歌仔戏 歌仔戏薛平贵与王宝钏

歌仔戏是唯一发源于台湾本土的传统戏曲,根据《台湾省通志》及《宜兰县志》的记载,皆谓歌仔戏起于宜兰员山结头份。这是台湾同胞和福建人民共同培育与喜爱的地方戏曲剧种,流行于台湾省和福建厦门、漳州 、晋江等闽南语系地区,以及东南亚华侨居住的地方。歌仔戏的形成与闽南人民开发台湾及曲艺锦歌等民间伎艺的传入,有着很密切的关系。歌仔戏的音乐曲调十分丰富,既有悠扬高亢的〔七字调〕、〔大调〕和〔背思调〕,又有民谣诉说式的〔台湾杂念调〕,更有忧郁哀伤的各种哭调。

基本信息

歌仔戏(发音:歌子戏,或歌崽戏,后者在台湾较流行),是20世纪初叶发源于台湾的传统戏曲,大陆福建亦称之为芗剧。「歌仔」有小曲、民歌的意思(歌仔用普通话表达就是「小歌」),歌仔戏以掺杂文言的闽南语为主,让社会大众也能接触文雅辞汇或忠孝节义的故事,成为早期台湾社会重要娱乐活动之一。歌仔戏的雏形为宜兰地区的落地扫,吸收车鼓阵等元素,慢慢发展成小戏。而后又学习高甲戏、北管戏、京剧等各类大戏逐渐具备完整的戏曲形式。经历日治时期皇民化运动及国民政府来台后推行国语运动压缩、扭曲了表演形式与空间,在历代艺人的努力传承下,在台湾本土化运动的推波助澜下,歌仔戏重新获得发展的动力。

戏曲起源

歌仔戏是唯一发源于台湾本土的传统戏曲,根据《台湾省通志》及《宜兰县志》的记载,皆谓歌仔戏起于宜兰员山结头份。

《台湾省通志·学艺志·艺术篇》:“民国初年,有员山结头份人歌仔助 台湾庙宇戏会现仍常见的野台歌仔戏

者,不详其姓,以善歌得名。暇时常以山歌,佐以大壳弦,自拉自唱,以自遣兴。所唱歌词,每节四句,每句七字,句脚押韵,而不相联,虽与普通山歌无异,但是引吭高歌,别有韵味,是即为七字调也。后,歌仔助将山歌改编为有剧情之歌词,传授门下,试为演出,博得佳评,遂有人出而组织剧团,名之曰:‘歌仔戏’”。此外,《宜兰县志?人民志?礼俗篇》谓:“歌仔戏原系宜兰地方一种民谣曲调,距今六十年前,有员山结头份人名阿助者,传者忘其姓氏,阿助幼好乐曲,每日农作之余,辄提大壳弦,自弹自唱,深得邻人赞赏。好事者劝其把民谣演变为戏剧,初仅一、二人穿便服分扮男女,演唱时以大壳弦、月琴、箫、笛等伴奏,并有对白,当时号称‘歌仔戏’。”
歌仔戏 歌仔戏薛平贵与王宝钏

不过,歌仔助的说法只是文献史料的记载,其实一种戏曲的酝酿与形成应该是集体创作、累积的成果。根据调查,在歌仔助之前,可能还有猫仔源和陈高犁等人;而与歌仔助同时代之艺人,至少还有林庄泰、陈阿如、杨顺枝、简四匀与鲈鳗帅等人。歌仔助只是当时本地歌仔著名艺人而已。

歌仔戏起源迄今约有百余年历史,相传歌仔戏是由福建漳州地区的“歌仔”(锦歌),结合车鼓小戏之身段与地方歌谣小调发展而成。“歌仔”原为说唱艺术,自明代以降即流传于漳州地区,锦歌为每首四句的民间小调(以七言或五言为一句),原先仅是描述日常生活的歌谣,后来才发展成演唱地方故事的小调。“车鼓”则属歌舞小戏,盛行于福建民间,随着移民的播迁,歌仔音乐与车鼓小戏乃传入台湾。当时泉州移民聚集地区如艋舺、鹿港及台南等地,流行以泉州土腔演唱的“南管”,而兰阳平原约有百分之九十三为漳州移民,因此漳州流传的“歌仔”与“车鼓”,便在宜兰融合为“本地歌仔”。本地歌仔最初可能只是坐场清唱形式,而后加上脚色扮演和车鼓的动作,形成稍具戏曲雏形的歌舞小戏。

本地歌仔的演出是在庙埕空地或沿街游行表演,故称为“落地扫”;当时所有演员均为业余男性演员,不着戏服,且无装扮;演出前先由一演员出场沿表演区四周走台步,并提纲契领演唱剧情作为开场。当时演出之剧目仅有《山伯英台》、《什细记》、《吕蒙正》及《陈三五娘》四出。“本地歌仔”为歌仔戏最原始的演出型态,后来又吸收、融合其它剧种的菁华,并且穿着戏服粉墨登场,形成所谓“歌仔戏”。

戏曲发展

歌仔戏是结合台湾各种戏曲及音乐为一体的表演艺术。歌仔戏在发展过程中吸收北管、南管、九甲戏和民间歌谣等音乐曲调,引进京戏的锣鼓点和武打动作,使用北管曲牌、服饰、妆扮和福州戏的软件彩绘布景,并且援用各剧种的戏码、身段、道具、乐器,发展成一种兼容并蓄内容丰富的新剧种。

“本地歌仔”原本只是民间迎神赛会场合业余子弟的表演活动,相传第一个歌仔戏子弟团为“清和音”,后来又有“清和社”与“同闻乐”的成立。歌仔戏形成后,因其唱词与念白均使用闽 〈蓬莱大仙〉剧照

南白话,一般观众易于理解,且其音乐曲调都是民间耳熟能详的音乐,剧情亦是民间所熟悉的故事,因此迅速从宜兰流传至台北,于是产生职业性戏班,尔后更有客籍人士演唱客家语言的歌仔戏,歌仔戏便流传全省各地,成为当时台湾最盛行的民间戏曲。

一九二五年厦门“双珠凤”戏班曾聘请台湾艺人矮仔宝至厦门传授歌仔戏,翌年“双珠凤”改演歌仔戏,而后厦门地区纷纷成立“歌仔馆”,演唱歌仔戏;而台湾的歌仔戏团亦陆续前往闽南地区公演,歌仔戏自此风行于闽南地区。除大陆地区外,歌仔戏亦流传于新加坡、马来西亚、印度尼西亚及菲律宾等闽南移民居住地区。

一九三七年中日战争爆发,日本政府在台湾厉行“皇民化”政策,禁止台湾传统戏曲演出,当时歌仔戏就以“台湾新剧”、“皇民化剧”或“台湾歌剧”之名,穿着时装,将朝廷改成公司,皇帝改为董事长,宰相改成总经理,文武官员改为职员,以留声机代替被禁止的文武场,换汤不换药地演出,或转移至乡间继续表演。

同一时期,歌仔戏在闽南地区亦遭国民政府禁演,于是龙溪的劭江海、林文祥等艺人乃将歌仔戏曲调改编为“杂碎仔”调,美其名为“改良调”,歌仔戏则改称“改良戏”;由于流行于芗江流域,一九四九年后,就改称为“芗剧”,但厦门地区则仍称为歌仔戏,因此大陆地区的芗剧其实是由台湾之歌仔戏发展而成的。

国民政府迁台之后,鉴于传统戏曲与民间生活息息相关,乃大力整饬,寄望将之变为宣传反共政策的工具,一九五○年台湾歌仔戏改进会于焉诞生。同年吕诉上提出创作剧本《女匪干》,洽请台北市“艺华龙凤社歌仔戏团”排演,次年又提出《延平王复国》及《鉴国女侠》等剧。一九五二年,台湾地方戏剧促进会成立,但该会成效有限,野台歌仔戏团根本未使用台湾地方戏剧促进会所编的剧本。其实,传统戏曲生于民间,长于民间,将之视为政治宣传之工具,对戏曲本身造成莫大的伤害。

分布范围

歌仔戏是以闽南歌仔为基础,吸收梨园戏、北管戏、高甲戏、潮剧、京剧等戏曲的营养形成的闽南方言戏曲剧种。明末清初,民族英雄郑成功东渡收复台湾时,将流行于闽南地民间曲种"锦歌"带到台湾,很快在台湾广泛传唱,群众自发组织了演唱锦歌的"乐社"和"歌仔阵"。20世纪初,歌仔戏兴于台湾岛内,不久传及厦门,并迅速流布闽南地区和东南亚华侨聚居的地方。

歌仔戏,又称撎“台湾歌仔戏”,是台湾同胞和福建人民共同培育与喜爱的地方戏曲剧种,流行于台湾省和福建厦门、漳州 、泉州等闽南语系地区,以及东南亚华侨居住的地方。

歌仔戏的形成与闽南人民开发台湾及曲艺锦歌等民间伎艺的传入,有着很密切的关系。歌仔戏的音乐曲调十分丰富,既有悠扬高亢的〔七字调〕、〔大调〕和〔背思调〕,又有民谣诉说式的〔台湾杂念调〕,更有忧郁哀伤的各种哭调。此外,它还吸收了台湾当地的民歌小调和部分戏曲音乐作为补充。生旦净丑都用真嗓演唱。主要乐器有壳仔弦、大广弦、台湾笛和月琴等。它的表演、角色、服装、脸谱和打击乐等方面基本上都取法于京剧。

历史溯源

锦歌独具闽南歌曲风格,曲调柔和抒情,有着极其浓厚的乡土气息,为民众所喜爱。相传明末清初大批闽南人随郑成功移居台湾,同时把漳州芗江一带的锦歌、车鼓弄、采茶褒歌等曲艺说唱带到台湾,颇受欢迎。到台的闽南籍军民,眷念家乡,常在上山砍柴、下海捕鱼或茶余饭后,唱几句锦歌调子,寄托其相思念祖之情。锦歌渐成在台的闽南人民生活中不可缺少的东西,人们称锦歌为"歌仔",用来与在台湾流行的大戏相区别。为了共同欣赏家乡曲调,闽南人在台湾设立歌仔馆,作为清唱的场所 歌仔戏演员

,也叫"坐唱"。还有到寺庙和农民家里演唱的,叫"走唱"。就这样,锦歌(即歌仔)在台湾各地逐渐盛行起来。民间逐渐出现了演唱锦歌的"乐社"和"歌仔阵"。

歌仔盛行区域,先在台湾北部,后与其他歌曲、民谣汇成一种民间乐曲,在渔民和农民中流行开来,叫做"宜兰歌仔",主要在街头表演。经过200多年的发展,到清朝末年,歌仔的曲调吸收了闽南民间歌舞,如"采茶调"、"平鼓"等曲调的唱曲,糅合了台湾民间的"七字四言"小曲,借鉴中国传统戏剧的演出形式,逐渐形成一种以闽南语演唱的古装歌唱剧即"歌仔戏"。至20世纪20年代开始融合为小戏演出。后受正字戏、高甲戏、潮剧、京剧的影响,逐渐丰富定型,搬上舞台。

歌仔戏在台湾发展起来后,一直不忘祖家。1928年,台湾"三乐轩"、"双珠风"两个戏班,以回乡祭祖为名,回闽南、厦门等地演出,歌仔戏又传回福建闽南地区,并风行一时。其乡音和曲调深深地感染着家乡的观众,他们专门从台湾请来歌仔戏的师傅,教练歌仔戏,歌仔戏名角不断涌现,演技大大提高,并很快在闽南地区流行开来。由于它流行于福建芗江流域,所以在闽南一带又称为"芗剧"。

台湾歌仔戏的发展历程也较为曲折,曾受到日本殖民统治者的破坏。台湾光复后,歌仔戏得以重新发展,其中上个世纪50年代成为歌仔戏最辉煌的时期,歌仔戏剧团一度达到230多个,占了当时台湾各种剧团的近一半。此后,随着社会的进步,受现代文化艺术形式发展的影响,歌仔戏等传统戏在青年人中不再受欢迎,仅在中老年与社区中流行。1990年10月,台湾成立了"台湾歌仔戏学会",旨在推动与挽救歌仔戏这一艺术。

艺术特色

歌仔戏初以一男一女的对唱为主,后发展为有生、旦、丑三行并兼备科、曲、白的成熟戏剧。其生行有小生、老生、文生、武生,旦行有苦旦、正旦,丑行有三花、老婆等角色。众脚色皆用真嗓演唱,其中以苦旦最具特色。

歌仔戏的内容以演唱民间故事为主,剧目有《陈三五娘》、《刘秀复国》、《八仙过海》、《济公传》、《梁山伯与祝英台》等,多强调忠孝节义,一般没有固定剧本,至今仍沿袭以"戏先生"讲戏并分配角色的方式演出。

歌仔戏曲多白少,格律自由。歌仔戏的音乐曲调包括《七字调》、《哭词》、《杂念调》唱腔道白则是以厦门、漳州方言合成的台湾腔。唱词视情节而定,可长可短。在一百多种传统曲调中,既有悠扬高亢的【七字调】、【大调】和【背思调】,又有民谣诉说式的【台湾杂念调】,更有忧郁哀伤的各种哭调。此外,它还吸收了台湾当地的民歌小调和部分戏曲音乐作为补充。

歌仔戏乐器和其他戏曲一样,分文场戏和武场戏,武场戏的乐器同京剧相似,有通鼓、竖权、板鼓、木鱼、小钹、大钹、大锣、小锣、铜铃,还加上小叫、柳盏等。文场戏乐器,早期以壳仔弦、大广弦月琴、台湾笛为主,后来又采用二胡、洞萧、鸭母笛、唢呐;近年又有以琵琶、大唢呐及西洋乐器参与伴奏的。按照表演形式和剧场形态的不同,可分为落地扫歌仔阵、野台歌仔戏、内台歌仔戏等,随着广播电影电视等大众传媒的兴起,广播歌仔戏、歌仔戏电影及电视歌仔戏等也相继涌现出来。

表演艺术

歌仔戏的表演艺术属于歌剧型式,而传统戏曲最重要之元素为身段与唱腔,所谓“有声皆歌,无动不舞。”正是传统戏曲的艺术特色;质言之,“合歌舞以演故事”即为传统戏曲的表演方式。歌仔戏表演艺术最大特色在其唱腔与音乐,传统戏曲的戏码、脚色、服装、道具及舞台陈设等 歌仔戏演员

大致相同,因此,声音部分为各种传统戏曲主要区别之处。歌仔戏故事情节主要以歌谣及唱腔来陈述,其发声方法使用“本嗓”,唱词则为闽南语白话,亲切自然且通俗易解。台湾其它传统戏曲大多为“假嗓”美声唱法,戏曲语言则分官话(北管戏曲)、泉州土腔(南管戏曲)或韵白(京戏),虽较具艺术性,但一般观众较难了解。歌仔戏之念白亦使用闽南语白话,内容均为通俗之语句,鲜有词藻华丽之文词。此外,歌仔戏中亦经常出现台湾民间之俚语、谚语,以及句尾押韵的“四念白”,因此,歌仔戏亦能展现台湾俗谚之美。

身段做表为歌仔戏另一欣赏重点。所谓“有声皆歌,无动不舞。”日常生活中之动作转化为戏曲演出,均须经美化与象征,再以另一种艺术形式加以表现,民间即将身段称为“脚步手路”。歌仔戏之演出囿于舞台空间之限制,演员必须在有限空间内,呈现剧中情节,并讲求戏曲之美,因此身段做表更显重要。例如卷珠帘这项身段,通常由花旦表演,因昔日帘幕以竹制成,所以必须用卷的,象征动作是“踏左脚蹲下,双手放低平,大拇指、食指、中指共同往上卷动。”其后尚须以手于帘幕两端做打结的动作。

此外,剧中脚色首次出场,通常须先整冠或“跳台”亮相,使观众看清楚演员之造型扮相,尔后自报姓名与身世,让观众了解演员于剧中所扮演的脚色与背景,再提纲契领地说明剧情纲要,之后才进行演出。

歌仔戏最原始之身段做表,其实是来自车鼓戏,其中例如主脚的展扇花、驶目箭(送秋波)、丑脚的阉鸡行(半蹲行进)和演员出场“踩四角”走方位,都和车鼓戏相同。后来歌仔戏又吸收北管戏、南管戏与京戏动作,才构成完整之舞台动作。

戏曲结构

戏曲综述

歌仔戏之戏曲结构,有剧本、脚色、服装及道具等要素。由于早期传统剧团演员大多缺乏受教育的机会,因此演唱多目不识丁,自然不需剧本,即使有几位演员识字,剧团中亦无剧本 歌仔戏作品

可供使用。昔日戏曲于演出前,先由戏先生讲解剧情大纲、分场段落,并分派脚色,随即由演员上台,根据大纲各自发挥即兴演出,此种方式提供演员自由发挥之空间,较诸结构严谨的剧本活泼。目前台湾绝大多数歌仔戏剧团仍然不采用剧本,仅少数大型剧团使用剧本。

表演角色

歌仔戏原本属于三小戏,即以小生、小旦及小丑三种脚色为主的戏曲,后来又从北管戏引入大花脸,形成生、旦、净及丑四种脚色。歌仔戏之生脚为戏曲中的男性脚色,从性质上可分为文生与武生,而依剧中脚色年龄则可分为小生与老生两种;旦脚依年龄有小旦与老旦,依性质则可分为正旦和花旦,其中正旦即京戏中的青衣,由于早期歌仔戏常演悲剧,因此正旦又称为“苦旦”,这也是歌仔戏特有的脚色。小生、小旦的表演非常注重眼神,因此戏曲谚语有“小生小旦目尾牵电线”之说。

丑脚为戏曲中的甘草人物,在歌仔戏分为三花和老婆,男丑称为“三花”,女丑称为“老婆”,例如王婆、媒婆或剧中“三八型”的女性角色,老婆与京戏中的彩旦一样,通常由男性反串,以增加戏曲之趣味性。

丑脚的主要任务为调笑,因此在舞台上丑脚得以突破时空背景之限制,任意说话制造笑料。此外,由于演员演出丑脚,严重“牺牲色相”,因此俗谚说:“上台小,落台大。”表示丑脚上台时任人打骂,下台时为弥补他在舞台上所受的委屈,因此大家都要对他多加忍让、礼遇。

戏曲服装

歌仔戏戏服与其它剧种并无太大差异,戏服主要在区分脚色身分与性别,无须因剧中朝代之不同而有所差异,因此周朝之戏码与清代之戏码,演员穿着的戏服可以相同。落地扫时代演员之装扮极为简单,小生与三花都穿类似于中山装的衣服,头戴鸭舌帽,脚穿日式球鞋;小旦身着凤仙装,而以京戏的大头片作头饰。落地扫之后,歌仔戏演出已有戏服,通常由演员自行缝制。歌仔戏服装受到京戏与大陆都马班的影响,在发展过程中逐渐吸收各剧种之菁华,并受时代及周遭环境之影响,因此二、三十年前,歌仔戏戏服开始大量使用亮片,以增加舞台戏曲效果。晚近部分大型歌仔戏剧团之戏服更加多元、丰富。

演员装扮

歌仔戏装扮颇为费时,演员于演出前先依剧中脚色化妆抹粉,通常极为浓艳,其用意在于突显五官,夸大色彩以使远距离之观众得以看清楚演员的扮相、表情。以造型而言,旦脚及青衣贴头片,受到京戏的影响;但歌仔戏与现实生活较为接近,逐渐改成不贴头片,不梳大头,而将头发梳成发髻,小生则绑水纱,尔后演变成戴头套,犹如古装之造型。早期歌仔戏在野台演出,基本上戏服色系比较原始,充满野趣。而电视歌仔戏早期的神仙剧,由于是科幻剧,计算机动化很多,可以用大量舞台秀的服装,如蓬裙、大圆裙、水转、宝石、金葱布等,“叶青歌仔戏团”即为一例。而中期电视歌仔戏逐渐走半传统方式,因此戏服曾使用亮片及绣花,如“杨丽花歌仔戏团”即是如此。

音乐特色

歌仔戏之音乐,可从曲调分类、曲调的运用及后场等方面加以说明。以歌仔戏的原始曲调论,它来自漳州“歌仔”,由歌仔的《四空仔》、《五空仔》及《杂念仔》改编为《七字仔》、《大调》和《杂念仔》等曲调。如《台北调》、《赏花调》、《七字哭》及《七字白》等与《四空仔》有关;《大 歌仔戏演员

调》、《倍思》及《柴桥调》等与《五空仔》有关;《杂念仔调》及《慢都马杂碎仔》则与《杂念仔》有关。

后来,歌仔戏又吸收其它剧种的曲调和民间歌谣,使歌仔戏音乐更加丰富。歌仔戏中的《紧迭仔》、《吟诗调》、浆水》及《慢头》是源自九甲戏;《四空仔》、《阴调》与《梆仔腔》来自北管戏;《送哥调》、《留伞调》、《大补瓮》源于车鼓戏;《绍兴调》来自绍兴戏;《杀房调》来自汉剧;而《卜卦调》、《五更鼓》和《雪梅思君》以及后来的《人道》、《三步珠泪》、《五工工》、《秋夜曲》、《艋舺雨》、《黑暗路》、《思想起》和《农村曲》等曲调则是引自民间歌谣,至今歌仔戏仍不断融合各种歌谣小调,丰富其曲调及音乐之内涵。

歌仔戏曲调除上述渊源外,在发展过程中亦创作许多新曲调,此种新编曲调有来自民间剧团之创作,如《文和调》(“文和歌剧团”)、《南光调》(“南光歌剧团”)及《宝岛调》(“宝岛歌剧团”);亦有因剧情需要所编写的曲调,如《二度梅》、《茶花女》、《状元楼》、《深宫怨》与《倡门贤母》等。

歌仔戏曲调的运用,并无固定模式,通常依剧中情境安插曲调,其中以《七字调》及《都马调》最为常用。以叙述之情境分,《七字调》及《都马调》使用于一般叙述性场合;长篇叙述则常用节奏快速的《杂念仔》。其它曲调则视剧情而定,例如欢愉情境使用节奏轻快的《十二丈调》、《三盆水仙》、《西工调》、状元楼》、《茶花女》、《留伞调》及《运河二调》等曲调;哀怨时使用速度缓慢的《江西调》、《安安赶鸡》、南光调》、《望乡调》、《爱姑调》、《霜雪调》及《琼花调》等曲调;激动、愤怒时多用快节奏的调子,如《七字调》快板《藏调仔》。

至于游乐、赏景,多用轻快的《七字调》、《青春岭》及《赏莲花》(亦用于幕后帮唱)等曲调;而《百家春》则为串场时使用;另外尚有部分曲调吸收自广东音乐,用于祝寿、谢幕及打斗等场合。

而悲恸时则采用哭调,哭调为早期歌仔戏音乐一大特色,足以反映台湾社会现实。哭调可分为两种,其一为地方特色的哭调如《宜兰哭、《艋舺哭、《彰化哭》、《新化哭》及《台南哭》等;其二为节奏哀怨缓慢的哭调,如《七字哭》、《白水仙》、《金水仙》、《破窑调》、《都马哭》、《运河哭》、《叹烟花》及《烟花叹》等曲调。

此外,某些特殊情境通常应用一些较为固定之曲调,例如昏蹶苏醒时使用《慢头》;鬼魂出现时使用《阴调》.;吟诗作戏时采用《吟诗调》;赶路逃亡时用《走路调》或《紧迭仔》;缮写书信用《留书调》(《人生调》);酒楼卖唱用《江湖调》;算命相士用《卜卦调》;乞丐行乞用《乞丐调》。至于特定段落通常亦采用固定曲调,如《益春留伞》使用《留伞调》;《詹典嫂告御状》使用《爱姑调》(《告状调》);《英台送哥》使用《送哥调》等。

歌仔戏音乐中,唱腔之演唱方式有独唱、对唱及齐唱三种。独唱即由一人单独唱完一首乐曲,为歌仔戏最为普遍之演唱方式;对唱即为对答式之歌唱,一般的对唱由两人以歌唱互相对答,其中一人唱前句,另一人唱后句,另一种方式是由一人唱完整首乐曲后,另一人再唱同一乐曲回答的对唱方式,此外尚有三人间互相对答歌唱的方式,而歌仔戏中的《七字仔调》、《串调仔》、《送哥调》及《留伞调》均为对唱的代表性乐曲;齐唱是由两人以上,齐唱同一乐曲,但由于歌仔戏演唱靠口传,同一乐曲,每个人所唱的音高及节奏,经常有所差异。

歌仔戏的后场与其它剧种一样,分为文平(文场)及武平(武场)。文场是丝竹乐器,一般有椰胡(头手弦)、大广弦(二手弦)、三弦、笛子、月琴、洋琴、箫、唢呐及鸭母达仔等乐器;武场打击乐器则有单皮鼓(北鼓,后场总指挥)、堂鼓、梆子、锣、钞、摇板及响盏等乐器。目前有些剧团增加笙、中阮、琵琶、革胡、南胡等国乐,也有加入大提琴、电子琴、爵士鼓、电吉他、萨克斯风等乐器,使用乐器的种类则依剧团的需要而增减。

一般民间剧团后场编制约四至五人,武场打鼓手及锣钞手各一人,文场亦是一人兼奏数种乐器。大型剧团之后场则多达二、三十人,其中锣、鼓、钞各由一人演奏,而文场则有数人演奏一种乐器之情形,不过为节省剧团成本,此种大型后场并不多见。

戏曲特色

歌仔戏是唯一发轫于台湾,且形成于台湾之戏曲,因此它具有独特的风格,包括自由性、包容性及通俗性等三大特色。就自由性言,歌仔戏之形式尚未固定,不若南管、北管及京戏之严格;歌仔戏唱腔之使用虽有部分成规,但无限定唱法,经常因演唱者、时间及地点之不同而变化;而歌仔戏亦无固定剧本,多由戏先生说戏,供演员即兴发挥、演出。

以包容性论,歌仔戏于发展过程中,即不断吸收采茶戏、京戏、南管、北管及新剧等各剧种之菁华;歌仔戏仍继续融合各剧种的特质,同时也大量应用现代科技,改善舞台技术与设备,此等改变使歌仔戏包含更多内容,使其形式更为活泼而多元。就通俗性言,歌仔戏是台湾唯一土生土长之剧种,富有强烈的地方性色彩,歌仔戏舞台所呈现之演出,均为民众所熟悉,自然而亲切,易为观众所了解与喜爱,颇具通俗性。

剧种介绍

剧场形态

歌仔戏从本地歌仔发展至今,已衍生多种表演型态,且每一种演出型态均各具特色。一般而言,歌仔戏之剧场型态有落地扫歌仔阵、野台歌仔戏、内台歌仔戏、广播歌仔戏、歌仔戏电影及电视歌仔戏等型态。

落地扫歌仔阵

由闽南传入台湾的歌仔(锦歌),在宜兰发展成"本地歌仔",尔后又模仿车鼓戏的表演型式,演出滑稽诙谐的民间故事,随神轿游行,称之为"歌仔阵"。落地扫歌仔阵为歌仔戏最原始之演出型式,属于歌舞小戏的表演,演出地点多在庙埕空地即席表演,或随游行阵头行进至庙口广场,以四支竹竿围出表演区,就地演出。

落地扫演出的剧目仅有《山伯英台》、《什细记》、《吕蒙正》及《陈三五娘》等四出。落地扫演员以丑、旦为主,演员大多不着戏服,且无繁杂身段。落地扫歌舞小戏的表演者多非职业演员,因此表演内容多为简易动作,而曲调音乐也不繁复,通常以一首或少数曲调不断重复进行。此种演出型态多属非营利性业余表演,表演团队均为民众自发性组织,因此演出时之趣味性高于艺术水准的要求。

野台歌仔戏

野台戏即为外台戏,多于庙口演出。野台歌仔戏为歌仔戏最普遍之演出型式。本地歌仔吸收其它剧种精华,并穿着戏服,粉墨登场演出,歌仔戏即成为大戏型式。野台歌仔戏演出名目大多与宗教活 扮仙

动有关,举凡庙会、酬神、建醮及神诞等活动,多有野台戏的演出。

野台戏的特色为热闹而淳朴,由于演戏酬神为民间表演活动之主因,是以仪式性胜于艺术性;且野台歌仔戏于正戏演出之前,必先表演一段"吉庆戏",俗称"扮仙",目的在为民众祈福,神人之间的关系于扮仙过程中,得到融合交会。

内台歌仔戏

内台歌仔戏是指戏院室内剧场演出的歌仔戏,采售票方式,属于营利演出。《台湾省通志.艺术篇》:至民国四、五年间,辜显荣向日人收买台北淡水戏馆,改名新舞台,作为本省人之娱乐机构,其经理人见歌仔戏甚受人欢迎,遂出资设立新舞社歌剧团,在该戏院经常排演歌仔戏,而收取门票。是为本省第一团营业性质之歌仔戏班。而歌仔戏之分别为内外台戏,亦始自此时。由于内台歌仔戏为营利性质,舞台布景、灯光及服装均较为讲究,演出亦较野台戏严谨。此外,于公演之前,通常由演员穿着戏服沿街"踩街",藉以吸引观众广作宣传,增加票房收入。民国四十四年间,为内台歌仔戏鼎盛时期,当时全台约有300个此类歌仔戏班,可见其繁荣。

广播歌仔

最先使歌仔戏转型者为广播界。1954、1955年间,开始出现广播歌仔戏,例如民本、中兴、正声、民声、国声及华声等广播电台,均有广播歌仔戏节目;此外亦有部分电台自组歌仔戏班,以录音或现场演唱,透过电台广播方式传送至各地。

由于广播歌仔戏“只闻其声,不见其影。”演员无须表演身段动作,因此特重唱腔与念白。此外,由于广播歌仔戏播出时间较长,故须大量曲调,除演唱传统之“歌仔调”外,又从流行歌曲中吸收具启承转合的四句七言曲式,丰富歌仔戏新生命。当时著名的广播歌仔戏团,有台北的“正声天马歌剧团”(成立于1962年)及台中的“中声广播歌仔戏剧团”。知名歌仔戏小生杨丽花即出身于“正声天马歌剧团”;新传奖得主廖琼枝亦曾于电台演唱歌仔戏。

歌仔戏电影

歌仔戏电影创始于一九五五年的台语电影《六才子西厢记》,系由“都马班”叶福盛制作,邵罗辉导演。同年七、八月间麦寮“拱乐社”陈澄三的华兴电影制片公司,聘请何基明担任导演,以“拱乐社”旗下的刘梅英、吴碧玉为主角,演出黑白片《薛平贵与王宝钏》,并由成功影业社发行,该片为弥补灯光不足之缺点,多采外景录制,于一九五六年推出之后极为轰动。后来“日月园”、“新南光”、“美都”及“赛金宝”等歌仔戏团亦从事歌仔戏电影之录制。

歌仔戏电影受到观众喜爱,乃因其歌仔戏之声势,然而“拱乐社”歌仔戏电影虽曾轰动一时,但由于歌仔戏毕竟适合于舞台型态,因此一九六二年后,歌仔戏风光不再,歌仔戏电影亦随之没落,“拱乐社”亦于一九六四年宣告结束电影事业。

电视歌仔戏

一九六二年台湾电视公司成立,推出第一部电视歌仔戏《雷峰塔》,该节目系由台语电视节目中心负责人王明山制作,廖琼枝及何凤珠主演。但当时台湾之电视机并未普及且为黑白片,因此电视歌仔戏欣赏人口不多,广播歌仔戏才是当时最流行之表演型态。

真正将电视歌仔戏发扬光大的是歌仔戏的巨星——杨丽花。杨丽花于一九四四年出生于宜兰县员山乡,母亲筱长守是宜兰“宜春园剧团”的小生,杨丽花自幼于戏班中耳濡目染,学习歌仔戏 相关书籍

表演,由于音色优美,音质淳厚,遂成为广播歌仔戏名小生。

一九六九年中国电视公司成立,并招募“中视歌剧团”、“金风歌剧团”、“正声宝岛歌剧团”及“拱乐社歌剧团”等四剧团轮流录制歌仔戏节目,每周播放一出电视歌仔戏,叶青、柳青、小明明与王金樱等人亦于此时加入中视演出。当时台视为提高收视率,乃由杨丽花出任团长,成立“台视歌仔戏剧团”,以连续剧方式演出,杨丽花因而成为发扬电视歌仔戏的重要人物。

一九七一年中华电视公司开播,由林美照担纲演出歌仔戏,但电视歌仔戏已面临衰退瓶颈。为重振声威整合各台电视歌仔戏,一九七二年由台视节目部策划,结合三台歌仔戏菁英,组成“台视联合歌仔戏剧团”,并由杨丽花担任团长,而由陈聪明、石文户、蔡天送负责编导。是年推出《七侠五义》,由杨丽花饰演展昭,叶青扮演白玉堂,播出后颇获佳评,但电视歌仔戏亦仅存台视独撑局面。

一九七七年“台视联合歌仔戏剧团”因故解散,迄一九七九年台视又推出由狄珊编剧,陈聪明指导的电视改良歌仔戏《侠影秋霜》、《莲花铁三郎》及《青山绿水情》等剧,再度受到观众肯定;不过以上诸剧与后来由杨丽花制作的《薛平贵》、《侠骨英雄传》、《龙凤再生缘》、《铁扇留香》、《情海断肠花》及《铁汉金鹰》等剧,均已转为爱情武侠剧型式。

以华视言,一九八○年由小明明、小艳秋等演员重组剧团,恢复歌仔戏节目,一九八二年编剧狄珊与叶青加入华视,成立“神仙歌仔戏剧团”,播出《潇湘夜雨》及《灞桥烟柳》等剧;次年推出《人面桃花》、《玉莲花》、《岳飞》、《相思曲》、《长青柳》及《红鬃烈马》等剧;一九八四年播出《蛇郎君》、《孟丽君》、《秋霜燕子飞》及《断肠红》等剧;一九八五年李如麟于华视增辟午间歌仔戏《龙凤姻缘》、《嘉庆君游台湾》及《浪子李三》等剧,“神仙歌仔戏剧团”则推出《玉堂春》、《周公与桃花女》、《巫山一段云》、《杨家将》、《描金扇》、《蔡松坡与小凤仙》及《彩云天涯》等剧;一九八六年又推出《薛丁山救五美》、《新七侠五义》及《赵匡胤》等剧,走复古路线;一九八七年推出叶青的《金缕衣》与《红尘客》以及李如麟主演的《吕洞宾三戏白牡丹》;一九八八年华视又推出《春江花夜月》、《陆文龙》及《金雕玉芙蓉》等剧;一九九○年推出《孔明三气周瑜》;一九九一年播出《秋江烟云》;一九九二年推出《玉楼春》;一九九四年推出《伍子胥过昭关》;一九九五年则由叶青制作《皇甫少华与孟丽君》。

台视于一九八二年推出《双燕归巢》;一九八六年播出《铁汉柔情》;一九八七年援用新人,推出《新西江月》及《王文英与竹芦马》;一九八九年推出《红楼梦》与《泥马渡康王》;一九九○年推出《扮鬼闯江湖》;一九九一年播出《新狄青》,同年十月杨丽花于“国家戏剧院”演出《吕布与貂蝉》;一九九二年制播《乞丐与千金》及《巡按与大盗》;一九九三年推出《顺治与康熙》;一九九四年由杨丽花制作《洛神》,创下歌仔戏于八点文件播出之纪录。

中视在一九八四年播出由小明明主演的《李十郎》;一九八八年,黄香莲进入中视,推出《汉宫怨》与《正德皇帝游江南》;一九八九年由黄香莲主演《大汉春秋》、《江南才子》及《钗头凤》等剧;一九九○年推出《东汉演义》与《绿珠楼》;一九九一年播出《罗通扫北》;一九九二年推出《大唐风云录》;一九九三年推出《孟尝君》和《宝贝王爷贵千金》;一九九四年制播《逍遥公子》;黄香莲又于一九九六年推出《财神闯天关》,并于一九九七年推出《福气神爷》。

电视歌仔戏最大的改变是使歌仔戏从象征剧场走向写实剧场,以实物取代写意的身段,例如骑马时需拍摄骑马外景,而高山、天庭与桥梁等则需搭设布景;由于增加道具及布景,并加入许多轻功、飞天及钻地等镜头,因此电视歌仔戏之身段做表便大量删减。此外,由于电视歌仔戏采事先录制方式,因此凡是演员忘词、唱错或笑场,均可NG重来,亦导致演员演技与唱工之退化,不过,电视歌仔戏布景华丽生动,却也吸引部分观众之喜爱。

传承价值

歌仔戏自诞生后,两岸戏班及艺人演出交流不断,作为海峡两岸人民共同创造共同拥有的宝贵艺术形式,歌仔戏已经成为维系两岸人民精神文化的一条重要纽带。保护和发展歌仔戏对于弘扬中华民族的戏曲文化,推动祖国的和平统一事业具有重要意义。然而随着社会的进步,受现代文化艺术形式和流行风尚的影响,歌仔戏现在主要只在中老年人中流行,青年人已不再对其感兴趣,这样的现状极大地影响了歌仔戏的生存和传续,需要制定措施加以保护。

国家非常重视非物质文化遗产的保护,2006年5月20日,歌仔戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2007年6月8日,福建省厦门市歌仔戏剧团获得国家文化部颁布的首届文化遗产日奖。

  

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