爱华网作者简介：归青，华东师范大学中文系副教授 （上海 200241）
嵇康的《声无哀乐论》（以下简称《声论》）是一篇影响很大的音乐美学论文，对于这篇论文的性质绝大多数的学者是把它作为体现了嵇康美学思想的作品来看的，这当然是有道理的。但声无哀乐这个命题能不能成立，这篇论文的性质究竟应该如何认识，我觉得还有讨论的余地。上世纪三十年代，方孝岳先生曾经提出，包括嵇康《声论》在内的一批魏晋论文是名家的论，是“戏论”①。我觉得方先生的说法很有道理，值得重视。我以为声无哀乐论是一个难以成立的命题，与其说是嵇康思考成熟的美学思想，还不如说是一个旨在追求思辨乐趣的论辩命题。
一、《声无哀乐论》的立论依据是否充分
看一个命题能否成立，首先当然要看它立论的依据是否充分，特别是对于嵇康这样长于分析的哲学家，这个要求并不过分。我们不妨来看看嵇康主张声无哀乐的依据到底是什么，立论的理由是不是充分。
《声论》的结构分成两大部分。它由主客对答的八大段组成，其中第一大段是立论，以下的七大段皆为驳论。驳论部分诚然是全文精彩之所在，但若要追索其理论依据，则自然要以立论部分为对象。那么嵇康又是如何为声无哀乐论立说的呢？
声无哀乐论的依据大约有三：
其一是音声不变论。这是全文立论的基石。嵇康认为，“音声之作，其犹臭味在于天地之间，其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若，而不变也”。因此它是不会“以爱憎易操，哀乐改度”的（注：戴明扬：《嵇康集校注》，人民文学出版社1962年版，第197页。本文引用《声无哀乐论》以戴明扬本为主，异文据校记择善而从，个别处参考殷翔、郭全芝《嵇康集注》，黄山书社1986年版。）。这也就是说，音声是纯客观的，它不受人的主观感情影响。这样的看法似乎很有道理，嵇康就是把“音声”的这种特点作为音乐的特点，从而也就为本命题的所有论证设置了一个前提。然而这样一个前提却是有问题的。这里的问题就在于，嵇康利用了古文“声”、“音声”中包含着声音和音乐的多义性，用物理的声音来取代作为音乐的声音，在“声”或“音声”的共名下偷换了音乐的概念。说物理的声音不受人的感情影响，“其体自若而不变”当然是对的。但是作为音乐作品，作曲家总是根据自己感情表达的需要，使用了一定的旋律、节奏，组织了不同的音符，才创作出适合于表达特殊感情的曲子。那么在经过了这样的创作活动后产生的作品，是不是还可以说是“不以爱憎易操、哀乐改度”呢？还能不能继续说是“其体自若而不变”呢？显然无论是从实践中，还是从理论上，都是得不出这样的结论的。声音固然是音乐的存在方式，是音乐最基本的要素，但声音并不等于音乐。现在嵇康把音乐的这一要素提取出来，用要素的特点取代音乐的特点，从而引导出音乐无感情的结论。对于嵇康这样长于思辨的哲学家来说，我很难相信这是他认识上的偏差，只能理解为有意使用手法为异说立论，是在玩弄概念的游戏。在嵇康的论证系统中，音声不变论是一个基础论点，其它论点都是由此延伸而出的。
其二是声情无常论。这个论点的内在逻辑是，既然音乐是没有感情的，那么音乐就只是一个符号，可以用来指称不同的实体（感情）。音乐和感情之间的联系不是内在的，必然的，即有常的，而是相反，是无常的。一定的音乐既可以用来表达哀，也可以用来表达乐。这就如同虽然绝大多数人是用歌来表示欢乐，用哭泣来表示悲伤，但也有一些地方的人正好相反，“或闻哭而欢，或听歌而戚”，从而他就得出了这样的结论：
今用均同之情，而发万殊之声，斯非音声之无常哉？（注：戴明扬：《嵇康集校注》，第198页。）
这里用“闻哭而欢”，“听歌而戚”作论据，其有效性是有问题的。因为除了少数古籍中有这类说法外，还没有任何实证的记载证明确实存在过这类现象。不过，尽管嵇康使用的论据不当，但他的意思还是清楚的，那就是，他用歌哭与感情的无常，来说明音乐和感情也是无常的。在他看来，音乐只是名称，感情才是实体，名实之间的结合是偶然的。“五方殊俗，同事异号，趣举一名，以为标识耳。”（注：戴明扬：《嵇康集校注》，第221页。）一定的乐曲既可以与哀结合，也可以与乐结合，相互间并不存在内在的联系。
可不可以这样说呢？诚然，由于音乐语言比较朦胧，抽象，不像普通语言那样具有确定性，因而给听众提供了较大的想象空间，作曲家所表达的感情与听众的理解之间也常常会有偏差，甚至误解。但即便如此，我们还是不能否认，音乐作品是作曲家根据感情表达的需要，经过了自己的选择、构思，创作出来的，特定的乐曲与特定的感情间存在着一种内在的、必然的联系。绝不是像嵇康所说的那样，音乐只是一个符号，是可以和任何实体（感情）搭配的。
其三是情在听众论。这个观点仍然是从音声不变论中推导出来的。按照嵇康的逻辑，既然音声无情，那么人们欣赏音乐时所感受到的感情就只能来源于欣赏者自身。
夫哀心藏于内，遇和声而后发；和声无象，而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎无象之和声而后发，其所觉悟，唯哀而已。（注：戴明扬：《嵇康集校注》，第199页。）
这就是说，听众感情的来源不在欣赏的客体——音乐，而在欣赏的主体——听众自己。换句话说，欣赏音乐其实就是听众自作多情，听众积聚的感情太丰富，正好借着音乐把它发泄出来。这个说法自然有一定的道理。由于音乐语言的抽象性和模糊性，较之其他艺术，音乐给接受者提供了更大的想象空间，从而也使听众的再度创作能力得到了最大限度的发挥，人们在欣赏音乐时会渗透更多自我感情，从这个角度来说，说情在听众当然是有道理的。但问题是能不能因此跨前一步，完全抹杀音乐本身的感情呢？当然是不能的。
这里我们要特别提出来的是，嵇康在涉及声情关系的问题时，显然回避了一个重要的环节，那就是作曲家和音乐作品之间的关系。如果说在音乐和听众之间，听众可以借音乐发泄自己感情的话，那么作曲家的感情为什么就不能体现在音乐作品中呢？虽然乐曲的存在方式是声音，但却是作曲家按照自己的意志，根据感情表达的需要，遵循一定的规则，人为创作出来的，经过这样创作出来的作品就已经不是“其体自若而不变”的声响了，这样的乐曲为什么就不能渗透作曲家的感情呢？说物理的声音没有感情是对的，但说音乐作品也不包含感情，就难以说通了。不仅作曲家的感情会熔铸在乐曲中，就是演奏家在演奏作品时也会把他所体验到的感情融化在演奏中，不同演奏家演奏同一个作品的效果是不一样的。如果说站在欣赏者这一面比较容易得出情在听众论的话，那么当我们把视线转移到作曲家这一面时，就会更容易得出声有哀乐的结论。何况嵇康自己就是音乐家，创作过《广陵散》等名曲，他难道就没有这种创作体验吗？难道他会忽略作曲家与音乐作品的关系吗？我以为，这不是偶然的忽略，而是有意的回避，目的是为声无哀乐论的确立减少障碍。
以上三论是声无哀乐论的理论基础，从我们粗略的分析中，已经可以发现其中存在着明显的逻辑问题，这些问题对于嵇康来说，是不可能不意识到的。然而他仍然以此立论，这只能说明声无哀乐论很难说是一个思考成熟的美学思想，更有可能是一个用来激发思辨兴趣的论辩命题。
除了以上三论外，还有一个现象也应提出来。那就是嵇康在论辩过程中，常常不由自主地流露出声有哀乐的倾向，从而与他所要证明的论点形成矛盾。例如他在论情在听众的时候，竟然这样说：
然声音和比，感人之最深者也。劳者歌其事，乐者舞其功。夫内有悲痛之心，则激哀切之言，言比成诗，声比成音。（注：戴明扬：《嵇康集校注》，第198-199页。）
这不是声有哀乐的意思吗？怎么能用来说明相反的观点呢？不仅如此，紧接着这一段话之后，文章突然一下转到了听众“杂而咏之，聚而听之。心动于和声，情感于苦言。嗟叹未绝，而泣涕流涟矣”（注：戴明扬：《嵇康集校注》，第199页。）。两层意思不相关联，转接生硬，存在着明显的逻辑断裂。这种自相矛盾，在驳论部分中也有表现。如他在解释“移风易俗，莫善于乐”时这样说：
和心足于内，和气见于外，故歌以叙志，舞以宣情。……故凯乐之情，见于金石；含弘光大，显于音声也。
然乐之为体，以心为主。
夫音声和比，人情所不能已者也。（注：戴明扬：《嵇康集校注》，第222-223页。）
我们发现，当嵇康在论证声无哀乐论的时候，他有意回避作曲家与音乐作品的关系，而当他不得不涉及这一关系的时候，便会不自觉地流露出声有哀乐论，从而构成了论证中的矛盾。这个现象说明，声无哀乐论存在着无法克服的内在矛盾，是难以自圆其说的。
二、《声无哀乐论》驳论的张力何在
我们再来分析驳论部分的内容，看看嵇康有没有在这一部分里有效地证明了声无哀乐论？实事求是地说，在《声论》全篇中驳论是最富有思辨张力，也最吸引人的部分。这是因为声无哀乐论本身是一个费解的命题，存在着论证上的难点，很难说得圆通。再加上，客方的质疑很有深度，他的思辨能力同样非常强。面对这种情况，要成功地战胜对手，回答客方的质疑，维护声无哀乐论，对主方的思辨能力和论辩技巧是一个极为严峻的挑战。我们试来看看嵇康是如何回应客方的，这里大致有三种情况：
一种是理在主方，主方完全战胜客方的。例如第四段中客方以古书记载的葛介庐闻牛鸣，听出它的三条小牛都被做牺牲；羊舌母从婴儿的哭声中听出这个孩子将会毁家；师旷从律管中听出楚国军队必败的故事，来证明声有哀乐（注：戴明扬：《嵇康集校注》，第208—204页。）。对此主方用严密的逻辑，从生活经验出发，条分缕析，抽茧剥丝般层层分析，极为有力地反驳了对方的论点。由于客方所举例证都是不真实的传闻，不具有说服力，又用声音取代音乐，自己偷换了概念，偏离了论题，所以被主方驳倒是必然的。然而即使如此，驳倒的也只是客方的不当论据，对于声有哀乐论本身却是毫发无损的。这一种情况在全文中仅此一例。
还有一种是理在客方，主方实则不能真正战胜客方的。作者面对客方强有力的质疑，使用了一些诡辩手法，使对方一时无应，虽表面上加胜于人，但若从学理上来分析，则显示出主方的强词夺理。例如第三段中，当客方以“钟子之徒，虽遭无常之声，则颖然独见矣”来证明“声音自当有哀乐，但暗者不能识之”的道理时，主人的答复是：
必若所言，则浊质之饱，首阳之饥，卞和之悲，伯奇之怒，相如之含怒，不占之怖祇，千变百态，使各发一咏之歌，同启数弹之微，则钟子之徒，各审其情矣。（注：戴明扬：《嵇康集校注》，第206-207页。）
意思是如果音乐中确实包含着感情，人们可以像钟子期那样从音乐中接收到这种感情的话，那么生活中形形色色的情感事相都可以在音乐中得到具体细致的再现了，这样的结论显然是荒谬的。从表面上看，嵇康的推论似乎也很有逻辑，结论也是从前提中引申出来的。问题是他故意混淆了音乐语言与普通语言的差异，漠视了音乐语言的朦胧性、暗示性，把音乐的表达视同文学表达一般的清晰、明确。并以此作为他推论的前提，把对方的论点片面地引申到一个荒谬的境地，把客方没有说过的话加在客方身上，以此来显示声有哀乐论的可笑。
有时客方的论辩很有道理，只是论据微有罅隙。在这种情况下，嵇康往往会敏锐地抓住这个罅隙，攻其一点，不及其余，进而否定对方的论点。例如第二段中客方以季札听声，以知各国风气；师襄奏操，孔子睹文王之容为例，来说明音乐中的感情是可以被人感知的，“斯皆神妙独见，不待留闻积日，而已综其吉凶矣”（注：戴明扬：《嵇康集校注》，第202页。）。这个说法本来并没有错，只是论据中师襄奏操，孔子睹文王之容的事例被嵇康抓住了，于是他抉发出论据中包含着的矛盾，使用排中律，将对方逼到了进退两难的绝境。
案如所云，此为文王之功德，与风俗之盛衰，皆可象之于声音。声之轻重，可移于后世，襄涓之巧，能得之于将来。若然者，三皇五帝，可不绝于今日，何独数事哉？若此果然也，则文王之操有常度，韶武之音定数，不可杂以他变，操以余声也。则向所谓声音之无常，钟子之触类，于是乎踬矣。若音声之无常，钟子之触类，其果然耶？则仲尼之识微，季札之善听，固已诬矣。（注：戴明扬：《嵇康集校注》，第203页。）
由此得出“此皆俗儒妄记，欲神其事而追为耳”的结论，全盘否定了全部论据的合法性，同时也否定了对方的论点。实际上上述论据中真正属于虚妄不实的也就是孔子睹文王一例而已，其他诸如季札观风、师旷识曲等虽事属传闻，但也都有着现实的依据，不能一概谓之虚妄。如果这些论据不能轻易否定的话，那么声有哀乐论还是推翻不了，嵇康辩驳的实际作用也只是在给客方论据中的一个枝节纠错，使对方的论据更完美而已。
在这类论辩中，嵇康用诡辩手法，来回应对手。虽然从论辩的角度来看，可以说是战胜了对手，在相当程度上显示了作者的思辨能力和论辩技巧。但从学理层面上来分析，却暴露出嵇康理由的欠缺，并没有有效地战胜对手。只能算是用技巧来暂时胜人之口而已。
第三种情况是主客双方各有道理。在嵇康对对手的反驳中，最能显示嵇康思维水平的，是对客方提出的一些有深度，难回答的问题给出一个出人意料的新解释。 例如第七段中客方说：
盖闻齐楚之曲者，唯睹其哀涕之容，而未曾见笑噱之貌，此必齐楚之曲，以哀为体；故其所感，皆应其度。……若诚能致泣，则声音之有哀乐，断可知矣。（注：戴明扬：《嵇康集校注》，第219页。）
如果人们在欣赏音乐时表现出来的都是满面泪痕，没有人显现出高兴的样子，那就说明他们所听的音乐是悲伤的，这个理由是有充分说服力的，也是很难反驳的。然而嵇康的回应却出人意外，他用分析法，将哀乐的表现区分开来。他说哀乐的表现是不一样的。“乐之应声，以自得为主；哀之应感，以垂涕为故。垂涕则形动而可觉，自得则神合而无变。”（注：戴明扬：《嵇康集校注》，第220页。）意思是悲哀容易表现在神色上（垂涕），是可以被人观察到的，但自得的心情只蕴藏在心里，不会流露在外表，旁人难以觉察。不动声色的人也许心里是喜悦的。所以不能仅仅根据有人垂涕就决然断定听众都是悲伤的。同一个现象，到了嵇康手里就作出了有利于自己的解释，回答也相当有道理，化解了对方的质疑，使问题重新回到了原点：听众在欣赏音乐时会哀乐并现。不过尽管嵇康的回答很巧妙，也很成功，但还是有问题存在。不动声色既有可能是自得、喜悦，也有可能是悲哀。既然悲哀的程度有深浅，则其没有明显地反映在神色间，也是容易理解的。嵇康的反驳诚然有合理性，但还是不能彻底否定对方的合理性，只能说是两种可能性都存在。
再如第八段中客方借孔子的名言“移风易俗，莫善于乐”来质疑声无哀乐论。他质疑说，如果真的“凡百哀乐，皆不在声”，“则移风易俗，果以何物耶”（注：戴明扬：《嵇康集校注》，第221页）？音乐是改良社会风气的工具，音乐所以会发生这样的作用，就是因为音乐是有内容，有感情的。客人的说法是《荀子＆#8226;乐论》、《礼记＆#8226;乐记》以来的传统说法，也是站得住脚的理由。然而想不到的是嵇康另辟蹊径，对孔子的名言作出了新解释。他指出所谓移风易俗不能简单地理解为由音乐单向地作用于社会的过程。首先是因为社会风气好转了，才反映到音乐中来。所以人们“歌以叙志，舞以宣情”，“故凯乐之情，见于金石；含弘光大，显于音声也”（注：戴明扬：《嵇康集校注》，第222页。）。继而又指出，移风易俗并不单靠音乐，而是礼乐相辅相成，人们由乐习礼，久而久之，潜移默化，于是才“心安志固，从善日迁，然后临之以敬，持之以【重】，久而不变，然后化成”（注：戴明扬：《嵇康集校注》，第222页。“重”字据殷翔、郭全芝《嵇康集注》，黄山书社1986年版，第226页补。）。说得彻底一些，真正起作用的其实是礼，乐只是一个辅助的工具而已。实事求是地说，这个解释充满了新意，较之传统的说法，有其深刻和合理的一面，显示了嵇康高超的理论思辨水平，的确相当成功地回应了客方的质疑。然而我们回过头来冷静地思考，又不能不指出，这样的回应固然有道理，但也还是不能因此否定对方说法的合理性。声有哀乐，人们的确是可以依靠音乐的感情来打动听众，从而改良风气的，这仍然是一个事实。
特别需要指出的是，嵇康在驳论中常常将有待证明的观点作为不容置疑的前提，不是从探讨学理的目的出发，而是单纯地从保卫论点的立场来应战。即如上文对“移风易俗，莫善于乐”的解释，尽管有新意，然而其中仍然有着误区。因为他把声无哀乐论作为一个先验的前提条件（就驳论的范围而言），所以他面对客方的质疑不会去反思声有哀乐是否还有些道理，进而从学理的层面去探讨命题的可靠性。而是断然否定声有哀乐的可能，绝不认同音乐可以对社会教化发生作用，因而就用突出礼的作用，来达到否定音乐作用的目的。所以这个辩驳尽管有着闪光点，但仔细玩味却能感觉到其中的武断倾向，仍然是一个片面的说法。
再如第五段中，客方用“听筝笛批把，则形躁而志越。闻琴瑟之音，则听静而心闲”（注：戴明扬：《嵇康集校注》，第214页。），来说明躁静的来源是音乐，接着进一步推论道，“苟躁静由声，则何为限其哀乐”（注：戴明扬：《嵇康集校注》，第215页。）？二者既有相似性，那么哀乐为什么就不能由声呢？对此嵇康的回应是，躁静和哀乐是不同的。说躁静和哀乐有区别是深刻的。虽然嵇康没有就此问题展开论述，但从音乐学角度看，是很有道理的。但问题是能不能根据二者的差别就得出“躁静者，声之功也，哀乐者，情之主也”（注：戴明扬：《嵇康集校注》，第217页。）的结论呢？既然躁静可以来源于音乐，为什么哀乐就不能来源于音乐呢？如果目的在探讨学理，完全可以由这个问题出发，进而反思论点是否合理。然而嵇康的回答很简单，哀乐之所以不来源于音乐，是因为音乐本身是没有哀乐的，这就把一个有待验证的观点当作了不容挑战的前提条件，从而也就堵塞了探讨真理之路，这同样表现出一种武断的倾向。
从以上论述中，我们不难发现驳论部分之所以具有张力，主要还是在论辩术的层面上。因为声无哀乐论是难以说通的命题，结论又预先被确定了下来，这时结论不是有待检验的，而是不容置疑的。嵇康所要做的不是去进一步接受对论点可靠性的检验，而是竭尽一切努力来保卫论点，即使使用诡辩方法亦在所不惜。这就犹如两军对垒，主方是站在阵营的外围来抵挡来自对方的攻击，只要把对方打退就是胜利。所以我以为，声无哀乐论很难说是以求取真知为目的的学理探讨，它只是展示（对读者而言是欣赏）思辨水平和技巧的论辩游戏。他追求的不是结果（命题能否成立，是否合理），而是论辩过程中思辨的快乐。我以为，明确这一点对准确把握《声无哀乐论》的性质是至关重要的，对于我们如何贴切地评价嵇康的思想也是至关重要的。
三、《声无哀乐论》与魏晋清谈
上面我们通过对文本的分析，得出声无哀乐论是一个旨在追求思辨乐趣的论辩命题的结论。这个结论是不是可靠，嵇康为什么会写这样的论文，要回答这些问题，还需联系当时的社会风气来考察。
我们知道，清谈是魏晋文人间普遍流行的风气。善谈名理既是当时文人的拿手好戏，又是名士身份的标记。从清谈的内容看，大多是一些形而上的，具有思辨张力的哲学命题。例如才性、言意、有无的关系问题、圣人有情抑无情的问题、三玄乃至佛经的义理问题，其中也包括了创自嵇康的声无哀乐论，养生论等命题。清谈当然具有学术探讨的性质，有着求真求知的目的，例如何晏、王弼之倡导贵无论，裴頠之力主崇有论以及乐广、郭象的自然名教合一论等等，都有着思想探索的意义。但另一方面，清谈又在很大程度上有着一种思辨游戏的性质，许多论客热衷清谈的首要目的不在追求真理，而在寻求乐趣。
这种乐趣的来源首先就在论题的精微性和开放性。一方面辨名析理，剖玄析微，讨论的问题很精细；另一方面，命题本身又有着很大的理论空间，所谓“宛转关生，无所不入”（注：余嘉锡：《世说新语笺疏＆#8226;文学》21条，上海古籍出版社1993年版，第122页。本则句读据张万起、刘尚慈《世说新语译注》，中华书局1998年版，第186页。），可以不断派生出新的论题，不是简单的是非判断。例如，才和性的关系究竟如何，言能不能尽意，世界的本质到底是有还是无，眼睛接触外物，主动者为谁，“眼往属万形，万形来入眼不”（注：余嘉锡：《世说新语笺疏＆#8226;文学》48条，第231页。）？诸如此类的问题由于无法实证，很难有一个标准的答案，所以可以不断地讨论下去。
清谈的乐趣还来源于它的竞技性质。比较普遍的清谈形式是主客对答。主方阐发，客方攻难，使问题越辩越精细，难度也越辩越大，这对主客双方的思辨水平都是一个严峻的考验，从中也就产生出一种博弈的乐趣。我们看史籍所载，清谈家们在清谈时，常常是“往反精苦，客主无间”（注：余嘉锡：《世说新语笺疏＆#8226;文学》31条，第219页。），以至废寝忘食。其情形犹如两军对垒。《世说新语》中是这样描写清谈的：
刘真长与殷渊源谈，刘理如小屈，殷曰：“恶卿不欲作将善云梯仰攻”？（注：余嘉锡：《世说新语笺疏＆#8226;文学》26条，第216页。）
殷中军虽思虑通长，然于才性偏精，忽言及《四本》，便若汤池铁城，无可攻之势。（注：余嘉锡：《世说新语笺疏＆#8226;文学》34条，第222页。）
谢胡儿语庾道季：“诸人莫当就卿谈，可坚城垒。”庾曰：“若文度来，我以偏师待之；康伯来，济河焚舟。”（注：余嘉锡：《世说新语笺疏＆#8226;言语》79条，第137页。）
攻者务求拔城搴旗，守者力求固守阵地，战胜对方才是目的。就是在这种思辨的角力中显示出双方的才智，因此也就有了欣赏的价值。
清谈既然只是一种游戏，所以不少清谈家和欣赏者对于所持的论点其实并不执着。辩者只是为辩而辩，只求加胜于人，并不是为了追求真理。所以对于论点的可靠性如何，他们在很多情况下是并不在乎的，辩者的立场在论辩展开前已经被决定了。最能说明这一点的是，清谈的主客双方常常可以互易其位。也就是与对手交换观点，把对手的观点作为自己的观点再来反驳原先属于自己的观点。例如：
何晏为吏部尚书，有位望，时谈客盈坐。王弼未弱冠，往见之。晏闻弼名，因条向者胜理语弼曰：“此理仆以为极，可得复难不”？弼便作难，一坐人便以为屈。于是弼自为客主数番，皆一坐所不及。（注：余嘉锡：《世说新语笺疏＆#8226;文学》6条，第195—196页。）
王弼和何晏对谈，王弼先是把何晏认为无法反驳的命题彻底驳倒了，之后便“自为客主数番”，也就是不断改变角色，交替站在正方和反方的立场来展开论辩。又如许询与王修辩论，许对王“苦相折挫”，把王打败了，然后“许复执王理，王执许理，更相覆疏，王复屈”，在互换位置之后又一次战胜了对手（注：余嘉锡：《世说新语笺疏＆#8226;文学》38条，第225页。）。可见，主客双方对于论点是什么是毫不在乎的，关键是要固守先定的立场，成功地保卫自己的论点，战胜对方的攻难。
而对于旁观者而言，清谈之所以具有欣赏的价值，主要也不在求得真理，而在于辩者在论辩过程中显示出来的才智和技巧。清谈中主客双方论辩越是激烈，辨析越是精微，越是驳倒了众人难以反驳的论点（即所谓“极”），就越是能赢得喝彩。如《世说新语》中记载支道林和许询的清谈，“支通一义，四坐莫不厌心；许送一难，众人莫不忭舞。但共嗟咏二家之美，不辩其理之所在”（注：余嘉锡：《世说新语笺疏＆#8226;文学》40条，第227页。）。说明旁观者并不执着于某一方的观点，他们欣赏的只是论辩的过程。攻者只要能将对方逼入绝境，守者只要能巧妙化解对方的诘难，使人在唇枪舌剑中获得一种智慧的满足，都能引起旁观者的赞叹，至于“理之所在”并不是他们关心的重心。可见就相当一部分辩者和旁观者而言，清谈并不是真正意义上的思想探索，结论的正确与否不是他们追求的目的，他们只是以清谈为游戏，是借清谈来满足他们思辨的乐趣，这才是他们乐此不疲的原因。
明白了这一点，我们再回过头来看《声论》，就可以理解本文特点形成的原因了。正始是魏晋玄学和清谈的第一个高潮，虽然现有的史料中还缺乏嵇康直接参与清谈的记载，但嵇康是当时知识界的领袖，又是玄学大师。既然何晏、王弼、钟会、裴徽、管辂、傅嘏等人热衷清谈的记载史不绝书，特别是钟会仰慕嵇康，曾持《四本论》，欲就教嵇康而未敢（注：余嘉锡：《世说新语笺疏＆#8226;文学》5条，第195页。），则嵇康和清谈家之间存在着一定的关系就是显而易见的，他受到清谈之风的影响应该也是情理中的事。据《晋书＆#8226;嵇康传》载，“康善谈理，又能属文”（注：房玄龄等：《晋书》卷四十九《嵇康传》，中华书局1974年版，第1374页。），结合他的论辩文来看，则辨名析理本是嵇康所长，他实际参与清谈也是完全有可能的。又据《晋书＆#8226;向秀传》：（向秀）“又与康论养生，辞难往复，盖欲发康高致也。”（注：房玄龄等：《晋书》卷四十九《向秀传》，第1374页。）是说向秀故意提出论题以引发嵇康的辩兴，于是双方就养生问题展开了一场辩论。如果这个辩谈是口头进行的，那就是典型的清谈。如果采用书面的形式，那就是清谈的书面化。又，声无哀乐论和养生论本身都是清谈中的重要命题，“皆言家口实，如客至之有设也”（注：萧子显：《南齐书》卷三十三《王僧虔传》，中华书局1972年版，第598页。）。据《世说新语＆#8226;文学》21条载：
旧云，王丞相过江右，止道声无哀乐、养身、言尽意三理而已，然宛转关生，无所不入。（注：余嘉锡：《世说新语笺疏＆#8226;文学》21条，第211页。）
虽然讲的是东晋初年的事，但也传承有自，三题中有二题创自嵇康，这更可以说明嵇康和清谈的关系。
如果只是孤立地看《声论》，也许我们对《声论》中出现的一连串逻辑问题会感到难以理解，现在我们把《声论》放到魏晋清谈的风气中去考察，把文献记载中的清谈情形和《声论》的特点联系起来，问题就变得容易理解了。现在我们可以有理由说，声无哀乐论正是这样一个为满足思辨乐趣的论辩（也就是清谈）命题，《声论》实际是清谈的文字版。如果我们注意到清谈的游戏性质，那么对于《声论》中主方所持的论点就要慎重对待，就不能把声无哀乐论简单地等同于嵇康成熟的美学思想。我以为，从这一角度对《声论》以及嵇康其他论文的重新解读，既可以拓宽思路，丰富我们对嵇康论文的认识，又有助于我们对魏晋清谈的认识，从而进一步开拓我们的研究领域。
（责任编辑：李亦婷）
How to Comprehend the Nature of JiKang’s “The Theory
of Music without Emotion”
Gui Qing
Abstract:The theory of music without emotion is a proposition that aims at seeking the fun of debate, which cannot be simply regarded as the mature aesthetics of JiKang. The reason first is that the argument basis of this theory is not sufficient. According to the view of sound does not change, people use the feature of sound to replace the one of music. The point that sound and emotion is not necessarily linked, however, mistakenly regards the relationship between music and emotion as the one between symbols and entities. Also the view of emotions comes from the audience avoids the relationship between composer and music. Secondly, the counter argues of the theory of music without emotion is convincing mainly stay in the level of the method of debate. In most cases, the hosts cannot really defeat the rivals. He or uses the sophism or offers a new explanation, which cannot completely deny the other point of view. At last, the feature of the theory of music without emotion is consistent with the one of Wei and Jin Dynasties Talk. This talk is a kind of form largely with the nature of a game. The purpose of which a lot of arguers were keen to discuss is not to explore the truth, but happy for the speculative reasoning. The theory of music without emotion can be said to the text version of Talk.
Keywords:JiKang；The Theory of Music Without Emotion； Wei and Jin Dynasties Talk
作者：归 青（社会科学 2011年3期）
