱奇才，资质聪敏颖慧，用功刻苦弘毅，他日享名自是情理之中。
岚云10岁问艺于师祖王鸿利门下，由着名京韵大鼓女艺人石岚云代师课徒（其艺名由此而来）。14岁代师登台。初出茅庐的岚云面对强手如林：白凤鸣以正宗刘派而正值鼎盛；名票冯质彬以学刘享名而下海；林红玉、章翠凤等一批老将雄踞曲坛多年；年轻一代如桑红林、侯月秋等风头正健，而小彩舞则如日中天、大红大紫……岚云脱颖而出该是多么艰难呀。
她的成功仅从客观分析得益有二。其一，在天津演出期间，每晚下场之后必到鼓王刘宝全住处请教一二，与鼓王同台更是帘内偷学偷看，悄悄地"捋叶子".鼓王对岚云颇为赞赏，悉心相授。其二，岚云的伴奏阵容空前强大，其父亲为弹琵琶，二叔操三弦，四叔拐四胡。上个世纪四十年代，"钟家军"所向披靡，成绩斐然。岚云从四十年代中期便声名雀起，舆论界盛赞她"执鼓界之牛耳",与小彩舞并称一时之"瑜亮人物".
本人顾曲较晚，有幸聆听岚云三次。八十年代以后岚云基本不露演了。1989年冬月，红桥区举办首届曲艺节（只此一届），在小伙巷曲店街茶社连演五场。最后一场闭幕式为老曲艺家专场。那天可是个"峰会",老人们都亮出了"杀手锏",票价五元。今天听来可是不贵，然对于我一个穷学生来说当时够吃10餐学校食堂了。无奈照方抓药吧--听蹭儿。陆大奶奶开场拿出整理过的《红梅阁》，这是她骆派最叫座儿的曲目；二场廉月茹接使单弦《庄子游春》；三场五宝使梅花《宝玉探病》；四场阚泽良使单弦《霸王别姬》；五场王毓宝使靠山调《七月七》；六场小岚云的头本《战场沙》（又名《取四郡》，亦或《韩弦点兵》）。那天哪个人上台没有半个钟头下不来，当时还不兴花篮呢，要搁现在，台上哪摆得开呀！
岚云身着深色缀花儿旗袍威风凛凛地出场了。头二分钟愣没起弦儿。在此起彼伏、经久不息的掌声中，她是连连地颔首。没有"铺纲"--从她成名以后上台鞠躬、打鼓、开唱，决无一句客气话，以致招来怨言，说她太傲气。然，这么多年下来，观众自也习以为常了。她的乐队是：韩立祥（韩玉山之子、韩德荣的子侄）、马健（三弦名家马涤尘之子）的四胡、姚士泉的琵琶。三弦响处又惊起一片掌声，那时也不兴喊好，邪好更是少而又少。头一句"碰头彩"自然是少不了的，观众竟等不得"美髯公"的"公"字落腔，在翻高的"髯"字处就已经响起了暴风雨般的掌声，以致掌声淹没了唱腔，真是遗憾--没有办法，下次再听也是如此，坐在观众中间根本听不清，只有下来听录音了。那天，老太太使得很稳，一招一式、一字一腔竟使我不敢眨眼，生怕放过一个镜头。当时，不但我没有录音录像，就是主办方也没有。老太太只返了一场，是《游武庙》的头落儿。返场有人报幕，老太太自始至终未说一句话。
1991年春，首届曲艺节（天津）和第七届"津门曲荟"同时举行，市团推出五台节目，小岚云没有登台露面。同年年底，为迎元旦，市团在中国大戏院推出两台综合曲艺演出。演员和节目都登在《天津日报》，我记忆中只有赵学义的活没变，头天是《哭黛玉》，第二天是《凤仪亭》（似乎是从那开始，赵的打炮节目便是《哭黛玉》了，若只演两场，第二天必是《凤仪亭》，直到她和韩宝利举办教学暨音改专场也是这样的节目安排。另外，因为当时王莉刚进市团，此种演出还轮不上她，而又要京韵三派齐全，所以赵是惟一演了两场）。张秋萍贴出的是《游武庙》，却改成了《华容道》。小彩舞贴出了《击鼓骂曹》却改成了《丑末寅初》，返场是《重整河山待后生》。岚云攒底那场的倒二是郭荣起、马志存的《怯拉车》，岚云唱的仍是头本《战场沙》。由于是晚场，节目又多，整场节目结束时都夜里11点多了。岚云的长沙是码着唱的，上板前的一落儿省了，前面也是紧着唱的。只返场一次，是《风雨归舟》。
岚云最后一次登台是1992年4月30日，小岚云王毓宝舞台生活60年纪念暨姚士泉、高辉拜师专场演出。那天岚云仍旧使头本长沙，返场是头落儿的《博望坡》。同年9月26日，胆结石手术后的岚云从病床下地，倒地猝死，享年69岁。
我客观地认为，当80年代叫响骆派的时候，我们忽视了研究小岚云的艺术。90年代初期，当我们开始重视的时候，她老人家不辞而别。真是"既生瑜，何生亮"?
小映霞（张秀颖）
小映霞（张秀颖），生于1927年，女，京韵大鼓表演艺术家。她10岁学艺，13岁便登台演出。曾先后师从王文川、胡宝钧，而后又正式拜程树棠先生为师，学习刘派京韵。解放后，她参加了天津市曲艺工作团，艺术才华得以充分施展。20世纪50年代初，由她担纲主演的曲艺剧《新事新办》轰动津门。1956年参加了赴朝慰问演出团。
她的演唱不论是表现金戈铁马的战争场景，还是描绘男欢女爱的爱情故事，都能把众多的人物形象刻画得惟妙惟肖、栩栩如生。她的嗓音宽亮，吐字、归韵功力丰厚。她在唱段中设计的形体动作既简洁准确，又潇洒大方。
解放前的报纸上就曾评论，她所演唱的《闹江州》为继刘宝全之后表演最为生动的一位，其代表作有《草船借箭》、《坐楼杀惜》、《活捉三郎》、《泗水关》、《博望坡》、《绿衣女》等及新编历史题材的《完璧归赵》、《李离伏法》、《罢宴》等都极具特色。在舞台上，她真正做到了不乱看、不乱动，动必有戏。
霍明亮
霍明亮（1846-1904）北京人。木板大鼓艺人，兼说评书。他由喜爱演唱大鼓，进而下海卖艺，后来带艺投师刘德顺门下，行艺于京津两地。同治、光绪年间来天津，除撂地演出外，以串书馆为主，曾在宝和轩等茶楼演唱。19世纪80年代在津享名，是早期京韵大鼓的代表人物之一。
霍明亮是大口唱法的代表，他嗓音厚重，演唱气力充沛，慷慨激昂，实大声宏，一气呵成，有黄钟大吕之势，不使用花梢唱腔，唱句连接快速，类似联珠快书。
为了适应城市听众的需要，他对木板大鼓从内容到形式进行了改革。他从《单刀会》入手，引进加工子弟书唱词，建立京音大鼓早期曲目。他台风庄严、注重表演，底气足，嗓音好，善演武段子，所唱《三国》段子居多，拿手曲目有《单刀会》、《华容道》、《古城会》、《战长沙》（头、二、三本）、《斩华雄》、《长板坡》、《博望坡》、《草船借箭》、《借东风》以及《李逵夺鱼》、《杨志卖刀》、《风波亭》、《疯僧扫秦》、《胡迪骂阎》等。他的大书曲目着名的有《梅花三国》，还常将其中的《卧牛山》、《斩貂禅》、《战马超》、《白帝城》等摘作短段演出。木板大鼓中以专唱单段代替长篇大书由他肇始。
霍明亮于19世纪末曾收刘宝全为徒，刘对他的曲目均有吸收，刘宝全年轻时曾为他担任过三弦伴奏。
张小轩对霍明亮的演唱风格及其曲目有较多的继承，并有所发展。
霍明亮之子霍连仲是着名弦师，精于三弦，并在为刘宝全伴奏时增加了四胡。他于解放初期曾仿唱了《佳人送饭》的片段。
宋玉昆
宋玉昆，人称宋五。今河北省人，是一位盲艺人，生卒年不详。大约在咸丰、同治年间来天津，初期撩地并串大宅门演唱，后在宝和轩等杂耍园登台。19世纪七、八十年代已在津享名，是早期京韵大鼓代表人物之一。
宋五能编鼓词，他与天津文人曲艺票友花桐春（花五）合作，由花五给他朗读三国、水浒等小说，他根据小说内容编成鼓词，由花五记录下来，宋五把唱词背熟后，装腔演唱。
宋五常演的大书为《吴越春秋》。他的短段曲目有《马鞍山》、《赵云截江》、《大西厢》、《挑帘裁衣》、《坐楼》、《百山图》、《南阳关》、《追钵》等，其中《马鞍山》、《百山图》、《大西厢》都是他首先创演的，尤其是《马鞍山》最为着名。宋五注重唱腔改革，能创新腔，他的唱腔丰富多变。他还将皮黄唱腔放进京韵大鼓中，如《马鞍山》中的反二黄，《南阳关》中的西皮等。
宋五才思敏捷，1900年前，有一次赈灾义演，在宋五到达演出地点后，才将赈灾的清况告诉他，可是在宋五上场时，已将赈灾的意义编成唱词演唱出来，成为一时佳话。
宋五在光绪年间曾收徒刘宝全，刘比较多的继承了宋五的演唱特点和曲目。
良小楼
良小楼（1907-1984）京韵大鼓表演艺术家。北京人。生于京郊一贫苦农民家庭，五岁时被卖给北京联珠快书女艺人良蕙芬作使女，并学习联珠快书。原姓氏及祖籍不详，到养母家后，取名良小楼。
良小楼自小天资聪颖，有一副好嗓子，七八岁时便和养母一起在四海升平茶社演唱联珠快书。十岁时拜王洪利为师，学唱京韵大鼓，十一岁正式登台，演出于北京、天津两地。十二岁曾获"童龄坤星"的称誉。当时她在台上着马褂儿，梳长辫子，是副男孩的装束，演唱《三国》段子，在观众中有"小活赵云"之誉。因为有联珠快书的功底，又有京韵大鼓的舞台实践，故成名极早。京韵大鼓名家刘宝全曾称赞她是"京韵的好苗子".她在十三岁时又拜刘宝全的弦师韩永禄为师，专学刘派京韵大鼓的演唱。
良小楼所唱的京韵大鼓曲目，以金戈铁马内容居多，如《华容道》、《长坂坡》、《单刀会》、《闹江州》等；而对一些抒情性强的曲目，如《审头刺汤》、《活捉三郎》等，同样驾驭自如。二十世纪二十年代，李炳卫等曾在《民社北平指南》中写道："盖坤书界最享盛名者，只有一良小楼，在未出嫁之前，演唱堂会，每日价二十元，老合界（江湖上的艺人行）多谓为空前绝后之铮铮者也。"正当她的舞台艺术如日中天、蓬勃向上的时候，她被养母强迫出嫁，脱离舞台，当时仅十八岁。
中华人民共和国成立后的第一个三八妇女节，良小楼到北京劳动人民文化宫参加庆祝大会，听全国妇联副主席李德全讲"妇女要想解放，首先要经济独立，积极参加社会活动，为人民服务",她很受启发，决心冲出家庭藩篱，重返舞台。
1950年以后，良小楼先后在北京的迎秋茶社、凤凰厅等处献艺，在恢复传统唱段的同时，还积极参与反映新的社会生活内容的曲目创作。1951年，她参加中国人民赴朝慰问团曲艺服务大队，在朝鲜战场上，她以一曲《董存瑞》受到志愿军指战员的热烈欢迎。1953年，她再次赴朝慰问演出，受到朝鲜人民领袖金日成的亲切接见。1953年，良小楼被安排到中央歌舞团说唱组工作。1957年，北京市办起民营公助的曲艺训练班。她宁愿舍弃国家表演团体的高工资和地位，几次要求去教学，终调入曲艺训练班任教，后又随毕业学生并入北京市曲艺团。
良小楼结合自己的多年舞台实践经验，经过仔细研究，总结出鼓曲演唱吐字、发声、用气的一套方法和规律，用于教学。不少知名歌唱家也曾向她请教，共同探讨声情并茂的演唱方法。她在课徒授艺的同时，还应邀到中国音乐学院、中央音乐学院、解放军艺术学院讲课。
良小楼在从事鼓曲教学的同时，一直没有放弃舞台演出。她演唱了许多刘派京韵大鼓的名篇，也演唱了不少新编曲目，如《黄继光》、《飞虎山》、《党的好女儿徐学惠》等。其中《党的好女儿徐学惠》曾在1960年获得文化部主办的曲艺优秀节目汇报演出的表演奖。良小楼主张："一个演员不应当光学一个人。"在她的演唱中就以唱腔圆润委婉，音色浑厚，而兼容刘、白（云鹏）两派，形成自己的艺术特色。她演出的《双玉听琴》、《英台哭坟》、《姜灵芝》等曲目，非常鲜明地具有这种特点。
1960年后，良小楼任中国曲艺家协会理事、中国音乐家协会理事，1983年任第六届全国政协委员，1984年加入中国共产党。
钟姑娘
钟姑娘，更姑娘的二妹，名兰亭，系于德奎得意高足。从艺后，曾因在一次堂会中，遇良小楼演出《大西厢》，自惭弗如，励志深造。乃与师兄白凤岩相商，许以重酬，终得成就，艺业可与大姐不分轩轾。离京之后留于上海，世称"钟家奇秀".二十四岁结婚后仍未辍演，后因体质孱弱，时演时歇。曾经一度来津出，与黑姑娘（曹桂喜）、白姑娘（范银兰）交好，互相切磋，艺业有增。惜年仅二十九岁，在上海病故。
桑红林
桑红林（亦作桑鸿琳）（1923-1993），女，天津杨柳青人。着名京韵大鼓表演艺术家，杰出的鼓曲教育家。其父为变古典戏法的艺人，自幼从王贞禄学大鼓，8岁开始登台演出，成名较早。
她基本功扎实，敏而好学，长短唱腔，大小动作，听、看过即可记住，并能加以发挥，使原作更上一层楼。她体弱气薄，而惯用"气口",长短曲目唱来悠扬婉转，毫不费力，出色的继承了刘派京韵大鼓艺术。演唱艺术精深，表演有独到之处，用高超的艺术手法来剖析角色的内心世界。她擅长用独特的艺术手段和细腻的唱表，挖掘人物的内心世界，她能巧妙地运用一个眼神、一个小动作来描绘刻画人物和场景。她唱文段子《刺汤勤》、《大西厢》时抒发烈妇、少女的心情能淋漓尽至；唱武段子《战长沙》、《赵云追舟》时刻画武将形态，表演尽善尽美。
桑红林除了唱大鼓，还曾在天祥市场三楼的大观园反串京剧《四郎探母》中的杨延辉，《捉放曹》中的陈宫，《一匹布》中的小生，《打面缸》中的丑角。她多才多艺，无一不精，令人叹为观止。解放初期，她参加了排演了曲艺剧〈柳树井〉，反响很大。
她由于身体的原因，后来很少演出，但在为曲艺培养接班人方面作出巨大贡献，1958年成立曲艺训练队时，他被委任为专职教师，先后教过70多名学员。她把全部经理投入到教学工作中，更加深入学习艺术理论，不断总结，勤于观摩，她所思所想所说离不开曲艺艺术。她非常关心学生的艺术成长，很早上班带着他们练嗓子，不局限于曲种教大家练习基本功，反复示范。她的弟子赵桐光被陈云同志誉为"小刘宝全",杨凤洁最能继承其艺术风格。她从无门户之见，经其开蒙的刘春爱和赵学义成为骆派与白派的优秀继承人。1992年举办了桑红林从艺60周年的纪念演出，其弟子和学生们表演了精彩节目，引起强烈反响。
桑老师一生淡泊名利，为人正直，脚踏实地，演出和教学的成果有目共睹，让我们为这位杰出的京韵大鼓表演艺术家和鼓曲教育家致敬！
桑红林为了提高技艺，曾有过一段"偷艺"的插曲。她为了学刘宝全的"气口",每天下场后便披上斗篷围住脸，戴个帽子，跑到法租界泰康商场四楼的小梨园里静听刘宝全的演唱。有一天，刘宝全上场照例说几句开场白后，望了一眼坐在小池子旯旮里的桑红林说："我今天的段子不好唱，这里常来小贼，告诉你，偷下去！我的唱腔活用，高兴一腔，吃饱了一腔，晴天一腔，阴天一腔……何必偷呢，你到后台，跪在地上来问我，不就结了吗？"听众顺着刘的眼光望去，看见了桑红林，不约而同大笑不止，羞得桑面红耳赤跑了出去。
胡金堂
胡金堂，艺名胡十，木板大鼓盲艺人，北京人，一说河北人。约生于清朝道光年间，后长年在北京、天津作艺。是改革木板大鼓使之演变为京韵大鼓的名家之一。同治、光绪年间来天津，除撂地演出外，经常串妓院演唱，后在宝和轩等茶楼登台。杨柳青年画在《大溪皇庄》中为花得雷祝寿场面中，曾以他为模特，画成大鼓艺人的形象。
约在光绪六年（1880）后，源出河北河间一带的木板大鼓流入京津，盛行一时，因其唱段冗长、腔调呆板、方音浓重、唱词粗俗，不大适应城市听众需要，胡金堂等便思改革，改用北京语言演唱，并从子弟书、京剧等艺术中汲取营养，提高木板大鼓的文学性和艺术性。光绪年间，胡金堂率先移植子弟书书词《长坂坡》用木板大鼓演唱，演唱对时嗓音清脆，一气呵成，被誉为"一条线".他演唱的木板大鼓新曲目，还有《樊金定骂城》、《高怀德别女》等。而他最擅长的是才子佳人类的抒情段子，代表曲目有《吕蒙正》、《咬脐郎回围》、《丁香割肉》、《蓝桥会》、《摔镜架》、《佳人送饭》、《两口争灯》等，还有反映妓女生活的《妓女上坟》、《妓女托梦》、《打王八》等八段，人称"胡八段".如《拴娃娃》、《蓝桥会》、《王二姐思夫》、《大西厢》、《大西厢》原是木板大鼓的传统曲目，他吸收了当时风行一时的莲花落同名曲目的优长，对其唱词、唱腔进行了改革，吐字发音改用京音，推陈出新，脍炙人口。
胡金堂是小口唱法的代表，他嗓音脆亮、高亢，有一条线之称，唱法委婉柔和。坤书馆及书寓、坐排班的唱手都模仿他的唱法。
当时，胡金堂多在京津两地的堂会上演唱。在北京，也在陶然亭西北的窑台野茶馆、永定门外四合号茶馆等处演唱。在天津，则常在北门西宝和轩茶馆演唱。他嗓音甜亮，唱腔优美，韵味醇厚，身段虽不多，唱得却十分引人。
京韵大鼓名家刘宝全年轻时曾为唱木板大鼓的胡金堂担任三弦伴奏。十九世纪八十年代末，刘宝全正式拜胡金堂为师，学唱木板大鼓，终于在木板大鼓的基础上，形成并完善了京韵大鼓艺术。据民国二十八年（1939）6月8日《申报·游艺界》载李斐叔所撰《记刘宝全一夕谈》称，刘宝全曾谈到木板大鼓加入三弦伴奏是自胡十开始的："时有胡十者，善此歌，推为个中祭酒，其音宏昂，响贯霄汉，人咸称之曰'一条线'.尚往来鬻技于直隶乡间。一日，下榻逆旅，为其徒温歌。见壁间悬有三弦，取而弹之。忽悟曰：'若能于歌时击鼓奏节外，再衬托以三弦，不更觉动听乎？立请其伴试之，果觉铿锵悦耳，分外精神，大喜。嗣后再登场，辄以三弦佐之，听者咸称新鲜，倍增兴趣。此即大鼓书有弦索之始也。"
联幼茹
其父为莲花落演员联辑武，其兄为联筱波，其弟联荣生（绰号联螺丝），他们家有拢子，堂号叫"鸿翠堂",联幼茹行六。五姐联瑞茹也唱京韵大鼓，还不到十七岁就患病早逝了。
联幼茹在北城演出已小有名气，是数一数二的女角，直到上世纪40年代逐渐成为北京曲艺舞台上的中坚力量。
早年曾参加凤元堂的演出，当时同台演员有德峻峰的联珠快书，关贞奎的京韵大鼓，焦德海和刘德智的相声，金小山的单弦牌子曲，阿鉴如的琴腔等。
二十世纪二十年代，曾演出于什刹海荷花池畔西岸的荷花市场，同台演员有白凤鸣的京韵大鼓，葛恒泉的联珠快书，焦德海、刘德智、华子元的相声，孙茂芝的北板大鼓，金子良、葛永和的双簧，白玉山的莲花落表演等。
民国二十七年（1938）后，曾演出于西单旧刑部街东口内路北（现西单十字路口西北处）的哈尔飞戏院，又名为"瑞园",后台老板为王贞禄、桑振魁。同台演员有张杰尧、高德明、高德亮的相声，荣剑尘、曹宝禄的单弦牌子曲，傅士亭、王佩臣的铁片大鼓，顾荣甫、尹福来的拆唱八角鼓，翟青山的单琴大鼓，白凤鸣、骆玉笙、林红玉、方红宝、李兰芳、于兰凤的京韵大鼓，姚俊英的河南坠子，郭筱霞的梅花大鼓，杜贞福、果万林的双簧，"架冬瓜"的滑稽大鼓等，天热时，则开辟剧场东侧的空地作露天演出。
民国二十九年（1940）后，曾演出于西单商场二楼南端茗园茶社，先后同台演员有白云鹏、白凤鸣、小岚云、小黑姑娘、孙书筠的京韵大鼓，常澍田、谭凤元的单弦牌子曲，金万昌的梅花大鼓，韩永先、郭荣山、杜贞福、果万林的拆唱八角鼓，董桂芝的河南坠子，常宝堃、高德明、王世臣、王长友的相声等。
民国三十一年（1942）后，曾演出于王府井东安市场西门外北侧新巴黎绸缎庄顶上三楼的小上海游艺社。由荣剑尘组班在此演唱，同台演员有白云鹏、小映霞的京韵大鼓，王佩臣的铁片大鼓，花小宝的梅花大鼓，张寿臣、高德明、侯宝林、郭启儒的相声，葛恒泉的联珠快书，谭凤元的单弦牌子曲等。
还曾到南京国际饭店下层的游艺厅，昼夜两场演出，同台演员白云鹏的京韵大鼓，谢芮芝的单弦，马三立的相声等。
解放后，联幼茹参加首都实验曲艺团，后加入北京市曲艺团，演出之外并教授学员。联幼茹除演唱京韵大鼓外，通晓多种曲艺形式，能唱单弦、莲花落、荡调等，另外在电影《杨乃武与小白菜》里饰演刘太太.
石岚云
石岚云，京韵大鼓女演员，王鸿利之弟子，小岚云之师。1935年1月29日曾在中原公司三楼演出，1936年6月曾在天津天晴演出。1936年8月23日《新天津画报》曾刊登其在天晴演出《天河配》剧照。1939年11月10日至12月7日在大观园演出，牌在第九，位居中场。据说日伪时期于天津病故。（另有一同名演员1948年在大观园演出。）
章翠凤
奔走京沪平津间，刘派京韵各地传。
大鼓名家章翠凤，天籁之音终台湾。
章翠凤（亦作张翠凤），女，生于1913年，字慧卿，河北良乡人。早年由北京弦师张瑞琴（张胖子）开蒙，学唱京韵大鼓，后随着名弦师王德纯和王文川父子学艺，十一岁时就开始在北京天桥演出。1928年随师去济南萃卖场献艺，1931年回到天津，灌制了《大西厢》、《华容道》两张唱片，由其师兄王文川为其伴奏，王也曾是刘宝全的弦师。在津期间常到小梨园观摩鼓王刘宝全的演出，艺业大进。后展转到外埠演出，如济南的大观园、汉口的新市场、开封的鼓楼茶室、蚌埠的小山子、徐州三义茶室乃至奉天、南京等地都曾留下过她演出的身影。章翠凤嗓音清脆甜美，调门高亢嘹亮，动作大方到位，台风稳健自然，可以说是一位标准的刘派京韵大鼓传人。她掌握继承了刘宝全的23段曲目，自己也时常以刘派风范要求自己，在众多的刘派女演员中保持着自己独特的风格。
她经常穿梭于京沪平津之间，尤其是1939年天津发大水之后，当时由于业务不好，各演出团体纷纷别出心裁，以反串的形式招揽观众，这一时期也是章翠凤艺术上的黄金时期。她博采众长，丰富自己的艺术，并能掌握多种曲艺形式。1940年章翠凤在天津南市庆云戏院演出，当时由小彩舞（骆玉笙）攒底，先后曾与小蘑菇、金万昌、张寿臣、常澍田、陈士和、白凤鸣等着名演员同台。在反串的节目中，与侯一尘合作演出了《新纺棉花》，章在剧中饰张氏，反串了评戏、坠子、单弦、铁片、靠山调带时调小曲，西皮二黄等，在《法门寺》中饰演刘媒婆，在《探亲家》中饰演旗婆，在《双怕婆》中演的花旦，曾还与时调名家姜二顺合唱过《七月七》、《正反对花》等，展示了多种才艺，深受天津观众的喜爱。
1948年6月，久别津门的章翠凤再一次回到天津演出，在群英戏院与侯月秋双挂头牌，轮流攒底，时至今日被津门父老传为佳话。这次演出了三个多月，是章翠凤艺术上的高峰时期，也是她对天津观众的最后奉献。
1949年章翠凤随夫去了台湾，她又把自己深爱的京韵大鼓艺术带到了宝岛。她早年曾向吴大平传授技艺，到台湾后又教授了外籍学生石清照，并把所掌握的曲目进行了教学录音。
章翠凤晚年嗓音宽厚，演唱铿锵有力，她在台湾录制的教学录音刻意追求刘宝全的唱腔和韵味，如其中《长板坡》的录音，使人听来近似男声，颇有当年鼓王神韵。
1967年，台湾出版了由她口述的回忆录《大鼓生涯的回忆》，记录了她演唱京韵大鼓的一段历史，1989年又由北京宝文堂再版，使祖国的老曲艺迷又回忆起这位阔别大陆40载的京韵大鼓名家。
孙书筠
孙书筠，字慧文。生于1922年，北京人，京韵大鼓表演艺术家。自幼随父学唱京剧老生，12岁拜王文瑞为师学唱京韵大鼓，14岁时便在舞台上初露锋芒，后长期在北京、天津演出。
她以"刘派"大鼓为基础，兼取"白派"、"少白派"的唱腔风格，以台风潇洒，表演细腻而自成一家。她擅唱金戈铁马的故事，也精于演唱儿女情长的曲目。嗓音圆润宽亮，尤其中低音部韵味醇厚，吐字行腔造诣很深。表演上吸收京剧的表演技巧，并有所创造。解放后致力于演唱新曲目，擅唱《黄继光》、《罗盛教》、《向秀丽》等现代题材曲目和《双锁山》、《桃花庄》、《野猪林》、《杨志卖刀》等传统题材曲目，均有较大影响。
孙书筠对京韵大鼓的艺术追求是执着的，她对"刘派"京韵的继承不是拘于形似，而是追求神似，并从女性演唱的特点出发，从而推动了京韵大鼓艺术的发展，被公认为"女声大鼓"的典范。
20世纪80年代以后，孙书筠曾多次出访美国、加拿大和香港地区，她说唱的《连环计》等给华人及外国朋友留下了极为深刻的印象。
1953年参加中央广播文工团说唱团，是中国广播艺术团说唱团一级演员。中国曲艺家协会理事，文化部艺术委员会委员，北京市西城区政协委员。1958年获得全国曲艺调演表演一等奖，其中绝大多数唱腔是她自己设计的。1986年出版了《艺海沉浮》一书。从上世纪50年代起，先后在中国音乐学院、中央戏曲学院等单位讲授京韵大鼓课，培养了大批专业人才。加拿大、日本、法国、澳大利亚、德国、英国等国，也有她的学生。1989年退休。90年代也时常登上舞台，为观众演唱，不愧为德艺双馨的老艺术家。
2001年10月，在北京西城文化馆礼堂举行了"着名京韵大鼓表演艺术家孙书筠先生从艺68周年、八十华诞"庆贺会。
陈玉华
陈玉华女，1930年生，天津人，京韵大鼓演员。15岁学艺，由胡宝均先生开蒙，习唱京韵大鼓，宗"刘派"唱法。解放前随白云鹏先生到北京各茶园演出，曾与众多名家同台，解放后回到天津，继续随祁凤鸣先生深造，同时参加了天津市城厢区曲艺队，1958年并入红桥区曲艺团。她嗓音脆亮，行腔自如，字字入耳，表演端庄大方。她能演出的曲目很多，既演出刘派代表作《草船借箭》、《博望坡》、《闹江州》《大西厢》等等，也演出少白派曲目《七星灯》、《击鼓骂曹》等，还演唱过《双玉听琴》、《绿衣女》及新梅花调《黛玉归天》等。正值风华正貌，艺术上黄金时期的她，文革中被迫转业，近30年未曾登台，远离曲艺。上世纪90年代中期又在长寿园登台，随后陆续在名流、老鸟市等茶园演出，非常受观众欢迎，气势磅礴，气力充沛、嗓音纯正，表演中规中矩。由于其身材高挑，容貌与钟老师有几分相似，加之事高亢醇厚的嗓音，有的观众及专业演员甚至惊呼小岚云老师再现。
老倭瓜（崔子明）
老倭瓜（崔子明）"滑稽大鼓"艺人。北京顺义县人。原为玉器行艺人，早年曾唱时调小曲，后拜"滑稽大鼓"创始人、票友出身的张云舫为师。张云舫将自己编演的二十几段"滑稽大鼓"曲目《吕蒙正教学》、《蒋干盗书》、《蓝桥会》、《丑妞出阁》、《新灯下劝夫》、《醒世金铎》等，全部传授给了崔子明。
清末民初，崔子明在北京登台演唱张云舫的鼓词，唱做幽默滑稽，又善于使"相儿",每演必招得听众捧腹大笑。后因艺人们不承认其门户，一次在前门外演唱时，遭同行责难阻止，遂经京韵大鼓名家白云鹏介绍，拜白云鹏的老师史振林为师。在白云鹏提携下，二十世纪二十年代初，演出于天津，一举成名。二三十年代，崔子明以《刘二姐拴娃娃》、《吕蒙正教学》等精彩唱段，往返献艺于京、津、沪、汉，名声大噪。
崔子明演唱的"滑稽大鼓"曲目《吕蒙正教学》、《大劝国民》、《醒世金铎》、《灯下劝夫》民国二十年由高亭公司、蓓天公司灌制唱片发行，《蒋干盗书》民国二十五年由长城公司灌制唱片发行。
山药蛋（富少舫）
山药蛋（富少舫）,1896-1952,"滑稽大鼓"演员。本名富德山，号少舫，艺名山药蛋，满族。
富少舫早年从事邮递工作，但酷爱鼓曲艺术，曾拜师于票友恩子庸门下，学习拆唱八角鼓、联珠快书，并经常登台演唱。民国五年（1916）二十岁起，成为"滑稽大鼓"职业艺人。他先后从师"滑稽大鼓"创始人张云舫和"白派"京韵大鼓创始人白云鹏学艺。民国十三年，搭白云鹏班赴济南演唱"滑稽大鼓",一鸣惊人，又转往芜湖、蚌埠等地演出，均受听众欢迎。自编自演了《啼笑因缘》、《莺莺与红娘》、《红莲寺》等新曲目。后在上海组建北平书场，并在南京世界书场担任过经理。
富少舫的唱腔以"滑稽大鼓"平腔为基础而富于变化，为了表达各种唱词的不同内容和情感，他经常吸收并融汇各个曲种名家的唱腔，使自己的演唱在朴实中有俏丽，流畅中有起伏，他的发声坚实有力，中气充沛，吐字清晰，无论唱词长短，演唱总能一气呵成。
富少舫所唱曲目除其师张云舫所传授外，还有他自己改编的旧曲目，和一部分新编的具有爱国进步思想的新曲目。据俗文学家赵景深民国二十四年发表于上海《人间世》二十二期的《说大鼓》一文载："最近以唱滑稽大鼓出名的有山药蛋，他的《马占山诈降》、《新生活运动》、《东北痛史》、《三民主义》、《中国革命化》等都是新编的。较旧的有《拷红娘》、《丑女出阁》、《张生跳墙》、《丑女作梦》、《灯下劝夫》、《吕蒙正教学》、《蓝桥会》（头二本）、《劝五迷》、《花魁》、《蒋干盗书》、《鲁智深》、《妓女过节》、《拴娃娃》、《推牌九》、《醒世金铎》等，常唱的计新旧共二十一种。"
富少舫除在北京演出外，还经常辗转于济南、上海、南京、武汉等地演出。抗日战争时期，他和他的女儿富淑媛（富贵花）曾在重庆演唱过作家老舍等编写的一些表现抗日救亡思想的新曲目。
中华人民共和国成立后，富少舫在北京积极投身于新曲艺建设，抗美援朝时期参加了赴朝慰问演出。
钟三姑娘
钟三姑娘，更姑娘的三妹，名灵英，在京曾得大姐指点，十二岁拜师白小山学京韵大鼓。师兄白凤岩素己重其天赋，不时传授艺业。十三岁曾去上海与二姐同台演出。后来二姐出嫁，为解母亲在生计上的忧虑，自己挺身而出，北上途经济南留演攒底，继而历演上海、商京、天津、九江诸大城市。一九三五年在天津劝业场天会轩、天外天游艺场演出，赶场北马路天晴茶楼与义顺茶社，至一九三七年在南市燕乐升平演出后始结婚。在一九五七年天津市举行首届曲艺会演时，参加老艺人专场演出《别母乱箭》。一九六O年在河西区曲艺学员队任教师工作，不久终因年迈退出舞台。
更姑娘（钟德禄）
更姑娘（1893--1966），北京人，满州镶蓝旗籍。因为她出生时，适为光绪十九年，家人担心旗中注册以后，有入选秀女之虞，故此伪报男孩，取名德禄。
其父钟寿，字有亭，幼允旗丁，每月领些钱粮不敷家用，乃学"扎彩"手艺于宣武门外一家冥衣铺。（天津旧称扎彩作）。因其心细手巧善能扎糊风筝，常于风和日暖之时到厂甸设摊出售，颇受称道。平日喜弄三弦，参与八角鼓子弟票间，视为乐事。故与于德奎（林红玉的开蒙师父，名丑马富禄的岳父）、白小山（白凤鸣之父）、谢五先生等人甚相友誊。尝走"清票"于西南城各大票房。后因清廷即将崩渍，国库空虚，生计艰谁，遂去天桥书场正式为业，所得了了略补家用。但他乐此不疲，不为寒素忧苦，天桥执艺日无虚夕。
其长女更姑娘有时伴父同行，虽然年仅十一、二岁，却也深爱鼓曲，并且早在咿呀学语之时，然听人弹唱，必自低声相学。如今跟随父亲到天桥名为游玩，实乃留心学唱，故此不数月竟已暗中学会大鼓、莲花落、时调小曲等十数个段子，唱词一字不忘，唱腔妙肖自然。
一日，在书场开场前钟有亭被及人约去谈活，等到返回书场时，忽听场内传出阵阵喝彩的声音，开始认为是自己来晚，场方临时请来演员垫场。急忙进场一看，却见自己的女儿更姑娘，站在台上正唱着"淮调"（时调小曲的一种），"春宵一刻值千金",不仅模样大方动人，而且唱工也意外地稳健熟练，心中十分诧异。这时更姑娘看见父亲进场，唱完以后低头不语，走到父前唯恐受斥。钟有亭此时心虽暗喜，当众终觉颜面攸关，不由面容严肃地责其胆大。不料前后台的人却多围拢过来，为之辩白劝解，并且夸赞她必是将来的好角儿。众人盛意难拂，自也一笑置之。但是更姑娘的母亲，所受旗礼约束很深，遵从祖训，严持封建家规，平素久对丈夫钟六先生走票，视为不知给皇上好好当差，引为耻辱。如今得知爱女登台唱曲，更是大发雷霆，谓钟自己不图正务，今又放纵女儿有玷家风，从此勃谿终日，父女均受责斥。一天适值老艺人谢五先生来访，正见龃龉，问明原委，大加劝说，郑重地指明局势，正须另图生计，革命成功之日，旗人再难倚赖钱粮，况且旗人学艺演戏者日见增多，女子登台南北各地称为时尚，再不可固执往昔成见，早知适应潮流才是。由于更母素常很是尊崇谢五先生的为人，故而听罢方始豁若天开。从此更姑娘列入谢氏门墙，正式学习大鼓。
更姑娘的师姐谢金子得父亲传，能曲不少，因为嗓子坏了，在休养中助父授艺，与更姑娘十分投契。谢五先生非常得意于更姑娘独具的资质，尽心教唱数年以后，在京演出即为同行注目。
至16岁应聘来津，果然艺名大噪。两年之后，沪、宁各地北来相聘。时与津商卞澈卿结婚，生子女各一人。至卞死后，年仅二十七岁。三十七岁返京母家，闲居授弟、妹鼓艺。七十四岁病逝北京。
冯质彬
冯质彬，生于1888年左右，卒于1942年。京韵大鼓演员。天津芦庄子人。早年经商，人称冯八先生。嗜好京韵大鼓，私淑刘宝全，苦心钻研，在刘演出时，他常在杂耍园窗外静听。刘宝全得知，颇为嘉许，亲予指点。冯乃艺业有成，于二十世纪二十年代开始走票演唱，三十年代进入广播电台播唱，很获好评。当时，与票友、学界的李石如（瘦岩轩主）同为学刘（宝全）之有名人物，评论者以旧谭派之首领言菊朋学谭鑫培拟之。三十年代中期正式下海。下海后历在新中央等处登台，并曾在小型曲艺演出场所担任攒底。四十年代奔走于京津各园献艺。他的嗓音颇接近刘宝全，但稍尖，唱腔得刘之神韵而略觉刚劲。对唱、做悉心研习之外，于字音之阴阳五声亦有心得。
刘凤霞
刘凤霞，女，生于1918年，北京人，京韵大鼓演员。13岁开始学艺，先拜葛文通为师，习唱京韵大鼓，后拜马砚芳为师深造。15岁起从艺，先在北京天桥，随后往返京津之间，是年还与金万昌、荣剑尘、常连安等人赴南京演出。1936年开始在小梨园演出，位置在中场，曾与众多名家同台演出。抗日战争朔间一度脱离舞台。建国后重返曲坛，演出于北京各曲艺场所。1954年再次来津，从此定居天津。1956年参加大津市和平区曲艺队，1958年并入和平区曲艺杂技团。"文革"期间转业到工厂。1980年调入天津实验曲艺杂技团，继续演唱京韵大鼓。1984年从该团退休后移居北京。
刘凤霞演唱的京韵大鼓艺宗刘派，并部分吸收了少白派的演唱风格，她还能演唱联珠快书。她本人嗓音高亢，吐字清楚，工架规整，能保持"刘派"风格神韵。常演曲目有《南阳关》、《罗成叫关》、《子期听琴》、《博望坡》、《草船借箭》、《活捉三郎》等，新曲目曾演唱过《海上渔歌》、《心向祖国》等。她演唱的《南阳关》最为观众所称道，曾在第一届"津门曲荟"上演出，1980年第二届"津门曲荟"上她又演出了《罗成叫关》。
中国曲艺名家名段珍藏版总目
中国曲艺名家名段珍藏版：中国传统相声（10CD）
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中国曲艺名家名段珍藏版·京韵大鼓
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中国曲艺名家名段珍藏版：梅花大鼓.天津时调
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中国曲艺名家名段珍藏版：二人转
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中国曲艺名家名段珍藏版：北京曲剧.北京琴书.东北大鼓
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