爱华网浅谈现代美诗的几个要素
刘亚武
现代新诗发端于上世纪初叶，至今将近百年时间。其间经历了几起几落：从“五四”到此后二十年的演进是现代诗歌第一次高潮，为中国新诗奠定了发展的基石；上世纪70年代末到80年代初朦胧诗兴起，给新时期文学带来了一次意义深远的变革，从而成为现代诗歌发展第二次高潮；此后不久因朦胧诗被推高之后的泡沫化，真诚生命讴歌逐渐蜕化为技巧性制作，从而诱发新一轮对于朦胧诗的反叛：第三代诗歌崛起。他们高举“三反三提”的大旗，即：反理性，反崇高，反英雄倾向；倡导小人物；倡导流派与理论建设；倡导语言的口语化。这促使中国诗歌呈现出多元化，个人化的趋向。至此，现代诗歌走下神坛深入民间，呈现几何倍增的量化发展，成为中国诗歌发展的第三次高潮。但是又因为其破坏品格和无更辉煌的建树，而在繁盛后走向低潮。
当代新诗进入新的历史轮回，我们还没把现代主义捂热，就一下进入到后现代主义时期。这一阶段最大的特点是海量诗歌借助网络论坛、博客、网刊、微博、微信、空间等电子平台发表，再加之随着经济繁荣带动民间写作兴盛，大量诗歌社团和民刊涌现，至此与官媒、学院派写作呈现分野之势。一时间可谓流派纷呈，主义遍地，一片热闹景象，有人据此以为中国出现新四次诗歌高潮。可是我们放眼望去，许多诗歌呈现出快餐化特点，口语化成为主流，甚至出现口语暴力。正如于坚在《“后现代”可以休矣：谈最近十年网络对汉语诗歌的影响》中所提到的：只要能吸引眼球，写什么都可以，毫无担当和底线。而同时部分学院派知识分子写作不管是玩弄晦涩的修辞学还是以解构、娱乐为先锋性的口水诗，也被自己幽闭在象牙塔把玩自娱自乐的文字游戏。
综观新诗百年发展脉络，在每一次新的诗歌浪潮到来之际，总是在摆脱传统积习基础上有所承继，否则很容易陷入昙花一现的窘境。其实放眼到更广阔的历史视野中，我们有着两千多年伟大的传统：《诗经》和《楚辞》当仁不让成为中国美诗的两大源头，而唐诗则是其绚烂之极的峰顶，此后的古诗虽渐成回落之势，但是总有我们可以不断汲取的养分。而当代诗坛似乎遗忘了我们脚下还拥有这样一片丰饶的土地。自五四以来我们不断西进，翻译体和欧美现代主义哲思不断稀释体内残存的传统，以至于今天诗歌生态沙漠化日益严重，导致我们无法理清自己的身份、立场和未来。
有鉴于此，复兴伟大诗学传统，从浩瀚古诗经典中汲取丰厚营养，在此基础上有效继承、总结、融合现代三次诗歌浪潮及欧美诗学精华，重塑汉诗生态语境，建构普世的美诗标准和要义，显得尤为迫切和重要。接下来笔者将尝试从诗歌之体、诗歌之境、诗歌之象、诗歌之气、诗歌之核等五个方面探析当代美诗要素。
一、诗歌之体：语言勾勒的外在之美
如同美女们都有着不同的肤色和服饰，每一首诗的体格当然也是千姿百态各不相同，这个体格其实就是诗歌的语言。这是我们给予受众的第一印象，视觉感觉如何将决定一首诗的被接纳程度。当然诗歌语言艺术所涵盖的内容十分广阔和繁复，此处只是简要探讨一下诗歌语言风格、质地、表现手法、语言创新等内容。
诗歌语言风格并无高低之分，但却是一个成熟诗人的标签或名片，强烈散发着个体血脉的基因气息。如陶渊明的淡然、李白的豪放、杜甫的沉郁、李贺的奇崛、李商隐的绮丽等，均以各异的特色赢得不同读者的推崇。司空图的《诗品》总序中提到“雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动”等二十四则，虽并未通篇论述诗风，但或多或少于我们认识诗歌语言风格不无启迪。而诗歌语言风格的形成既和个人境遇有关，又和所处的时代、环境密不可分。我们有时说浪漫主义、现实主义、豪放派、婉约派，现代主义等，其实是站在后来者角度对于个人所在的流派创作风格进行一次分类汇总。
诗歌质地则如同布料或地板有着材质的差异。具体反映到诗歌当中，语言的凝练与直白将影响到张力与弹性，高贵与低俗会决定写作的趣味，而圆熟与粗粝则取决于写作者的文字驾驭火候，质地均呈现出不同的层级。以建安风骨的引领者曹操为例，同样写的是乐府诗，他可以在《观沧海》里给我们呈现“秋风萧瑟，洪波涌起”的雄浑苍凉文字，也可以在《对酒》中写出“人耄耋，皆得以寿终。恩德广及草木昆虫”的古代白话，我想两者的诗歌质地是完全不同的。对于一个诗人而言，这似乎没有什么捷径可走，唯有不断提升内在的素养、品位，才有可能一步一步触摸到梦寐以求的诗歌绫罗。
诗歌的语言文字表现手法可谓包罗万象没有定法，常见的就有比喻、通感、拟人、象征、对比、排比、设问、反复、顶针、夸张等几十种修辞，其中有一些相似的手法极易混淆，如：近比与远比、悖谬与突反、博喻与铺陈等。自朦胧诗以来诗歌修辞已获得重大突破。除辞格综合使用持续增强、联想向度和跨度更丰富外，还表现为：注重对象征辞格的运用，比喻辞格朝奇趣发展，通感辞格已上升为主要辞格等。除了修辞之外，还需要像搭建美丽的建筑一样，搭建自己的诗句结构，包括每行字数、起头空格、对齐方式等，常见的结构有：回环体、参差体、楼梯体、格律体等形式，这就是诗歌语言的建筑美。当然我们还需注意诗歌语言的绘画美和音乐美，因为此后的章节有所涉猎，此处暂不赘述。
语言创新关键就在于我们要敢于割裂强大的传统惯性，敢于突破自己的文字围城。有时候，诗歌语言选取的物象和逻辑关联都是旧的，但很有可能埋葬着“真相”，一朝出土却让我们顿悟。如泰戈尔的诗句：“天空中没有翅膀的痕迹，而鸟儿已经飞过。”要勇于发现寻常物象之间不寻常联系，如玉上烟在《洗耳河》里写道：“一个人洗耳之后，才能听到泉水的声音”。此外还要勇于突进那些未知的玄学领域，如沃尔科特说：“教堂的钟声像上帝的铁砧，把大海锤成炫目的盾牌”等等，在语言出新的同时，让我们获得了全新的艺术美感。
二、诗歌之象：文字安身的图腾之美
对于诗歌的意象，当代一些口语诗人（尤其口水诗）是颇为不屑的，认为过于含蓄或晦涩，已经有些不合时宜，甚至部分第三代诗人也极力去意象化。其结果导致诗歌进入门槛过低，散文体的文本分行就可以成诗，诗歌语言过于直白缺乏诗性，当然普通读者也就与此类文本渐行渐远。
诗歌意象的作用远超过这些人的想象，它能刺激人的感官，唤起某种感觉，暗示某种感情色彩，使得读者能沿着意象所指引的方向，进入诗的境界。如果要给意象下一个定义，应该是感觉、情绪、知性的形象表现，即通过“意象”和“意象群”的表现，给出具象的描写，使得读者能在心中建构图景。
实际上诗歌意象的使用古已有之，并且积累了伟大的传统。从《诗经》的“关关雎鸠”，到《楚辞》的“香草美人”，从王维的“红豆生南国”到苏轼的“明月几时有”，古诗的意象可谓比比皆是。就连庞德也承认很喜欢中国古典诗的意境和意象的使用，我想这和他创立西方诗歌的意象流派不会毫无关联。
现当代诗人中也不乏使用意象的高手，如舒婷的“致橡树”、欧阳江河的“玻璃工厂”、芒克的“阳光中的向日葵”、西川的“夕光中的蝙蝠”、余怒的“雅歌：乌鸦”，以及海子一再提及的“麦地”和“太阳”，不但使得这些诗篇成为一首首经典，同时这些意象更是像一个个图腾鲜活地耸立在我们的记忆中，永远挥之不去。用杜雪琴博士的话说：“一个精妙的意象,有时可以照亮一首诗。一个完美的意象群,有时象闪光的星座使囿宇生辉。而听命于生活的律动和情感的潮汐，意象的神奇组合,又会象万花筒般迷人”。
诚然，具体的意象使用还必须借助相应的修辞手段才可以有效呈现，很多时候意象有时会叠加融汇，在意象群中甚至还会出现主、次之分。无论如何有效选择并使用意象所产生的美学价值与“零意象”是截然不同的，如同我们将文字安放在鸟巢里静养，在春天会催生出斑鸠一样翠绿的鸣唱。
三、诗歌之境：书写现场的自然之美
当下的诗歌写作，许多人很少或羞于提到意境一词，以为是古诗的专属，结果是我们看到了太多的貌合神离，有的是有情无篇如同有情人难成眷属，有的是有篇无情就像没有爱情的婚姻却同床共枕，不能磨练出“情由境生、情景交融、虚实相生”的书写境界，更加达不到“景、情、理”三位一体的艺术高度。
或许我们过于轻狂而随意丢弃了伟大的传统。从老子的“大象无形”到王昌龄于《诗格》中的“意境”说，从司空图的“境生于象外”到王国维的《人间词话》，历代文学理论家和诗人无不对于意境进行过大量研究和实践，从而缔造了一个绵延不衰的诗的国度。
诗的意境塑造实际上关乎到一首诗的品质和命运。如同一个绝代佳人，看上去很美，可是出语粗俗举止不端，我想你也会大倒胃口。可以这么说，意境是一首诗的气质，文字只是霓裳，而从文本中散发出的由内而外的气场才是一首诗的魅力所在。涉及到意境的营造，必须有效取景，并借助意象或意象群的使用才可以有效呈现自然之境中美术之境，即画面感。以海子的诗为例，他在《冬天》组章的一首中这样写道：
在黑夜里为火写诗
在草原上为羊写诗
在北方为南方写诗
在思念中为你写诗
这与白朴《秋思》“孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸥影下。青山绿水，白草绿叶黄花。”区别不是很大，说到底这只是一串物象或意象的罗列，画面比较破碎，并未产生强烈的审美空间。但是同样是海子，在《日光》中给我们留下这样的句子：
梨花
在土墙上滑动
牛铎声声
大婶拉过两位小堂弟
站在我面前
像两截黑炭
日光其实很强
一种万物生长的鞭子和血
诗中运用了梨花、牛铎、黑炭、鞭子和血等多个意象或喻词，有些是我们能看到的如“梨花”、“黑炭的堂弟”，有些是我们能听到的，如“牛铎声声”，有些是我们蓦然回首才发现的，如“梨花在土墙上滑动”的光斑，有些是我们由境生发的，如“日光其实很强，一种万物生长的鞭子和血！”一幅优美的画卷仿佛在眼前展开。这里日光是滋育大自然万物生长以及乡间顽皮健壮活力的血源，也是抽痛敏感对于命运浑然不知的诗人心灵之鞭，那份博大的人文氛围令人心灵震撼，一首诗的意境也就得以完美呈现。
大体看来，意境是由意象生发出来的艺术氛围，是虚化的韵致和意味，也是美诗写作者值得毕生追求的目标：创造出经典的艺术形象，营造出不朽的意境，进而写出可以传世的佳作。
四、诗歌之气：气息流动的音乐之美
当代诗歌中，气息运用是个讳莫如深的专业词语，但是大家都认识到它的重要性。说句不客气的话，当代口语诗如果没有气息支撑，将是一堆凌乱不堪的文字。同样，喜欢用意象群的诗人如果没有强大内在气息支撑，将会因意象驳杂而导致内核分散，表现力将大大降低或游离。有人批评海子的诗歌句子太空洞，但是由于文本中散发的人文之美和内在强大的气息，赢得众多读者包括专业诗人的喜爱。即便这样，还是没有见到多少诗家系统阐述气息内涵和运用。
本人在诗歌创作中的体会是，这如同歌手的气息练习，气流自丹田开始，不断在肺叶汇聚打开，直到冲破横隔膜，美妙的歌声喷薄而出。其实它和其他文体如小说、散文中的暗线十分相似，也就是一首诗自始至终也要有内在情感自然的脉动。在此，我想补充一点的是，气息可以是由内而外的，我们过多谈及“内”，而忽略了“外”，这就像是歌手的歌声和其他文体的明线。一首诗也应该这样，如果表面上胡乱排列，没有一定的规律，内在气息再强大也让人如在雾里不知所云。通常以时间为序是最常见和易于把握的外在手法，当然别的形式也不少，如空间变换、情节延展、意象群的叠加跳跃等。
如上文所提及的，诗歌气息其实和音乐有着天然而内在的联系。“诗歌”一次本来就是有诗有歌，是一对“你中有我，我中有你”的眷侣。而现在的诗歌写作是有诗无歌，朗读性大大削弱，更别提什么吟唱了。中国的传统诗从《诗经》的四言一句反复回旋排列，到乐府、唐诗、宋词、元曲，以绝句、律师或长短句呼应韵脚音节变换，形成语言节奏的抑扬顿挫，因而艺术魅力经久不衰。所以一首好的诗歌应该在韵律上有所追求，只有通过这种特性的反复吟唱，才能深刻领会到诗家语言的高度凝练特性，从而感悟出诗歌内在的意蕴。
这点就不得不提及徐志摩的《再别康桥》和戴望舒的《雨巷》，个人认为这几乎是第一代诗歌浪潮时期具有音乐之美的巅峰之作。前者语言清莹流丽，音节抑扬合度，节奏轻柔委婉，体现了徐志摩诗歌的音乐性特点，堪称绝唱。后者则运用了循环、跌宕的旋律，营造出一种彷徨的意境，传递出诗人寂寥惆怅的内心，直到今天依然被我们反复咏读，那种清愁仿佛也进入我们内心，成为我们情感的记忆。我们再来看看陈东东《雨中的马》：
黑暗里顺手拿一件乐器。黑暗里稳坐
马的声音自尽头而来
雨中的马
这乐器陈旧，点点闪亮
像马鼻子上的红色雀斑，闪亮
像树的尽头
木芙蓉初放，惊起了几只灰知更鸟
雨中的马也注定要奔出我的记忆
像乐器在手
像木芙蓉开放在温馨的夜晚
走廊尽头
我稳坐有如雨下了一天
我稳坐有如花开了一夜
雨中的马。雨中的马也注定要奔出我的记忆
我拿过乐器
顺手奏出了想唱的歌
这首可以说除了音乐还是音乐，因为题材本身就是抒写对音乐艺术的感觉，再加之文本给予我们的超强乐感。诗人以复沓、回旋的手法和语言节奏的变化，完成一次从视听洗礼到弹奏的升华。
艾青说：“诗必须有旋律，这种韵律在‘自由诗’里，偏重于整首诗内在的旋律和节奏；而在‘格律诗’里，则偏重于音节和韵脚。”我们除了师法古典诗歌以音韵和节奏表现语言外在的形式之美，同时还要随着诗人情感的波动而带动诗歌的音韵节奏起伏，也就是内外的气息流动之美。
五、诗歌之核：内蕴生发的人文之美
内核是当代诗歌一个新的叫法，迅速取代了有些老土的“主题”、“主题思想”等词语，可能是这个词比较形象或易于激活思维的火花。让人欣慰的是，无论是哪一代诗人或什么流派，对于内核的追求保持了惊人的一致。举个简单例子：没有核的桃或电脑会是怎样的困局？前者将成没有附着的果肉，后者则是一堆废铁。
这其实涉及到诗歌创作中出现的一个的规律——聚焦。很难想象一首诗歌会没有灵魂或表达的主题，那样就变成没有家园的失血文字，如同在旷野里游荡的孤魂野鬼。真正有内核的诗歌应该散发出内蕴的力量，把所有文字像吸铁石一样吸附在周围。这个内蕴的内容很广，一千个诗人可能就有一千个答案。但如果以美诗写作为导向，那我们关注的应该是人，是人的诗意化，人诗意的栖居，诗意的生活，在日益物化的今天，寻找“真善美”，生活中的大美。美诗的内核可以理解为：以人文终极关怀为诗歌文本导航的灯塔或北斗星。以雷平阳的《亲人》为例：
我只爱我寄宿的云南，因为其他省
我都不爱；我只爱云南的昭通市
因为其他市我都不爱；我只爱昭通市的土城乡
因为其他乡我都不爱……
我的爱狭隘、偏执，像针尖上的蜂蜜
假如有一天我再不能继续下去
我会只爱我的亲人——这逐渐缩小的过程
耗尽了我的青春和悲悯
文字的诗意空间由大到小层层递进，到最后“这逐渐缩小的过程，耗尽了我的青春和悲悯”。诗人对故乡情感达到极致的一个原点，诗的内核一下展露出来。
当然我们不能只讲内核，还需要包裹内核的血肉之躯。没有延展和发散的文字是单薄的，也是立不住的风中烛火。这就涉及到艺术创作的另一个规律——发散。发散的目的是使诗歌具有更丰富的内涵、更大的空间和更深层的表达。切忌单纯雕琢“诗意的句子”，而忽略生活的述说。当然我们也不能发散得过头，尤其意象群的使用特别值得我们警惕，因为没有强大的气息支撑或娴熟的修辞运用，极容易导致内核的分离，从而使得意象群也只是一片片闪烁思想之光的碎瓷，而不能指向内核从而抵达我们的终极关怀。以大解的《北风》为例：
夜深人静以后，火车的叫声凸显出来
从沉闷而不间断的铁轨震动声
我知道火车整夜不停
一整夜，谁家的孩子在哭闹
怎么哄也不行，一直在哭
声音从两座楼房的后面传过来
若有若无，再远一毫米就听不见了
我怀疑是梦里的回音
这哭声与火车的轰鸣极不协调
却有着相同的穿透力
我知道这些声音是北风刮过来的
北风在冬夜总是朝着一个方向
吹打我的窗子
我一夜没睡，看见十颗星星
贴着我的窗玻璃，向西神秘地移动
诗中“我”在一个宁静的夜晚，首先听到火车的轰鸣，接着是孩子的哭声。前者是冷硬的钢铁，后者是柔软的小生命，看似不协调，但是“却有着相同的穿透力”。为何会这样呢？作者终于揭开谜底“我知道这些声音是北风刮过来的”。诗中夜晚孤独的旅行者“火车”、若有若无的婴儿的哭声、在冬夜总是朝着一个方向吹打我窗子的北风，在此完成聚结，一下向我们打开辽阔的诗性空间，你可以理解为孤独的夜行者面对北风发出脆弱呻吟，也可以认为是在生命或时代的列车上，个体有时卑微而渺小，初始的灵动或本真将很快被湮没。可是诗人并未就此结束，继续写完最后一节，“十颗星星”很神秘，表面看似乎指车窗的灯光，但是我宁愿相信他是特意粘连夜空中的星光，此刻一切困顿都显得微不足道，突然推升到理想主义的高度。此篇文字的诗意空间一层层展开发散，直到最后呈现了星空。隐忍、孤独、悲悯等人文深层的潮水瞬间将我们覆盖。
所以我们对于内核的认识不能偏废于一方：聚焦内核还是发散思维。最高境界应该是收放自如，我们向远方的天空放牧每一行文字的风筝，但手中牢牢握紧人文之美的绳索，一首美诗就得救了。如同在风中自由摆动的桃枝，从未言说要逃离大地上的根部。
综上所述，一首美诗的诞生固然受制于各种条件，需要诸多要素，但是就笔者看来，写就一首美诗必须同时具备：“语言的外在美、意象使用的图腾美、书写现场的意境美、气息流动的音乐美和内核生发的人文美”等五大要素。在这些要素中，最后一条最为重要，是我们写美诗的终极目的，前面四条只是促成这一愿景的方法和手段。诗歌不能远离生活，也不能排斥物质的发展和人类的进步。我们最终都是为了在优美的技法和文本中呈现对人类苦难的悲悯情怀，对道德缺失的谴责和鞭挞，对真善美的讴歌，对灵魂的皈依和拯救。归纳为一句话就是：以精美的文本之躯完成到人文向度的自由飞翔。
