爱华网朦胧诗美美在朦胧
——试论朦胧美以及朦胧诗的朦胧美
■夏蕾
【摘要】孕育于十年动乱年月、发韧于七十年代末、崛起于八十年代初的朦胧诗派，打破了“五四”运动以后新诗的稳定状态和统一格局，形成了“惊涛拍岸，卷起千堆雪”的诗坛壮观景象。以北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼等为代表的一代青年诗人，以强烈的忧患意识、批判精神和创新勇气，对诗歌的表现方式进行了大胆探索，牵动了文坛和读者的文学思考、美学思考、哲学思考、心理学思考……进入二十一世纪，朦胧诗在文学艺术的百花丛中，是一朵独具姿态的鲜花，依然散发着浓郁的芬芳；朦胧诗展现的朦胧美以及所引发的思考，至今仍在一环一环地扩展。本文借助中外哲学家、美学家的重要论述，阐明朦胧美的基本美学特征，通过解读朦胧诗代表作品，展现朦胧美在朦胧诗中的各种表现技巧，试图为读者欣赏朦胧美和创造朦胧美提供指引，为艺术家从事艺术欣赏和艺术创作开启智慧和灵感。
【关键词】朦胧诗 朦胧美 朦胧美的美学特征朦胧诗的朦胧美特征
朦胧美，是朦胧诗的主要艺术特征。如果把朦胧美这把钥匙丢了，那么，我们便没有办法登堂入室去领略那朦胧诗中的恍兮惚兮的、时隐时现的、若有若无的、似又不似的、亦此亦彼的朦胧美。
一、朦胧美并非空穴来风，它存在于自然界和艺术品中，存活于人们对自然界和艺术品的审美感知中
什么是朦胧美？朦胧美是一种具有特殊表现形态的美。它的基本特征是，内容通过某种朦胧、模糊的形式，含蓄蕴藉地表现出“象外之象”。使具备一定审美经验的欣赏者，能通过创造性的想象、联想等活动，在欣赏中得到创造性的审美享受。
朦胧美大量存在于人对自然界、对艺术品的感知关系中，欣赏朦胧美，必须借助于人们创造性的想象和联想。我国著名美学家朱光潜先生在论述审美“心理距离说”时，转述了英国心理学家布劳一个著名的例子：海雾是一个绝美的景致，看这幅轻烟似的薄纱，笼罩着这平谧如镜的海水，许多远山和飞鸟被它盖上一层面网，都现出梦境的依稀隐约，它把天和海联成一气，你究竟在人间还是天上？这不是一种极愉快的经验么？这里所勾勒出的广阔、沉寂、秘奥和雄伟的境界，就是一个具有朦胧美的境界。这个是美学家笔下感受到的自然界中朦胧美的例子，事实上朦胧美在自然界中，是广泛存在着的。云蒸雾罩、扑朔迷离的山光水色；淡月疏星、空蒙辽广的夜晚晴空；濛濛细雨的清明时节；纷纷扬扬的初冬落雪；这一切显示着自然界中的朦胧美。艺术作品中所描写的朦胧美，正是现实生活中朦胧美的反映。如：韩愈的《初春小雨》:“天街小雨润如酥，草色遥看近却无，最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都”。草色的似有似无，皇都的烟柳掩映，都给人以一种朦胧的美。古诗中这类句子随处可见：“花非花，雾非雾”，“雾失楼台，月迷津渡”，“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，“烟笼寒水月笼纱，夜泊秦淮近酒家”等等，都造成一种朦朦胧胧的美的境界。
有人认为艺术作品中的朦胧美主要是指艺术作品中描写对象的朦胧美，这是不全面的。反映在艺术描写对象上的朦胧美，恰是人类、自然、社会中大量存在的朦胧美在艺术作品中的投射。艺术作品的朦胧美，是艺术美的重要组织成部分，或者说是重要条件之一。而艺术作品的朦胧美，主要是指一部艺术作品所呈现出的一种复杂的艺术外观和丰富的思想内涵的统一。比如，艺术作品中的空白美，残缺美、含蓄美，“无定形制作的效果”及审美对象的多义性等。在诗歌创作中，一些人常常采用比、兴手法，利用隐喻、暗喻来描写，或者进一步采用总体象征、意象组合及大量的通感手法、类似电影中蒙太奇式的排列和跳跃，从整体上增强了诗的音乐性和空筐结构，从而造成一种朦朦胧胧、亦此亦彼、似又不似、不似似之、恍恍惚惚、虚虚实实的艺术境界。朦胧美虽然如此，但决不等于是空洞无物、故弄玄虚、晦涩难懂、不可捉摸。“雾失楼台”，总得有楼台在；“月迷津渡”，总得有津渡在。水中观月，总得有月，雾里看花，总得有花。就是诗谜，也总得有一个恰当的谜底。朦胧美，应该是一个有解的方程式，而不是无解或无穷解的方程式。它不仅要求内容含而不露，蕴藉深藏，半遮半掩，而且在形式上也常常隐去一个情节或细节，造成局部的缺欠或不清晰，甚至采用变形、荒诞等超乎常规的艺术手法，以诱发人们审美上的好奇心理，使人们在过去审美经验积累的基础上，通过积极的想象、大胆的联想，去理解、补充、捕捉、破译那呈复杂状态艺术外观的、朦胧形式中的实在内容，从而给人以一种创造性的审美兴趣，使人得到一种具有创造感的审美享受。创造，是多么令人心驰神往的字眼，凡是一个正常的、朝气勃发的人，总是应该具有创造欲望，在艺术欣赏中获得一种创造欲望的满足，一种艺术审美中特有的快感，这正是朦胧美所特有的功能。
中外著名哲学家、美学家虽然没有直接论述过朦胧美，但是，他们都有过很多类似的观点和论述。我们今天是完全可拿来佐证一下朦胧美的。中国古代具有朴素的辩证思想的老子，在论述道时说：“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”这里讲的就是一种若有若无、明灭恍惚的朦胧美的境界。还有被一些哲学家、美学家反复引用的：“大音希声，大象无形”，‘大巧若拙，大辩若讷”，“信言不美，美言不信”以及庄子的“不以目视，而以神遇”，“听之不闻其声，视之不见其形”，“至乐无乐，至誉无誉”等，强调追求审美对象的内在精神，及对艺术创作中“超以象外”的表现方法的积极肯定，对解释朦胧美是很有价值的。到了南北朝时期，著名文论家刘勰提出‘隐秀’，“隐以复意为工”，“深文隐藯，余味曲包”。“隐”，在中国古代文化中有着难以想象的重要性和广泛性，“作为巧妙的语言艺术，更是把“隐”推向了美感、玄奥、机智三位一体的极端。”用“隐”来解释朦胧美，是最直接不过了。在诗歌高度发展的唐代，司空图的《诗品》指出：“离形得似，“遇之匪深，即之愈希”，“远引若至，临之已非”，“脱有形似，握手已违”，“不着一字，尽得风流”，这些都可以看作是对朦胧美的一种阐述。同时，他又把审美意蕴的“超以象外”进一步概括为“三外”：“象外之象’，“韵外之致”，“味外之旨”。有的学者把这“三外”理解为中国古典美学思想中审美意蕴的超象显现理论，这一理解，对解释艨胧美无疑是大有帮助的，也是为朦胧美在理论上的存在，助了一臂之力的。宋朝严羽主张“诗有别趣”，“不涉理路，不落言荃”，“言有尽而意无穷”。明代谢榛提出“妙在含糊，逼真反失奇观”。清朝叶燮明确主张：“引人于冥漠恍惚之境”，“想象以为事，惝恍以为情”，以及评点家金圣叹眉批《水浒》中说：“灯下看美人，加一倍袅袅”等等，这些谈的都是朦胧美之妙。
在西方的哲学家、美学家对美和美感的论述中，也不难找到可以说明朦胧美存在的例子。比如，德国哲学家莱布尼茨(1646-1716)就认为美感是一种混乱的、朦胧的感觉，是无数微小感觉的结合体。他说：“我们不一定能找到一件事物之所以令人愉快的究竟何在，它给我们的究竟是那种美，它是通过心灵而不是通过理解力去感觉的。”他还说，假如一部美术作品我们不喜欢它，却往往不能找出在审美趣味上不喜欢的理由，假如有人问，只能回答说，不喜欢的那种作品，缺乏一点“我说不出来的什么。”他认为鉴赏力和人的本能很相似。他对美的解释虽然带有明显的神秘主义色彩，但只要剔除不合理的外壳，还是可以取其合理的内核用以说明朦胧美的。英国美学家博克(1729-1797)也有过类似的论述，他说，“我们观赏一幅绘画的时候，虽然一片色彩的形状使人想象到这是一棵树，它的细小部分却暗示它不是一棵树。每一件艺术品都是现实和非现实，相信和不相信之间的折衷”。康德更是直接受莱布尼茨影响，他认为美是不依赖概念的。他说：“美是那不凭借概念而普遍令人愉快的”，“那个自以为下了鉴赏判断的人，事实上是否符合这个观念而下判断那是不能断定的。”他还认为，“模糊概念要比清晰概念更富有表现力……美应当是不可言传的东西。我们并不是总能够用语言表达我们所想的东西。”在《判断力批判》一书中，康德进一步阐述了这个思想，他说：“所谓审美理念（观念）是指能唤起许多思想而又没有确定的思想，即无任何概念能适合于它的那种想象力所构的表象，从而它非语言所能达到和使之可理解。”恰是这一思想，构成了康德的美是“模糊概念”的理论基础，“模糊概念”的发明权，应首推康德。正是这个理论，现在正好拿来用的恰如其分地解释美的模糊性和朦胧美的存在。
总之，无论是中国古典美学家，还是西方一些主要的哲学家、美学家，几乎都把艺术作品中描写对象的模糊朦胧及由艺术形式的模糊朦胧所呈现出的复杂状态的艺术外观，作为艺术创作所追求的理想和目标，而加以肯定和重视。他们的一系列重要论述，对于我们创造朦胧美和欣赏朦胧美是极有价值的。
二、朦胧美并非不可捉摸，它以其多样化的美学特征，带给人们千姿百态的审美享受
朦胧美的美学特征是多样化的，主要体现在以下六个方面：
1、朦胧美的暗示性。一般地说，一部成功的文学作品总是具有暗示性的。所谓暗示性，就是不能直说，不能“敷陈其事而直言也。”而朦胧美中的暗示性，却表现得更加深孕隐含的。恩格斯早就说过：“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好。”在恩格斯致敏.考茨基的信中，也指出过：一部作品的“倾向性应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来”。这里所说的“自然而然地流露出来”，其实就是一种暗示。莱辛(1729-1781)认为，诗不宜描写物体美，“以为诗对于物体美也只能间接地暗示，而不能直接描绘”,这种暗示有两种方法，一是用美所产生的效果去暗示美的形体；一是化美为“媚”。而这里的“美所产生的效果”和化美为“媚”，都是从对美整体朦胧感受着手的。如白居易《长恨歌>》写杨贵妃的美，没有直接写她长相形体如何，只是写她“倾城又倾国”，这就从整体的效果上写了她的美，而她到底如何美，人们只有一种朦胧的感受。所谓“不著一字，尽得风流”、“羚羊挂角，无迹可求”，“尽在不言中”，在不言的暗示中，就是指这种朦胧美的暗示性。
2、朦胧美的似真性。真实，是艺术的生命。但是，在艺术作品中很难达到绝对真实，很难达到自然科学意义上的准确和真实。“我们应该把艺术真实性看成是审美主客体统一的产物。”（林兴宅：《艺术魅力的探寻》）艺术的真实性实际上是艺术内容的似真性、幻真性。艺术的真实，归根到底，是一种想象当中的真实。是凭借欣赏过程中的想象来完成的。比如人们在欣赏一首好诗的时候，审美感知并不是完全依赖于诗中所描绘的物质对象，而是经常从这一物质对象中跃出来，去从其他形式因素（诸如结构、韵律、节奏感、音乐美等）所唤起的表象中，来构造一个审美感知世界。这一过程，具有极大的可塑性和整体性。它使欣赏者产生某种程度的如临其境的幻觉，激发出欣赏者一种朦胧的快感。朦胧中，可以使真的事物更幻其真，美的事物更幻其美。朦胧美的幻真性或叫似真性，可以增强艺术作品的表现力。美好的梦境，可以给人以幻真性的朦胧美；站在远处观赏一幅大型油画，可以给人一种似真性的朦胧美；花前月下，感到情人分外美，雾里看花，更有一种“不似似之”的特殊美。
3、朦胧美的多义性。多意性并不完全是作品纯客观性质，也不完全是欣赏者主观构想，而是作品某些特征与欣赏者某些特殊知觉和理解方式相互作用的产物。达·芬奇笔下蒙娜丽莎的微笑，是迷人的。我们对这一美的体验，也是朦胧的，不可言喻的。象鄙薄，象喜悦，象嘲讽，象希望……好象都是，又好象都不是，无法形容、不可名状。有人说：“那微笑太飘忽了，太难以捉摸了，好象是在常常变幻着。”原来是画家达·芬奇给模特讲了一个十分有趣的故事，给她以灵魂，才使蒙娜丽莎的微笑如此神秘莫测（阿尔·阿尔塔耶夫：《列奥纳多·达·芬奇》）。这“永恒的微笑”，包含着飘忽的、多意的、难以言喻的意蕴。任何一个客观对象，从不同角度、用不同方法、在不同时间里去观察，都可以得到不同的结论；而不同人对同一事物的观察，更是千差万别的。所以有人说，在艺术欣赏中，一千个人心中就有一千个哈姆雷特。赫拉克利特说过，一个人不能在同一河流中插足两次。同样如此，也没有一个人能两次商谈同一作品，也没有别的人能两读你已经看过的同一作品”一部艺术作品之所以有多意性，是“因为向诗人提供产生诗的外在世界，就存在着使诗产生多意的可能性”。是“因为诗人由外在世界激发的主观情绪，就存在着使诗产生多意的可能性”（阿红：《漫谈当代诗歌技巧》）。实际上，朦胧本身就具有多意的指向，这一点似乎是不用证明的。一部《红楼梦》各家所见大相径庭。《红楼梦》并不朦胧，尚且如此。那么一首旨意深远的略具朦胧色彩的诗，怕是要“惹得骚人说到今”了。李后主的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，意境广远、感慨深沉，成为千古传诵的名句。多少年来，不同际遇的读者，根据自己的生活经验，去体会、去欣赏、去感受、去补充、去理解，其具体内涵，是很不相同的，是千差万别的。同一部艺术作品，对于个性不同的读者，更是多意的、不确定的和宽泛的。这种文学作品“不专于一意”的宽泛性和不确定性，是与朦胧美相得益彰的。
4、朦胧美的曲折性。一部意蕴深沉的艺术作品，总是让人经过九曲回廊才渐入佳境步移景异的。“阡陌条畅，则一览无余；故迂余曲折，若不可测”（《世说新语》），也只有曲折迂回、若不可测，才能使人感到一种神秘奇诡的朦胧美。所以，在中国古典文论中，很讲究“曲”。孔子曰：“情欲信，词欲巧”，孟子解释:巧者，曲之谓也。能够迂回曲折地把作品思想内涵表达出来，让人感到饶有兴味，是一个艺木家具有艺术才华的表现.清朝袁枚说：“凡做人贵直，而做诗文贵曲”。山重水复，曲径通幽，幽深迷茫、深邃莫测，才可以使人进入一个具有朦胧美的艺术境界。对于艺术描写对象是如此，对于艺术的外在表现形式，也应如此。这种曲折迂回的艺术手法，已成为我国古典文论中早已肯定的一条创作法则了。“文贵曲”还有一层意思，那就是艺术家出于一些其他原因，不能直说，必须对社会生活作出曲折性的反映，作出“策略性”的折光式的反映，作家自己的思想情感不能明白、直接地表露，社会环境不允许采用比较明朗的方式，因此，只好曲折地表现。鲁迅当年就是这样用文章旁敲侧击，曲折隐晦地与敌人周旋的。所以鲁迅是不避朦胧的，他说：“其实朦胧也不关怎样紧要。便在最革命的国度里，文艺方面也何尝不带些朦胧。”似乎又被鲁迅不幸而言中，正是在最“最革命”的十年动乱间，孕育着、产生了让人瞠目的朦胧诗，公刘的《吹号者之死》就是其中一例。“告诉我!／大地／为什么，吹号者突然仆倒，／他竟以头颅作鼓槌，／对准你的胸脯猛敲？而那最后一缕血丝／也随颤音之波四散飞飘，／远了!／远了!为什么医生又开始号咷？／为什么这一切全不能写进讣告？／肺叶破裂，／空气不够。”正是令人窒息的年代，产生了令人窒息的诗。曲折的呼喊与诗的朦胧浓重融为美的一体，恰当和谐。
5、朦胧美的蕴藉性。“诗贵蕴藉”《清、薛雪）。蕴藉，就是“小中见大”，“取一于万”、“计白当黑”、“一以当十”。艺术美的创造，必然是“缩万里于咫尺”，“浅深聚散，万取一收”的。所要进行的正是“用意十分，下语三分”。在具体的艺术创造实践中，就是用最富有特征的事物或者是最富于包孕性的瞬间来表现、概括丰富、复杂的现实生活。所谓最富于包孕性的瞬间，就是“最能产生效果的”“可以让想象自由活动的那一顷刻了。我们愈是看下去，就一定在它里面愈能想出更多的东西来。我们在它里面愈能想出更多东西来，也就一定愈相信自己看到了这些东西”（莱辛：《拉奥孔》）这里就决定着所描写的对象，是实与虚的统一，是概括性与蕴藉性的统一，既有客观的实在性又有主观的虚灵性；既有客观的物象美，又有主观的情致美。在这种朦胧美的创造中，艺术家把自己的生活体验熔铸在具体形象的描绘之外，从而让欣赏者去体验那味外之味，弦外之音。艺术家可以用一芽之萌发，去表现自己对春的向往；用秋天最后的一片落叶，去表现秋杀之令人惆怅。艺术的认识，常常是一种形象领悟。人们欣赏雕像《维纳斯》，正是“体验着一种纯美感上的满足”。这种美感上的满足，是呈朦胧状态的。俄国诗人费特对发现在弥罗岛上的维纳斯赞颂道：“是这样的大胆，／又是这样的适度，／……你能摄服一切，／你属于永恒。”是的，“谁只把维纳斯看成是一个裸体女人，谁就是没有理解雕像或图画中固有的美感特征，因此，他也就不可能理解这个艺术杰作的伟大”，因为在这一伟大的艺术杰作上，人们看到了“人的本质在他的幸福的、流露着青年时代愉快心情的最繁荣时期的化身”（罗丹语）。而这一切，都是超出了形象物质材料本身，伸入到艺术形象的深层底蕴，着意去领悟和发掘其深层的意蕴美，方可得到的。朦胧美的蕴藉性，在这里体现得相当完整。这种蕴藉性，有利于造成一种特殊的审美氛围，使欣赏者对作品采取恰当的审美静观态度，而得到一种脱俗的雅致的美感。涵泳探幽、回味领悟，欣赏者的精神升华到一种纯净、美好的朦胧境界。
6、朦胧美的寄寓性。“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”，（李白：《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》）“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。情与貌，略相似。”（辛弃疾：《贺新郎>》）诗人把自己的情思寄情明月，寄情青山。寄寓是艺术创造的基本特征，也是朦胧美创造的重要途径。“情’与“貌”，略相似。在“略”中隐现着一种动态的朦胧美。因此，朦胧美中的寄寓性，就是诗人把自己的主观情志，寄寓到客观的对应物上，把自己的“情”寄寓到“貌”上，借以表现自己的生活体验和主观感受。明代正德年间，有一妓女写了一首《咏骰子》的诗：“一片寒微骨，翻成面面心，自从遭点污，抛掷到如今。”如果仅从外观上看，很难将妓女与骰子两件事物联系在一起。可是，经过那个久遭践踏、自叹飘零的妓女这样一点化，立刻便使世人掷来抛去的骰子变成了妓女抒发情怀，以志感遇的对应物。“字字切题，而又字字寄慨”（清·吴乔）。当然，寄寓性并不是完全用选取客观对应物的办法。有时，也借别人之酒，浇自己的块垒，鲁迅说：“作品大抵是作者借别人以叙自己。”总之，寄寓性就是托有形的形象之物，喻无形的朦胧迷怅的情思、情志。“言在此而意在彼”，“环顾左右而言他”。使欣赏者感到，所言之物在明灭恍惚、藏露隐现之间，能够体味到，好象是又好象不是那码事，在奇寓性带来的亦此亦彼的捕捉追寻中，令人感受到一种特有的朦胧美。
无论是朦胧美的暗示性、似真性、多意性、曲折性、蕴籍性、还是寄寓性，都有一个“度”的限制，正如费特所说，“是这样的大胆，又是这样的适度”。这种“大胆”与“适度”铸熔在隐与显、藏与露、曲与直、暗与明、虚与实、少与多的辩证统一中。无论是艺术创作，还是艺术欣赏，都可以经过自己的加工，入乎其内，出乎其外，在纵横驰骋无限广阔的再创造过程中，去捕捉“象外之意”、“弦外之音”、“味外之旨”，从而，化隐为显、化藏为露、化曲为直、化暗为明、化虚为实、化少为多，在“化”的过程中，去感受一种“再创造”的快慰，去获得一种乐趣，去享受一种亦此亦彼的、带有一种不确定性的朦胧美。
三、朦胧诗美美在朦胧，它以其特殊的艺术表现方法，进而诠释和丰富了朦胧美的美学特征
谢冕把朦胧诗潮称之为“新的崛起”，孙绍振进而说：“与其说是新人的崛起，不如说是一种新的美学原则的崛起。”自从理论家将朦胧诗的美学特征推向新的美学原则的高处，朦胧诗的美学价值也开始在传统美学中突围，从而形成诗歌艺术的独特规范，并以其独特的艺术表现手法，进而诠释和丰富了朦胧美的美学特征。朦胧诗朦胧美的表现手法主要有以下五种。
1、主题思想的心灵化。朦胧诗一反传统新诗的“诗言志”的绝对理性法则，以及单调地抒“大我”与虚假之情的老路子，而是通过情绪、悟性等转达方式，表现出人的个体体验和生命感悟。朦胧诗作为一种新诗潮，一开始便呈现出与传统诗歌不同的审美特征。对人的自我价值的重新确认，对人道主义和人性复归的呼唤，对人的自由心灵奥秘的探险构成了朦胧诗的思想核心。舒婷以搁浅的船概括一代人的悲剧命运(《船》)，面对神女峰这千年流传的人间神话“煽动新的背叛”(《神女峰》)；梁小斌以一把钥匙的丢失来象征理想的失落(《中国，我的钥匙丢了》)；杨炼在大雁塔自我历史中观照人民的命运(《大雁塔》)；江河把自己垒进“纪念碑”感受民族的苦难(《纪念碑》)。诗人在觉醒与叛逆、迷惘与情形、痛苦与庄严、失落与寻找、追悔与重建的感伤诗情中试图建构一个新的诗学主题。尤其是朦胧诗人更为强烈地表现对友爱和谐的人际关系和真诚善良的人性回归的追求，他们用冷峻的笔调睛表现了文革十年里许多极端冷漠、残酷、自私、人性被埋没的社会现实。“天是灰色的/路是灰色的/楼是灰色的/雨是灰色的/在一片死灰之中/走过两个孩子/一个鲜红/一个淡绿”（顾城《感觉》）。也许纯真、真诚只在孩子身上，“鲜红”与“淡绿”是和谐的搭配，可这只是“一片死灰之中”的一线生机，这不更反衬了“死灰”所给予人的恐惧之深么？十年文革扭曲了人性至于何等地步就可想而知了。再如顾城的《远和近》：“你/一会看我/一会看云。//我觉得/你看我时很远，/你看云时很近。”人与人之间，虽近在咫尺，但由于存在不可逾越的鸿沟和误解，所以关系疏远、淡漠；而人与大自然是息息相通的，关系是很亲密的。诗人借用了物理与心灵距离的矛盾和对立，暗示了他对重建人与人之间美好关系的理想。
2、韵律节奏的自由化。传统的简单情绪延展和外在的简单结构，已被朦胧诗人所弃置，他们注重思维的大幅度跳跃，注重节奏的内在性和情绪开合的大跨度。以表达情绪为目的，以喧泄心灵为宗旨，因而不看重外在结构。诗行的组合和分解，扩张灵巧多变，诗情复杂立体化，联想线索复杂化等，都是朦胧诗人在创作中所惯常运用的创作方法。为此，许多朦胧诗外在的结构形式自由无拘，外在的韵律节奏也是自由随意，只求琅琅上口，铿锵有力就足够了。这是朦胧诗艺术特征中形式方面的最主要的特征。请看江河的组诗《从这里开始》中开头一段：“我不是没有童年、茂盛、青春//即使贫穷、饥饿/衣衫破碎了，墙壁滑落着/像我不幸的诞生//沉闷//被爆发的哭声震颤/母亲默默的忍受有了表达”。作者随意划分段落，句子长短不一，句式千差万别，依照传统节奏观就无法读出诗味。诗人依自己直前奔涌的情绪和情感节奏安排诗段，处理诗的句式、字数、韵律。再联想到其他的诗，这种内在关系：有的是断层推进式（层进式）如舒婷的《也许》、《这也是一切》；有的是平行并列式，如舒婷的《往事二三》，顾城的《弧线》；有的是隔节反复，如孙武军的《回忆与思考》等。这些诗都不遵循事件的客观情节性，而是顺应诗人感情流动和联想的逻辑性，诗人突破了传统单一性的诗情、单一性的联想线索，使诗的跳跃力增强。再如江河的《太阳和他的反光》组诗，以块状结构为主，条状为辅，交叉运用，以展现作者对神话传说的史诗般的深沉思索，内部粘合力非常强，内在的整体构思毕现，整体情绪波涌，把中华民族那种坚忍不拔，追求真理的奋斗精神鲜明地呈现在读者面前，令人回味无穷。
3、主题表现的象征化。朦胧诗人一反传统的以比喻手法为中心的诗歌创作方法，而是特别注重以象征手法为中心的新的艺术创作手法。这种象征手法起源于德国美学家费肖尔父子（R·Vischer）和普里斯（Lipps）的“移情说”。诗人在凝神观照中，拆除所观照的对象，把自己的生命输送到没有生命的生物之中，赋以静止的生命与灵魂，由物我两忘进到物我同一的境界。把这种“移情说”扩展应用到文艺创作中，便产生了象征手法。朦胧诗人正是深受这源远流长文艺创作手法的荫庇，再加以大力拓展，积极而独到的运用，从而使这一手法成为朦胧诗人们惯用的技巧。在朦胧诗中，我们惯常看到的只有“象征体”，本体是极少出现的，但这个作为“象征体”的物，已不是一个简简单单的自然的物了，而是诗人自己心灵的外在的依托。善于欣赏的读者只要隐去景物的实体，便能感受到诗人跳动的心灵、奇异的思想，便能真正读懂诗了。如舒婷的《双桅船》，诗中以船象征人，以船的命运象征人的命运，说明在人的一生的航程里，尽管漂泊不定，但航行的目标“心爱的岸”总归是有的。此处象征新颖贴切，特别动人。又如江河的《太阳和他的反光》，通过对远古神话的重新观照，构筑起一个古老而又年轻的象征体——太阳，讴歌了诗人心中的“太阳”。太阳，是生命力的象征，是热情、强悍、不屈和不断超越的象征。诗人借用开天、补天、结缘、追日、填海等12个神话，使诗进入一种浓厚的象征的境界。在这个境界里，历史和现实融为一体，艺术和哲学化为一炉。这似乎可以看作是朦胧诗作中象征手法运用绝妙的代表作。象征，附丽并寄托着朦胧诗人自己漂泊不定的想象，使语汇具有着不可替代的暗指性，常用于表达多层主题，表达复杂感情，表达抽象的意识和情绪。因此，象征手法成了朦胧诗人最为注重的艺术创作手法之一。
4、语汇表达的意象化。意象是什么？意象是“诗人观照社会实界、自然实界所产生的心理意识和社会实界、自然实界的物象，经过联想、想象诸种思维活动，而酿制的既含蓄着、渗透着、暗示着诗人感觉情绪思想，又迥异于社会各界、自然实界物象的审美体。”简单地说，意象是想象中的具体形象，是“纯感官的”,“是具体化的感觉”。所谓“意象化”，是指诗人根据一定目的，自觉地加工改造原有的表象，使“意”和“象”交相融合的一种艺术手法。朦胧诗人们注重于意象化手法的运用，并由此创造了一系列的具体意象，从而构成一个立体的意象层面的组合体，使诗歌有一种品味不尽的意蕴，使诗的包容性增大，涵盖量增多。为实现这一目的，首先，他们常常采用艺术通感（移觉）手法和艺术变形手法。通感，其实应是不同感觉的互相沟通和补充，目的在于扩大感官的审美范围。如顾城的《爱我吧，海》中“声音布满/冰川的擦痕”，舒婷的《落叶》中“残月象一片薄冰/漂在沁凉的夜色里”，听觉“声音”转换成视觉“擦痕”，视觉“残月”转换成触角“沁凉的夜色”，这样使意象新奇，诗的意蕴也更深切了。所谓艺术变形就是指诗人以内心感觉为主导而扭曲外在的物象，使物象产生各种各样的变形。一句话就是打破了时空的固有顺序，如舒婷的《往事二三》中“桉树施转起来/繁星拼成了万花筒”、“石路在月光下浮动”，空间的顺序被打乱了，感觉起着奇妙的作用；不是惯常意义上的头昏而转，而是桉树旋转；繁星从天上下来了，走进手中的万花筒中；不是月光浮动，而是石路在浮动。事物的状态完全不依常理地变了形，这在朦胧诗作中是较为常见的。同时，朦胧诗人们并不以使用单纯的意象为满足，他们往往把各种意象以或并列、或重叠、或辐射的方式，立体地聚集在一首诗中，形成几个不同的意象层面，从而构成一个意象层面的立体组合。具体说，这是意象可根据属性分为自然意象、社会意象，根据产生角度，可分为视觉意象、听觉意象、幻觉意象、错觉意象，每种意象都可组成一个层面，这样几个层面会同时出现在一首诗中，几个层面间的关系或并列、或重叠、或辐射，组合起来，就是意象层面的立体组合。如顾城的《弧线》，四节就是四个视觉意象层面，并列地组合在一首诗中，就很有立体形象的感觉。又如舒婷的《思念》：“一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图，/一题清纯然而无解的代数，/一具独弦琴，拨动檐雨的念珠，/一双达不到彼岸的浆橹。”四个感觉意象之间互不关联，但叠加在一处，使诗的画面交替出现在一个特定的心理空间，形成一个立体化的感情星空，从多角度多层面地表现了诗人的相思之苦：思念之情如烟似梦；思念虽真虽切，但毕竟是虚幻的，不会有什么结果；思念绵绵不断；思念惆怅、相会难期。这绝妙的艺术效果，都应归功于意象层面的立体组合。总之，意象化手法和意象层面的立体组合，是朦胧诗人注重的又一艺术手法，它有力地拓展了艺术思维的天地，并丰富了新时期诗歌的表现力。
5、内在结构的立体化。诗的内在结构主要是指诗人在诗中所表现出来的感情脉络和线索。正如郑敏所说：“诗的结构象一座桥梁，连结着诗人的心灵与外界，连结着诗人与读者，诗人通过这种结构给他的精神境界以客观的表现。诗的真义存在在它的结构里。”朦胧诗的内在结构，一反呆滞、线型的平面结构，利用蒙太奇手法将意象叠加，并呈现时空的多层面、大跨度的跳跃，形成一种全新的，四唯的，立体的结构。主要结构形式有：一是由意象组合构成的板块结构。如赵恺的《我爱》：“把平反的通知/和亡妻的遗书夹在一起”；“把第一根白发/和孩子的入团申请夹在一起/绝望和希望夹在一起/昨天和明天夹在一起。”诗人把表面上不相干的两件事并列在一起，但实际上两个意象群的四个意象都是有内在联系的，这联系显然是诗人一种对过去的痛绝、对今天的珍视、对明天的希冀之情，是这种感情的内在走动，把总象组合起来了。二是由意象合成的总体象征的高层结构。如梁小斌的《雪白的墙》，诗人以孩子般的口吻，先述说一件日常生活中极为平常的事情，到结尾写道：“我爱洁白的墙。永远也不会在这墙上乱画/不会的/象妈妈一样温和的晴空/你听见了吗？妈妈/我看见了雪白的墙。”诗人从客观描写跳到主观感受，反映诗人对美、善、真的追求和渴望。诗的深邃思想和深沉情感往往蕴藏在高层结构中，体现在诗的结尾，奇峰突起，引人寻思。三是主体意象若干分枝的树状结构。如舒婷的《珠贝——大海的眼泪》：“在我微颤的手心里放下一颗珠贝/仿佛大海滴下的鹅黄的眼泪”。珠贝，是这首诗的主体意象，是抒情的主干，从第二节开始分枝，写由珠贝派生出来的一些意象：“英雄眼里灼烫的泪”、“少女怀中的金枝玉叶”、“被抛弃的崇高诗节”等等，表达出对珠贝的整体感受：失败的考验，坚贞的信念、高尚的情操、挚著的追求。四是由意象的多义性决定着的空筐结构。如顾城的《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”。北岛的《回答》：“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”。这些富有思辨色彩的诗，诗人在感情上、情绪上呈开放状态的“空筐”，读者可以在这里得到情绪的宣泄、找到感情的共鸣。五是意象之间的“飞白”及蒙太奇式的跳跃。朦胧诗在句子与句子之间、节与节之间、意象与意象之间，经常留下大片空白，呈现出一种跨度很大的跳跃。这些空白与跳跃的中间地带，留给读者用想象、联想根据自己的生活经验去填充。如舒婷的《思念》：“一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图/一道清晰然而无解的代数/一具独弦琴，拨动檐雨的念珠/一双达不到彼岸的桨橹”。诗人用电影蒙太奇的手法，围绕抒发诗人的思念之情，推出了四个看上去互不相关的意象，任读者自己去想象，与诗人共同去创造一首诗的丰富外延。
（2011年5月6日）
参考 文 献
[1]田志伟《朦胧诗纵横谈》，辽宁大学出版社1987.10。
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[4]李平《中国现当代文学专题研究.作品讲评》，北京大学出版社2005.6
[5]谢冕《在新的崛起面前》，《光明日报》1980.5.7
[6]谢冕《20世纪中国新诗：1978-1989》，《诗探索》1995.5
[7]章明《令人气闷的“朦胧”》，《诗刊》1980.8
[8]孙绍振《新的美学原则在崛起》，《诗刊》1981.3
[9]程代熙《评〈新的美学原则在崛起〉》，《诗刊》1981.4
[10]徐敬亚《崛起的诗群》，《当代文艺思潮》1983.1
[11]谢冕《地火依然运行—中国新诗潮论》，上海三联书店1991.3
[12]顾城《关于诗的现代技巧》，《顾城诗全集》，上海三联书店1995.6
[13]杰拉尔德·布伦斯《诗论》，《诗探索》1982.3
[14]古留加《美与“模糊概念”》，《北方论丛》1984.4
[15]郑敏《诗的内在结构》，《文艺研究》1982.2
