爱华网第一讲：绝句的创作要点
关于绝句，我没有进行过认真的研究，我只能从本人的创作实践中来谈谈绝句创作过程中应该注意的几个方面。这对于初学者可能更好，更容易上手。对于大家来说，当然也不需要看我的讲座了。
我觉得，绝句是最好写的，也是最不好写的诗。说它好写，是因为但凡有点文字功底的人，都能咏出几句来，加之当前文化的庸俗化之风，使得打油诗之类的常见于报端与网络，很多人并不明白什么是真正的绝句，但却常常胆量大得惊人。而打油诗之类的，多数都是以绝句的形式出现。那些知道什么叫绝句的人，写起绝句来，也是比较容易的，毕竟绝句只四句，从格律上讲，相对比较自由、随意，因此什么人都可以写绝句。说它最不好写，是因为绝句字不多，腾挪的空间小，常常使人或失之于油滑，或空洞无物，或陈词滥调，或肤浅而不深刻，或庸俗而没有内涵……凡此种种，往往都是绝句之弊，难以克服。
我以为，写好绝句，大概可以从以下几个方面入手：
一、立意
意是一首诗的灵魂，《刘贡甫诗话》里说：“诗以意为主，文词次之；意深义高，虽文词平易，自是奇作”。王夫之说：“夫论诗歌与长行文字，俱以意为主，意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。”无论诗作吟何内容，只要在立意上有独特的意义，就会取得出人意料的效果，例如于谦的《石灰吟》，石灰作为一种物体，其本身不具备诗意，就像大路上的灰尘一样普通，可是于谦赋它一种精神：“粉身碎骨浑不怕，只留清白在人间”，使得石灰的形象大放光彩，所谓微言大义，即此也。诗的立意，主要体现在三个字上，即：真、新、深。
1、所谓“真”，即是真情实感，一定要写自己熟悉的、了解的东西，这样才能做到有自己真实的感受，刘熙载在《诗概》中说：“诗可以几年不做，但不能一首不真”。曾经有人问我如何写诗，我说：“非常简单，你心里怎么想的，就怎么写”，对于初学者，这是必须的，也是最容易入手的。例如李白的诗：
李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。
桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。
从语言的角度看，其实这首诗就是大白话：我乘舟正要走了，忽然听到岸上有人唱歌而来，虽然桃花潭水有千尺深，但也不如汪伦送我的情深。语言上几无雕饰，但却成了千古名诗，就是因为这首诗是李白的切身感受，汪伦对李白的盛情令李白非常感动，这首诗表达的感情情真意切，所以能打动人。当然，说是要真，却不是像照相机一样去照搬实际生活，需要在生活的基础上加以夸张、提升，这样才会更有意味。如当代诗人写解放军抗洪：“君看千里江堤上，一个军人一座山”，千里江堤，这本身就是夸张，军人如山，也是夸张，但又是建立在真实的基础上的，因为有了解放军，人民心里就有了安全感，形容军人如山就是这种安全感的体现，所以虽然是夸张，但又是真实感受。
2、所谓“新”，就是要出新，就是作者在诗中表达的意是独特的，是别人没有过的。姜白石曰：“人所易言，我寡言之；人所难言，我易言之。诗便不俗”。诗人刘夜烽说：“清新莫拾人牙慧，别出心裁意自高”。同一件事物，从不同侧面去观察，去思考，所得到的感受也是不同的。所以，写与别人不同的意，才能出新，才能不落俗套。同写梅，“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”写的是梅的品格，高洁孤傲，以梅抒志；而“君自故乡来，应知故乡事。来日倚窗前，寒梅著花未”，写的是对故乡的思念之情。同样写夕阳，杜甫写的是“落日心犹壮”，好一似“老骥伏枥，志在千里”；李商隐写的是“夕阳无限好，只是近黄昏”，一种悲观慨叹之情；朱自清写的是“但得夕阳无限好，何须惆怅近黄昏”，这是对李商隐的批判；叶剑英写的是“老夫喜作黄昏颂，满目青山夕照明”，表达了豁达浪漫的情怀；毛泽东写的是“喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟”，描绘了豪迈、瑰丽的画卷，令人为之向往、动容。新，就是要立新除旧，就是有新思想、新感觉、新视角，这样的诗才会令人为之耳目一新，才有生命力，才有价值。
3、所谓“深”，就是要深刻，要曲折含蓄，要令人回味。中国文人是含蓄的，文化艺术讲究的是有回味，有想象，如音绕梁，三日不绝，让人细品，越品越有味道。作为中国文化最直接的承载，诗也应具有这样的特点。如：
秦时明月汉时关，万里长征人未还。
但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。
王昌龄的这首《出塞》写的是征人戍边的情形，但却透过诗的语言，我们可以看出作者对有为将军的渴望，颇有一种“安得猛士兮守四方”的感慨，全诗时空转换，既有历史长河的久远，也有“万里”空间的辽阔，给人的想象空间很大。再如：
多情却似总无情，唯觉樽前笑不成。
蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。
杜牧在《赠别》中不写人垂泪，写蜡烛垂泪，但虽然写蜡烛垂泪，人们读起来，会立即联想到此时写的已经不是蜡烛了，而是写人了。字面委婉，内心深情，余味不尽。又如今人郭定乾写的《插秧》：
白水汪汪万顷田，一田好作一诗笺。
疏疏写下千行绿，如此文章最值钱。
这里作者把田比作诗笺，把插秧比作写文章，最后一句感叹：“如此文章最值钱”。为何这个“文章最值钱”呢？读者可以通过对全诗理解，进行想象，国以民为本，民以食为天，农业丰收，民富国强，焉能不值钱？这种深刻，是非常具有现实意义与强大生命力的。
二、意境
《辞海》里说：意境是“文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生，意与境谐、深邃幽远的审美物征，能使读者产生想象和联想，如身入其境，在思想情感上受到感染”。我的理解是，如果说意是大脑的话，那么意境就是躯干与血肉，只有大脑的不一定是人，有了躯干与血肉，再加上大脑，这才是真正的人。人们看到了躯干与血肉，就会想到这是一个人。意境就是这样的作用，人们通过对诗的意境的感受，就会与作者产生共鸣，能够读懂作者想要说什么。王国维说：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也”。
王昌龄在《诗格》中说：“诗有三境:：一曰物境。欲为山水诗， 则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，身处于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张于意而思于心，则得其真矣”。他把诗的意境分成三格：
▲言物者为下格。只是简单对事物进行直接描写，没有主题的升华，没有美的提炼，诗品则下矣。如，有首民歌：
头发梳得光，脸儿擦得香。
只因不生产，人人说她脏。
本诗的主题也是不错的，但直接把想说的话都说出来了，没有铺陈，没有联想，让人读起来无味。
▲言情者中格。是将作者自己的身心，投到强烈的感情体验之中，将意象融为一体，即把客观事物理解体验之后，化为个人感情，并经过酝酿加工所形成的境况，如千堆雪的诗《中秋问月》：
月挂中天酒未干，月圆人缺醉凭栏。
嫦娥垂问腮前泪，谁锁牛郎又一年？
由月挂中天之景与醉凭栏之活动，为我们描绘了一幅可以想象的画面：在中秋的明月之下，主人翁醉依栏杆，抬头望月。这个人在中秋万家团圆之日，却一个人孤独地以酒自醉，为何？很容易就会联想到，他在相思之中，在思念远方的什么人。这就是将个人的感情“相思”与中天挂月、醉依栏杆联系到一起，情与景相融。
▲意境者上格，偏于言志。即作者将物境、情境都融为自己的意识、感情，使之升华到最美好的境界。如陆游的《十一月四日风雨大作》：
僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。
夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。
陆游以衰老多病之身，尚想为国戍边，不忘抗战报国，将梦境和现实相结合，表现诗人报效祖国忠心不衰之情，读来悲壮苍凉！三境相互融合，在抒情中表意，在明意中言情。
诗歌创造意境的过程，就是对所反映的对象素材加以取舍的过程。这种过程，是我们在创作中必须掌握的。主要有：
1、以少总多。诗歌所要反映的生活是丰富多彩的，但不能把生活中的所有现象都罗列进诗中，所以需要有一个选取、删简的过程。李东阳题的《墨竹》诗中说：
莫将画竹论难易，刚道繁难简更难。
君看萧萧只数叶，满堂风雨不胜寒。
他所说的画法与诗法相通，都要讲究简洁，尤其是绝句，更要简洁。画竹不是把所有的竹叶都画出来，而是只简要地画上几片竹叶，疏朗自然，却能使人从中体会出竹子萧萧作响，满堂风雨的韵味。王安石说：“浓要万枝红一点，动人春色不须多”，也是这个意思，从“红一点”，就可以使读者感受到万紫千红的景色。这就是“以一总万”。
2、以小见大。以小景传达大景大情，以小事写大内容，以小物写大主题。通过典型和象征，借助于人们的生活体验，达到以小见大的目的。如杜牧的诗《赤壁》：
折戳沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。
东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。
二乔只是两个美女，但她们却代表着东吴政权的尊严，两个妇女如果被俘，这在战争中实在是小事，但在这里却意味着东吴政权的灭亡。这种小中见大的手法，是我们在诗中经常使用的。如黄巢《题菊花》：
飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。
他年我若为青帝，报与桃花一处开。
花在什么时候开放，似乎并不是什么大事，但这里作者却要把在秋天开的菊花放到春天来开，体现作者改变现实的思想，这也是以小见大。
3、即物寓意。即言在此而意在彼。如苏轼《花影》：
重重叠叠上瑶台，几度呼童扫不开。
刚被太阳收拾去，却教明月送将来。
诗中对花影描给得很形象，而其真正的用意，却是历来小人得志，挥之不去，却之又来。又如曾巩《咏柳》：
乱条犹未变初黄，倚得东风势便狂。
解把飞花蒙日月，不知天地有清霜。
诗中说是严冬刚刚过，柳条还没有变黄，可是它却凭春风一吹，马上就猖狂起来。柳条乱舞，柳花乱飞，只知道一时蒙天蔽日，好象整个世界都是它的，哪里知道秋后还有清霜，那是它叶落枝枯的时候。这里诗人以柳作比，描画出一些善于逢迎拍、得志便猖狂的小人形象。诗中有鄙视、嘲弄、劝喻、警告，这才是作者“咏柳”的真实目的和寓意所在。
4、虚实相生。虚是主观思想感情，实是客观景物形象。诗中如果只有虚，就会抽象说教，没有诗味；如果只有实，就会现象罗列，没有生气、情趣。古人云：“虚者枯，实在塞”，所以要虚实相生，情景交融。如圈圈的《七绝自嘲》：
中庭柳影自风移，独倚窗前浑不知。
堪笑他朝谁似我，未成功业便吟诗！
中庭柳影移是写实，独倚窗前是写实，然后展开联想，“堪笑他朝谁似我”是一种想象，是虚。这种虚实结合，给人的感觉既言之有物，也诗意盎然，灵气与情趣俱现。这是前实后虚的写法。再如空影漠的《闲情》：
半世多风雨，前尘老姓名。
云中千岭暮，江上一苇轻。
前两句是写虚，感叹半世的风风雨雨，连姓名也感觉经历了苍桑。后两句写实，写千岭暮，写江上苇，其实是写闲情。这是前虚后实的写法。
三、风格
在论及写诗的时候，极少有人会谈到风格。我这里为何要谈及诗的风格呢，就是因为很多初学者，都喜欢不管三七二十一，把所想到的东西都放在诗里，往往有时候一句、一词或一字，单独看起来都很好，甚至是作者苦思冥得来的，让他们改，却死活不愿意去修改，个人感觉很好。但往往他苦思冥想得来的东西，与全诗的风格不和谐，不协调，反而有损于诗意的表达。
我个人的感觉，诗是有风格的。就像词一样，甚至不同的词牌适合写什么样的题材，都是比较明确的，比如鹊桥仙几乎是写七夕的专用词牌，比如满江红，是写大气磅礴、铿锵有声的题材的。诗，虽然没有这么明显的习惯，但不同题材的诗，其风格也是不同的。比如李白《早发白帝城》：
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
全诗流畅自然，一气呵成，那种豪迈悠然，轻松畅达的感觉，扑面袭来。这就是这首诗的风格。这里也写到了猿啼，但这种猿啼是阻挡不了作者志在远方的脚步的。如果这里写猿啼如杜甫那样写：“风急天高猿啸哀”，我们不能说杜甫这句不好吧？但如果李白也这样写，把这种“猿啸哀”的感觉写进诗中，那么与全诗的风格就不相协调了。
诗的风格是多种多样的，有清新脱俗的，如“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”；有悠然闲情的，如“人闲桂花落，夜静春山空”；有针砭时弊的，如上文提到的《花影》：“解把飞花蒙日月，不知天地有清霜”；有抒发个人政治理想的，如“不畏浮云遮望眼，自缘身在最高层”；有抒发友谊的，如“正是江南好风景，落花时节又逢君”；有抒发爱情的，如“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”……有高亢的，有哀婉的，有意气风发的，有失落绝望的，凡此种种，不一而足。但无论哪种风格，既然确定这种风格，这种气质，那么全诗都应该是和谐的，当然其中也有风格突变的，但这种变化也应该是有其规律的，有其基础的，有先扬后抑的，如：
舞起邻家宅，灯红隔岸楼。
眼前多乐事，谁共我先忧。
先写乐事，但心中却忧，所谓“居安思危”也。也有先抑后扬的，如12岁的孩童周燕写的《学诗》：
偎傍爷爷也学诗，呢喃燕语不成词。
方家叔伯休讥笑，长大能吟未可知。
先写自己写的诗不怎么样，但结句却表达自己的自信。所以说，变化不应该是无序的、随意的，变化对主题表达应该是有益的，在绝句中，无害即是害，因为绝句的字数少，应该惜墨如金，不能因为无害的东西浪费笔墨。
四、格律
绝句的格律有四种，平起式两种，仄起式两种。因为后面将会有方家专门讲格律，这里不作重点，简单讲一下几处应该把握的。
一是邻韵相押的问题。一般绝句的第一句，如果押韵的，可以押相邻的韵，这在宋以后，已经成为一种习惯。如苏轼的《八月十五日看潮》之二：
万人鼓噪慑吴侬，犹似浮江老阿童。
欲知潮头高几许，越山浑在浪花中。
第一句入韵，但是押邻韵的。“侬”是属于二冬，而“童”、“中”都是一东。
二是拗救的问题。格律诗中的平仄都是有一定的规定的，如果出了律，就叫拗句。拗句就是不顺。这是违返格律诗语言美的规律的。拗而救之，谓之拗救。救的方法是，在本句或者对句的适当位置，把另一个字用了与拗的地方相反的平仄来救之。因为相对于律诗来说，绝句是比较自由的，拗救的情况比较多。也有救的，也不有救的。该用平声的地方用了仄声的，一般是必须救的，该用仄声的地方用了平声的，往往可以不救，如“唯见长江天际流”，“天”字处应当仄声，这里用了平声，但没有救。
三是变体诗的问题。变体诗是在遵守一定格律然后加以变化而来的一种被很多人认可的诗体。在绝句中最常用的是折腰体，其特点是失粘而意不断。这种绝句的前后两联的平仄格式，都是本句平仄相间和对句平仄相对，符合格律要求；但第二、三句之间却失粘。简言之就是失粘不失对。使全诗像人的腰折断了一样，所以称之为折腰体，比较有名的有韦应物的《滁州西涧》：
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
又如王维的《送元二使安西》：
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
这两首都是非常有名的诗，它们都是本联相对而二、三句失粘。当然，也有很多人，包括漫天雪的一些朋友们，对折腰体颇有微词。但我想，无论你是不是承认它是绝句的一种，只要我们能够合理地加以运用，能写出很好的诗来，都会是我们的收获。
五、章法
书法与绘画都讲究章法，诗也一样，也是具有章法的。绝句的章法主要体现在“起、承、转、合”四个方面。一般情况下，第一句为起，第二句为承，第三句为转，第四句为合。如王翰的《凉州词》：
葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。
醉卧沙场君莫笑，古来征点几人回。
这首诗中，第一句：“葡萄美酒夜光杯”为起，描写了边塞军帐中的情景，美酒；第二句：“欲饮琵琶马上催”为承，继续描写眼前之景象，举杯之时，音乐响起，如此欢愉；第三句：“醉卧沙场君莫笑”为转，由前面两句的景象写起将士们的心态了，不要笑话他们在战场上还这么快乐，为什么呢？引出下文，此就是转的力量；第四句：“古来征战几人回”为合，是全诗主题思想体现之处：将士们到边塞就是要为国战死的。显示了视死如归、马革裹尸的决心与斗志。
也有的诗开宗明义，直接点出主题，然后再通过写景、写情来深化主题。如王维的《九月九日忆山东弟兄》：
独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。
遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。
前两句写出了全诗的主题，即“每逢佳节遍思亲”，此句也成为千古佳节常用的名句，后面两句则是对兄弟们在重阳节“遍插茱萸”时情景的想象：很多兄弟都在一起快乐过着重阳，可是他们中间少了一个人，这个人就是“我”，他们也在想着“我”，这是对“每逢佳节倍思亲”的进一步说明与意境化。但此诗也能够体现“起、转、承、合”的特点，即首句“独在异乡为异客”，是对自己当前境况的一种描写，起得比较平实；第二句“每逢佳节倍思亲”，既是点明主题，也是对第一句的承，承接第一句写出了“独在异乡为异客”时的心情如何，即：“每逢佳节倍思亲”，是一种在佳节的时候思念亲人的心情啊；第三句“遥知兄弟登高处”，转而描写山的东边的兄弟们登高望远时的情景，如何呢？第四句合为“遍插茱萸少一人”，他们在重阳插茱萸的时候少一个人，这个人就是“我”，他们也在想念“我”，进一步深化了“每逢佳节倍思亲”的主题，不仅“我”思念着他们，他们也在思念着“我”，从个体，变成了全体，突出地说明“每逢佳节倍思亲”不是一个人的感受，是全天下多少离人及其家人们的感受。
初学绝句的时候，在“起、承、转、合”应掌握以下方法：
1、起一般或写景，或写实，或叙事，或议论，或感叹，七绝多比较平稳，五绝由于字少，多直入主题，如李清照的《乌江》：
生当作人杰，死亦为鬼雄。
至今思项羽，不肯过江东。
起句直接把自己的想法说出来，虽女子也，然发丈夫之声。
2、承句多接第一句的意思，或延伸，或发展，或渲染，或补充。如张俞的《蚕妇》：
昨日入城市，归来泪满巾。
遍身罗绮者，不是养蚕人。
起句是陈述，承句对起句来说，从时间上来讲是顺承，从意思上来讲，是对起句的发展，“入城市”后怎么样呢？“泪满巾”。起承自然，更重要的是为第三句的转，做好了铺垫，好好的怎么就会“泪满巾”呢？
3、转句是全诗的最着力之处，转得好，就能翻出新意，诗的神韵自出。元杨载说：“绝句大抵起承固难，然不过平直叙述为佳，从容承之为是；至于宛转变化工夫，全在第三句。若于此转变得好，则第四句为顺流之舟”。可见转在整个绝句中，起到了至于重要的作用。如《蚕妇》诗：第三句开始转，不写作者自己的情况了，开始写看到的事，这个转自然而有力，看到了什么呢？“遍身罗绮者”，其实看到这些人也不足为奇，怎么就会“泪满巾”了呢？为合做好了准备，使“合”来得非常必然，因为他们“不是养蚕人”，真正养蚕的人穿不到罗绮，他们的苦谁了解啊？主题很自然地就表现出来了，也具有很强的说服力。又如岳飞《题青泥市壁》：
雄气堂堂贯斗牛，誓将贞节报君仇。
斩除顽恶还车驾，不问登坛万户侯。
本诗是言志诗，起承是开门见山，真抒胸臆，显示其气冲霄汉的豪迈。而第三句点出了一个武将最想说的话：“斩除顽恶”，同时迎两天子驾还国。如果说前两句表达的是一种精神的话，那么第三句则直面现实，不谈精神了，谈实际行动，诗人是这样说的也是这样做的，在抗金斗争中显示了“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮凶奴血”的大丈夫行为。
诗的承转对于一首诗来说，非常重要，转得好就有“起死回生”之妙。有一个故事可以说明这个问题：乾隆下江南的时候，有一天傍晚，看到远处飞来一群白鹤，就叫身边的文人们赋诗吟鹤，其中有一个叫冯修诚的随口吟道：
远望天空一鹤飞，朱砂为顶雪为衣。
这时候，乾隆有意刁难，说：“我要你吟的是黑鹤”。冯略加思考，续吟道：
只因觅食归来晚，误落羲之洗砚池。
此处的转合都非常之妙，以“只因觅食归来晚”转而写为何会变成黑鹤，是因为“误落羲之洗砚池”，白鹤怎么会“误落”呢？是因为天黑了，看不见。转得非常自然，也为合得自然创造了良好的条件。可见转是非常重要的。转一般有四种方法：
其一，顺转。即按前两句的意思，继续发展、深化，顺势而下，做到合的时候，是水到渠成。如花溪钓客的七绝《练笔》：
风云一页写春秋，不计功名不载愁。
把酒闲抛尘俗事，三山五岳任其游。
第三句“把酒闲抛尘俗事”，是顺着“不计功名不载愁”的意思一直写下去的。
其二，反转。就是相对于前面两句反其意而写，使得全诗平直之中起波澜，转就显得更加有力。如水虎英雄的七绝《写真》：
女郎湖上写风流，泄尽春光不自羞。
莫怪旁观人掩面，满堤绿柳亦垂头。
此诗前两句写的是拍写真的女郎们在拍写真时的状况，第三句“莫怪旁观人掩面”，通过观众们的动作“掩面”转入对她们的批判。
其三，由景转情。诗中这样的转法最为常见，即前两句写景，由此景而生情，于是从第三句开始转而写情。如上官云儿《七绝》：
月光如水照村烟，远岸横舟人不眠。
客里难书身外事，一眸秋意倩谁传？
前两句写眼中之景，引而由第三句转而写情，此情在此景中生，“远岸横舟”是为何？由第三句开始交待“客里”里的情思无法表达的无奈。
其四，由情转景。即前两句写情，再从第三句转而写景，以景衬托、深化、具体化情感，使作者想要表达的情显得深刻、升华，意境殊美，余味无穷。如戴叔伦《三闾庙》：
沅湘流不尽，屈子怨何深！
日暮秋风起，萧萧枫树林。
本诗为吊屈原而作。首二句是说屈原一生忠愤，却因受谗被谤，含恨投江。三、四句是由情转景，秋风日暮，枫林萧萧，似乎连枫树林也在为其黯然。
另外，绝句的转常常会用关联词来表达开合、反正、递增、因果、呼应、反诘等诗意的发展和变化。如：“莫嫌金甲重，且去捉飘风”（李贺），“孰知不问边庭苦，纵死犹问侠骨香”（王维），“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”（王昌龄），“刚被太阳收拾去，却教明月送将来”（苏轼），“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”（王冕）等等。
4、合句多数情况下是全诗的诗眼。或点明主题，或深化主题。绝句的“起、承、转、合”中，尤以“合”为重要，明王世贞说“歌行有三难，起调一也，转节二也，收节三也，惟收尾尤难”。还有人说：“为人重晚节，行文看结穴”。明后七子谢榛说：“结尾要像撞钟那样，清音有余，含有不尽之意。”这些都是强调结尾要有余味、有力量。结句对于一首的重要，从下面郑板桥《咏雪》诗中可以看出：“一片两片三四片，五六七八九十片，千片万片无数片，飞入芦花总不见。 ”如果没有结句，此诗无以言诗，但正因为结句出彩，才使状如数数的句子成为一首很有味道的诗。
姜夔对结尾总结出四种情况：词意俱尽、意尽词不尽、词尽意不尽、词意俱不尽。
▲所谓“词意俱尽”者，“急流中截后语，非谓词穷理尽者也”，尾句点明主题，如蘅芷的《惜缘》：
花当珍惜月当怜，好景从来如逝川。
一次天公闲眨目，红尘多少错肩缘！
结句中，表达了作者对“错肩缘”的一种惋惜，词与意尽出。
▲所谓“意尽词不尽”，指“意尽于未当尽处，则词可以不尽矣，非以长语益之者也。”虽也在结句中点明主题，但用语比较含蓄，词未尽言。如白居易《问刘十几》：“晚来天欲雪，能饮一杯无？”在结句中，主题已经很明确，虽然是一个问句，但答案是肯定的，所以意已尽，然词尚未结束，一个设问没有回答。
▲所谓“词尽意不尽”，指“非遗意也，词中已仿佛可见矣”，不是意没有说完，而是在结句中已经仿佛能感知作者想表达的主题。如王维《送别》“但去莫相问，白云无尽时。”作者并没有直接回答为何莫相问，只是以“白云无尽时”作答，把作者的思想托“白云”而言出，让读者在“白云无尽时”中体会。
▲所谓“词意俱不尽”，指“不尽之中，固已深尽之矣”，词与意都没有完结，留给读者以相当大的想象空间，但也不是让读者漫无边际去想象，提供了一些问题或者意象，让读者在些基础让发挥自己的想象，其实主题已经隐含在这些问题与意像中了。如王维的《杂咏》“君自故乡来，应知故乡事。来日倚窗前，寒梅著花未？”从词上看，读者看不出“寒梅”是不是“著花”了，作者并没有作答，所谓词不尽也。从意上看，“寒梅著花”与否，其实并不重要，作者只是表达一种对家乡事物的关心、怀想与思念，让读者去想象作者的这种感觉，意味深长。
诗的结句还有一些如“以情结景，以景结情，以问句或者自答作结，以声音作结”等等值得注意的手法，
六、语法
诗是语言的艺术，一般情况下是要遵循语法的规律的。但诗又是一种特殊的文体，它因受到格律的制约，如字数、平仄、押韵等，所以在语法上又有其自身的特点。主要表现在以下几个方面：
1、倒装。就是为了平仄与押韵的要求，将符合语法要求的词、成份及句子通过后语前置的方法，这就是倒装。主要有：
▲词的倒装。有些词，根据平仄和押韵的需要，对其前后顺序进行颠倒。如：天地、东西、千万、斗牛、古今、往来等，这样的颠倒并不会影响意思的表达。如杜甫的《出郭相访》：“还往莫辞遥”，这是为了平仄的要求倒装；贾岛《戏赠友人》：“书赠同怀人，词中多苦辛”，这种倒装，既是平仄的要求，也是押韵的要求。
▲成份的倒装。即把句子成份按语法应在后面的，放到前面了。
其一，主谓倒装。如魏征《述怀》：“古木鸣寒鸟，空山啼夜猿”，应为“古木寒鸟鸣，空山夜猿啼”。
其二，主宾倒装。即宾语前置。如祖咏《望蓟门》：“万里寒光生积雪，三边曙色动危旌”，第一句应为“积雪生万里寒光”。
其三，补语提前。如：“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”，按正常的语序，应是：“风折笋绿垂，雨肥梅红绽”，这里的“绿垂”与“红绽”都是补语。
▲句子倒装。有的是半句倒装，有的是整句倒装。如张仲素《春闺思》：“提笼忘采叶，昨夜梦渔阳”，应是：“昨夜梦渔阳，提笼忘采叶”，因为昨夜梦到了渔阳，以至于在今晨仍然在想着梦中的情景，而忘了采叶。再如孔仲平的《寄内诗》：
试说途中景，方知别后心。
行人日暮少，风雪乱山深。
按一般的顺序应是：
行人日暮少，风雪乱山深。
试说途中景，方知别后心。
虽然这样写诗意上也流畅，但显得过于平直，没有韵味。而将两联转过来，意味就大不相同。
2、成份的省略
绝句的语言要特别精炼，它的每一句都有字数的限制，且要符合声韵的要求，因而凡是能够精简的字词，要尽量精简省略。
▲省虚词。这是一种常见的方法。如：“海日生残夜，江春入旧年”，“生”与“入”字后都省略了“于”；“菱蔓弱难定，杨花轻易飞”，在“蔓”与“花”字后各省去一个“因”字，“弱”与“轻”字后各省去一个“而”字；“南山晴有雪，东陌雾无尘”，“山”与“陌”之后各省一个“虽”，“晴”与“雾”后各省一个“而”字。
▲省实词。如明谢榛的《秋闺曲》：“可怜南去雁，不为倚楼人”，这“倚楼人”后面省去了“捎书”类似的文字；王夫之《补落花诗》：“尽情扑翅欺蝴蝶，塞耳当头叫子规”，这“欺”后面省去了“人的”。
▲省平行语。如“桃叶传情竹枝怨”，“枝”后省了一个“传”字，应该是“桃叶传情竹枝传怨”；同理，“西涧流水东涧水，南山云起北山云”，其实应为：“西涧流水东涧流水，南山云起北山起云”。
▲省人名、地名、书名等。当然这里能简省的都是有名的。如：“寄到玉关应万里，戍人犹在玉关西”，“玉关”就是“玉门关”，省了一个“门”字，但人们仍然能明白；如“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，“王谢”指的是“王导”与“谢安”，大家都明白的。
3、互文
诗中有些字词本应合在一起用的，但有时却因字数、平仄等限制，而被省略了，有点类似于“省平行语”，但这种省是前面省了后面有的，后面省了前面有的，互相表意，所以叫互文。如 ：“万壑树参天，千山响杜鹃”，全句意思应该是：“万壑树参天、响杜鹃，千山树参天、响杜鹃”，前句省略了“响杜鹃”，后句省了“树参天”；戴复古的“东园载酒西园醉”，应是：“东园载酒醉，西园载酒醉”，“东园载酒”后省了“醉”字，“西园”后省了“载酒”。
七、表现手法
我国古代的诗论中，把赋、比、兴三个字概括为诗创作的三种表现手法。明人王文录说：“作诗不明赋、比、兴，医药不明君臣佐使也，岂得为诗？”朱熹曰：“赋者，敷陈其事而直言之也；比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之词也。”按此理解，所谓赋，就是写实，平铺直叙，直言其事；所谓比，就是比喻，比拟；所谓兴，就是开头先写别的事物，引起下面所要说的正文。
1、赋。赋法，即直接陈述，直描情状，直抒胸臆，直写人物，直叙事伯，直写景物。是告诉我们“是什么”的问题。唐以前的人们，赋比较多，后来越来越含蓄，赋少也。如项羽的《垓下歌》：
力拨山兮气盖世，时不利兮骓不逝。
骓不逝兮可奈何！虞兮虞兮奈若何？
这是一首表现英雄末路、敷陈其事的悲歌，直抒胸臆，慷慨激昂。赋的要求一是要交待清楚，明白；二是要讲究曲折、起伏，不能平淡如水，没有诗味；三是要有主线，尤其是叙事诗。用在绝句中的赋法唐以后不多，但也有很多名篇。如李清照的《乌江》：
生当作人杰，死也为鬼雄。
至今思项羽，不肯过江东。
此诗，其实就是对项羽自杀乌江写实，作者直抒胸臆，写出了自己的看法。再如唐张谓《题长安壁主人》：
世人交结须黄金，黄金不多交不深。
纵令然诺暂相许，终是悠悠行路人。
直接表达自己的观点，揭露金钱对人心的侵蚀，势利对社会的污染。通篇议论，纯用赋法。如泪莫轻弹的《山居》：
曲涧泉流满，轻岚石卧深。
晚风随意处，曾有数声琴。
直接描写山居的景物与相关联的事物，让人感觉其中之美。而且此诗不仅状物，还能做到由风声传琴声，改变前两句直接状物的写法，做到起伏、曲折，给人以美感。
2、比。比法，即以彼物比此物，是告诉我们“像什么”的问题。在绝句的创作中，比是一种经常的、大量使用的表现方法。巧比妙喻的目的，是为了使诗词比用直接陈述更有说服力和感染力。比的方法有很多，主要有以下三种：
▲比喻。就是根据事物之间的相似点，把某一事物比作另一事物，把抽象的事物变得具体，把深奥的道理变得浅显。用比喻法描写事物，可使事物形象鲜明生动，加深读者的印象；用来说明道理，能使道理通俗易懂，使人易于理解。比喻又有以下方式：
其一，明喻。就是比较明显地打比方。如柳宗元《与浩初上人同看山寄京华亲故》：
海畔尖山似剑芒，秋来处处割愁肠。
若为化作身千亿，散向峰头望故乡。
此诗中“尖山似剑芒”就是明喻。再如白居易《暮江吟》：
一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。
可怜九月初三夜，露似真珠月似弓。
此诗中“露似真珠”“月似弓”也是明喻。
其二，隐喻，也就是暗喻，比喻关系暗含在其中。如文天祥《扬子江》：
几日随风北海游，回从扬子大江头。
臣心一片磁针石，不指南方不肯休。
这里“臣心”就像“磁针石”，就是一种隐喻。再如唐朱庆余的《近试上张水部》：
洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。
妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。
本诗是朱庆余在考前怕自己作品不符合考官的要求，给张水部（即张藉）所写的一首诗。以新妇自比，把考官比作公婆，向张征求意见。通篇都是都是以比体写成。张藉接诗后，也回了一首《酬朱庆余》：
越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。
齐纨未足时人贵，一曲菱歌敌万金。
诗的大意是说朱庆作像一位采莲的姑娘，长得漂亮，歌喉又好，别看那些姑娘穿得很华美，但不值得人们看重，她们怎么能抵得上这位采莲姑娘，她那美妙的歌喉，一支轻歌就可以值上万金啊。从而打消了朱庆余“入时无”的顾虑。朱庆余的诗写得妙，张藉的答诗也是比得妙，珠联璧合，传为千古佳话。
其三，借喻。是一种省略性的比喻，直接用比喻物来代替被比喻物。如林岫的《母牛叹》：
洋奶原来国货装，国人崇外助奸商。
犊儿换姓君休怪，隔壁阿毛改太郎。
以“太郎”来比喻外国的事物。陈子昂《送魏大从军》：“匈奴犹未灭，魏绛复从戎”，这里借汉时的匈奴，指与唐交战的外族；魏绛为春秋晋国大夫，借指友人魏大。再如李白的《黄鹤楼闻笛》：
一为迁客去长沙，西望长安不见家。
黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。
这其中的迁客指的贾谊，贾谊以年少才华横溢名闻于朝野，遭到权臣之嫉，被贬长沙。这里，李白就是以贾谊比喻自己，借贾谊说自己。这在唐时是非常普遍的，唐代的诗人往往都喜欢以说汉喻唐，如《长恨歌》开篇就说：“汉皇重色思倾国”，说是汉皇，但其实就是借指唐玄宗。
▲比拟。这是一种把物比作人，或者把人比作物，或者把甲物比作乙物的一种方法。如秦观的《春日》：
一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦碧参差。
有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。
这是把物比作人。把春雨后的花草拟人化，芍药会有情含泪，蔷薇会无力卧枝，把它们写活了。再如李纲的《病牛》：
耕犁千亩实千箱，力尽筋疲谁复伤？
但得众生皆得饱，不辞羸病卧残阳。
这是把人比作物。把自己比作病牛。再如杜荀鹤的《再经胡城县》：
去风曾经此县城，县民无口不冤声。
今来县宰加朱绂，便是生灵血染成。
这是以物比作另一物。诗中把县宰的朱绂和县民的鲜血联系在一起，这是两种颜色相同而性质相反的事物，其原因是什么，则让读者自己想象。
▲对比。通过不同事物之间的差异，来突出事物的特点。这也是一种绝句中常用的方法。有横比与竖比之分。如袁牧《马嵬驿》：
莫唱当年长恨歌，人间亦自有银河。
石壕村里夫妻别，泪比长生殿上多。
这是一种横比，以不同人之间相比，用唐玄宗、杨贵妃长生殿别离与平常百姓别离进行对比，鲜明地突出表现了作者重视和同情普通民众的思想感情。又如肖永义《答友人》：
旧梦随风散作文，文章秋水待浮尘。
十年窗下三千纸，不及歌坛一曲新。
这也是一种横比。诗人用十年艰苦所写的诗文，与歌坛上歌星的一支新曲作比较，形成了鲜明的对比。再如李清照的《偶成》：
十五年前花月底，相从曾赋赏花诗。
今看花月浑相似，安得情情似往时。
这是纵比，就是通过事物发展的不同阶段进行对比。拿十五年前的事与现在相比，时过境迁，今昔不同，对比鲜明。如崔护的《都城南庄》：
去年今日此门中，人面桃花相映红。
人面不知何处去，桃花依旧笑春风。
拿去年与今年相比，物是人非，令人感慨。
3、兴。兴，作为艺术手法，主要用来渲染气氛，触影生情，有时候也在音节上起到和谐的作用。往往说的是“由什么想起什么”的问题。
▲兴者起也。即起发端的作用，以便为下文开头。朱熹云：“兴者，先言他物以引起所咏之词也”，即在全诗或段落开始，先说些同要说有事物无直接关系，或没有明显联系的话，但却有启示的作用，引导下文。如王昌龄的《闺怨》：
闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
前面两句起兴，写少女不知道愁是什么，高高兴兴上得楼来，这本来都是与“闺怨”无关的，可是上楼后忽然看到杨柳了，想到折柳而别，送“夫婿觅封侯”是错误的，如今自己独守空房，由此产生了怨。再如耕砚的《莫愁湖上泛舟》：
轻泛卢家少妇舟，一池碧水润如油。
其中多少离人泪，底事湖名唤莫愁？
此诗前两句写景，似乎与愁无关。可是从第三句开始，写由前面的景物，想到了泛舟离别，因而此湖叫莫愁（当然事实上是不是因为这个才叫莫愁湖的，那是另外一回事，但这里给的是一种感慨）。
▲兴而比也。即既有发端作用，也有比的作用。诗经的开篇第一首《关雎》就是一个例子：
关关雎鸠，在河之洲。
窈窕淑女，君子好逑。
开篇写水鸟相爱，联系到男女相爱，以水鸟相爱来比喻男女相爱。兴与比都有之。在绝句中这种写法也是比较普遍的。如飞花花主《爱莲说·似水》：
似水韶华似水流，人间风雨本无由。
君当归去侬当醉，从此潇湘不尽秋。
前两句既是兴起，写枯荷流水，又是比喻人情似水而逝。
八、用典
用典是古今诗最常用的一种表现方法，运用大家熟知的典故、典藉来说明事物，表达情感，阐述观点，往往能起到事半功倍的效果。袁枚曰：“人有典而不用，犹之有权势而不逞也”，这说明用典是理所当然的事。
1、用事。就是把历史故事提炼成诗句，借以评价历史人物事件，或以古喻今、借古讽今，或表达思想、抒发感情。用事最常见的是咏史、怀古之类的。如李白《永王东巡歌》：
三川北虏乱如麻，四海南奔似永嘉。
但用东山谢安石，为君谈笑净胡沙。
这首诗写于李白作为永王李磷幕僚时写的，当时处于安史之乱中。诗中用了两个典故，一是永嘉，这是晋怀帝的年号，这一年前汉刘曜攻陷京都洛阳，天下大乱，以此来形容安史之乱，非常贴切；二是谢安石，就是谢安，前秦苻坚率兵进攻东晋，谢安东山再起，大破苻坚于淝水，史称“淝水之战”，表达了诗人希望有本领的将领能够平定安史之乱的愿望。再如春风化雨《端午》：
端午九歌扬，楚天闻粽香。
濯缨于汩水，千古话沧桑。
这是一首怀古诗，用典是最常见的。此诗中几处用典，一是“九歌”，乃屈原之诗一；二是粽香，端午吃粽，民俗也，以祭祀屈子；三是汩水，汩罗江，乃屈子投江之处。以上三典都是与屈原有关，借之来怀念屈原是非常自然的事。
2、用句。就用前人典藉中的句子，引用到自己的诗中。如苏轼的《送人守嘉州》：
峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。
谪仙此语谁解道，请君见月时登楼。
这是直接引用，前两句是李白《峨眉山月歌》中的原句。嘉州是现在的四川乐山县，李白当年写《峨眉山月歌》是经平羌江而下写的诗，平羌江于乐山县流入岷江。于是苏轼在送友人去嘉州的时候，自然想到李白的这首诗，进而引入诗中，表达自己的思想与情感是比较恰当的。再如王安石的《梅花》：
墙角数枝梅，凌寒独自开。
遥知不是雪，为有暗香来。
这是套用前人句子的一种方式。南朝苏子卿《咏梅》中有：“只言花是雪，不悟有香来”，王安石进行修改，套用。又如毛泽东《为女民兵题照》：
飒爽英姿五尺枪，曙光初照演兵场。
中华儿女多奇志，不爱红装爱武装。
这诗中化用了杜甫的《丹青行》中的：“英姿飒爽来酣战”之句。
3、用词。就是把故事前人的文句，缩简为一个词语用在句里。如周恩来的诗：
大江歌罢棹头东，邃密群科济世穷。
面壁十年图破壁，难酬蹈海亦英雄。
在这首诗里用了四个典：一是“大江歌罢”，让人想起了苏轼的《赤壁怀古》；二是“面壁十年”，让人想起了达摩面壁十年的典故；三是“破壁”来自神话传说，南北朝时张僧繇在壁上画龙从不点睛，说是点睛就会成真龙飞去，有一次别人促其点睛，结果龙真的破壁而去；四是“蹈海”，战国时鲁仲连坚持自己的政治主张，说如果不能实现，宁可“蹈东海而死”。
用典也不可随便用，要注意：一要用得自然得当，忌生搬硬套；二是精而勿滥，用多了，成了典的堆累了，那就是说别人的话，没有自己的声音了；三是要熟不要生，忌用生癖的典。别人都不知道的典，用了白用，不能说明问题，反而起不到应有的作用。
九、语言
对诗人来说，语言是诗人塑造艺术形象的手段，也是沟通诗人与读者思想感情的媒介。刘禹锡说：“心之精微，发而为文；文之神妙，咏而为诗”。
1、语言要求。绝句是一种高雅的艺术，要有诗的意境、诗的韵味及其感人的魅力。诗的语言要“意新语工”，要“语意两工”。绝句少则20字，最多28字，必须精炼、含蓄，形象生动，音韵和谐。
▲不等于生活语言。诗的语言不同于一般生活语言，它不是生活语言，而是经过加工改造的更优美的语言。袁枚说：“诗如言也，口齿不清，拉杂万语，愈多愈厌。口齿清矣，又须言之有味，听之可爱，方妙”。当然，也有不经加工的语言在诗中的，如戚继光《马上作》：
南北驱驰报主情，江边花草笑平生。
一年三百六十日，都是横戈马上行。
“一年三百六十日”是口语，但在此诗中，与前句后句都非常和谐地融合在一起，很自然，恰到好处。唯此，方可。一般来说，都是要加工的，否则没有了诗味，也很难说是好诗。
▲语意两工。就是说写诗“意”要好，“语”也要好。二者必须统一起来，王安石提出要用“诗家语”，就是这个意思。如王之涣的《登鹳雀楼》：
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
前两句只10个字，写得气势磅礴，景象壮阔，读后使人胸襟开阔。诗人至此，还要翻出新意，把读者引入更高的境界，更广泛地扩大读者的视野，再10个字，既反映了诗人积极向上的进取精神和高瞻远瞩的博磊胸襟，更透出一种站得高才能望得远的人生哲理。短短四句话20个字，就把诗的“意”充分表达出来了，令人读来，意味无穷，这样的语言，就是好的语言。
▲词句要活。吴乔在《围炉诗话》中说：“诗贵活句，贱死句”，就是说诗的语言要活，死板的语言的诗是上不得台面的。卢照邻说过：“下笔则烟云飞动，落纸则鸾回凤惊”。如李白的：“三山半落青天外，二水中分白鹭洲”，写金陵西南江边的三山相当辽远，一眼望去，它好象半落在青天之外，看不清楚；秦淮河的流水，被河中的白鹭洲分为两半，流入长江。“落”与“分”用得都非常活，生动。还如“红杏枝头春意闹”、“云破月来花弄影”，都是非常好的活用。
▲要含蓄。诗的语言要具有含蓄的特点，这也是中国传统文化审美的特点。要富有象征与暗示，使诗意更加丰富和难以确指，即所谓“诗无达诂”，就是说诗给人的是一种感觉，而不是直接指定某事某物，往往是意在言外，意在诗外。如李白的《劳劳亭》：
天下伤心处，劳劳送别亭。
春风知别苦，不遣柳条青。
诗的本意是要抒发离别时的痛苦感情，但却不直接抒发，而是把春风拟人化，说春东是通晓人意的，不愿意见到折柳送别的场面，所以故意不让柳条发青。可是现实情况是，尽管柳条尚未发青，但离别还是在发生，这种痛苦痛之痛也。这样曲折、含蓄地表达离情，在感情上更深了一层。
2、语言的锤炼。清赵翼在《瓯北诗话》中说：“所谓炼者，不在乎奇险诘曲、惊人耳目，而在乎言简意深、一语胜人千百”。晚唐诗人刘昭禹说：“……（诗的语言要）个个精当，字字恰到好；不能掺杂一个屠夫、商人进来”。
▲字斟句酌。唐李频说：“只将五字句，用破一生心”。杜甫说：“为人性僻耽佳句，语不惊人誓不休”。如杜甫：“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”，原句是“桃花欲共杨花语”，虽改了三字，其诗意就显得更加细致、更为形象，也与下句更加和谐。
▲炼字。诗的语言要清新自然，真切有趣，做到点石成金。如“红杏枝头春意闹”，只一“闹”字而境界全出。如“平芜尽处是青山，行人更在青山外”，一个“更”字把行人之遥远写得淋漓尽致。又如王安石的名句“春风又绿江南岸”，一个“绿”字，一片葱绿，一片诗意，江南大地，一片春光。孟浩然“微云淡河汉”，意境之美，可感之而无以言表。
▲炼句。就是锤炼句子，使句子达到诗境的理想要求。能充分地满足读者的艺术渴望。传说贾岛有一首《哭僧诗》：“留得行道影，焚却坐禅身”，前句没问题，而后一句却出了问题，贾岛本想说的是焚烧坐化的和尚，这是佛家对僧人死后处理的一种方式。可是问题出在“坐禅”上，“坐禅”并非是“坐化”，“坐禅”是佛家的一种修炼方式，说明这个僧尚未死，怎么可以焚烧他？后人讥笑贾岛要“烧死活和尚”。贾岛是炼字出了名的，“推敲”的典故便来自于他，连他都犯这样常识性的错误，可见，炼句炼字的重要性。
3、词的活用。一般来说，汉字的词性是比较固定的，但在诗中，词性是可以改变的，这叫活用，而且活用的词往往能够收到非常良好的效果。
▲名词作动词用。如郑思肖的《德祐二年岁旦》：“耻见干戈里，荒城梅又春”，这里的“春”字则为动词，意为：“在春天开花”。又如周恩来的：“大江歌罢棹头东”的“东”字，是“向东行”的意思。
▲名词作形容词用。如刘禹锡的：“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”的“春”字，是形容“茂盛”的意思；如李嘉祐的“孤云独鹤千山暮，万井千山海色秋”，这里的“暮”字形容“暗淡”，“秋”则形容“萧肃”。这都是名词被活用成形容词。
▲形容词作名词用。如白居易的“灼灼百朵红，戋戋五束素”，这个“红”字指的是“红花”，“素”字是指素丝；如“万紫千红春满园”，“紫”与“红”都是指花。
▲形容词作动词用。这是诗中经常出现的活用。如王维“客舍青青柳色新”，这里的“新”是作“变新”用；如陆游“两鬓向人无再青”的“青”字是“变青”的意思；如苏轼“晓雨暗人日”的“暗”字是“使其暗”；如祖咏“林表明霁色”的“明”字是“变得明亮”的意思。
4、语言应注意时代特征。诗也罢，文也罢，都应有时代特征，反映当下，才会有生命力。古往今来，不同时代都有不同时代的特点，唐诗与宋诗不同，明清诗又与唐宋诗不同。它们都有自身的时代特征。时下很多人学习古诗，只喜欢用古人的语言，仿佛活在古人的世界里，这不足取。本人也曾经喜欢用“烛影”、“西窗”之类的语言，除非有特别含义，一般来说，这类语言已经不能被我们所用了。因为我们的生活，这些东西多已成为历史。建议还是要用现代的语言，当然需要锤炼，毛泽东是这方面的高手，他的诗词基本都是其生活及所思所想的写照，具有现实感、时代感，他的用词中有很多新的词汇，如“汽笛一声肠已断”、“喇叭声咽”、“弹洞村前壁”、“曙光初照演兵场”、“一截遗欧，一截赠美，一截还东国”、“环球同此凉热”等等，二十一世纪的诗人不应该是只会说古人语的腐儒雕虫。
