爱华网如果说五言律诗是最唐代的诗歌体裁，那么七言律诗就是最宋代的诗歌体裁。不过，文学史所谓的唐代宋代，并不与历史的真实年代完全重合。这只不过大概言之，取其便于论述罢了。钱钟书曾这样说：
唐诗、宋诗，亦非仅朝代之别，乃体格性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗。唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。严仪卿首倡断代言诗，《沧浪诗话》即谓“本朝人尚理，唐人尚意兴”云云。曰唐曰宋，特举大概而言，为称谓之便。非曰唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、东野，实唐人之开宋调者；宋之柯山、白石、九僧、四灵，则宋人之有唐音者。
五言律诗与七言律诗的差别，正是在于五言律诗追求的是丰神情韵，而七言律诗追求的是筋骨思理。在讲格律时我们曾经讲过，七言律句就是在五言律句的前面加上两个字，而其平仄与五言律句的前二字正好相反，这是单就格律而言。如果从内容上来说，七言律句并不是机械地由五言律句扩充而来。下面我们来看杜甫的一些典型的七言律诗，对于七言的基本句法，也就有了一个初步的了解：
羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠。（《九日蓝田崔氏庄》）
且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。（《曲江二首》之一）
舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。（《客至》）
但见文翁能化俗，焉知李广未封侯。（《将赴荆南寄别李剑州》）
五言律诗，一般讲究的是对现实世界、自然世界、内心世界的表现，在五言诗当中，往往诗人是融入到情景之中，如王维的“落日山水好，漾舟信归风。”、“涧芳袭人衣，山月映石壁。”、“天寒远山净，日暮长河急。”、“日暮沙漠陲，战声烟尘里。”都侧重于这样一种近乎客观的观照，而七言律诗则更强调诗人内心世界的表达。在七言诗中，往往有一些词，表示出诗人对于现实世界、自然世界和内心世界的评论。如上文所举加着重号的这些词。正是因为有了这些评论，才凸现出诗人强烈的主观感受。在五言律诗里，你所读到的是一个世界中的人，而七言律诗当中，你总能感到有一个超越三界以外的评论者。也正是因为有了这样鲜明的诗人主观情绪的烙印，也才有了七律的筋骨思理。
五言律诗要求精简，总希望追求空、虚的境界，但七言律诗则要平实许多。往往五言律诗中所不需要的成分或者说必须被省略的成分，七言律诗中都要写出来，不仅写出来，而且是要被强调的对象：
户外昭容紫袖垂，双瞻御座引朝仪。（《紫宸殿退朝口号》）
一片花飞减却春，风飘万点正愁人。（《曲江二首》之一）
江上小堂巢翡翠，花边高冢卧麒麟。（《曲江二首》之一）
五夜漏声催晓箭，九重春色醉仙桃。（《奉和贾至舍人早朝大明宫》）
映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。（《蜀相》）
路经滟滪双蓬鬓，天入沧浪一钓舟（《将赴荆南寄别李剑州》）
丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。（《秋兴八首》之一）
在五言律诗中，常常需要紧缩掉连词、副词。而在七言律诗里，这些连词、副词本身就是诗意不可或缺的一部分：
多病所须唯药物，微躯此外更何求。（《江村》）
花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。（《客至》）
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（《闻官军收河南河北》）
七言律诗中又往往用复沓回环的句法，以与五言律诗相区分：
自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥（《江村》）
舍南舍北皆春水（客至）
江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟（《滟滪》）
高江急峡雷霆斗，翠木苍藤日月昏（《白帝》）
以上所论，亦仅就大体言之，要深入体味中国诗歌各种体裁的体性，只有两个途径，第一是多诵读，第二是多练笔。
七言律诗可以说是中国诗歌最成熟的一种体裁，也是历代文人最喜欢的一种体裁。其起承转合，也大多是首联第一句起，第二句承，颔联、颈联衬贴，尾联上句转，下句合。前人有把律诗分为六种章法[1]，有分为十三种章法[2]，有分为五十一格[3]，还有分为二十格者[4]。但我想任何一种划分方法都不可能穷尽诗法。事实上，诗法仅仅对于初学者是必要的，真正高明的诗人，最终是要达到“无招胜有招”的境界。这里，我们姑介绍《诗解》[5]一书的章法分析，以杜甫的《秋兴》八首为例，介绍一下七律的几种特殊章法。
秋兴八首
一
玉露凋伤枫树林，
巫山巫峡气萧森。
江间波浪兼天涌，
塞上风云接地阴。
丛菊两开他日泪，
孤舟一系故园心。
寒衣处处催刀尺，
白帝城高急暮砧。
此首第一句“玉露凋伤枫树林”兴起第三联，而“巫山巫峡气萧森”则兴起第二联。章法上顶针回环，前人谓之接项格。从内容上说，前四句是就眼前景领起，第五六两句即蜀地景忆中原故园往事，结句以蜀地寒衣催刀尺、暮砧急捣托喻比兴，更加衬托出归心之迫切。
二
夔府孤城落日斜，
每依北斗望京华。
听猿实下三声泪，
奉使虚随八月槎。
画省香炉违伏枕，
山楼粉堞隐悲笳。
请看石上藤萝月，
已映洲前芦荻花。
此首第一、三、六句写夔府事，二、四、五句写京华事，思今忆往，章法故为错综，前人称之为交股格。其实这种错综是有内在的逻辑的，即第二联上句写今情，下句写往事，第三联上句写往事，下句写今情，总之，在诗中要体现出今昔、虚实、人我的种种对比。
三
千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。
信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。
匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。
同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥。
此首前四句纯是兴起，而后四句始入抒情。前四句写景，所写日日江楼坐于翠微、信宿渔人日日泛舟，清秋燕子天天飞翔，皆以见内心之孤独。而其孤独的原因，则在后四句。前后两四句，意似断而实连，名之纤腰格。
四
闻道长安似弈棋，
百年世事不胜悲。
王侯第宅皆新主，
文武衣冠异昔时。
直北关山金鼓振，
征西车马羽书迟。
鱼龙寂寞秋江冷，
故国平居有所思。
这首诗以第一句统领第二联，第二句统领第三联，与第一首接项格大致相似，但顺序上比较平妥，不像第一首那样顶针回环，名之双蹄格。其实接项格也是一种双蹄格，只不过比双蹄格稍多了一点错综。
五
蓬莱宫阙对南山，
承露金茎霄汉间。
西望瑶池降王母，
东来紫气满函关。
云移雉尾开宫扇，
日绕龙鳞识圣颜。
一卧沧江惊岁晚，
几回青琐照朝班。
这首诗前六句借写蓬莱仙境喻指长安旧日盛况，以王母、老子比喻皇后、皇帝。一卧沧江惊岁晚之句，则指明以上皆为梦境，而以心中所思“几回青琐照朝班”作结，所谓明知春梦无凭定，无聊还向梦中寻，才更觉诗境的沉郁。前人认为这是首联领起中间二联，然后中间二联互相照应，颔联上句照应颈联上句，颔联下句照应颈联下句，句中二联相续，故称之续腰格。我认为这首诗的章法特点不在于此，而在于前六句皆说一意，而第七句点明只是南柯一梦，笔法重大奇崛，这才是我们学这首诗所需要注意的地方。
六
瞿唐峡口曲江头，
万里风烟接素秋。
花萼夹城通御气，
芙蓉小苑入边愁。
朱帘绣柱围黄鹤，
锦缆牙樯起白鸥。
回首可怜歌舞地，
秦中自古帝王州。
此首前人称之为首尾互换格，以为“回首”句统领以上六句。这种说法我认为也是牵强附会，不足为训。“回首”句关联的是中间二联，并不包含首联。此诗第一联以身在瞿唐峡口，而心神飞越直至长安曲江胜地，“万里风烟”句意为：长安的秋色，也正如万里以外的夔州，是风烟弥漫。中间二联写曲江胜景，追思往昔，而转折以“回首”二字，引出“秦中自古帝王州”，意为：秦中今日虽为吐蕃异族占领，但从古以来，它就是我中原帝王所有，终有一日，它会回到大唐天子的手中。此诗章法没有什么出奇，只是一般散文中会用“回首”统领中间二联，而这里却是总结而已。
七
昆明池水汉时功，
武帝旌旗在眼中。
织女机丝虚月夜，
石鲸鳞甲动秋风。
波漂菰米沈云黑，
露冷莲房坠粉红。
第八章 绝句的作法：以渔洋七绝为例
绝句亦称截句，前人以为绝句是截律句中四句而成，后两句对仗，是截取律诗前四句；前两句对仗，是截取律诗后四句；皆对仗，是截取律诗中间四句；皆不对仗，是截取律诗的首尾。这种说法，是违背了历史事实的。绝句的产生，是在律诗之前。南朝陈徐陵《玉台新咏》收有古绝句四首，曰：
藁砧今何在，山上复有山。何当大刀头，破镜飞上天。
日暮秋云阴，江水清且深。何用通音信，莲花玳瑁簪。
菟丝从长风，根茎无断绝。无情尚不离，有情安可别。
南山一树桂，上有双鸳鸯。千年长交颈，欢爱不相忘。
原来，古人作诗，以四句为一意思的完结（绝），故单独四句的诗即谓之绝句。也正因为绝句是在律诗之前就产生了的，所以绝句就分为两种，一种是符合近体诗格律的绝句，一种是不符合近体诗格律的古绝。我们说近体诗包括律诗与绝句，但严谨的说法是，包括律诗与一部分绝句。古绝属于绝句，但不属于近体诗，而应归入到古体诗的范畴。在龚自珍的《己亥杂诗》里，就有不少是古绝。
绝句中五言短小，写出来如果词藻工丽，就会显得太纤弱。因此五言绝句下语须古拙有致，多采用问答体，或通首比兴，婉而多讽。如贾岛《寻隐者不遇》：
松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。
三四两句，稍事渲染，即写出隐者的高洁不群。
又如陶弘景《诏问山中何所有赋诗以答》：
山中何所有？岭上多白云。只可自怡悦，不堪持赠君。
这首诗是作者写来答齐高帝的，其意是在说，山中隐逸生活之佳处，只能自己怡悦，与世俗之人是没有办法讲的。写得深婉多讽，极耐寻绎。
至于摩诘五绝，则一片神理，皆自空虚中来：
白石滩
清浅白石滩，绿蒲向堪把。家住水东西，浣纱明月下。
竹里馆
独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。
辛夷坞
木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。
鸟鸣涧
人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。
苏轼曾说：“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”(《书摩诘蓝田烟雨图》)就是指王维的这类作品而言。五绝易作，其诀窍即在三、四两句不直接写题旨，而渲染景致或托寓比兴。五绝以古绝为正宗，近体五绝，终觉气格卑下。
下面主要谈谈七言绝句的作法。七言绝句以唐之太白、龙标最佳，一方面是靠他们的天才，另一方面则是因为有大唐充分自由的社会人文环境作基础。后世应以清代王士禛及龚自珍最称合作。但渔洋以风神情味胜，定庵则以思力绝伦、茂郁清深见胜。渔洋诗有法度，学之易有所得，定庵诗箫狂剑怨，词句也极其漂亮，容易打动人，但如无独立之精神、自由之思想，学之必流于浮滑。清末南社诸公，颇学此体，但终不能传诵，即是此理。因此这堂课所选的例子，皆是渔洋《精华录》中的作品。
大抵七言绝句章法只在一、二句正说，三、四句转折，并不像律诗一样有明显的起承转合。短短四句，要做到婉曲回环，就往往以第三句为主，而以第四句承接之。亦有以第三句为辅翼，第四句转折者。绝句要诗绝意不绝，渔洋的处理方式就是结句大都宕开一笔，仅就情景加以渲染勾勒，绝不直接说出主题，而把联想的空间留给读者。即所谓神韵之法。
先说以第三句为主者。
法一
寒雨秦邮夜泊船，南湖新涨水连天。风流不见秦淮海，寂寞人间五百年。
——高邮雨泊
扬子桥头鸡未鸣，瓜洲城外日东生。风波不惮西津渡，一见金焦双眼明。
——瓜洲渡江二首（之二）
闲踏春泥著屐来，烟波百曲孝侯台。柴门径僻少人迹，门外野棠花乱开。
——访纪伯紫隐居
宫柳烟含六代愁，丝丝畏见冶城秋。无情画里逢摇落，一夜西风满石头。
——题沈朗倩石崖秋柳小景
青溪水木最清华，王谢乌衣六代夸。不奈更寻江总宅，寒烟已失段侯家。
——秦淮杂诗十四首之六
当年赐第有辉光，开国中山异姓王。莫问万春园旧事，朱门草没大功坊。
——秦淮杂诗十四首之七
红襟双燕掠波轻，夹岸飞花细浪生。南北船过不得语，风帆一霎翦江行。
——大风渡江三首之二
漏天未放十分晴，处处江村有笛声。水远山长听不足，竹郎祠下竹鸡鸣。
——竹公溪二首之一
墨鱼吹浪一江浮，尔雅台荒古木秋。碧水丹山留不得，风帆回首别乌尤。
——江行望乌尤山
洛水邙山饱废兴，宋家幽寝閟鱼灯。奉香不见临安使，白日茫茫下七陵。
——宋陵
此法前二句或赋陈，或起兴，或议论，第三句以否定词转接。
法二：
虎山桥畔尽层松，掩映寒流古寺红。却上重楼看邓尉，太湖西去雨蒙蒙。
——虎山擅胜阁眺光福以雨阻不得往
结绮临春尽已墟，琼枝璧月怨何如。惟余一片青溪水，犹傍南朝江令居。
——秦淮杂诗十四首之二
不复黄衫舞马床，更无片段荔支筐。祗余今古青山色，留与诗人吊夕阳。
——骊山怀古八首（之七）
此法，前二句说一事，第三句以转折连词承接。
法三：
风雨崖山事杳然，故宫疏影自年年。何人寄恨丹青里，留伴冬青哭杜鹃。
——题胡玉昆宋梅图为程翼苍
宣宗玉殿空山里，箫鼓楼船事已非。何似茂陵汾水上，秋风南雁泪沾衣。
——裂帛湖杂咏六首之四
太华终南万里遥，西来无处不魂销。闺中若问金钱卜，秋雨秋风过灞桥。
——灞桥寄内二首之二
嘉阳驿路俯江流，寒雨潇潇送暮秋。谁识蛮中风景别，洋州风竹戴嵩牛。
——夹江道中二首之二
前旌已拂鹿头关，风雨勾留不肯闲。何处行人最愁绝，潺亭亭下水潺潺。
——罗江驿夜雨
沔上风流万古存，鱼梁洲畔向江村。何如但作鸿冥好，采药相携去鹿门。
——落凤坡吊庞士元
此法第三句故作假设或设问之辞，第四句答之。
法四：
枫叶萧条水驿空，离居千里怅难同。十年旧约江南梦，独听寒山半夜钟。
——夜雨题寒山寺寄西樵礼吉二首之二
连山喷雪浪嵯峨，片片乘流竹箭过。忆昨伤春三月暮，江东门外柳枝多。
——大风渡江三首之三
名园一树绿杨枝，眠起东风踠地垂。忆向灞陵三月见，飞花如雪飐轻丝。
——杨枝紫云曲之一
波绕雷塘一带流，至今水调怨扬州。年来惯听吴娘曲，暮雨潇潇水阁头。
——绝句
白沙江头春日时，江花江草望参差。行人记得曾游地，长板桥南旧酒旗。
——真州绝句五首之二
郁冈山下雨潇潇，山店寒更断丽谯。遥忆青溪杨柳岸，一篙新绿涨江潮。
——雨宿山家二首（之一）
卢师昔日经行地，惆怅苍崖古木风。最忆深秋飞瀑下，四山寒叶乱流中。
——卢师山
水轩面面似船窗，沙燕鵁鶄尽作双。忽忆梦回闻柁鼓，一枝柔橹破烟江。
——裂帛湖杂咏六首之三
前二句说今事，第三句追忆畴昔，多用年来、忆、记等词。
法五：
扬子秋残暮雨时，笛声雁影共迷离。重来三月青山道，一片风帆万柳丝。
——江上望青山忆旧二首之一
渔阳三月无芳草，客思离情不奈何。此日淮南好天气，青骢尾蘸鸭头波。
——花朝道中有感寄陈其年三首之一
白波青嶂非人境，忆住江南过五年。今日长征老鞍马，菰蒲春雨梦江天。
——胡元润画
六载隋堤送客骖，树犹如此我何堪。销魂桥上重相见，一树依依似汉南。
——赵北口见秋柳感成二首之二
与君五载扬州梦，细马吟春皂荚桥。岁晚幽州复相送，九门风雪压盘雕。
——送陈其年归宜兴二首（之一）
故人消息比何如，万里江湖岁又除。山寺到来先一笑，春风石壁见君书。
——退谷见朱锡鬯李武曾潘次耕蔡竹涛题名
剩水残山只益愁，梓州荒绝接隆州。眼明今日盐亭路，十里鹅溪碧玉流。
——鹅溪
灞桥杨柳碧毵毵，曾送征人去汉南。今日攀条憔悴绝，树犹如此我何堪。
——灞桥柳
照壁孤檠不自聊，隔牕寒雨打红蕉。惊回一枕乡园梦，身在西川金雁桥。
——汉州纪梦
以上诸首，以前二句说往事，第三句则用而今、此日等词点明今事，以见今昔之感。
法六：
江干多是钓人居，柳陌菱塘一带疏。好是日斜风定后，半江红树卖鲈鱼。
——真州绝句五首之四
万壑千岩云雾生，曹娥江外几峰晴。分明乞与樵风便，身向山阴道上行。
——恽向千岩竞秀图
龙山晴雪马蹄长，山翠湖云罨画香。好到旗亭寒贳酒，双鬟低按小秦王。
——送家兄礼吉归济南二首之一
竹公溪水绿悠悠，也合三江一处流。珍重嘉阳山水色，来朝送客下戎州。
——竹公溪二首之二
蛮云漏日影凄凄，夹岸萧条红树低。好在峨眉半轮月，伴人今夜宿清溪。
——清溪
上法前二句直赋眼前景，第三句以好是、分明、好到等词著以作者的评论。
法七：
翠羽明珰尚俨然，湖云祠树碧于烟。行人系缆月初堕，门外野风开白莲。
——再过露筋祠
吴头楚尾路如何，烟雨秋深暗白波。晚趁寒潮渡江去，满林黄叶雁声多。
——江上
玉牕清晓拂多罗，处处凭栏更踏歌。尽日凝妆明镜里，水晶帘影映横波。
——秦淮杂诗十四首之十二
东风作意吹杨柳，绿到芜城第几桥。欲折一枝寄相忆，隔江残笛雨潇潇。
——寄陈伯玑金陵
乍疏乍密秧针雨，时去时来舶趠风。五月行人秣陵去，一江风雨昼蒙蒙。
——金陵道上
江上渝歌几处闻，孤舟日暮雨纷纷。歌声渐过乌奴去，九十九峰多白云。
——广元舟中闻棹歌
巴歌渝唱总纷纷，长庆新诗久不闻。欲访东坡但搔首，浪花高卷入蛮云。
东坡东涧绿成阴，刺史当年思爱深。想见竹枝歌舞处，木莲花映水林檎。
——询白公东坡不得二首
潇潇寒雨渡清流，苦竹云阴特地愁。回首南唐风景尽，青山无数绕滁州。
——清流关
西连丰沛走中原，风色萧萧野渡昏。一望孤城天接水，乱山合沓是彭门。
——荆山口待渡
上法为渔洋匠心所在，一二句就题直起，亦直赋眼前景、心中情，第三句以叙写人事转接，而结句则必由实返虚，所谓不著一字尽得风流，读渔洋最须注意此等处，以其有神韵也。
下面再来看以第四句为主者。
法八：
三月秦淮新涨迟，千株杨柳尽垂丝。可怜一样西川种，不似灵和殿里时。
——秦淮杂诗十四首之四
潮落秦淮春复秋，莫愁好作石城游。年来愁与春潮满，不信湖名尚莫愁。
——秦淮杂诗十四首之五
新歌细字写冰纨，小部君王带笑看。千载秦淮呜咽水，不应仍恨孔都官。
——秦淮杂诗十四首之八
传寿清歌沙嫩箫，红牙紫玉夜相邀。而今明月空如水，不见青溪长板桥。
——秦淮杂诗十四首之十
十里清淮水蔚蓝，板桥斜日柳毵毵。栖鸦流水空萧瑟，不见题诗纪阿男。
——秦淮杂诗十四首之十四
万山堆里看云松，曲崦幽溪复几重。为爱泉声过林去，不知烟寺远闻钟。
——华山道中即事
十二年前乍到时，板桥一曲柳千丝。而今满目金城感，不见柔条踠地垂。
——赵北口见秋柳感成二首之一
涛声东走海陵仓，蛾子纷纷割据场。三百年来陵谷变，居人犹是说张王。
——秦邮杂诗六首之四
上法以第四句为主，用否定词作结，然第三句亦不可轻忽，多用时间状语或转折连词、因果连词与之有一呼应。
法九：
桃叶桃根最有情，琅玡风调旧知名，即看渡口花空发，更有何人打桨迎。
——秦淮杂诗十四首之三
芦荻无花秋水长，澹云微雨似潇湘。雁声摇落孤舟远，何处青山是岳阳。
——樊圻画
今年孟冬河水乾，万夫畚锸聚河干。行河使者黄符下，敢道无衣风雪寒。
——秦邮曲二首（之二）
江乡春事最堪怜，寒食清明欲禁烟。残月晓风仙掌路，何人为吊柳屯田。
——真州绝句五首之五
小桃初红柳垂阴，甓社湖中花水深。鸦头十五竹枝曲，不听歌声何处寻。
——秦邮杂诗六首之六
嘉陵江上泊舟时，戍鼓初停月上迟。已听寒潮不成寐，谁家横笛怨龟兹。
——夜泊双漩子闻笛
殿脚三千事已非，隋堤风物尚依稀。玉蛾金茧飘零尽，谁见杨花日暮飞。
——宿州东门道曰汴堤古隋堤也作隋堤曲
大槐坂上逐车尘，争效先生折角巾。至竟清流解亡国，望门投止是何人。
——郭有道墓
此法，第四句作诘问，第三句或呼应，或不呼应。
法十：
日暮东塘正落潮，孤篷泊处雨潇潇。疏钟夜火寒山寺，记过吴枫第几桥。
——夜雨题寒山寺寄西樵礼吉二首之一
新月高高夜漏分，枣花帘子水沉薰。石桥巷口诸年少，解唱当年白练裙。
——秦淮杂诗十四首之十一
新钓槎头缩项鳊，楚姬玉手鲙红鲜。万山潭水清如昨，只忆襄阳孟浩然。
——万山
此法前三句皆写今事，而第四句则归结到诗人身上，追忆往昔，但不具体说出，自有无限风流蕴藉。这与法五第三句点明今事固不相同。
法十一：
长江如练布颿轻，千里山连建业城。草长莺啼花满树，江邨风物过清明。
——江上望青山忆旧二首之二
凿翠流丹杳霭间，银涛雪浪急潺湲。布帆十尺如飞鸟，卧看金陵两岸山。
——大风渡江三首之一
三月嬉春射雉城，钵池新水縠纹生。紫云低唱灵雏拍，爱忍春寒坐到明。
风俗淮南古禁烟，红桥解褉雨晴天。酒徒散尽杨枝别，说着花朝一惘然。
——花朝道中有感寄陈其年三首之二、三
沈黎东上古犍为，红树苍藤竹亚枝。骑马青衣江畔路，一天风雨望峨眉。
——夹江道中二首之一
上法前三句皆是烘托，结句归结自身，笔力沉雄清健。
法十二：
昨上京江北固楼，微茫风日见瓜洲。层层远树浮青荠，叶叶轻帆起白鸥。
——瓜洲渡江二首之一
翠华寂寂罢宸游，苑树声凄碧水流。一片败荷千点叶，灵波宫外不胜秋。
——叶欣离宫秋晓
家住茱萸湾复湾，年年三月上茅山。白沙江边吹笛去，赤山湖上赛神还。
——茅山进香曲四首（之一）
宿鸟惊寒解报更，夜闻林雨达天明。迢迢绝涧千重瀑，寂寂中峰一磬声。
——德云庵晓起
长乐坡前雨似尘，少陵原上泪沾巾。灞桥两岸千条柳，送尽东西渡水人。
——灞桥寄内二首
红叶碛边红叶飞，黄鱼沱上黄鱼肥。百丈牵江怯西上，三巴迎客好东归。
——棹歌
上滩嘈嘈如震霆，下滩东来如建瓴。瞥过前山才一瞬，鹧鸪啼处到空舲。
兵书峡口石横流，怒敌江心万斛舟。蜀舸吴船齐著力，西陵前去赛黄牛。
——新滩二首（楚蜀诸滩首险在兵书空舲二峡间）
岂有酖人羊叔子，更无悔过窦连波。残碑堕泪回文锦，一种销沉可奈何。
——襄阳口号
持节西穷万里源，至今黄鹄怨乌孙。空闻宝马归天厩，不见征人入玉门。
——博望城
此法诗中必要有对偶（但不一定对仗），或一二句对，或三四句对，或在句中对。如第二首“一片败荷千点叶”，第五首“灞桥两岸千条柳”、第七首“蜀舸吴船齐著力”，第九首“残碑堕泪回文锦”皆是句中对。既用对偶，复有领起或总结，诗中胎息则一气奔腾直下矣。
渔洋诗法，自然不止于此，但初学者如能领会上举诸作的关窍所在，下笔自然有法度。当然，真正的好诗，是要以胸襟、识力、学问为基础的。我本人即在学诗八年后，始能写出较令自己满意的七绝之作。
关塞极天唯鸟道，
江湖满地一渔翁。
这首诗前人谓之首尾相答格，也没有搔到痒处。这首诗的章法是前四句写昆明池旧日练水军的盛状，第五、六句写昔日汉武帝练水军的昆明池，今则逐渐淤塞，惟馀菰米、莲房这些水生植物一派狼藉。前四句写昔日，五、六句写今事，结尾二句关合自身，是说从蜀地到长安，关塞极天之高，惟飞鸟可渡，我只能作一渔翁，无所归依。
八
昆吾御宿自逶迤，
紫阁峰阴入渼陂。
香稻啄馀鹦鹉粒，
碧梧栖老凤凰枝。
佳人拾翠春相问，
仙侣同舟晚更移。
彩笔昔游干气象，
白头吟望苦低垂。
昆吾、渼陂都是长安有名的池沼。古人认为这首诗第一句起兴，第二句是诗的主要描写对象。二、三两联均是写紫阁峰与渼陂。杜甫早年曾有《渼陂行》一首，写出了盛唐气象，末联就是说我从前曾写下那么好的诗句来歌颂大唐的盛世，而今昔对比，只有白头低垂，苦苦吟望而已。这种首联上句以兴引起下句，以一事或一物一地为主，颔联、颈联言首联下句之意，尾联也关合首联第二句的手法，谓之单蹄格。
分析以上诸作，并不是要同学们在写作时生搬硬套这种种的章法。只是希望这些分析能助于大家的阅读思考。诗无定法，只要通篇浑成就是好诗。读书破万卷，下笔如有神。要想写好诗词，肚子里没有上千首古人的佳作，也肯定不行。
[1] 唐李淑《诗苑》，今佚。此据元范德机《木天禁语》。见张健编著《元代诗法校考》，P142，北京大学出版社2001年9月
[2] 旧题元范德机《木天禁语》，同上注。
[3] 佚名著《杜陵诗律五十一格》。见张健编著《元代诗法校考》。
[4] 冯振《七言律髄》。见冯振《诗词作法举隅》，齐鲁书社1986年3月。
[5] 旧题元吴成、邹遂、王恭撰杨载注。见见张健编著《元代诗法校考》。
第九章五言古诗的作法
古体诗是对近体诗产生以前的一切诗体的统称，古体诗依其源流及与音乐的关系分，又可分为谣谚体、诗经体、骚体（或称楚辞体）、古风（或称古诗）、乐府等。自字数而论，又可分三言、四言、五言、六言、七言及杂言等。自风格内容论，又可分为诗，歌、行、歌行、引、吟、谣、曲等。[1]我们这门课限于时间关系，只能讲五七言古诗的作法。
有一种说法，认为古体诗就是古代的自由诗，没有任何格律可言。这种说法，我认为是不够严谨的。《文心雕龙·声律第三十三》云：“夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气，先王因之以制乐歌。故知器写人声，声非学器者也。故言语者，文章神明，枢机吐纳，律吕唇吻而巳。古之教歌，先揆以法。使疾呼中宫，徐呼中徴，夫商徴响高，宫羽声下，抗喉矫舌之差，攒唇激齿之异，廉肉相准，皎然可分。”可知即使在近体诗产生之前，古人对于声律就极为重视。惟古体诗的声律不如近体诗，有明显的轨辙可寻耳。由“夫商徴响高，宫羽声下，抗喉矫舌之差，攒唇激齿之异，廉肉相准，皎然可分”一段论述，可知古人作诗，尽管还没有摸索出平仄的格律规则，但已经不仅注意声调的相配，也注意到唇舌鼻齿喉五个发声部位的协调。根据李珍华、傅璇琮二位先生在《〈河岳英灵集〉音律说探索》[2]中的研究，古体诗的格律是以“拈二”为原则的。所谓“拈二”，是指每句的第二字要尽量依照粘对规则。但其粘对，不仅仅包括平仄，也包括声音的轻重清浊，而声音的轻重清浊，主要是与声母相关。惟自近体平仄律确立以后，五音之说，渐坠微茫，后世作者即故意用不入律的句子或失粘对等方式来营织古体诗，已非古体诗本来面目了。一般说来，自近体诗的形式确立以后，古体诗就通过以下三种方式来与近体诗相区别： ① 每句的后三字，即俗称三字脚者，故意与近体诗的三字脚不同，其主要有平平平、平仄平、仄仄仄、仄平仄四种格式； ② 故意在该粘的地方不粘，该对的地方不对； ③ 可以用仄声韵，也可以转韵。
可以押仄声韵和转韵，是古体诗的一大特色。近体诗只能押平声韵而且必须一韵到底，古体诗就不需要这样讲究。但古体诗也不能允许平声字与仄声字通押，又转韵也非全然自由，与诗的章法有密切关系。一般是在一层新的意思开始时转韵。一层意思里如有小的层次，也可以转韵。一个韵可以用于几个小的层次，有时也可跨越一个大的层次。常见转韵古体诗，在承、转、结时换韵。又一般五言古体不换韵，而七言大多换韵。
五言古风，一般篇幅较短者直赋其情，或比兴寄托，较长者则多叙事，叙事中穿插议论、抒情。但不论是短制还是长篇，均以高古雄浑为正格，要有间气、有风骨。词句不妨质朴，亦不妨以文为诗，多加议论。至于气体幽灵，以风流蕴藉、托辞温厚见胜者，乃是五古变格。兹举二首如下：
仙谷遇毛女意知是秦宫人
常建
溪口水石浅，泠泠明药丛。入溪双峰峻，松栝疏幽风。垂岭枝袅袅，翳泉花蒙蒙。夤缘霁人目，路尽心弥通。盘石横阳崖，前流殊未穷。回潭清云影，弥漫长天空。水边一神女，千岁为玉童。羽毛经汉代，殊翠逃秦宫。目觌神已寓，鹤飞言未终。祈君青云秘，愿谒黄仙翁。尝以耕玉田，龙鸣西顶中。金梯与天接，几日来相逢。
佳人
杜甫
绝代有佳人，幽居在空谷。自云良家子，零落依草木。关中昔丧乱，兄弟遭杀戮。官高何足论，不得收骨肉。世情恶衰歇，万事随转烛。夫婿轻薄儿，新人美如玉。合昏尚知时，鸳鸯不独宿。但见新人笑，那闻旧人哭。在山泉水清，出山泉水浊。侍俾卖珠回，牵萝补茅屋。摘花不插发，采柏动盈掬。天寒翠袖薄，日暮倚修竹。
至于王维的《送綦母潜落第还乡》:
圣代无隐者，英灵尽来归。遂令东山客，不得顾采薇。既至君门远，孰云吾道非。江淮度寒食，京洛缝春衣。置酒临长道，同心与我违。行当浮桂棹，未几拂荆扉。远树带行客，孤村当落晖。吾谋适不用，勿谓知音稀。
则是以律诗的笔法入古体，多律句、对仗，便觉气息卑弱。
下面以阮籍、左思、李白、杜甫的作品为例，谈一谈古风短制的作法。
法一：
二妃游江滨，逍遥顺风翔。交甫怀环佩，婉娈有芬芳。（一结，咏事）猗靡情欢爱，千载不相忘。倾城迷下蔡，容好结中肠。（二结，即事议论）感激生忧思，谖草树兰芳。膏沐为谁施，其雨怨朝阳。（三结，转接）如何金石交，一旦更离伤。（议论点题）
——阮籍《咏怀》
秦王扫六合，虎视何雄哉。（二句总起，势如万仞之山）挥剑决浮云，诸侯尽西来。明断自天启，大略驾群才。收兵铸金人，函谷正东开。铭功会稽岭，骋望琅邪台。（一结，以上皆以褒扬为主）刑徒七十万，起土骊山隈。尚采不死药，茫然使心哀。（二结，此处诗意转折，暗含谴责）连弩射海鱼，长鲸正崔嵬。额鼻象五岳，扬波喷云雷。鬐鬣蔽青天，何由睹蓬莱。徐市载秦女，楼船几时回。（三结，纯是讽刺）但见三泉下，金棺葬寒灰。（议论点题）
——李白《古风》
此二首，皆咏古事起，于咏事中穿插诗人的情感、议论，诗中赋陈，亦苍古矫健，结句著以十字点题，如曲终划拨，戛然而止。
法二：
嘉树下成蹊，东园桃与李。秋风吹飞藿，零落从此始。（一结，咏物起兴，零落二字是一篇之本）繁华有憔悴，堂上生荆杞。驱马舍之去，去上西山趾。（二结，照应一结，因桃李之零落，联想到尘世的荣华之易凋）一身不自保，何况恋妻子。凝霜被野草，岁暮亦云已。（三结，议论点题）
——阮籍《咏怀》
郁郁涧底松，离离山上苗。以彼径寸茎，荫此百尺条。（一结，咏物起兴，寸茎、百尺是一篇之本）世胄蹑高位，英俊沉下僚。地势使之然，由来非一朝。（二结，议论点题）金张藉旧业，七叶珥汉貂。冯公岂不伟，白首不见招。（三结，引事照应起兴之物）
——左思《咏史》
此二首皆咏物起兴，而以下必引事与起兴之物相照应，亦必有诗人议论。
法三：
弱冠弄柔翰，卓荦观群书。著论准过秦，作赋拟子虚。（一结）边城苦鸣镝，羽檄飞京都。虽非甲胄士，畴昔览穰苴。（二结）长啸激清风，志若无东吴。铅刀贵一割，梦想骋良图。（三结）左眄澄江湘，右盼定羌胡。功成不受爵，长揖归田庐。（点题）
——左思《咏史》
凤飞九千仞，五章备彩珍。（兴起）衔书且虚归，空入周与秦。横绝历四海，所居未得邻。（一结）吾营紫河车，千载落风尘。药物秘海岳，采铅青溪滨。（二结）时登大楼山，举首望仙真。羽驾灭去影，飙车绝回轮。（三结）尚恐丹液迟，志愿不及申。徒霜镜中发，羞彼鹤上人。（四结）桃李何处开，此花非我春。惟应清都境，长与韩众亲。（点题）
——李白《古风》
纨裤不饿死，儒冠多误身。丈人试静听，贱子请具陈：（领起）甫昔少年日，早充观国宾。读书破万卷，下笔如有神。赋料扬雄敌，诗看子建亲。李邕求识面，王翰愿卜邻。自谓颇挺出，立登要路津。致君尧舜上，再使风俗淳。（一结）此意竟萧条，行歌非隐沦。骑驴三十载，旅食京华春。朝扣富儿门，暮随肥马尘。残杯与冷炙，到处潜悲辛。（二结）主上顷见征，歘然欲求伸。青冥却垂翅，蹭蹬无纵鳞。（三结）甚愧丈人厚，甚知丈人真。每于百僚上，猥诵佳句新。窃效贡公喜，难甘原宪贫。焉能心怏怏，祗是走踆踆。（四结）今欲东入海，即将西去秦。尚怜终南山，回首清渭滨。常拟报一饭，况怀辞大臣。（点题）白鸥没浩荡，万里谁能驯。（宕开一笔作结）
杜甫《奉赠韦左丞二十二韵》
此三首，皆自述心情，而诗意层层转折，层层递进。李白一首，尤见章法。
至于五古长篇，则以老杜《北征》、《自京至奉先县咏怀五百字》为正宗。钟惺云：“当于潦倒淋漓、忽正忽反、若整若乱、时断时顾处得其篇法之妙。”[3]兹举杜甫《北征》及李商隐《行次西郊作一百韵》为例，以见五言长篇法度。
北 征
杜甫
皇帝二载秋，闰八月初吉。杜子将北征，苍茫问家室。(赋起)
维时遭艰虞，朝野少暇日。顾惭恩私被，诏许归蓬荜。拜辞诣阙下，怵惕久未出。虽乏谏诤姿，恐君有遗失。君诚中兴主，经纬固密勿。东胡反未已，臣甫愤所切。（一结，先说时事，接下来才入征途）
挥涕恋行在，道途犹恍惚。乾坤含疮痍，忧虞何时毕。靡靡逾阡陌，人烟眇萧瑟。所遇多被伤，呻吟更流血。（二结，总写，所谓提领之法）
回首凤翔县，旌旗晚明灭。前登寒山重，屡得饮马窟。邠郊入地底，泾水中荡潏。猛虎立我前，苍崖吼时裂。（三结，倒叙也）
菊垂今秋花，石戴古车辙。青云动高兴，幽事亦可悦。山果多琐细，罗生杂橡栗。或红如丹砂，或黑如点漆。雨露之所濡，甘苦齐结实。缅思桃源内，益叹身世拙。（四结，穿插一段平怡之景，看似闲笔，实为逗出“缅思”二句，乃反衬之法）
坡陀望鄜畤，岩谷互出没。我行已水滨，我仆犹木末。鸱鸟鸣黄桑，野鼠拱乱穴。（五结，此段为过渡，承上启下）
夜深经战场，寒月照白骨。潼关百万师，往者散何卒。遂令半秦民，残害为异物。（六结，直叙）
况我堕胡尘，及归尽华发。（以提顿转接，总起以下三结）
经年至茅屋，妻子衣百结。恸哭松声回，悲泉共幽咽。（七结，叙妻）
平生所娇儿，颜色白胜雪。见耶背面啼，垢腻脚不袜。床前两小女，补绽才过膝。海图坼波涛，旧绣移曲折。天吴及紫凤，颠倒在裋褐。（八结，叙儿女）
老夫情怀恶，呕泄卧数日。那无囊中帛，救汝寒凛栗。（九结，叙自身）
粉黛亦解苞，衾裯稍罗列。（二句为过渡，再转）
瘦妻面复光，痴女头自栉。学母无不为，晓妆随手抹。移时施朱铅，狼藉画眉阔。生还对童稚，似欲忘饥渴。问事竞挽须，谁能即嗔喝。（十结）
翻思在贼愁，甘受杂乱聒。新归且慰意，生理焉能说。（十一结，“翻思”二字插叙）
至尊尚蒙尘，几日休练卒。仰观天色改，坐觉祅气豁。（十二结，以上皆写儿女语态，自“至尊尚蒙尘”一句，转得极有力。）
阴风西北来，惨澹随回鹘。其王愿助顺，其俗善驰突。送兵五千人，驱马一万匹。此辈少为贵，四方服勇决。所用皆鹰腾，破敌过箭疾。（十三结）
圣心颇虚伫，时议气欲夺。伊洛指掌收，西京不足拔。（十四结）
官军请深入，蓄锐何俱发。此举开青徐，旋瞻略恒碣。（十五结）
昊天积霜露，正气有肃杀。（兴中有比，以为转接）
祸转亡胡岁，势成擒胡月。胡命其能久，皇纲未宜绝。（十六结。自“阴风西北来”至此，皆是补叙）
忆昨狼狈初，事与古先别。奸臣竟菹醢，同恶随荡析。不闻夏殷衰，中自诛褒妲。周汉获再兴，宣光果明哲。桓桓陈将军，仗钺奋忠烈。微尔人尽非，于今国犹活。（十七结，“忆昨”二字，直领到此处，乃插叙之法。“不闻夏殷衰，中自诛褒妲”二句互文，上句“夏殷”之外兼含周代，下句“褒妲”又兼含夏桀的宠妃妹喜。）
凄凉大同殿，寂寞白兽闼。都人望翠华，佳气向金阙。园陵固有神，扫洒数不缺。煌煌太宗业，树立甚宏达！（十八结，总合全篇。以“煌煌太宗业”与以上十七结相对照，意谓：今上不仁，遂令庶民残害，真太宗皇帝不肖子孙也。无限悲愤之情，而不明白说出，反更见沉郁。）
行次西郊作一百韵
李商隐
蛇年建午月，我自梁还秦。南下大散关，北济渭之滨。（赋起）
草木半舒坼，不类冰雪晨。又若夏苦热，燋卷无芳津。高田长檞枥，下田长荆榛。农具弃道旁，饥牛死空墩。（一结，直接承上总写，为下篇叙述张本。亦是赋法。）
依依过村落，十室无一存。存者皆面啼，无衣可迎宾。始若畏人问，及门还具陈：（二结，领起以下“具陈”之事。）
“右辅田畴薄，斯民常苦贫。伊昔称乐土，所赖牧伯仁。官清若冰玉，吏善如六亲。生儿不远征，生女事四邻。浊酒盈瓦缶，烂谷堆荆囷。健儿庇旁妇，衰翁舐童孙。（三结，皆自”伊昔“二字领起。铺叙之法。右辅为凤翔府，其地田畴本薄，其民常苦贫，而所以称乐土者，所赖吏治之佳美。）
“况自贞观后，命官多儒臣。例以贤牧伯，征人司陶钧。（四结，“况自”二字，照应、深化前文。四句写贞观之治，下笔如此简练。盖前文已写尽盛世气象，此处只需作一照应，如再铺叙，即沦为俗手矣。）
“降及开元中，奸邪挠经纶。晋公忌此事，多录边将勋。因令猛毅辈，杂牧升平民。中原遂多故，除授非至尊。或出幸臣辈，或由帝戚恩。中原困屠解，奴隶厌肥豚。皇子弃不乳，椒房抱羌浑。（五结，“降及”以下，字字沉痛，铺叙中杂以议论。晋公为李林甫。此结写安史之乱，肇由林甫。皇子弃不乳，指林甫谗杀太子瑛、鄂王瑶、光王琚。椒房抱羌浑，用安禄山事迹。禄山生日后三日，玄宗召禄山入内，贵妃以锦绣绷缚禄山，令内人以彩舆舁之，玄宗就观，大悦，因赐贵妃三日洗儿金银钱。自是宫中皆呼禄山为禄儿，不禁出入。）
“重赐竭中国，强兵临北边。控弦二十万，长臂皆如猿。皇都三千里，来往同雕鸢。五里一换马，十里一开筵。指顾动白日，暖热回苍旻。公卿辱嘲叱，唾弃如粪丸。大朝会万方，天子正临轩。彩旗转初旭，玉座当祥烟。金障既特设，珠帘亦高褰。捋须蹇不顾，坐在御榻前。忤者死艰屦，附之升顶颠。（六结，此结写禄山专受玄宗之宠，极见气焰之嚣张。赋中有比，遂不枯槁。）
“华侈矜递炫，豪俊相并吞。因失生惠养，渐见征求频。奚寇西北来，挥霍如天翻。是时正忘战，重兵多在边。列城绕长河，平明插旗幡。但闻虏骑入，不见汉兵屯。（七结，写禄山之反，而唐军未有防备。）
“大妇抱儿哭，小妇攀车轓。生小太平年，不识夜闭门。少壮尽点行，疲老守空村。生分作死誓，挥泪连秋云。（八结，写人民之苦难。）
“廷臣例獐怯，诸将如羸奔。为贼扫上阳，捉人送潼关。玉辇望南斗，未知何日旋。（九结，写君臣仓皇逃窜，“廷臣例獐怯，诸将如羸奔”二句互文，是明刺，一个“例”字入木三分；“玉辇望南斗，未知何日旋”则是暗讽皇帝。）
“诚知开辟久，遘此云雷屯。送者问鼎大，存者要高官。抢攘互间谍，孰辨枭与鸾。千马无返辔，万车无还辕。城空鼠雀死，人去豺狼喧。南资竭吴越，西费失河源。因令左藏库，摧毁惟空垣。（十结，“诚知开辟久，遘此云雷屯”用反语。此结接上勾勒。）
“如人当一身，有左无右边。筋体半痿痹，肘腋生臊膻。列圣蒙此耻，含怀不能宣。谋臣拱手立，相戒无敢先。万国困杼轴，内库无金钱。健儿立霜雪，腹歉衣裳单。馈饷多过时，高估铜与铅。山东望河北，爨烟犹相联。朝廷不暇给，辛苦无半年。行人搉行资，居者税屋椽。中间遂作梗，狼籍用戈鋋。临门送节制，以锡通天班。破者以族灭，存者尚迁延。礼数异君父，羁糜如羌零。直求输赤诚，所望大体全。（十一结，写德宗朝大唐国力的进一步溃败，赋税日繁，民众苦难愈深。）
“巍巍政事堂，宰相厌八珍。敢问下执事，今谁掌其权。疮疽几十载，不敢扶其根。国蹙赋更重，人稀役弥繁。近年牛医儿，城社更扳援。盲目把大旆，处此京西藩。乐祸忘怨敌，树党多狂狷。生为人所惮，死非人所怜。快刀断其头，列若猪牛悬。（十二结，此处写文宗朝郑注乱政。）
“凤翔三百里，兵马如黄巾。夜半军牒来，屯兵万五千。乡里骇供亿，老少相扳牵。儿孙生未孩，弃之无惨颜。不复议所适，但欲死山间。（十三结）
尔来又三岁，甘泽不及春。盗贼亭午起，问谁多穷民。节使杀亭吏，捕之恐无因。咫尺不相见，旱久多黄尘。官健腰佩弓，自言为官巡。常恐值荒迥，此辈还射人。（十四结，此二结写官匪之乱。“尔来”一句，略见层次。）
愧客问本末，愿客无因循。郿坞抵陈仓，此地忌黄昏。”（十五结，照应前文“始若畏人问，及门还具陈。”）
我听此言罢，冤愤如相焚。昔闻举一会，群盗为之奔。又闻理与乱，在人不在天。我愿为此事，君前剖心肝。叩头出鲜血，滂沱污紫宸。九重黯已隔，涕泗空沾唇。使典作尚书，厮养为将军。慎勿道此言，此言未忍闻。（十六结，纯是议论点题。此首借凤翔村人的话，就有唐一代史实逐步写来，一笔不乱，堪称唐代由盛而衰的一部诗史。）
以上所讲，仅就五古自身的体性而言，学者似亦不必太过牵合，总之依照自己的性情、爱好去写诗。到不了五古正格的风骨遒劲，那就学常建、王维等人的清空窕窈。因为风骨、气象这些东西，靠的是胸襟、识力，必须要作者具有深厚的历史感才能写得出来的。
[1] 姜夔《白石道人诗说》云：“守法度曰诗，放情曰歌，体如行书曰行，兼之曰歌行，述事本末曰引，悲如蛬螀曰吟，通俚俗曰谣，委曲尽情曰曲。”
[2] 收入《河岳英灵集研究》，中华书局1992年9月。
[3] 《唐诗归》卷十九
第十章 七言古诗的作法
我们这堂课所讲的七言古诗，是对七古和歌行的统称。古人所谓七言，并不是说全诗每一句都是七个字，而是只要诗中多数的句子是七言就可以了。如李白《蜀道难》既有“噫吁嚱”三言，复有“危乎高哉”四言，“蚕丛及鱼凫，开国何茫然”五言，“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川”九言，但仍认为是七言歌行，而不认为是杂言诗。
明清以来的诗论家，对于七言古诗的划分有两种意见，一种是认为七古、七言歌行二者同体，可以互相替代，如胡应麟《诗薮》云：“七言古诗，概曰歌行。”王士禛《古诗选》就径直分五言诗与七言诗歌行钞两部分。明清诗话评论中，将七古与七言歌行相互代称，其例更是不胜枚举。而另一种意见则认为，七古与歌行在体性上存在分别，这种分别而且甚大。李中华、李会二位先生曾著文论述过这个问题，略曰：
从形式上看，七古与七言歌行都是七言诗，又都不能算是七言律诗，故归为一体，目为七古，似亦理所当然。然而就各自诗体的源流、体式与风格而论，二者之间又存在着明显的差异。
首先，七言歌行出自古乐府，而七古则是七律产生之后别立的诗体，二者渊源不同。汉魏乐府有《长歌行》、《短歌行》、《燕歌行》、《齐歌行》、《艳歌行》、《怨歌行》、《伤歌行》、《悲歌行》、《鞠歌行》、《棹歌行》等，可以视为唐代歌行之祖。其中七言歌行，则是汉魏以来七言乐府歌诗自然的发展。清代吴乔《围炉诗话》尝云：“七言创于汉代，魏文帝有《燕歌行》，古诗有《东飞伯劳》，至梁末而大盛，亦有五七言杂用者，唐人歌行之祖也。”所谓古诗《东飞伯劳》，即《乐府诗集·杂曲歌辞》载录的《东飞伯劳歌》。故七言歌行出于汉魏、南朝乐府应无疑义。至于七言古诗，旧说它起于汉武帝时的《柏梁台诗》。然而《柏梁台诗》的作者有二十四人之多，每人一句，只能算是联句，算不得完整的七古。所以从诗体发生的角度说，二者不同源。
其次，就体式的主要特征而言，七古要求与七言律诗（包括七律、七排）划清界限。清王士禛《古诗平仄论》有云：“七言古自有平仄。若平韵到底者，断不可杂以律句。”七言古诗则有句脚多用三平调、句中不避孤平之类的讲究，这些都是对格律诗的反动。至于七言歌行，虽然初期部分作品在体式格调上颇与七古相似，然而在其演化过程中律化的现象却愈来愈严重。据王力《汉语诗律学》的统计，白居易《琵琶行》88句中律句与似律句共计53句，而《长恨歌》120句中律句与似律句占到百句之多。这种律化趋势的形成并非偶然，它是歌行体诗要求适宜歌唱而着意追求声韵和谐的结果。
其三，从文学风貌论，七古的典型风格是端正浑厚、庄重典雅，歌行的典型风格则是宛转流动、纵横多姿。《文章辨体序说》认为“七言古诗贵乎句语浑雄，格调苍古”，又说“放情长言曰歌”、“体如行书曰行”，二者风调互异。《诗薮》论七古亦云：“古诗窘于格调，近体束于声律，惟歌行大小短长，错综阖辟，素无定体，故极能发人才思。李、杜之才，不尽于古诗而尽于歌行。”则在七古、七律之外，因其风格的差异视七言歌行别为一体。《昭昧詹言》说“七言古之妙，朴、拙、琐、曲、硬、淡，缺一不可。总归于一字曰老”，又说“凡歌行，要曼不要警”。“曼”即情辞摇曳、流动不居；“警”即义理端庄、文辞老练。这些评论，都揭示了七言古诗与歌行在美感风格方面的不同。尽管在具体的诗歌创作中，以七古的笔法写歌行、以歌行的笔法写七古，一度成为时尚，然而在总体上仍不难看出二者之间的差异。举例来说，杜甫《寄韩谏议注》、卢仝《月蚀诗》、韩愈《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》、李商隐《韩碑》等，只能是七言古诗；而王维《桃源行》、李白《梦游天姥吟留别》、白居易《长恨歌》、韦庄《秦妇吟》只能是七言歌行。二者之间的区别是明晰的。[1]
下面分别举数例，说明歌行与七古的作法。
一、歌行的作法
姜夔说：“放情曰歌，体如行书曰行，兼之曰歌行。”据此，歌行的体性应当是一气盘旋直下，流转奔逸。歌行短制，往往与近体诗在体性上相近。如王勃《滕王阁诗》：
滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。阁中帝子今何在？槛外长江空自流。
如果不考虑平仄，简直就是两首近体绝句连在一起。又如杜甫《夜闻觱篥》：
夜闻觱篥沧江上，衰年侧耳情所向。邻舟一听多感伤，塞曲三更歘悲壮。积雪飞霜此夜寒，孤灯急管复风湍。君知天地干戈满，不见江湖行路难。
同样，高适的《燕歌行》：
开元二十六年，客有从元戎出塞而还者，作《燕歌行》以示适，感征戍之事，因而和焉。
汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼。男儿本自重横行，天子非常赐颜色。（一结）
摐金伐鼓下榆关，旌旗逶迤碣石间。校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。（二结）
山川萧条极边土，胡骑凭陵杂风雨。战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。（三结）
大漠穷秋塞草衰，孤城落日斗兵稀。身当恩遇常轻敌，力尽关山未解围。（四结）
铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后。少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。（五结）
边风飘飘那可度，绝域苍茫更何有。杀气三时作阵云，寒声一夜传刁斗。（六结）
相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋。君不见沙场争战苦，至今犹忆李将军。（七结）
就像是七首绝句串在了一起。
事实上，歌行体的基本章法，就是仄韵和平韵交替，四句一换韵。（当然也有两句、六句等偶数句一换韵的。）换韵主要是依照意思的转折，如上举《燕歌行》，一结写主将奉命出生，是诗的起，用职韵。二结四句，写出征途中的声势和敌方进犯的态势，是诗的承，换删韵。第三结开始着笔勾勒，极尽描摹刻画之能事，所以又换麌韵了。描摹刻画，又可分四个小的层次：三结四句，写战斗惨烈而主将荒淫，用婺韵；四结四句，写战争失利，未能解围，用微韵；五结，写征夫思妇久别远离之苦，用有韵；六结，写边地征戍的艰苦，仍用有韵。至第七结前两句，是诗的转，后两句，则是诗的合。四句换用文韵作结。在转韵时，一般一二句都要用韵，即首句要入韵。我们看上举三首，每四句换韵时，首句总是入韵的。而一首诗多次转韵，常是平仄韵交替使用。这和律句平仄字相间的意义相同，为的是使声调富于变化而又齐整和谐。
如果我们把一个个的四句比作一粒粒的珍珠，那么长篇歌行就是用一根丝线——诗的主题思想，把这一粒粒的珍珠串成一条美丽的项链。这种章法，被白居易、元稹等人发扬光大，称为长庆体，并到了清代吴伟业那儿总其大成，是名梅村体。如白的《长恨歌》、《琵琶体》，元的《连昌宫词》，吴的《圆圆曲》等。这类诗，在其本质上是戏剧，而非诗歌。其最可注意者，为韦庄的《秦妇吟》。此诗“为长庆体，叙述黄巢焚掠，借陷贼妇人口中述之。语极沉痛详尽，其词复明浅易解。”[2]写出黄巢造反给人民带来的不幸，堪称有唐一代史诗冠冕。按孙光宪《北梦琐言》云：“蜀相韦庄应举时，遇黄寇犯阙，著《秦妇吟》一篇，云'内库烧为锦绣灰，天街踏尽公卿骨’。尔后公卿颇多垂讶，庄乃讳之；时人号为'秦妇吟秀才’。他日撰《家戒》内，不许垂《秦妇吟》障子，以此止谤，亦无及也。”此诗以是之故，韦庄本集不载，至埋没千载，直至二十世纪初，才在敦煌重新发现。然而在唐末，却是极为流行的作品无疑。其诗章法多参以戏剧的手法，诗云：
中和癸卯春三月，洛阳城外花如雪。东西南北路人绝，绿杨悄悄香尘灭。路旁忽见如花人，独向绿杨阴下歇。凤侧鸾欹鬓脚斜，红攒黛敛眉心折。“借问女郎何处来？”含颦欲语声先咽。回头敛袂谢行人：“丧乱漂沦何堪说！三年陷贼留秦地，依稀记得秦中事。君能为妾解金鞍，妾亦与君停玉趾。”（楔子，交待作诗缘起）
“前年庚子腊月五，正闭金笼教鹦鹉。斜开鸾镜懒梳头，闲凭雕栏慵不语。忽看门外起红尘，已见街中擂金鼓。居人走出半仓惶，朝士归来尚疑误。是时西面官军入，拟向潼关为警急；皆言博野自相持，尽道贼军来未及。须臾主父乘奔至，下马入门痴似醉。适逢紫盖去蒙尘，已见白旗来匝地。扶羸携幼竞相呼，上屋缘墙不知次，南邻走入北邻藏，东邻走向西邻避；北邻诸妇咸相凑，户外崩腾如走兽。轰轰昆昆乾坤动，万马雷声从地涌。火迸金星上九天，十二官街烟烘烔。日轮西下寒光白，上帝无言空脉脉。阴云晕气若重围，宦者流星如血色。紫气潜随帝座移，妖光暗射台星拆。家家流血如泉沸，处处冤声声动地。舞伎歌姬尽暗损，婴儿稚女皆生弃。（第一折，写黄巢军陡然而至，乱起烧杀抢掠，无所不为。）
“东邻有女眉新画，倾国倾城不知价；长戈拥得上戎车，回首香闺泪盈把。旋抽金线学缝旗，才上雕鞍教走马。有时马上见良人，不敢回眸空泪下。西邻有女真仙子，一寸横波剪秋水，妆成只对镜中春，年幼不知门外事。一夫跳跃上金阶，斜袒半肩欲相耻。牵衣不肯出朱门，红粉香脂刀下死。南邻有女不记姓，昨日良媒新纳聘。琉璃阶上不闻行，翡翠帘间空见影。忽看庭际刀刃鸣，身首支离在俄顷。仰天掩面哭一声，女弟女兄同入井。北邻少妇行相促，旋拆云鬟拭眉绿。已闻击托坏高门，不觉攀缘上重屋。须臾四面火光来，欲下回梯梯又摧。烟中大叫犹求救，梁上悬尸已作灰。（第二折，就邻女遭劫进行细节描写，此为逗出下结“妾身幸得全刀锯”。）
“妾身幸得全刀锯，不敢踟蹰久回顾。旋梳蝉鬓逐军行，强展蛾眉出门去。万里从兹不得归，六亲自此无寻处。一从陷贼经三载，终日惊忧心胆碎。夜卧千重剑戟围，朝餐一味人肝脍。鸳帏纵入岂成欢？宝货虽多非所爱。（第三折，写主人公陷身贼军。）
“蓬头垢面尨眉赤，几转横波看不得。衣裳颠倒言语异，面上夸功雕作字。柏台多士尽狐精，兰省诸郎皆鼠魅。还将短发戴华籫，不脱朝衣缠绣被；翻持象笏作三公，倒佩金鱼为两史。朝闻奏对入朝堂，暮见喧呼来酒市。（第四折，此结虽述秦妇口中之言，实为作者谴责之辞，以抨击黄巢贼军骄横粗鄙。）
“一朝五鼓人惊起，呼啸喧争如窃语。夜来探马入皇城，昨日官军收赤水；赤水去城一百里，朝若来兮暮应至。凶徒马上暗吞声，女伴闺中潜生喜。皆言冤愤此时销，必谓妖徒今日死，逡巡走马传声急，又道官军全陈入；大彭小彭相顾忧，二郎四郎抱鞍泣。沉沉数日无消息，必谓军前已衔璧；簸旗掉剑却来归，又道官军悉败绩。（第五折，按中和元年夏四月，官军攻入长安，黄巢出走，程宗楚、唐弘夫先入，人民欢呼，争以瓦砾击贼，军士释兵入第舍，掠金帛妾妓。贼知官军不整，还袭之。宗楚、弘夫皆死，军士重负不能走，死者什八九。巢复入长安，纵兵屠杀，流血成川，谓之洗城。此结写贼兵败而复胜，如戏剧家营造悬念。）
“四面从兹多厄束，一斗黄金一升粟。尚让厨中食木皮，黄巢机上刲人肉。东南断绝无粮道，沟壑渐平人渐少。六军门外倚僵尸，七架营中填饿殍。（第六折，此段写黄巢困守长安城，惟食木皮、人肉，城中人肉不足食，就向围城的官兵买。而官兵从山中抓平民，卖给黄巢的军队吃。尚让是黄巢的左右手，“尚让厨中食木皮，黄巢机上刲人肉”是互文。）
“长安寂寂今何有？废市荒街麦苗秀。采樵斫尽杏园花，修寨诛残御沟柳。华轩绣毂皆销散，甲第朱门无一半。含元殿上狐兔行，花萼楼前荆棘满。昔时繁盛皆埋没，举目凄凉无故物。内库烧为锦绣灰，天街踏尽公卿骨。（第七折，由惨酷转入凄清，写长安乱后状况。）
“来时晓出城东陌，城外风烟如塞色。路旁时见游奕军，坡下寂无迎送客。霸陵东望人烟绝，树锁骊山金翠灭。大道俱成棘子林，行人夜宿墙匡月。明朝晓至三峰路，百万人家无一户。破落田园但有蒿，催残竹树皆无主。（第八折，写长安四郊。）
“路旁试问金天神，金天无语愁于人。庙前古柏有残蘖，殿上金炉生暗尘。一从狂寇陷中国，天地晦冥风雨黑；案前神水咒不成，壁上阴兵驱不得。闲日徒歆奠飨思，危时不助神通力。我今愧恧拙为神，且向山中深避匿；寰中箫管不曾闻，筵上牺牲无处觅。旋教魇鬼傍乡村，诛剥生灵过朝夕。妾闻此语愁更愁，天遣时灾非自由。神在山中犹避难，何须责望东诸侯！（第九折，插入一笔，叙写金天神，是为旁衬之法。是时淮南节度使高骈畏怯不敢出兵，且上表告急，人情大骇。贼即乘无备而渡河。）
“前年又出杨震关，举头云际见荆山。如从地府到人间，顿觉时清天地闲。陕州主帅忠且贞，不动干戈唯守城。蒲津主帅能戢兵，千里晏然无戈声。朝携宝货无人问，夜插金钗唯独行。（第十折，写潼关、陕州、蒲州的状况，与上文对照。）
“明朝又过新安东，路上乞浆逢一翁。苍苍面带苔藓色，隐隐身藏蓬荻中。问翁本是何乡曲？底是寒天霜露宿？老翁暂起欲陈辞，却坐支颐仰天哭。乡园本贯东畿县，岁岁耕桑临近甸；岁种良田二百廛，年输户税三千万。小姑惯织褐絁袍，中妇能炊红忝饭。千度仓兮万丝箱，黄巢过后犹残半。自从洛下屯师旅，日夜巡兵入村坞；匣中秋水拔青蛇，旗上高风吹白虎。入门下马若旋风，罄室倾囊如卷土。家财既尽骨肉离，今日垂年一身苦。一身苦兮何足嗟，山中更有千万家，朝饥山上寻蓬子，夜宿霜中卧荻花！妾闻此父伤心语，竟日阑干泪如雨。出门惟见乱枭鸣，更欲东奔何处所？仍闻汴路舟车绝，又道彭门自相杀；野色徒销战士魂，河津半是冤人血。（第十一折，借新安老翁之口，写新安、洛阳、汴梁、彭门等地，先后遭黄巢贼军与官军的劫掠，指出官军之祸，有甚于贼。）
“适闻有客金陵至，见说江南风景异。自从大寇犯中原，戎马不曾生四鄙，诛锄窃盗若神功，惠爱生灵如赤子。城壕固护教金汤，赋税如云送军垒。奈何四海尽滔滔，湛然一境平如砥。避难徒为阙下人，怀安却羡江南鬼。愿君举棹东复东，咏此长歌献相公。”（尾声，照应开头，绾合全篇。）
七言歌行，下字须雅顺，要善用比兴，尤其要注意多用典、用指代。用典、用指代，都是为着让诗更典雅精工，这是由七言歌行流丽温雅的体性所决定的。如果遣词选字一味通俗，又不知用典，用指代，结果写出来就像莲花落，那就不是歌行了。
二、七古的作法
七古的章法，可参照上章五古正格的章法。所可注意者，乃在其句法的散文化。七古句法须求健举，故多以文为诗，亦甚少转韵。杜甫集中七言古诗，不乏 “将军魏武之子孙，于今为庶为清门”（《丹青引赠曹将军霸》）、“今我不乐思岳阳，身欲奋飞病在床”（《寄韩谏议注》）这样的散文气十足的句子，但当时风气所尚，仍以歌行为主。而完全摆脱了乐府风格的影响，真正与歌行区别开来的大诗人应是韩愈。故七古当多讽颂韩文公之作，方能有成。
山石
山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大支子肥。（起，到寺）僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。铺床拂席置羹饭，疏粝亦足饱我饥。夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。（承，写夜宿山寺）天明独去无道路，出入高下穷烟霏。山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围。当流赤足蹋涧石，水声激激风吹衣。（转，离寺）人生如此自可乐，岂必局束为人鞿，嗟哉吾党二三子，安得至老不更归。（合，抒发感叹）
此诗是韩集中的名作，只就山寺见闻一笔写来，最后抒写感叹，极质朴而极真淳。诗中甚少采用诗里常用的语序错综、成分省略的句式，反而多用散文的笔法，如“僧言古壁佛画好，以火来照所见稀”、“ 人生如此自可乐，岂必局束为人鞿，嗟哉吾党二三子，安得至老不更归”，这就使得诗意富于顿挫，遂使全诗有一种苍古矫健之气。
又如他的《鸣雁》：
嗷嗷鸣雁鸣且飞，穷秋南去春北归。去寒就暖识所依，天长地阔栖息稀。风霜酸苦稻粱微，毛羽摧落身不肥。裴回反顾群侣违，哀鸣欲下洲渚非。江南水阔朝云多，草长沙软无网罗。闲飞静集鸣相和，违忧怀惠性匪他，凌风一举君谓何。
句句用韵，音节繁密，堪称重拙之笔。多诵此等作品，于七古的句法体性，自然有悟。李商隐的《韩碑》，也是以文为诗的典型：
元和天子神武姿，彼何人哉轩与羲。誓将上雪列圣耻，坐法宫中朝四夷。淮西有贼五十载，封狼生貙貙生罴。不据山河据平地，长戈利矛日可麾。帝得圣相相曰度，贼斫不死神扶持。腰悬相印作都统，阴风惨澹天王旗。愬武古通作牙爪，仪曹外郎载笔随。行军司马智且勇，十四万众犹虎貔。入蔡缚贼献太庙，功无与让恩不訾。帝曰汝度功第一，汝从事愈宜为辞。愈拜稽首蹈且舞，金石刻画臣能为。古者世称大手笔，此事不系于职司。当仁自古有不让，言讫屡颔天子颐。公退斋戒坐小阁，濡染大笔何淋漓。点窜尧典舜典字，涂改清庙生民诗。文成破体书在纸，清晨再拜铺丹墀。表曰臣愈昧死上，咏神圣功书之碑。碑高三丈字如斗，负以灵鳌蟠以螭。句奇语重喻者少，谗之天子言其私。长绳百尺拽碑倒，粗砂大石相磨治。公之斯文若元气，先时已入人肝脾。汤盘孔鼎有述作，今无其器存其辞。呜呼圣皇及圣相，相与烜赫流淳熙。公之斯文不示后，曷与三五相攀追。愿书万本诵万过，口角流沫右手胝。传之七十有二代，以为封禅玉检明堂基。
好的七古，都要如上举韩李之诗，是一篇有韵之文。七古实为旧体诗中最难者，盖七古譬如古文，从古至今，都是善为诗者众，善为文者稀，善为诗，只要有性情、有天分，善为文，则非要有思想、有学养不可。
[1] 李中华、李会《唐代七古、七言歌行辨体》。见《光明日报》2003年11月12日《文化周刊》。
[2] 王国维：《敦煌发见唐朝之通俗诗及通俗小说》。
第十章 七言古诗的作法
我们这堂课所讲的七言古诗，是对七古和歌行的统称。古人所谓七言，并不是说全诗每一句都是七个字，而是只要诗中多数的句子是七言就可以了。如李白《蜀道难》既有“噫吁嚱”三言，复有“危乎高哉”四言，“蚕丛及鱼凫，开国何茫然”五言，“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川”九言，但仍认为是七言歌行，而不认为是杂言诗。
明清以来的诗论家，对于七言古诗的划分有两种意见，一种是认为七古、七言歌行二者同体，可以互相替代，如胡应麟《诗薮》云：“七言古诗，概曰歌行。”王士禛《古诗选》就径直分五言诗与七言诗歌行钞两部分。明清诗话评论中，将七古与七言歌行相互代称，其例更是不胜枚举。而另一种意见则认为，七古与歌行在体性上存在分别，这种分别而且甚大。李中华、李会二位先生曾著文论述过这个问题，略曰：
从形式上看，七古与七言歌行都是七言诗，又都不能算是七言律诗，故归为一体，目为七古，似亦理所当然。然而就各自诗体的源流、体式与风格而论，二者之间又存在着明显的差异。
首先，七言歌行出自古乐府，而七古则是七律产生之后别立的诗体，二者渊源不同。汉魏乐府有《长歌行》、《短歌行》、《燕歌行》、《齐歌行》、《艳歌行》、《怨歌行》、《伤歌行》、《悲歌行》、《鞠歌行》、《棹歌行》等，可以视为唐代歌行之祖。其中七言歌行，则是汉魏以来七言乐府歌诗自然的发展。清代吴乔《围炉诗话》尝云：“七言创于汉代，魏文帝有《燕歌行》，古诗有《东飞伯劳》，至梁末而大盛，亦有五七言杂用者，唐人歌行之祖也。”所谓古诗《东飞伯劳》，即《乐府诗集·杂曲歌辞》载录的《东飞伯劳歌》。故七言歌行出于汉魏、南朝乐府应无疑义。至于七言古诗，旧说它起于汉武帝时的《柏梁台诗》。然而《柏梁台诗》的作者有二十四人之多，每人一句，只能算是联句，算不得完整的七古。所以从诗体发生的角度说，二者不同源。
其次，就体式的主要特征而言，七古要求与七言律诗（包括七律、七排）划清界限。清王士禛《古诗平仄论》有云：“七言古自有平仄。若平韵到底者，断不可杂以律句。”七言古诗则有句脚多用三平调、句中不避孤平之类的讲究，这些都是对格律诗的反动。至于七言歌行，虽然初期部分作品在体式格调上颇与七古相似，然而在其演化过程中律化的现象却愈来愈严重。据王力《汉语诗律学》的统计，白居易《琵琶行》88句中律句与似律句共计53句，而《长恨歌》120句中律句与似律句占到百句之多。这种律化趋势的形成并非偶然，它是歌行体诗要求适宜歌唱而着意追求声韵和谐的结果。
其三，从文学风貌论，七古的典型风格是端正浑厚、庄重典雅，歌行的典型风格则是宛转流动、纵横多姿。《文章辨体序说》认为“七言古诗贵乎句语浑雄，格调苍古”，又说“放情长言曰歌”、“体如行书曰行”，二者风调互异。《诗薮》论七古亦云：“古诗窘于格调，近体束于声律，惟歌行大小短长，错综阖辟，素无定体，故极能发人才思。李、杜之才，不尽于古诗而尽于歌行。”则在七古、七律之外，因其风格的差异视七言歌行别为一体。《昭昧詹言》说“七言古之妙，朴、拙、琐、曲、硬、淡，缺一不可。总归于一字曰老”，又说“凡歌行，要曼不要警”。“曼”即情辞摇曳、流动不居；“警”即义理端庄、文辞老练。这些评论，都揭示了七言古诗与歌行在美感风格方面的不同。尽管在具体的诗歌创作中，以七古的笔法写歌行、以歌行的笔法写七古，一度成为时尚，然而在总体上仍不难看出二者之间的差异。举例来说，杜甫《寄韩谏议注》、卢仝《月蚀诗》、韩愈《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》、李商隐《韩碑》等，只能是七言古诗；而王维《桃源行》、李白《梦游天姥吟留别》、白居易《长恨歌》、韦庄《秦妇吟》只能是七言歌行。二者之间的区别是明晰的。[1]
下面分别举数例，说明歌行与七古的作法。
一、歌行的作法
姜夔说：“放情曰歌，体如行书曰行，兼之曰歌行。”据此，歌行的体性应当是一气盘旋直下，流转奔逸。歌行短制，往往与近体诗在体性上相近。如王勃《滕王阁诗》：
滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。阁中帝子今何在？槛外长江空自流。
如果不考虑平仄，简直就是两首近体绝句连在一起。又如杜甫《夜闻觱篥》：
夜闻觱篥沧江上，衰年侧耳情所向。邻舟一听多感伤，塞曲三更歘悲壮。积雪飞霜此夜寒，孤灯急管复风湍。君知天地干戈满，不见江湖行路难。
同样，高适的《燕歌行》：
开元二十六年，客有从元戎出塞而还者，作《燕歌行》以示适，感征戍之事，因而和焉。
汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼。男儿本自重横行，天子非常赐颜色。（一结）
摐金伐鼓下榆关，旌旗逶迤碣石间。校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。（二结）
山川萧条极边土，胡骑凭陵杂风雨。战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。（三结）
大漠穷秋塞草衰，孤城落日斗兵稀。身当恩遇常轻敌，力尽关山未解围。（四结）
铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后。少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。（五结）
边风飘飘那可度，绝域苍茫更何有。杀气三时作阵云，寒声一夜传刁斗。（六结）
相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋。君不见沙场争战苦，至今犹忆李将军。（七结）
就像是七首绝句串在了一起。
事实上，歌行体的基本章法，就是仄韵和平韵交替，四句一换韵。（当然也有两句、六句等偶数句一换韵的。）换韵主要是依照意思的转折，如上举《燕歌行》，一结写主将奉命出生，是诗的起，用职韵。二结四句，写出征途中的声势和敌方进犯的态势，是诗的承，换删韵。第三结开始着笔勾勒，极尽描摹刻画之能事，所以又换麌韵了。描摹刻画，又可分四个小的层次：三结四句，写战斗惨烈而主将荒淫，用婺韵；四结四句，写战争失利，未能解围，用微韵；五结，写征夫思妇久别远离之苦，用有韵；六结，写边地征戍的艰苦，仍用有韵。至第七结前两句，是诗的转，后两句，则是诗的合。四句换用文韵作结。在转韵时，一般一二句都要用韵，即首句要入韵。我们看上举三首，每四句换韵时，首句总是入韵的。而一首诗多次转韵，常是平仄韵交替使用。这和律句平仄字相间的意义相同，为的是使声调富于变化而又齐整和谐。
如果我们把一个个的四句比作一粒粒的珍珠，那么长篇歌行就是用一根丝线——诗的主题思想，把这一粒粒的珍珠串成一条美丽的项链。这种章法，被白居易、元稹等人发扬光大，称为长庆体，并到了清代吴伟业那儿总其大成，是名梅村体。如白的《长恨歌》、《琵琶体》，元的《连昌宫词》，吴的《圆圆曲》等。这类诗，在其本质上是戏剧，而非诗歌。其最可注意者，为韦庄的《秦妇吟》。此诗“为长庆体，叙述黄巢焚掠，借陷贼妇人口中述之。语极沉痛详尽，其词复明浅易解。”[2]写出黄巢造反给人民带来的不幸，堪称有唐一代史诗冠冕。按孙光宪《北梦琐言》云：“蜀相韦庄应举时，遇黄寇犯阙，著《秦妇吟》一篇，云'内库烧为锦绣灰，天街踏尽公卿骨’。尔后公卿颇多垂讶，庄乃讳之；时人号为'秦妇吟秀才’。他日撰《家戒》内，不许垂《秦妇吟》障子，以此止谤，亦无及也。”此诗以是之故，韦庄本集不载，至埋没千载，直至二十世纪初，才在敦煌重新发现。然而在唐末，却是极为流行的作品无疑。其诗章法多参以戏剧的手法，诗云：
中和癸卯春三月，洛阳城外花如雪。东西南北路人绝，绿杨悄悄香尘灭。路旁忽见如花人，独向绿杨阴下歇。凤侧鸾欹鬓脚斜，红攒黛敛眉心折。“借问女郎何处来？”含颦欲语声先咽。回头敛袂谢行人：“丧乱漂沦何堪说！三年陷贼留秦地，依稀记得秦中事。君能为妾解金鞍，妾亦与君停玉趾。”（楔子，交待作诗缘起）
“前年庚子腊月五，正闭金笼教鹦鹉。斜开鸾镜懒梳头，闲凭雕栏慵不语。忽看门外起红尘，已见街中擂金鼓。居人走出半仓惶，朝士归来尚疑误。是时西面官军入，拟向潼关为警急；皆言博野自相持，尽道贼军来未及。须臾主父乘奔至，下马入门痴似醉。适逢紫盖去蒙尘，已见白旗来匝地。扶羸携幼竞相呼，上屋缘墙不知次，南邻走入北邻藏，东邻走向西邻避；北邻诸妇咸相凑，户外崩腾如走兽。轰轰昆昆乾坤动，万马雷声从地涌。火迸金星上九天，十二官街烟烘烔。日轮西下寒光白，上帝无言空脉脉。阴云晕气若重围，宦者流星如血色。紫气潜随帝座移，妖光暗射台星拆。家家流血如泉沸，处处冤声声动地。舞伎歌姬尽暗损，婴儿稚女皆生弃。（第一折，写黄巢军陡然而至，乱起烧杀抢掠，无所不为。）
“东邻有女眉新画，倾国倾城不知价；长戈拥得上戎车，回首香闺泪盈把。旋抽金线学缝旗，才上雕鞍教走马。有时马上见良人，不敢回眸空泪下。西邻有女真仙子，一寸横波剪秋水，妆成只对镜中春，年幼不知门外事。一夫跳跃上金阶，斜袒半肩欲相耻。牵衣不肯出朱门，红粉香脂刀下死。南邻有女不记姓，昨日良媒新纳聘。琉璃阶上不闻行，翡翠帘间空见影。忽看庭际刀刃鸣，身首支离在俄顷。仰天掩面哭一声，女弟女兄同入井。北邻少妇行相促，旋拆云鬟拭眉绿。已闻击托坏高门，不觉攀缘上重屋。须臾四面火光来，欲下回梯梯又摧。烟中大叫犹求救，梁上悬尸已作灰。（第二折，就邻女遭劫进行细节描写，此为逗出下结“妾身幸得全刀锯”。）
“妾身幸得全刀锯，不敢踟蹰久回顾。旋梳蝉鬓逐军行，强展蛾眉出门去。万里从兹不得归，六亲自此无寻处。一从陷贼经三载，终日惊忧心胆碎。夜卧千重剑戟围，朝餐一味人肝脍。鸳帏纵入岂成欢？宝货虽多非所爱。（第三折，写主人公陷身贼军。）
“蓬头垢面尨眉赤，几转横波看不得。衣裳颠倒言语异，面上夸功雕作字。柏台多士尽狐精，兰省诸郎皆鼠魅。还将短发戴华籫，不脱朝衣缠绣被；翻持象笏作三公，倒佩金鱼为两史。朝闻奏对入朝堂，暮见喧呼来酒市。（第四折，此结虽述秦妇口中之言，实为作者谴责之辞，以抨击黄巢贼军骄横粗鄙。）
“一朝五鼓人惊起，呼啸喧争如窃语。夜来探马入皇城，昨日官军收赤水；赤水去城一百里，朝若来兮暮应至。凶徒马上暗吞声，女伴闺中潜生喜。皆言冤愤此时销，必谓妖徒今日死，逡巡走马传声急，又道官军全陈入；大彭小彭相顾忧，二郎四郎抱鞍泣。沉沉数日无消息，必谓军前已衔璧；簸旗掉剑却来归，又道官军悉败绩。（第五折，按中和元年夏四月，官军攻入长安，黄巢出走，程宗楚、唐弘夫先入，人民欢呼，争以瓦砾击贼，军士释兵入第舍，掠金帛妾妓。贼知官军不整，还袭之。宗楚、弘夫皆死，军士重负不能走，死者什八九。巢复入长安，纵兵屠杀，流血成川，谓之洗城。此结写贼兵败而复胜，如戏剧家营造悬念。）
“四面从兹多厄束，一斗黄金一升粟。尚让厨中食木皮，黄巢机上刲人肉。东南断绝无粮道，沟壑渐平人渐少。六军门外倚僵尸，七架营中填饿殍。（第六折，此段写黄巢困守长安城，惟食木皮、人肉，城中人肉不足食，就向围城的官兵买。而官兵从山中抓平民，卖给黄巢的军队吃。尚让是黄巢的左右手，“尚让厨中食木皮，黄巢机上刲人肉”是互文。）
“长安寂寂今何有？废市荒街麦苗秀。采樵斫尽杏园花，修寨诛残御沟柳。华轩绣毂皆销散，甲第朱门无一半。含元殿上狐兔行，花萼楼前荆棘满。昔时繁盛皆埋没，举目凄凉无故物。内库烧为锦绣灰，天街踏尽公卿骨。（第七折，由惨酷转入凄清，写长安乱后状况。）
“来时晓出城东陌，城外风烟如塞色。路旁时见游奕军，坡下寂无迎送客。霸陵东望人烟绝，树锁骊山金翠灭。大道俱成棘子林，行人夜宿墙匡月。明朝晓至三峰路，百万人家无一户。破落田园但有蒿，催残竹树皆无主。（第八折，写长安四郊。）
“路旁试问金天神，金天无语愁于人。庙前古柏有残蘖，殿上金炉生暗尘。一从狂寇陷中国，天地晦冥风雨黑；案前神水咒不成，壁上阴兵驱不得。闲日徒歆奠飨思，危时不助神通力。我今愧恧拙为神，且向山中深避匿；寰中箫管不曾闻，筵上牺牲无处觅。旋教魇鬼傍乡村，诛剥生灵过朝夕。妾闻此语愁更愁，天遣时灾非自由。神在山中犹避难，何须责望东诸侯！（第九折，插入一笔，叙写金天神，是为旁衬之法。是时淮南节度使高骈畏怯不敢出兵，且上表告急，人情大骇。贼即乘无备而渡河。）
“前年又出杨震关，举头云际见荆山。如从地府到人间，顿觉时清天地闲。陕州主帅忠且贞，不动干戈唯守城。蒲津主帅能戢兵，千里晏然无戈声。朝携宝货无人问，夜插金钗唯独行。（第十折，写潼关、陕州、蒲州的状况，与上文对照。）
“明朝又过新安东，路上乞浆逢一翁。苍苍面带苔藓色，隐隐身藏蓬荻中。问翁本是何乡曲？底是寒天霜露宿？老翁暂起欲陈辞，却坐支颐仰天哭。乡园本贯东畿县，岁岁耕桑临近甸；岁种良田二百廛，年输户税三千万。小姑惯织褐絁袍，中妇能炊红忝饭。千度仓兮万丝箱，黄巢过后犹残半。自从洛下屯师旅，日夜巡兵入村坞；匣中秋水拔青蛇，旗上高风吹白虎。入门下马若旋风，罄室倾囊如卷土。家财既尽骨肉离，今日垂年一身苦。一身苦兮何足嗟，山中更有千万家，朝饥山上寻蓬子，夜宿霜中卧荻花！妾闻此父伤心语，竟日阑干泪如雨。出门惟见乱枭鸣，更欲东奔何处所？仍闻汴路舟车绝，又道彭门自相杀；野色徒销战士魂，河津半是冤人血。（第十一折，借新安老翁之口，写新安、洛阳、汴梁、彭门等地，先后遭黄巢贼军与官军的劫掠，指出官军之祸，有甚于贼。）
“适闻有客金陵至，见说江南风景异。自从大寇犯中原，戎马不曾生四鄙，诛锄窃盗若神功，惠爱生灵如赤子。城壕固护教金汤，赋税如云送军垒。奈何四海尽滔滔，湛然一境平如砥。避难徒为阙下人，怀安却羡江南鬼。愿君举棹东复东，咏此长歌献相公。”（尾声，照应开头，绾合全篇。）
七言歌行，下字须雅顺，要善用比兴，尤其要注意多用典、用指代。用典、用指代，都是为着让诗更典雅精工，这是由七言歌行流丽温雅的体性所决定的。如果遣词选字一味通俗，又不知用典，用指代，结果写出来就像莲花落，那就不是歌行了。
二、七古的作法
七古的章法，可参照上章五古正格的章法。所可注意者，乃在其句法的散文化。七古句法须求健举，故多以文为诗，亦甚少转韵。杜甫集中七言古诗，不乏 “将军魏武之子孙，于今为庶为清门”（《丹青引赠曹将军霸》）、“今我不乐思岳阳，身欲奋飞病在床”（《寄韩谏议注》）这样的散文气十足的句子，但当时风气所尚，仍以歌行为主。而完全摆脱了乐府风格的影响，真正与歌行区别开来的大诗人应是韩愈。故七古当多讽颂韩文公之作，方能有成。
山石
山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大支子肥。（起，到寺）僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。铺床拂席置羹饭，疏粝亦足饱我饥。夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。（承，写夜宿山寺）天明独去无道路，出入高下穷烟霏。山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围。当流赤足蹋涧石，水声激激风吹衣。（转，离寺）人生如此自可乐，岂必局束为人鞿，嗟哉吾党二三子，安得至老不更归。（合，抒发感叹）
此诗是韩集中的名作，只就山寺见闻一笔写来，最后抒写感叹，极质朴而极真淳。诗中甚少采用诗里常用的语序错综、成分省略的句式，反而多用散文的笔法，如“僧言古壁佛画好，以火来照所见稀”、“ 人生如此自可乐，岂必局束为人鞿，嗟哉吾党二三子，安得至老不更归”，这就使得诗意富于顿挫，遂使全诗有一种苍古矫健之气。
又如他的《鸣雁》：
嗷嗷鸣雁鸣且飞，穷秋南去春北归。去寒就暖识所依，天长地阔栖息稀。风霜酸苦稻粱微，毛羽摧落身不肥。裴回反顾群侣违，哀鸣欲下洲渚非。江南水阔朝云多，草长沙软无网罗。闲飞静集鸣相和，违忧怀惠性匪他，凌风一举君谓何。
句句用韵，音节繁密，堪称重拙之笔。多诵此等作品，于七古的句法体性，自然有悟。李商隐的《韩碑》，也是以文为诗的典型：
元和天子神武姿，彼何人哉轩与羲。誓将上雪列圣耻，坐法宫中朝四夷。淮西有贼五十载，封狼生貙貙生罴。不据山河据平地，长戈利矛日可麾。帝得圣相相曰度，贼斫不死神扶持。腰悬相印作都统，阴风惨澹天王旗。愬武古通作牙爪，仪曹外郎载笔随。行军司马智且勇，十四万众犹虎貔。入蔡缚贼献太庙，功无与让恩不訾。帝曰汝度功第一，汝从事愈宜为辞。愈拜稽首蹈且舞，金石刻画臣能为。古者世称大手笔，此事不系于职司。当仁自古有不让，言讫屡颔天子颐。公退斋戒坐小阁，濡染大笔何淋漓。点窜尧典舜典字，涂改清庙生民诗。文成破体书在纸，清晨再拜铺丹墀。表曰臣愈昧死上，咏神圣功书之碑。碑高三丈字如斗，负以灵鳌蟠以螭。句奇语重喻者少，谗之天子言其私。长绳百尺拽碑倒，粗砂大石相磨治。公之斯文若元气，先时已入人肝脾。汤盘孔鼎有述作，今无其器存其辞。呜呼圣皇及圣相，相与烜赫流淳熙。公之斯文不示后，曷与三五相攀追。愿书万本诵万过，口角流沫右手胝。传之七十有二代，以为封禅玉检明堂基。
好的七古，都要如上举韩李之诗，是一篇有韵之文。七古实为旧体诗中最难者，盖七古譬如古文，从古至今，都是善为诗者众，善为文者稀，善为诗，只要有性情、有天分，善为文，则非要有思想、有学养不可。
[1] 李中华、李会《唐代七古、七言歌行辨体》。见《光明日报》2003年11月12日《文化周刊》。
[2] 王国维：《敦煌发见唐朝之通俗诗及通俗小说》。
第三编词说
第十一章 填词概说
词,初名曲子、曲子词，又叫倚声，后来也被称作是长短句、诗馀等。这种种的称呼可以分为两类，前一类强调的是词与音乐的关系，是从本源上说的，后一类则强调的是它是一种“调有定字，字有定声”的独特的格律诗体，已非词之为体的本义，乃遵循着一种参照诗体而建立起来的新传统。
从音乐文体的角度来说，词原是配合隋、唐燕乐而创作的歌辞。李清照《词论》云：
至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不茸之诗尔。又往往不协音律，何耶？盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》，既押平声韵，又押入声韵；《玉楼春》本押平声韵，有押去声，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协；如押入声，则不可歌矣。王介甫、曾子固，文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。乃知词别是一家，知之者少。
根据众多研究词乐的学者的推定，凡合乐的词，其声律之讲求，远非诗体所可比拟。北宋柳永、周邦彦，南宋姜夔、吴文英、张炎都是这方面的行家。后世填词家，不懂词乐，遂取前辈词作，一一参照，订出平仄，是名词谱，实际上这已经是把词当作“句读不葺”的诗——也就是长短句，并不是倚声填词了。懂词乐的词人，不仅考虑平上去入四声，还得根据音乐来搭配声纽的发声部位，及字的清浊、轻重等来下字。故而李清照才说“词别是一家，知之者少”。
词最早既是为了配合演唱，便于流行，其描写的情感，一般就是抒写众人之情，如北宋柳永、周邦彦，其情感往往失之于浅，正如今日的流行歌曲，尽管也有曲词雅顺，典丽精工者，然而那绝不是诗；而一旦词与音乐剥离开来，它就有可能成为词人抒写个人情感的工具，那它就当之无愧地成为诗中的一员了。所以，词乐的衰微，对于词乐本身，的确是一件很可遗憾的事，然而对于词这一文体而言，却是一件可幸的事。正因为此，词体才能在有宋一代大放光芒，成为与唐诗并驾齐驱的一代之文体。
词之为体，历来有婉约与豪放之说，以为婉约为正，豪放为奇，或曰婉约为尊体，豪放为破体，是以诗为词，然诸说皆未得大旨。实则词体风格多端，又岂是婉约与豪放所能穷尽，如姜夔词，以健笔写柔情，你说是婉约还是豪放？如果一定要作二元的划分，我认为不如将词划分为写众情之词与写个人之词二大类。写众情之词，是恪守词体本源的作家。其代表人物有五代的冯延巳、北宋的欧阳修、柳永、周邦彦等。他们所抒写的，是人人心中所有之情，其写作目的，并不在表现个体的生命意志，而是为了当筵侑歌，故其词美则美矣，终觉不够真切感人。当然，这些作家，也有一些抒写个人身世的作品，但其主流之作，仍是写众情。到了后来，词人开始意识到词也应像诗一样，是为了抒写个人之情，宣泄个体的生命意志，这才使得词有可能成为具有永恒文学价值的诗。读词、学词，如能区别众情与个人之情，也就自然懂得哪些是徒有浮华，哪些才是真正的文学经典。
具体到宋词的艺术风格，詹安泰先生曾归纳为真率明朗、高旷清雄、婉约清新、奇艳俊秀、典丽精工、豪迈奔放、骚雅清劲、密丽险涩等派。[1]又就词的修辞与作风，划分为拙质、雅丽、疏快、险涩四类。[2]学者可于日常读词过程中，择其与个人心性最切近者，用心揣摩，专力模仿，日积月累，自然有得。此后则应转益多师，融会各家，以自成面目。
每一首词，都有词牌。词牌即词调名，也就是一首词所依附的乐曲名。词调的产生，据宛敏灏先生归纳，约有以下六个主要来源：
（1） 截取隋、唐的大曲、法曲或引用琴曲。例如《伊州令》、《婆罗门引》、《剑器近》、《石州慢》、《霓裳中序第一》、《六州歌头》、《水调歌头》、《法曲献仙音》、《醉翁操》、《风入松》、《昭君怨》等。
（2） 由民歌、祀神曲、军乐等改变的，例如：《竹枝》、《赤枣子》、《渔歌子》、《二郎神》、《河渎神》、《江神子》、《征部乐》、《破阵子》等。
（3） 从国外或边地传入的。例如：《菩萨蛮》、《苏幕遮》、《普赞子》、《蕃将子》、《八声甘州》、《梁州令》、《氐州第一》等。
（4） 宫廷创制：有的出于帝王，如《水调》、《河传》、《破阵乐》、《雨霖铃》、《燕山亭》；有的出于乐工，如《夜半乐》、《还京乐》、《千秋岁》等。
（5） 宋大晟乐府所制。例如：《徵招》、《角招》、《黄河清》、《并蒂芙蓉》、《五福降中天》等。
（6） 词人自度（制）曲。如姜夔的《扬州慢》、《淡黄柳》、《惜红衣》、《凄凉犯》和《长亭怨慢》等。[3]
词最早是没有题目的，词牌本身就是题目，也就是说词的文辞必和词牌有关联。然而后来词剥离了音乐后，词牌和词的文辞之间，就不一定要有关联了。又词牌中往往有令、引、近、慢等字眼，如《浪淘沙令》、《青门引》、《祝英台近》、《石州慢》等，这些名词，是与词的节拍有关的。
每一个词调，都有它所归属的宫调。宫调是由七音、十二律构成的。宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵叫做七音，黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟叫做十二律，七音是唱声的高低，十二律则是音阶的高下。以宫音乘十二律名曰宫；以其他六音乘十二律谓之调。宫凡十二，调凡七十二，合称八十四宫调。凡一首曲子属于何宫何调，则看其板落于何音。古人讴曲，有板眼之说，今京剧亦有之，板即强拍，眼是弱拍。板所落之音，名为煞音，煞音如为宫音，且此宫音对应于黄钟律，则为黄钟宫，馀者自可类推。唐宋燕乐，只用宫、商、徴、羽四音为煞音，用律亦仅用黄钟、太簇、姑洗、仲吕、林钟、南吕、应钟七律，故燕乐为二十八宫调。洎自南宋，则仅用十九调，是为七宫十二调。宫调与声情有关，一个词调可以入不同的宫调，则其表现的声情亦不相同。《雍熙乐府》论宫调声情云：
黄钟宫宜富贵缠绵，正宫宜惆怅雄壮，大石调宜风流蕴藉，小石调宜旖旎妩媚，仙吕宫宜清新绵邈，中吕宫宜高下闪赚，南吕宫宜感叹伤婉，双调健捷激枭，越调宜陶写冷笑，商调宜凄怆怨慕，林钟商调宜悲伤宛转，般涉羽调宜拾掇坑堑，歇指调宜急并虚揭，高平调宜涤荡滉漾，道宫宜飘逸清幽，宫调宜典雅沉重，角调宜呜咽悠扬。
然而后世填词家，大多已不遵循此理，因为写词已经不再是为了演唱娱耳，却是和其他诗体一样，为了抒写生命。
今天我们填词需要参照以平仄律为基础的词谱，是为了表示对格律诗传统的尊重和敬畏，而不是为了合乐可歌。
常见的词谱有《钦定词谱》、《词律》、《白香词谱》等，《钦定词谱》是官修的词谱，收罗最广，而舛误多于《词律》。《白香词谱》收谱最少而最粗疏。龙榆生先生的《唐宋词格律》是目前比较好而且比较方便使用的一种。
按谱填词，需要注意者有如下数端：
一、词中有领字，有逗，为诗中所无。
词中领字，有一字领、二字领、三字领。一字领如柳永《八声甘州》“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”。“渐”字一直领到“残照当楼”。二字领，如秦观《八六子》：“那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴”。三字领，如秦观同阕“怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠销香减”。一般一字领的字都用去声。
词中用逗，乃在意思相连，而语气略作停顿之处，如史达祖《双双燕》：“应自栖香正稳，便忘了、天涯芳信”、宋徽宋《宴山亭》：“易得凋零，更多少、无情风雨”。凡逗之处，必上下文连在一起始为一完整句子，然而在语气上，却又有一停顿。
二、词中对仗与诗不甚相类。
词中对仗，只求字面与句意成对仗，至其平仄，因为词谱有一定不易之规定，所以往往会出现平声与平声、仄声与仄声的对仗，而且很多时候会出现出句收平声尾，对句收仄声尾的情形。这些在诗中绝不允许的情况，在词中却是很正常的。比如张炎的《绮罗香》“正船舣、流水孤村，似花绕、斜阳芳树”，“舣”与“绕”，是仄声和仄声对仗，“孤村”对“芳树”，上句收平，下句收仄。又如他的《高阳台·西湖春感》：“接叶巢莺，平波卷絮”。甚至有时候词中对仗时不避同字，如苏轼《水调歌头》：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”，李清照《一剪梅》“才下眉头，却上心头”。[4]又词中往往用鼎足对，如“转朱阁，低绮户，照无眠”、“过沙溪急，霜溪冷，月溪明。”（苏轼《行香子·过七里滩》）扇面对，如“叹年光过尽，功名未立，书生老去，机会方来”。
三、原词如韵脚押入声字，一般也得照例押入声字。
入声宜于悲凉激越之情绪，如《桂枝香》、《石州慢》等例用入声。对于知音者来说，词中入声字与平声字可以互代，故原本押入声韵的《满江红》，会有平韵一体，而《声声慢》原押平声韵，李清照却变为押入声。
四、注意去声的运用，另原词去上二声连用之处，原则上亦须照办。
沈义父《乐府指迷》曾指出“去声字最为紧要”，万树《词律·发凡》中更说：“名词转折跌荡处多用去声”。他指出：“三声之中，上、入二者可以作平，去则独异。故余尝窃谓论声虽以一平对三仄，论歌则当以去对平、上、入也。当用去者，非去则激不起。用入且不可，断断勿用平上也。”古人在一字领处一般用去声，前已述明，又在韵脚后的一句，其第一个字即使不是领字，也以用去声为美听。因为在歌唱时去声最适宜发调。如姜夔《扬州慢》：
淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻归程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马、窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏、清角吹寒，都在空城。 杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生！
另外，如果韵脚是平声字，韵脚前的字在词谱上规定用仄字，那么这个仄声字也以用去声字为佳。如陆游《恋绣衾》：
不惜貂裘换钓篷。嗟时人、谁识放翁。归棹借、樵风稳，数声闻、林外暮锺。幽栖莫笑蜗庐小，有云山、烟水万重。半世向、丹青看，喜如今、身在画中。
四声中去声激厉劲远，其腔高，上声舒徐和软，其腔低，故词中去上不得互代。又凡去声与上声连用，最为美听。填词时需要注意。兹举周邦彦《花犯》一首为例：
粉墙低，梅花照眼，依然旧风味。露痕轻缀，疑净洗铅华，无限佳丽。去年胜赏曾孤倚，冰盘同宴喜。更可惜、雪中高树，香篝熏素被。
今年对花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上、旋看飞坠。相将见、脆丸荐酒，人正在、空江烟浪里。但梦想、一枝潇洒，黄昏斜照水。
五、凡是原词中习惯叠字的地方，也得照叠。
如陆游《钗头凤》：
红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错，错，错。 春如旧，人空瘦，泪痕红邑鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫。
又如韦应物《调笑令》：
胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。
六、三叠的词，须注意双拽头。
词分单调、双调、三叠、四叠。三叠词中，如果前两叠比较短，并且句法完全相同，就叫做双拽头。这样的词如：
瑞龙吟
周邦彦
章台路，还见褪粉梅梢，试花桃树。愔愔坊陌人家，定巢燕子，归来旧处。
黯凝伫，因念个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。
前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞。唯有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笑，犹记燕台句。知谁伴，名园露饮，东城闲步。事与孤鸿去。探春尽是，伤离意绪。官柳低金缕。归骑晚、纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。
曲玉管
柳永
陇首云飞，江边日晚，烟波满目凭栏久。立望关河，萧索千里清秋，忍凝眸。
杳杳神京，盈盈仙子，别来锦字终难偶。断雁无凭，冉冉飞下汀洲，思悠悠。
暗想当初，有多少、幽欢佳会，岂知聚散难期，翻成雨恨云愁。阻追游，每登山临水，惹起平生心事，一场消黯，永日无言，却下层楼。
秋宵吟
姜夔
古帘空，坠月皎。坐久西窗人悄。蛩吟苦，渐漏水丁丁，箭壶催晓。
引凉颸、动翠葆。露脚斜飞云表。因嗟念，似去国情怀，暮帆烟草。
带眼销磨，为近日、愁多顿老。卫娘何在，宋玉归来，两地暗萦绕。摇落江枫早。嫩约无凭，幽梦又杳。但盈盈、泪洒单衣，今夕何夕恨未了。
要掌握词的断句，最好的办法是找一部未经标点的古人词集，先就己意加以标点，然后再对照词谱，看哪里错了，标上记号。过些时，再重新标点一遍，然后再对照一遍词谱，直至不再犯错。
词的句式参差，不同与诗，词的体性也与诗有甚大分别。王蛰堪先生说：“诗若苍颜老者，孤灯独坐，虽葛巾布服，眉宇间使人想见沧桑，谈吐挥洒，不矜自重，不怒自威。词犹美艳少妇，微步花间，风姿绰约，虽钗钿绮服,使人想见玉骨冰肌，顾盼间隐然怨诉，徒有怜惜，可远慕而不可近接焉。”[5]词不但与诗有分界，与同为音乐文体的曲又自不同，宛敏灏先生说：“诗贵温雅，故多用朴素的文言。曲尚尖新，故时采聪俊的口语。其上不似诗、下不类曲的清辞丽句，则是词中常见的语言。”[6]缪钺先生归纳了词不同于诗的四个特征如下：
一曰其文小 诗词贵用比兴，以具体之法表现情思，故不得不铸景于天地山川，借资于鸟兽草木，而词中所用，尤必取其轻灵细巧者。是以言天象，则“微雨”“断云”，“疏星”“淡月”；言地理，则“远峰”“曲岸”，“烟渚”“渔汀”；言鸟兽，则“海燕”“流莺”，“凉蝉”“新雁”；言草木，则“残红”“飞絮”，“芳草”“垂杨”；言居室，则“藻井”“画堂”，“绮疏”“雕槛”；言器物，则“银釭”“金鸭”，“凤屏”“玉钟”；言衣饰，则“彩袖”“罗衣”，“瑶簪”“翠钿”；言情绪，则“闲愁”“芳思”，“俊赏”“幽怀”。即形况之辞，亦取精美细巧者。譬如亭榭，恒物也，而曰“风亭月榭”（柳永词），则有一种清美之境界矣；花柳，恒物也，而曰“柳昏花暝”（史达祖词），则有一种幽约之景象矣。此种铸辞炼句之法，非但在文中不宜，即在诗中多用之，犹嫌纤巧，而在词中则为出色当行，体各有所宜也。因此，词中言悲壮雄伟之情，亦取资于微物。姜夔过扬州，感金主亮南侵之祸，作《扬州慢》词曰：“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。”又曰“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。”“废池乔木”、“波心”、“冷月”，均微物也。姜夔痛南宋国势之日衰，曰：“最可惜一片江山，总付与啼鴂。”（《八归》）“啼鴂”亦微物也。辛弃疾之作，最为豪放，其《摸鱼儿》词，痛伤国事，自慨身世，而其结句云：“休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。”仍托意于“危栏”“烟柳”等微物，以发其激宕怨愤之情，盖不如此则与词体不合矣。今更举一例：
漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。 自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。（秦观《浣溪沙》）
此词情景交融，珠明玉润，为秦观精品。今观其所写之境，有“小楼”，楼内有“画屏”，屏上所绘者为“淡烟流水”，又有“宝帘”，挂于“小银钩”之上，居室器物均精美细巧者矣。时则“晓阴无赖”，“轻寒漠漠”，阴曰“晓阴”，寒曰“轻寒”，复用“无赖”“漠漠”等词形容之。楼外有“飞花”，有“丝雨”，飞花自在，而其轻似梦，丝雨无边，而其细如愁。取材运意，一句一字，均极幽细精美之能事。古人谓五言律诗四十字，譬如士大夫延客，着一个屠沽儿不得。余谓此词如名姝淑女，雅集园亭，非但不能着屠沽儿，即处士山人，间厕其中，犹嫌粗疏。惟其如此，故能达人生芬馨要眇不能自言之情。吾人读秦观此作，似置身于另一清超幽迥之境界，而有凄迷怅惘难以为怀之感。虽李商隐诗，意味亦无此灵隽。此则词之特殊功能。盖词取资微物，造成一种特殊之境，借以表达情思，言近旨远，以小喻大，使读者骤遇之如在耳目之前，久诵之而得隽永之趣也。
二曰其质轻 陈子龙论词曰：“其为体也纤弱，明珠翠羽，犹嫌其重，何况龙鸾。”盖其文小，则其质轻，亦自然之势也。诗词非实物，固不能以权衡称量，然吟讽玩味之，其质之轻重，较然有别。且所谓质轻者，非谓其意浮浅也，极沉挚之思，表达于词，亦出之以轻灵，盖其体然也。兹举例以明之。亲友故旧，久别重逢，惊喜之馀，疑若梦寐，此人之恒情。杜甫《羌村》诗叙乱后归家之情曰：“妻孥怪我在，惊定还拭衣。世乱遭飘荡，生还偶然遂。邻人满墙头，感叹亦欷嘘。”结句云：“夜阑更秉烛，相对如梦寐。”意沉痛而量极重，读之如危石下坠。至如晏几道《鹧鸪天》词，叙与所欢女子久别重遇，则曰：“从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。”其情与杜甫《羌村》诗中所写者相似，而表达于词，较杜之诗，质量轻灵多矣。惟其轻灵，故迴环宕折，如蜻蜓点水，空际回翔，如平湖受风，微波荡漾，反更多妍美之致，此又词之特长。故凝重有力，则词不如诗，而摇曳生姿，则诗不如词。词中句调有修短之变化，亦有助于此。
三曰其径狭 文能说理叙事，言情写景；诗则言情写景多，有时仍可说理叙事；至于词，则惟能言情写景，而说理叙事绝非所宜。此虽因调律所限，然与词体之特性亦有关系。苏轼，辛弃疾为运用词体能力最大者，苏词有说理之作，如：
蜗角虚名，蝇头微利，算来著甚干忙。事皆前定，谁弱又谁强。且趁闲身未老，须放我，些子疏狂。百年里，浑教是醉，三万六千场。（《满庭芳》）
辛词亦有说理之作，如：
蜗角争斗，左触右蛮，一战连千里。君试思，方寸此心微，总虚空并包无际。喻此理，何言泰山毫末，从来天地一稊米。嗟小大相形，鸠鹏自乐，之二虫又何知记跖行仁义孔丘非，更殇乐长年老彭悲。火鼠论寒，冰蚕语热，定谁同异。（《哨遍》）
读之索然无味，适足以证明其试验之失败。又经史子及佛书中辞句，皆可融化于诗，而词则不然。古书辞句，有许多不宜于入词者。辛弃疾镕铸之力最大，其词中，《论》、《孟》、《左传》、《庄子》、《离骚》、《史》、《汉》、《世说》、《文选》、李杜诗，拉杂运用，然如“最好五十学《易》，三百篇《诗》。”（《婆罗门引》）“进退存亡，行藏用舍，小人请学樊迟稼。衡门之下可栖迟，日之夕牛羊下。”（《踏莎行》）终非词中当行之作。宋代词人多用李长吉、李商隐、温庭筠诗，盖长吉、温、李之诗，秾丽精美，运化于词中恰合也。六朝人隽句，用于词中，乃有时嫌稍重，故如李清照词用《世说》“清露晨流，新桐初引”为恰到好处。此可以细参其轻重精粗之分际矣。盖词为中国文学体裁中之最精美者，幽约怨悱之思，非此不能达，然亦有许多材料及辞句不宜入词。其体精，故其径狭，王国维所谓词能言诗之所不能言而不能尽言诗之所能言也。
四曰其境隐 周济谓吴文英词如“天光云影，摇荡绿波，抚玩无斁，追寻已远。”言其境界之隐约凄迷也。实则不但吴文英词如是，凡佳词无不如是。若论“寄兴深微”，在中国文学体制中，殆以词为极则。诗虽贵比兴，多寄托，然其意绪犹可寻绎，阮籍诗言在耳目之内，意寄八荒之表，号为“归趣难求”。然彼本自有其归趣，特以时代绵远，后人不能尽悉其行年世事，遂“难以情测”耳。若夫词人，率皆灵心善感，酒边花下，一往情深，其感触于中者，往往凄送怅惘，哀乐交融，于是借此要眇宜修之体，发其幽约难言之思，临渊窥鱼，若隐若显，泛海望山，时远时近，作者既非专为一人一事而发，读者又安能凿实以求，亦惟有就己见之所能及者，高下深浅，各有领会。譬如冯延巳（或作欧阳修）《蝶恋花》词：
几日行云何处去，忘了归来，不道春将暮。百草千花寒食路，香车系在谁家树。 泪眼倚楼频独语，双燕来时，陌上相逢否？撩乱春愁如柳絮，依依梦里无寻处。
或谓其有“忠爱缠绵”之意（张惠言），或谓其为“诗人忧世”之怀（王国维），见仁见知，持说不同，作者不必定有此意，而读者未尝不可作如是想。盖词人观生察物，发于哀乐之深，虽似凿空乱道，五中无主，实则珠圆玉润，四照玲珑，读者但能体其长吟远慕之怀，而有荡气迴肠之感，在精美之境界中，领会人生之至理，斯已足矣。至其用意，固不必沾滞求之，但期玄赏，奚事刻舟。故词境如雾中之山，月下之花，其妙处正在迷离隐约，必求明显，反伤浅露，非词体之所宜也。[7]
[1] 《宋词风格流派略谈》，收入《詹安泰词学论集》，汕头大学出版社1999年11月
[2] 《论修辞》，同上。
[3] 宛敏灏《词学概论》P46，上海古籍出版社1987年7月第1版
[4] 以上论领字、逗、词的对仗，均见朱庸斋祖师《分春馆词话》卷二。广东人民出版社1989年12月。
[5] 王蛰堪《半梦庐词话》电子本。
[6] 《词学概论》P10，同上。
[7] 缪钺《诗词散论》P56，上海古籍出版社1982年11月1版。
第十二章 词的句法、韵位和炼句
由于音谱的关系，词的句式参差不齐，故而相对于诗的齐整庄严，别有一种参差流转之美。诗以四言、五言、六言、七言为基本句型，词却从一字到十字句都有，即使是同字数的句子，词与诗也有差别。
诗中四字句，一般是二二句式，如“岂曰无衣？与子同袍”，“手挥五絃，目送归鸿”。但词却有上三下一、上一下三和一二一的句式。上三下一句式如：
去年相送，馀杭门外，飞雪似杨花。（苏轼）
第四桥边，拟共天随住。（姜夔）
上一下三，如：
元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。（辛弃疾）
何处相逢，登宝钗楼，访铜雀台。（刘克庄）
在正常情况下，词中四言句应和诗一样，作二二句法，上三下一，上一下三都是词人不得已而进行突破。一二一的句法，在四字句中就更是罕见。当然，有一些四字句，实际上是领字加三字句，那就必须用上一下三句式，如“但远山长，云山乱，晓山青”。（苏轼《行香子》）一二一的句法，出现在《水龙吟》的结句，如“念征衣未捣，佳人拂杵，有盈盈泪”（苏轼）、“倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪”。（辛弃疾）古人泰半这样写，以其句法奇崛矫健也。至于《双双燕》的开头，史达祖作“过春社了”，但别人并不如此用，因此不能算是通例。句法不是一成不变的，因为词归根结底是音乐文学，作词者只要节拍不误，文词当于何处断、何处连，自是甚为自由。比如同为《水龙吟》，苏轼就有“细看来不是杨花，点点是，离人泪”这样的结法。但今天音谱已失传，填词者不应妄改句法，须有名作可据，庶几可免失律之讥。
在长调中，如果两个四字句连在一起，往往对仗。四字句中第三句是字眼，十分吃紧。如：
稚柳苏晴，故溪歇雨。（周邦彦《西平乐·元丰初，予以布衣西上，过天长道中。後四十馀年，辛丑正月二十六日，避贼复游故地，感叹岁月，偶成此词。》）
虚阁笼云，小帘通月。（姜夔《法曲献仙音·张彦功官舍》）
枕簟邀凉，琴书换日。（姜夔《惜红衣·吴兴荷花》）
落叶霞飘，败窗风咽。（吴文英《法曲献仙音·和丁宏庵韵》）
断浦沉云，空山挂雨。（史达祖《齐天乐》）
五字句，一般是二二一或二一二的句法，这一点和诗没有分别，但有时候也用上三下二的句法，如“睡不成还起”（柳永《十二时》），“写入琴丝，一声声更苦”（姜夔《齐天乐》）。这些也可以认为都是词人故意为之。而用领字作上一下四句法，就是词中谱例所规定为必须遵守的了。如：
遥想公瑾当年，小乔初嫁，了雄姿英发[1]。（苏轼《念奴娇·赤壁怀古》）
到清明时候，百紫千红花正乱，已失春风一半。（李元膺《洞仙歌》）
正絮翻蝶舞，芳思交加。（秦观《望海潮》）
又酒趁哀絃，灯照离席。（周邦彦《兰陵王·柳》）
且莫思身外，长近尊前。（周邦彦《满庭芳·夏日溧水无想山作》）
六字句通常是上二下四或上四下二，特殊句法则有上一下五或三三句式。上一下五，也就是用领字。如：
过三十六离宫，遣游人回首。——姜夔《角招》
又片片吹尽也，几时见得？——姜夔《暗香》
三三句式，又叫做折腰句，如：
恨芳菲世界，游人未赏，都付与、莺和燕。——刘过《水龙吟》
阅人多矣，谁得似、长亭树？——姜夔《长亭怨慢》
这种折腰句法，各种词谱往往用逗来标明，一般照了图谱填词，不太容易出错。
七字句，常用上三下四句法，在图谱里，就用逗来标明。如：
便胜却、人间无数——秦观《鹊桥仙》
不堪听、急管繁絃——周邦彦《满庭芳》
更能消、几番风雨——辛弃疾《摸鱼儿》
信劳生、空成今古——叶梦得《八声甘州》
此种句法，如多诵前人词作，自能举一反三。偶有上一下六的领起式，如“念柳外青骢别后，水边红袂分时”（秦观《八六子》），尤需注意。
八字句一般是上三下五，中间用逗，如“误几回、天际识归舟”（柳永《八声甘州》）、“最堪爱、一曲银钩小”（王沂孙《眉妩》）。但也有以一字或二字领起的，那样就不能用逗分开了，如“记玉关踏雪事清游”（张炎《八声甘州》）、“正江涵秋影雁初飞”（辛弃疾《木兰花慢·席上送张仲固帅兴元》）、“过垂虹亭下系扁舟”（吴潜《满江红·送李御带珙》）、“应是良辰好景虚设”（柳永《雨霖铃》）皆是。八字句亦偶有用四四句式，中间作一逗，如“定知我今、无魂可销”（史达祖《换巢鸾凤》）。
九字句多数为上三下六，如“残日下、渔人鸣榔归去”（柳永《倾杯乐》）、“有人似、旧曲桃根桃叶”（姜夔《琵琶仙》）。亦有上二下七者，如“惟有阮郎春尽不还家”（温庭筠《思帝乡》）、上六下三，如“故国不堪回首月明中”（李煜《虞美人》）、上四下五，如“江阔云地断雁叫西风”（蒋捷《虞美人》）。
十字句，一般以上三下七组织句子，如“见说道、天涯芳草无归路”、“君不见、玉环飞燕皆尘土”（辛弃疾《摸鱼儿》）。
张炎说：“词与诗不同，词之语句有二字三字四字至八字者。堆叠实字，读且不通，况付之雪儿乎。合用虚字呼唤，单字如正、但、甚、任之类，两字如莫是、还又、那堪之类，三字如更能消、最无端、又却是之类。此等虚字，却要用之得其所。若能尽用虚字，语句自活，必不质实，观者无掩卷之诮。”（《词源》）词中很多较长的句子，其实就是虚字领起一个较短的句子。常用作领字的虚字如：
单字 只、漫、纵、奈、便、算、况、更、想、料、怕、看、记、问、怎、莫、正、念、叹……
两字 那堪、那知、漫道、况值、好是、莫是、试问、记得、纵把、争道、未许……
三字 更那堪、怎知道、君不见、倩何人、空负了、最无端、君知否、莫不是、且消受、都忘却、况而今、待分付、都付与……
另外，词例中有一个说法叫尖头句，这个概念也需要了解。顾名思义，所谓尖头句，就是四字句中上一下三的句法，五字句中上一下四的句法，六字句中上一下五或上二下四、七字句中上一下六或上三下四、八字句中上一下七或上二下六或上三下五的句法。词中凡是两个同字数的尖头句相连，都要对仗。是名尖头对。如“系长江舴艋，拂深院秋千”（杜安世《行香子》）、“惊粉重、蝶宿西园，喜泥润、燕归南浦”（史达祖《绮罗香》）。
在词中，两句字数相同，一般都应成对仗，但也有可作对仗而不对仗的。比如《浣溪沙》词，一般上片前二句不对仗，而下片的前二句宜对仗，如薛昭蕴所作：
倾国倾城恨有余，几多红泪泣姑苏。倚风凝睇雪肌肤。 吴主山河空落日，越王宫殿半平芜。藕花菱蔓满重湖。
《临江仙》则上片最后二句对仗，下片的最后二句宜不对仗，如：
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。 记得小蘋初见，两重心字罗衣，琵琶絃上说相思。当时明月在，曾照彩云归。
此事甚是精微，需要自己用心体会。这里，仅能举一些通常需要对仗的句子：
三字句如《鹧鸪天》的过片“从别后，忆相逢”（晏几道）。
四字句如《高阳台》的开头“接叶巢莺，平波卷絮”（张炎）。
五字句如《巫山一段云》的开头“古庙依青嶂，行宫枕碧流”（李珣）。
六字句如《破阵子》的过片“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。”（辛弃疾）。
七字句如《满江红》“命驾群龙金作轭，相从诸娣玉为冠”（姜夔）、《玉蝴蝶》“念双燕、难凭远信，指暮天，空识归艎”（柳永）。
三个三字句相连，有上偶下单，如《水调歌头》“济时心，忧国志，问穹苍”（吴潜）；下偶上单，如同调“江山好，青罗带，碧玉簪”（张元干）；三句连成对仗，此名鼎足对，如同调“酒须饮，诗可作，铗休弹”（刘过）。
三个四字句相连有上偶下单，如《倦寻芳》“香泥垒燕，密叶巢莺，春晦寒浅”（卢祖皋）；下偶上单如《沁园春》“何处相逢，登宝钗楼，访铜雀台”（刘克庄）；三句连成对仗，如《醉蓬莱》“诗里香山，酒中六一，花前康节”（魏了翁）、《柳梢青》“辇下风光，山中岁月，海上心情”（刘辰翁）。
四个三字句相连，有上下相连，如《上西平》“纷如斗，娇如舞；才整整，又斜斜”（辛弃疾）；有四句连成对仗，如同调“唤莺吟，招蝶拍，迎柳舞，倩桃妆”（程垓）。
四个四字句相连，有上下对仗，如《风流子》“芳草有情，夕阳无语；雁横南浦，人倚西楼”（张耒）；有如骈文作交替对仗，即扇面对是也，如同调“砧杵韵高，唤回残梦；绮罗香减，嶂起馀悲”（周邦彦）。
词用领字者，领字后的对仗情况如下：
一领三字两句相连，如《大酺》“正夕阳闲，秋光淡”（方千里）。
一领三字三句相连，如《行香子》“正莺儿啼，燕儿舞，蝶儿忙”（秦观）。
一领四字两句相连，如《解连环》“正沙净草枯，水平天远”（张炎）。尤须注意一领四字的尖头对，如《临江仙引》“对暮山横翠，衬梧叶飘黄”（柳永）。此种尖头对为词中特有，绝不能作五言诗的句式。
一领四字三句相连，有上偶下单，如《扬州慢》“纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情”（姜夔）；有下偶上单，如《木兰花慢》“记十载心期，苍苔茅屋，杜若芳洲”（李钰）。
一领四字四句相连，有上下对仗，如《沁园春》“唤厨人斫就，东溟鲸鲙；圉人呈罢，西极龙媒。”有如骈文作扇面对，如“正惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，缺月初弓”（辛弃疾）；另则是前后两两对仗，如“幸眼明身健，茶甘饭软，非惟我老，更有人贫”（陆游）。
一领六字两句相连，如《三台》“见梨花初带夜月，海棠半含朝雨”（万俟咏）。
二领六字两句相连，如《八六子》“那堪片片飞花弄晚，濛濛残雨笼晴”（秦观）。
在词中还有一种特殊的对仗，叫做长短对仗。如《绛都春》上片“叶叶暮喧，花露晨晞秋光短”，下片“旧色旧香，闲云闲雨情终浅”（吴文英）。这种对仗最易为人所忽视。
因词最早是筵前侑唱的游戏笔墨，古人也不甚看重，往往就用方言入韵。但正如乾嘉学派的学者们经常说的一句话：“始为之不易，后来者加详。”不能拿古人轻率的地方当作今天不守词韵的借口。词愈到后来，便愈往高雅醇厚的方向发展，词既已脱离了音乐，而成为一种新的诗体，我们便须把它看作一种传统加以敬畏。词的韵书，是总结前人的用韵情况，参酌异同而订出的标准，它不可能涵盖所有的词人用韵的情况，但却是各个时期、各个地域用韵情况的最大交集。词韵最通行者为清戈载《词林正韵》，作词用韵应当依之。
词不仅句法参差，用韵也远比诗复杂。粗略地分，一种是通首一韵，而另一种是一首多韵。通首一韵的，戈载在《词林正韵·发凡》中指出：
（一）词调之可押平韵、又可押仄韵者，押仄韵时宜用入声。如
[越调]《霜天晓角》、《庆春宫》 [商调]《忆秦娥》 [双调]《庆佳节》
[高平调]《江城子》 [中吕宫]《柳梢青》 [仙吕宫]《望梅花》、《声声慢》
[大石调]《看花回》、《两同心》 [小石调]《南歌子》
[仙吕调]《满江红》
兹举《霜天晓角》二首如下：
晚晴风歇，一夜春威折。脉脉花疏天淡，云来去，数枝雪。 胜绝，愁亦绝，此情谁共说？惟有两行低雁，知人倚，画楼月。——范成大
人影窗纱，是谁来折花？折则从他折去，知折去，向谁家？ 檐牙，枝最佳，折时高折些。说与折花人道：须插向，鬓边斜。——蒋捷
（二）仄声调必须押入声者，如：
[越调]《丹凤吟》、《大酺》 [越调犯正宫]《兰陵王》
[商调]《凤凰阁》、《三部乐》、《霓裳中序第一》、《应天长慢》、《西湖月》、《解连环》
[黄钟宫]《侍香金童》、《曲江秋》 [黄钟商]《琵琶仙》 [双调]《雨霖铃》
[仙吕宫]《好事近》、《蕙兰芳引》、《六幺令》、《暗香》、《疏影》
[仙吕犯商调]《凄凉犯》 [正平调]《淡黄柳》 [无射宫]《惜红衣》
[正宫、中吕宫]《尾犯》 [中吕商]《白苎》 [夹钟羽]《玉京秋》
[林钟商]《一寸金》 [南吕商]《浪淘沙漫》
（三）宜单押上声者，如：
[黄钟商]《秋宵吟》 [林钟商]《清商怨》 [无射商]《鱼游春水》
（四）宜单押去声者，如：
[仙吕调]《玉楼春》 [中吕调]《菊花新》 [双调]《翠楼吟》
戈氏所论，是就理想状态而言。两宋词本就已有例外，到所世相违的就更多了。不过，吾辈学词，仍应以恪守家数为尚。
一首多韵的，则都是平、仄互见，叫做“夹协”。计有二类，一类是转韵，二为三声通协。
转韵，所转之韵不属本韵部，也不限制上、去、入声。这又可分三种情况。
（一）换韵之后，前韵就不再协了。如：
清平乐
李煜
别来春半，触目愁肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。 雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。（二换韵）
减字木兰花
秦观
天涯旧恨，独自凄凉人不问。欲见回肠，断尽金炉小篆香。 黛蛾长敛，任是春风吹不展。困倚危楼，过尽飞鸿字字愁。（四换韵）
慢曲中《小梅花》竟八换韵：
缚虎手，悬河口，车如鸡栖马如狗。白纶巾，扑黄尘，不知我辈可是蓬蒿人？衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。作雷颠，不论钱，谁问旗亭美酒斗十千？ 酌大斗，更为寿，青鬓长青古无有。笑嫣然，舞翩然，当垆秦女十五语如弦。遗音能记秋风曲，事去千年犹恨促。揽流光，系扶桑，争奈愁来一日却为长。（贺铸）
（二）词中有一主韵，中间夹以他韵。如：
诉衷情
温庭筠
莺语，花舞，春昼午，雨霏微。金带枕，宫锦，凤凰帏。柳弱燕交飞，依依。辽阳音信稀，梦中归。
相见欢
李煜
无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。 剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。
定风波
苏轼
莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。
凡转韵时，往往也是词的意思的承转最吃紧的地方。
（三）词中有一主韵，而间以他韵。他韵与主韵相错相间。如
定西番
温庭筠
汉使昔年离别，攀弱柳，折寒梅，上高台。 千里玉关春雪，雁来人不来。羌笛一声愁绝，月徘徊。
酒泉子
孙光宪
空碛无边，万里阳关道路。马萧萧，人去去，陇云愁。 香貂旧制戎衣窄，胡霜千里白。绮罗心，魂梦隔，上高楼。
三声通协，其平仄韵之变，必为同部之字。兹亦举二例：
西江月
张孝祥
问讯湖边春色，重来又是三年。东风吹我过湖船，杨柳丝丝拂面。 世路如今已惯，此心到处悠然。寒光亭下水如天，飞起沙鸥一片。
醉翁操
苏轼
琅然，清圜，谁弹？响空山，无言。惟翁醉中知其天。月明风露娟娟，人未眠。荷蒉过山前，曰有心也哉此贤！ 醉翁啸咏，声和流泉。醉翁去后，空有朝吟夜怨。山有时而童巅，水有时而回川，思翁无岁年。翁今为飞仙。此意在人间，试听徽外两三絃。
最后，再介绍一下短韵的问题。词有句中韵，意思上为不可分，而节拍实成一韵者，即名短韵。令词中如《霜天晓角》，慢曲中《满庭芳》、《琐窗寒》、《忆旧游》、《绛都春》、《玉蝴蝶》、《暗香》、《无闷》等调，过片第二字均属短韵。如：
年年如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。——周邦彦《满庭芳·夏日溧水无想山作》
迢迢问音信，道径底花阴，时认鸣镳。——周邦彦《忆旧游》
堪嗟清江东注，画舸西流，指长安日下。——周邦彦《渡江云》
《木兰花慢》则有三短韵，如：
拆桐花烂漫，乍疏雨，洗清明。正艳杏烧林，缃桃绣野，芳景如屏。倾城尽寻胜去，骤雕鞍绀幰出郊坰。风暖繁弦脆管，万家竞奏新声。 盈盈斗草踏青，人艳冶，递逢迎。向路傍往往，遗簪堕珥，珠翠纵横。欢情对佳丽地，信金罍罄竭玉山倾。拚却明朝永日，画堂一枕春酲。
凡短韵所在，填词家最应注意，既不可失叶，使得词少了一韵，更要与本句或相承之句粘合为一，毫无斧凿痕迹。龙榆生先生《唐宋词格律》把短韵处都单独标出来，这是很不错的，但按谱填词，则易于把短韵写成一个独立的句子，这也是填词时需要尽力避免的。
以上所讲句法与韵位，都是词所以异于诗的关键所在。而从修辞的角度来说，词之不同于诗的地方，还在于其所择语词。因此，词家需要烹炼字面，就是要把质实、宏大的语词换成秾丽、纤微的语词，以符合词的体性。沈义父《乐府指迷》云：
炼句下语，最是紧要，如说桃，不可直说破桃，须用“红雨”、“刘郎”等字。如咏柳，不可直说破柳，须用“章台”、“灞岸”等字。又咏书，如曰“银钩空满”，便是书字了，不必更说书字。“玉筯双垂”，便是泪了，不必更说泪。如“绿云缭绕”，隐然髻发，“困便湘竹”，分明是簟。正不必分晓，如教初学小儿，说破这是甚物事，方见妙处。往往浅学俗流，多不晓此妙用，指为不分晓，乃欲直捷说破，却是赚人与耍曲矣。如说情，不可太露。
关于词用代字的问题，王国维有不同看法，见《人间词话》。但千年来词家莫不如此习用。平心而论，词要追求清辞丽句，便不能不用代字。刘永济先生说：
词家婉约一派最讲修辞，他们对于表达情思的字句，所费的工夫必然很大，自不待言。除此之外，他们为了增加语词的色泽，还运用两种方法：即换字法与代字法。
换字法本骈文家常用，主要是避免重复或因声律有碍，不得不换用同义异音的字。惟词家更有增加色泽的意思。因此之故，换字是以新鲜之字换去陈旧的字，以美丽之字换去平常的字。例如：
以霜丝换白发
以秋镜换秋水
以商素换秋天
以金镂换柳丝
以银浦换天河
……
代字亦词家习用法，其与换字不同者，代字不但将本色字加以修饰，而且将加工设色的字代替本色字用，或是形容本色字，或是取其标志作代（标志是取某物整体中最突出的部分代整体。旧注家遇此等字，则曰此指某某）。其类别甚多，分述如下：
（一）以形容词代名词用者，例如以“檀栾”代修竹，本出枚乘《兔园赋》“修竹檀栾”。吴梦窗《声声慢》“檀栾金碧”句即用此。此词“金碧”二字又係楼台的形容词，即以代楼台用。聂冠卿《多丽》词有“况东城凤台沁苑，泛晴波浅照金碧”句可证。吴词又有“婀娜蓬莱”句，“婀娜”本柳的形容词。李商隐《赠柳》诗有“见说风流极，来当婀娜时”之句，是也。他如以“绵蛮”代莺声，以“暗碧”代密叶，以“红香”代花朵，皆此类也。
（二）以美丽名词代普通名词者。例如以“珠斗”代北斗，因北斗七星如联珠也；以“翠幄”代密叶，因陆机有“密叶成翠幄”之句也；以“翠葆”、“青玉斾”代新竹，葆本古时车上所张的羽盖，新竹似之，故周美成《隔浦莲近拍》词有“新篁摇动翠葆”之句，又《浣溪沙》词有“翠葆参差竹径成”句皆是。因葆又联想到斾，故周词又有“墙头青玉斾”句以代新竹。以“绣幄”代繁盛花树，则又因“翠幄”联想花多如绣。吴梦窗《宴清都》咏连理海棠词故有“绣幄鸳鸯柱”句，此以“绣幄”代海棠，以“鸳鸯柱”代连理树，使词语更加鲜丽。此类如以“双鸾”、“双鸳”代绣鞋，以“丁香结”代愁结，以“秋水”代秋波，以“水佩风裳”代荷花、荷叶，以“玉龙”代玉笛皆是。
（三）以名词代形容词者。例如“麹尘”代柳色或水色，字本出《礼记》“麹衣”注：“如鞠尘色”。“鞠与”“麹”二字通用。“麹尘”，乃浅绿带黄的颜色，新柳与春水色正相似，故诗词家用以代新柳色或春水色。刘禹锡诗有“龙墀遥望麹尘丝”句，即柳色，吴梦窗《过秦楼》词有“藻国凄送，麹尘澄映”句，则水色也。又春水色亦有用“蒲桃”或“葡萄”或“蒲陶”代之者。“蒲陶”本酒名，其色正如春水，故李白《襄阳歌》有“遥看汉水鸭头绿，恰以蒲陶初醱醅”句，王沂孙《南浦》词咏《春水》有“葡萄过雨新痕”句皆是。又以“桂华”代月色，因古传月中有桂，故周美成《解语花》词咏《上元》有“桂华流瓦”句。
（四）以整体中突出部分代整体者，例如以“金钗”代美人，京仲远《汉宫春·元宵十四夜作，是日立春》词有“年年烂醉金钗”句是也。以“红裙”代美人，韩愈诗有“不解文字饮，惟能醉红裙”句，与京词同。此类皆取整体中的一部分可为整体之标志者，用以代表整体。如古称月中有蟾蜍，诗词家遂取来为月之标志。其例甚多，如以“小蟾”代新月，以“嫠蟾”代孤月，以“素蟾”代白月，以“寒蟾”代凉月，以“银蟾”代明月，以“冰蟾”代冬月，其用皆同，其他标志字，可准此类推。
（五）以古代今者，此有二类：一、以古人代今人；二、以古地代今地。以古人代今人者，例如以“蛮素”代侍妾，因小蛮、樊素二人乃白居易的侍妾，故吴梦窗《霜叶飞》词有“倦梦不知蛮素”之句。以“谢娘”、“秋娘”代姬妾或妓女，因李德裕姬人姓谢，德裕为作《江南曲》者也。秋娘本妓女，杜牧有《杜秋娘诗》，记其生平。以“桃叶”、“桃根”代爱妾，因王献之有迎爱妾《桃叶歌》，故李商隐诗有“桃叶桃根双姊妹”之句。吴梦窗《风流子》词有“轻桡移花市，秋娘渡、飞浪湿溅行裙”句，又《桃源忆故人》词有“桃根桃叶当时渡”句，即用以指其去妾。以“潘郎”、“檀郎”代美少年，因潘岳美风姿，檀郎乃岳的小名曰檀奴也。以“沈郎”代清瘦之人，因沈约《与徐勉书》自叙有“百日数旬，革带常应移孔”之文，言腰围瘦减也。以“兰成”、“庾郎”代羁旅的人，因庾信使北周被羈留也。以“杜郎”代风流才人，因杜牧喜冶游，有“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄倖名”之句也。以“玉箫”代情人，因韦皋与玉箫女约七年来娶，后八年始至，玉箫已死，故史达祖悼亡词有“算玉箫犹逢韦郎”之句。此类以不便直言今人，故以古人代之。以古地代今地者，例如“西陵”原本《苏小小歌》“何处结同心，西陵松柏下”，故以代妓女游乐之地。吴梦窗《齐天乐》词有“烟波桃叶西陵路”，即纪念旧日游冶之地而作。如桃根渡本王献之《桃叶歌》“桃叶复桃叶，渡江不用楫”，又“桃叶复桃叶，桃树连桃根”，皆言迎娶桃叶、桃根之事。吴梦窗《莺啼序》词有“记当时短楫桃根渡”，即以指旧妾所在地。如“桃溪”本刘晨、阮肇二人上天台采药，山上有桃树，山下有溪水，二人遇二仙女于此，不久思归的故事。周美成《玉楼春》词有“桃溪不作从容住”，即以指别旧欢。如“西州”本羊曇追念谢安，不忍过西州城门，一日，羊被酒不觉至西州门，乃痛哭而去的故事。张炎《甘州》词“短梦依然江表，老泪洒西州”，即用此。吴文英《西平乐慢·过西湖先贤堂》词有“细雨西城，羊曇醉后花飞”之句，则用西城。[2]
词中用代字，一般都是比较浅显的，因为词人也得考虑使人不难理解，否则就会比较晦涩，反而妨碍了词意的表达，如上引吴梦窗“檀栾金碧，婀娜蓬莱”，就隔得太远，让人觉得很呆板。这其中有一个度需要把握好。但是，学者切不可以“看不懂”为由，对词中用典、指代横加指责。大多数时候，你看不懂，是你的知识水平不够，不是作者写得太晦涩。近五十年来，人们以无知为光荣，以鄙俗为美德，无知者从来不懂什么叫“敬畏”，遂致当代文坛，一片荒芜，这其中的原因，是不难探求也是很值得深思的。
[1] 按“了”为全然、一派之意，宋人习用，如“了不知南北”。依词谱，“了”字当后属。
[2] 《微睇室说词》小引P12，上海古籍出版社1987年5月
