爱华网施绍文 （1928—），男，浙江省武义县人。1949年毕业于上海大夏大学。
曾在上海师范大学、上海教育学院任教，长期从事高等院校 “中国古代文学”
专业的教学与科研工作。现任上海教育学院中文系副教授。出版有 《黄景仁
诗选注》 （1982 年）、 《学记译注》（1983 年）、 《藤阴杂记》（点校本，
1985 年）、 《庄子·马蹄译注》（1986 年）、 《阮籍咏怀诗选注》（1986
年）；并参与 《中国历代文学作品选》（1979 年）、 《中国古代文学读本》
（1979年）、 《鲁迅论中国文学遗产》（1980年）、 《唐诗鉴赏辞典》（1984
年）、 《古典文学三百题》（1986 年）、 《中国古代文学自学指要》（1987
年）、 《唐宋词鉴赏辞典》（1988 年）等书的撰写工作。发表有 《论李清照
词》 （1981 年）等论文。沈树华 （1941—），男，江苏省泰州市人。长期悉
心研究中国古代文学和中国绘画史论。发表论文有 《藉性情以求妙，假苦心
而传情——析袁枚＜续诗品＞》 （1983年）和 《论郭若虚的“气韵非师”说》
（1985年）等多篇。
怎样阅读关汉卿的戏曲作品 （导言）
戏曲作品在元代称为 “杂剧”。元杂剧是我国文学史和戏曲史上一串闪
光的明珠，而关汉卿的杂剧则是这串明珠中最为光辉夺目的。只是由于时间
造成的隔阂，今天我们阅读这位七百多年前的戏曲家的作品，必然会有某种
陌生感。以下就怎样阅读、鉴赏和研究本书所收关汉卿现存的十八个戏曲作
品，分章作一简要介绍。
出版说明
中国传统文化植根于深厚的民族土壤之中，根深叶茂。今天的中青年同
志，正在新的历史条件下承继着这一宏富的历史遗产，因此，对千百年来的
传统文化用新的方法进行反思和扬弃，从而在新的历史条件下建设和发展中
国文化，让它在 “四化”建设和世界文化中焕发出新的生命力，既是广大中
青年应尽的历史责任，也是一项极为重要的战略任务。
要正确地对中国传统文化进行反思和扬弃，必须从直接阅读古代文化要
籍入手。面对这些要籍，不少中青年同志苦于有关文化修养的障碍，亦苦于
时间、精力的限制，无法深入中国古代文化要籍的堂奥探幽致远，因而谈不
上对中国传统文化进行正确的反思和扬弃。基于此，我社决定为广大中青年
同志编辑出版一套 《中华文化要籍导读丛书》。这套丛书从中华文化的“根”
出发，撷取其中最能代表民族文化精神的一部分著作，包括文学、历史、哲
学、语言文字等社会科学和一些自然科学方面的重要典籍，分册导读，使广
大中青年同志能以较少的时间和精力系统地学习、了解、深入中国文化的主
要典籍，取得较大收获。
这套丛书，重点在 “导”，要通过这套丛书引导广大中青年同志正确学
习和了解中国古代文化要籍；引导他们深入发掘曾长期在中国文化史乃至世
界文化史上放射出璀璨光芒的文化瑰宝；引导他们辨别和扫除窒息人心的文
化毒素；引导他们正确处理传统文化与现代化的关系。每本要籍导读的作者，
大都约请对该古籍素有研究，成绩卓著，在国内外享有盛誉的第一流专家担
任。
丛书每种一般不超过二十万字，其内容主要分为两部分。首先是导言，
这是全书之重点，其中不仅要介绍该要籍的作者与全书概况，而且要介绍这
部书在中国文化史和世界文化史上的重要作用；并着重从方法上对读懂要籍
给予具体指导，即讲解清这部书怎样才能读懂，怎样取其精华，去其糟粕；
还将告诉读者进一步学习、研究这部书的途径和应当阅读的有关著作。第二
部分是该要籍的精选和简注。导言和简注不仅要求通俗易懂、深入浅出，同
时亦要反映导读者多年的研究之得并适当吸取当前学术界的最新成果。
本丛书由著名文化史专家蔡尚思先生担任主编，并由蔡尚思、陈子展、
谭其骧、顾廷龙、胡道静、等先生组成编委会，负责指导丛书的工作。
总之，本丛书希望搞出新的风格和特点来，能在新的历史条件下，为帮
助解决广大中青年的学习难点，也为建设和发展中国文化贡献一份力量。但
由于这是一项开创性的工作，失误在所难免，恳请广大读者及专家不吝赐教。
巴蜀书社
关汉卿戏曲集
第一章 阅读关汉卿戏曲作品前的准备
什么是杂剧？它是怎样产生的？作为一种文学形式，它的体裁又有些什
么特点呢？这些都是我们在接触关汉卿戏曲作品之前，应该首先弄清楚的。
一 元杂剧和它产生的原因
杂剧是我国元代在歌舞戏和诸宫调等讲唱文学基础上发展起来的戏曲表
演艺术。 “杂剧”这一名称的出现，距今已有一千多年的历史。唐代大和三
年 （829）南诏攻入成都，大掠数日，使川蜀境内的珍宝货物、能工巧匠、子
女人口被洗劫一空，“蜀之宝货、工巧、子女尽矣”（《新唐书·杜元颖传》）。
当时担任剑南西川节度使的杜元颖因此获罪，接连受到贬谪的处罚，后来死
在循州贬所。他和李德裕是好朋友，李德裕在 《第二状奉令更商量奏来者》
中为他辩解说：
蛮共掠九千人，成都郭下，成都华阳西县，只有八十人。其中一人
是子女锦锦，杂剧丈夫两人，医眼太秦僧一人，余并是寻常百姓，并非
工巧。
《李文饶文集》卷十二
李德裕所举的 “杂剧丈夫”，就是指演戏的男角色，“子女锦锦”指的
是演戏的女角色。从这里我们可以知道，“杂剧”的名称在唐时已经出现了。
宋、金时期，将歌舞戏、滑稽戏等也都称为 “杂剧”。元代以前虽然出现了
“杂剧”的名称，但它们所表演的并不是真正的戏曲。戏曲作为舞台表演的
综合艺术，其特点不仅需要音乐和歌舞、动作与对话，更重要的是展现故事
的体裁必须是代言体。而元代以前的所谓 “杂剧”，只是各种杂戏的统称，
包括宋、金时期的杂剧院本，它们展现故事的体裁都是叙事体，尽管少数作
品中已出现了代言体的倾向，然而严格地说，它们都不能称为真正的戏曲。
歌舞戏只着重于歌唱和舞蹈，滑稽戏只着重于说白与科范，而内容都为片段，
故事性不强；诸宫调虽然叙述长篇故事，但也只能说唱，不能搬演。只是到
了元代，杂剧才在汲取了大曲、破曲等舞曲和讲唱诸宫调营养的基础上，发
展为纯粹的代言体，并且有科范动作、有宾白、有歌曲、有角色化装、有砌
末道具的真正舞台戏曲。正如元末明初的陶宗仪在 《辍耕录》中所说：
金有院本、杂剧、诸公 （宫）调。院本、杂剧，其实一也。国朝（元）
院本、杂剧始厘而二之。
可见元以前杂剧的含义和院本、诸宫调是一样的，到了元代，杂剧的含义才
和院本、诸宫调等杂戏有了明确的界限，而用以专指能够真正登场扮演的舞
台戏曲艺术。
为什么杂剧会在元代产生呢？正如任何新事物的产生，都有其诸方面的
原因一样，杂剧的产生也不例外。杂剧的产生，主要有三方面的原因。
一、元代城市经济的畸形繁荣，造成了有利于戏曲发展的物质环境。戏
曲一方面属于文学的一种，另一方面它又不同于一般的文学而有自己的特
点。它不仅需要有一个剧本，而且还必须有演员、有剧场、有道具，当然更
需要有广大的观众，否则它便失去了生命。这一切都需要相应的物质基础。
元蒙统治者，他们文化较低，只懂得畜牧和杀掠，不知道如何理财。窝阔台
占据中原后，他的近臣别迭等向他献计说： “汉人无用，不如悉数屠杀，空
出地来作牧场”。幸而耶律楚材竭力劝阻，建议窝阔台征收各种税物，结果
每年获得税银五十万两，绢八万匹，粟四十余万石。窝阔台喜出望外，极力
夸奖耶律楚材的 “贤能”，并任用他为中书令（宰相）。（见范文澜《中国
通史》）当时社会在元蒙统治者横征暴敛的残酷压榨下，经济遭受到巨大的
破坏。但由于欧亚被元军打成一片，国际交通四通八达，造成了城市经济高
度的畸形繁荣，商业和手工业得到很大的发展。加之王公贵族生活奢侈，外
国商人来往频繁，城市生活消费水平获得了空前的提高。《马可·波罗行记》
中描写的当时北方大都市汗八里 （即今北京）的繁华景象，简直就是一座国
际商业中心：
郭中所居者，有各地来往之外国人，或来入贡方物，或来售货宫中。
所以城内外皆有华屋巨室，而为数众多之显贵邸舍，尚未计焉。尚应知
者，凡卖笑妇女，不居城内，皆居附郭。因附郭之中，外国人甚众，所
以此辈娼妓为数亦夥，计有二万余，皆能以缠头自给，可以想见居民之
中。外国巨价异物之输入此城者，世界诸城无能与比。……百物输入之
众，有如川流之不息。仅丝一项，每日入城者计有千车。
由此可见，当时的北京城是多么繁荣。仅妓女就有二万多人，而且 “皆能以
缠头自给”。如果没有繁荣的经济，是不能产生这种畸形消费的。城市工商
业经济的发达，推动了各种娱乐场所的发展。由于在经济繁荣的大都市里，
有着广大的观众，剧场的经营者可以获得较多的利润，经营剧场的人于是多
了起来。在这种情况下，对剧本的需求量也就增大，这就促进了剧本的大量
出现。同时由于剧场之间的竞争，原来的杂戏已不能适应广大城市观众的要
求。正是这种繁荣的城市经济环境，促使剧作家和艺人们去创造新的戏曲形
式。所以说，元代繁荣的城市经济为元杂剧的产生提供了物质基础。
二、元代废除科举，知识分子仕途无望，大批知识分子转向戏曲创作，
为元杂剧的产生和繁荣提供了创作队伍。元代灭金以后，只举行过一次科举
考试，此后七十余年中科举一直被废除，知识分子本来藉以谋取功名富贵的
仕途被堵塞了。加之元代轻儒生，知识分子的地位更是十分低下。南宋遗民
郑思肖说，元分人民为十级： “一官二吏三僧四道五医六工七猎八民九儒十
丐”。知识分子在没有出路的情况下，就将他们的知识才气投入到戏曲创作
之中。正如王国维在 《宋元戏曲考》中所说：
盖自唐、宋以来，士之竞于科目者，已非一朝一夕之事，一旦废之，
彼其才力无所用，而一于词曲发之。且金时科目之学，最为浅陋，此种
人士，一旦失所业，固不能为学术上之事，而高文典册，又非其所素习
也。适杂剧之新体出，遂多从事于此；而又有一二天才出于其间，充其
才力，而元剧之作，遂为千古独绝之文字。
元代知识分子曾组织过专事编写剧本的才人书会，可见元代剧作家不少都是
书会中人。把这方面的原因强调过头，也许是不妥当的，但众多的知识分子
参加戏曲创作，对杂剧的产生和繁荣，确是起到了推波助澜的作用。例如，
关汉卿就领导过玉京书会。贾仲明在钟嗣成 《录鬼簿》“李时中”条下所补
挽词也说： “元贞书会李时中、马致远、花李郎、红字公，四高贤台捻《黄
粱梦》。”
关汉卿由于富于戏剧天才，加上他有丰富的舞台经验，对生活又有深刻
的体验和认识，因之他在戏曲创作上成就最为突出，所以前人认为关汉卿是
元杂剧体裁的创始者。如 《录鬼簿》将他列为杂剧作者之首，朱权在《太和
正音谱》中评论关汉卿时说得更清楚： “观其词语，乃可上可下之才，盖所
以取者，初为杂剧之始，故卓以前列。”朱权对关汉卿词语的评价在这里暂
且不论，但把关汉卿作为杂剧的始祖，至少说明关汉卿在杂剧上的贡献是巨
大的。当然，不能说杂剧是某一个文人创造的，戏曲是当时广大市民文娱的
艺术，它的产生和民间有着极其密切的关系，在文人参加剧本创作之前，杂
剧已经在民间孕育成长，尽管它还比较粗糙，没有升华到一代文学的高度，
但它已经普遍得到民众的喜爱。 《辍耕录》记载的金院本有七百二十余种，
虽然它们还不能算作成熟的戏曲作品，但也可见当时戏曲创作的盛况。在元
代繁荣的大都市里，剧场与剧场之间，书会与书会之间，剧作家与剧作家之
间，演员与演员之间竞争激烈。在竞争中，剧本质量的好坏，起决定性的作
用，因此编写剧本的文人对剧作进行各种改进，而这种改进，又是通过当时
众多的剧团人员、演员、乐师和剧作家之间的长期合作而完成的，这就为杂
剧体裁的产生、提高和发展提供了条件。
三、戏剧文学本身的发展正等待着新的创造。文学艺术本身是在不断发
展变化的。元以前的杂戏，一类是以歌曲、舞蹈为主的，歌曲有大曲、破曲、
法曲、鼓子词、传踏、诸宫调等；一类是滑稽剧，以说白、科范为主。无论
歌曲、舞蹈、说白、科范，经过唐、宋时期的发展，已相当成熟。但是文学
艺术必须不断地革新，才有强大的生命力。杂戏由于形式的限制，无法进一
步发展，日益没落已成必然的趋势。到了元代，杂戏已不能适应繁荣大都市
里广大观众的要求，这时杂戏等待着新的戏曲形式的诞生，同时它又为新的
戏曲产生准备了必要的条件。在这种情况下，艺人们汲取了各种杂戏的长处，
逐渐创造出杂剧这一新的戏曲艺术形式就是很自然的了。我们从元杂剧中还
可以看到许多杂戏留给它的痕迹。譬如，诸宫调由一人弹唱到底，元杂剧每
折由正旦或正末独唱到底。杂戏是叙述体，杂剧中借戏中第三身叙述的情况
很多，如关汉卿 《单鞭夺槊》中借探子之口，叙述战斗情景等。又如，鼓子
词里的缠达体裁，也通过诸宫调输入了元杂剧的套曲里。鼓子词的曲调，“只
以两腔递且循环间用”，在元杂剧中正宫套数的组织里，我们也能看到它们
继承的痕迹。如关汉卿的 《谢天香》正宫调中用的是：[端正好]、[滚绣球]、
[倘秀才]、[滚绣球]、[倘秀才]、[穷河西]、[滚绣球]、[倘秀才]、[呆骨朵]、
[醉太平]、[三煞]、[煞尾]，以[滚绣球]、[倘秀才]二调 “递且循环间用”，
正是缠达的方式。不仅关汉卿的戏曲作品如此，凡 [正宫端正好]套用到[滚绣
球]、[倘秀才]二调的，几乎无不如此。虽然其中有[穷河西]和[醉太平]与缠
达体不尽相符，但这是在吸收中的某种取舍。再如杂剧的宾白中常有插科打
浑的话，这显然是从滑稽剧中汲取来的。这些都可说明，各种杂戏的发展为
杂剧的出现准备了必要的条件。元杂剧正是在上述三个主要条件下产生的继
唐诗宋词以后的一代新兴文学。
二 元杂剧的体裁与结构
上节我们探讨了杂剧产生的原因，现在我们来探讨杂剧的体裁和结构，
这对我们研究关汉卿的戏曲作品尤为重要。
前面我们已经说过，杂剧的体裁必须是代言体。所谓代言体是对叙事体
而言的，叙事体由演唱者叙述故事情节的发展，而代言体是由戏中角色的言
行来展现故事情节的发展；叙事体可以由演唱者一人或数人叙述故事中所有
人物的言行，而代言体，故事中有多少人物，就需要有多少角色来扮演。因
而代言体比叙事体更加生活化。在结构上，杂剧由歌曲、楔子、宾白、角色、
科范、砌末道具、题目正名组成。现分述于下。
歌曲
元杂剧中的歌曲是散曲中的套曲，每一套曲称为一折，每一个杂剧通常
以四折组成，少数也有五折甚至六折的，那是杂剧中的变体。每一折相当于
现代戏剧中的一幕。那么什么是套曲呢？这是研读关汉卿戏曲作品必须了解
的。
套曲是散曲中的一种形式。散曲是在词和民间小调基础上发展起来的新
诗体，它分南曲和北曲，杂剧中歌唱的曲属于北曲。散曲分 “小令”、“合
调”、 “套曲”三种。因为散曲是用来歌唱的，所以它必须依据宫调音律来
填词。所谓宫调，是指乐曲基本音律的名称，相当于现代音乐中的 A 调、C
调、D 调、F 调等。我国古代的音律，分宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵七
声，相当于现代音乐中的 “1234567”。音律分黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑
洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟十二律。七声乘十二律，
可得八十四调；但在实际应用中只有正宫、仲吕宫、道宫、南吕宫、仙吕宫、
黄钟宫六宫，和大石调、小石调、高平调、揭指调、般涉调、商角调、宫调、
商调、角调、越调、双调十一调。这些宫调都表现了不同的情绪：仙吕宫清
新绵邈，南吕宫感叹悲伤，仲吕宫高下闪赚，黄钟宫富贵缠绵，正宫惆怅雄
壮，道宫飘逸清幽；大石调风流蕴藉，小石调旖旎妩媚，高平调条拗滉漾，
般涉调拾掇坑堑，歇指调急并虚歇，商角调悲伤宛转，双调健捷激袅，商调
凄怆怨哀，角调呜咽悠扬，宫调典雅沉重，越调陶写冷笑。在每个宫调中，
还包括许多不同的曲调，也就是曲牌。每个曲牌都有自己的谱式，规定着一
定的句式、字数、平仄和韵脚。如果对作曲有兴趣的话，要了解每个曲牌的
谱式，明代朱权的 《太和正音谱》，对三百多个曲牌的谱式和平仄声韵都有
详细的说明，可以查阅参考。
我们知道，对平仄声的掌握是件麻烦的事，这里介绍古人列举的三十二
字掌握平仄声的简易方法，只要能熟练地掌握这三十二个字的平仄，那么其
他的字就可触类旁通。这三十二个字是：
1.一二三四五六七八九十。这十个字依次为：入去平去上入入入上
入。
2.甲乙丙丁戊己庚辛壬癸。这十个字依次为：入入上平去上平平平
上。
3.子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥。这十二个字依次为：上上平上平上
上去平上入上。
不过北曲的平仄叶韵和诗词还有些不同，北曲中的入声字，“入声三派”
分别归到平上去三声之中了。曲的叶韵比诗词宽，平上去三声可以互叶，但
曲的平仄比诗词严，平声要分阴平阳平，仄声要分上声去声。这方面也务须
注意。
以上我们讲过曲有小令、合调、套曲三种形式，现在我们来讲讲这三种
形式的体制：
1.小令。体制短小，是一首独立的歌曲，相当于一首诗或词。它只在宫
调中选用一个曲牌。
2.合调。又称 “带过曲”，它是由两至三首曲调组成的，但不能超过三
调，以两调最为通行。这两三首曲调必须选用同一宫调中能够衔接的曲调组
成。
3.套曲。通称 “套数”，又称“散套”，也称“大令”。它至少由同一
宫调中两支曲牌联合组成一个整体，全套各调必须同韵，每套必须有“尾声”，
以表示一套的首尾完整，同时也表示全套结束。杂剧的歌曲就是套曲，每套
一折。在杂剧中每折只可一人独唱，其他人物只有对白，偶尔有其他配角唱
的，也只是尾曲。有的剧本，全剧由一人独唱，演唱者都为剧中主角，末角
唱的称为 “末本”，旦角唱的称为“旦本”。
以上我们谈了杂剧结构组成部分中的歌曲，现在我们来谈杂剧结构的其
他组成部分。
楔子
每个杂剧通常为四折，由于这一格局的限制，剧作家为了取得一种伸缩
的余地，往往在全剧的前面加一个近于序幕的小场子，或在折与折之间加上
一场过场戏，这种小场子或过场戏就称做 “楔子”。它可以交代或联系剧情，
也可以介绍人物，如果有些内容在某折中不能包含时，也可以加一个楔子。
总之，楔子的位置是极其自由的，可以用在剧前，可以用在折与折之间，也
可以不用，它的伸缩性有利于作家写作时解除杂剧四折规定带来的困难，从
而增加了灵活性。楔子一般只唱一二支小曲，曲牌多用[仙吕赏花时]或[正宫
端正好]。
宾白
宾白就是台词。明代姜南说宾是对话，白是独白。 “两人相说曰宾，一
人自说曰白。” （《抱璞简记》）明代徐渭认为对话和独白都称为宾白，是
与歌曲相对而言的，歌曲为主，对话与独白为宾，明白易懂所以称为白。“唱
为主，白为宾，故曰宾白。白，言其明白易晓也。” （《南词叙录》）宾白
是戏曲不可缺少的组成部分，元杂剧有宾白正是它区别于宋、金院本杂戏的
显著特点，是元杂剧比它以前的杂戏进步的重要标志之一。
角色
元杂剧中的角色主要有两类：一类是末角，是扮演剧中男角的，主角叫
正末，配角有副末、冲末、外末、小末等。一类是旦角，是扮演剧中女角的，
主角叫正旦，配角有副旦、贴旦、外旦、大旦、小旦、老旦、花旦、色旦、
搽旦等。此外还有净角，一般扮演剧中男角，有时也扮演剧中女角，净的次
角叫副净。其他还有孤、卜儿、邦老、孛老、俫儿等称呼，孤是官员，邦老
是强人或流氓，孛老是老头儿，卜儿是鸨儿或老太婆，俫儿是小孩子。这些
称呼是当时社会上人人都能听懂的习惯用语。杂剧由于有众多的角色化装演
出，其舞台效果和展现故事的真实感比以前的院本杂戏大大的加强了。
科范
杂剧表演中的动作叫做科范。 “科范”的名称，最早出现于唐代。《砚
北杂志》在记载庐山道士黄可立的一段话中提到了 “科范”这个词：
寇谦之之蘸箓，杜光庭之科范，不如吴均之诗；吴均之诗，不如车
子廉、杨世昌之酒。何则？渐近自然。
这里批评表演的动作程式化，比之于道士寇谦禳星礼斗的种种仪式那样
不自然，这是错误的。要知道表演中的动作，虽来于日常生活，但已经加工
提炼为某种程式，它比自然动作更美。这里且不去评述 《砚北杂志》中对科
范的看法，但它证明科范一词在唐代已经出现了。元杂剧对剧中人物的心理
表演和重要动作在剧本中都通过科范作出了明白的提示，它为剧情的展现增
添了真实的生活气息，使人物性格的刻划更加细腻，同时也为演员施展表演
技巧提供了广阔的天地，如 “武长于筋斗，刘长于科范”，就是说明演员舞
台表演中的某种特长。
砌末
砌末是指舞台演出时所用的道具。如 《货郎担》中“外旦取砌末付净科”，
这里的砌末是指金银财宝； 《陈搏高卧》中“外扮使臣引卒子捧砌末上”，
这里的砌末是指诏书、纁带 （参见清人焦循《剧说》卷一）。
题目、正名
元杂剧在每剧的末尾，用二句或四句结束全剧，前面的一句或两句叫做
“题目”，它的作用是概括全剧的内容；后面的一句或两句叫做 “正名”，
也就是本剧的剧名。如关汉卿 《鲁斋郎》的题目、正名是：
题目 三不知同会云台观
正名 包待制智斩鲁斋郎
《金线池》的题目、正名是：
题目 韩解元轻负花月约老虔婆故阻燕莺期
正名 石好问复任济南府杜蕊娘智赏金线池
三 戏曲家关汉卿的生平
世上有些事情往往令人不可思议，关汉卿这位伟大的戏曲家，给后世留
下了丰富的戏曲遗产，而关于他生平的资料，却少得可怜。
最早记载关汉卿生平的是元代钟嗣成的 《录鬼簿》，但非常简短：
关汉卿，大都人，太医院尹，号已斋叟。
这段简短的文字记载了关汉卿的籍贯、职位和名号，然而后世对这三点
都有不同的说法。为了方便读者诸君对关汉卿作进一步的深入研究，我们将
这些不同之说，分述于下。
籍贯
关汉卿的籍贯有以下三说：
1.钟嗣成说关汉卿是大都人，大都就是现在的北京。大多数关汉卿研究
者认为此说较为可信，因此现在一般都称关汉卿为大都人。
2.清代乾隆二十年修的 《祁州志》中说关汉卿是“祁州伍仁村人”。关
于这条记载，现代研究关汉卿的学者有两种看法：一种看法认为祁州在今河
北省，离大都很近，说它统属于广义的大都也是说得过去的。另一种看法认
为关汉卿原籍是 “祁州伍仁村”，后来在大都落了户，就被人认为是大都人
了。
3. 《元史类编·文翰传》说：“关汉卿，解州人，工乐府，著北曲六十
种。”此说关汉卿为 “解州人”，解州在今山西省。关于这条记载，也有人
认为元代大都这个名词指的地域较广，现在的河北、山东、山西的部分地区
都包括在内，因此解州人也可称做大都人。这种说法未免牵强附会，故为大
多数研究关汉卿的学者所不取。
职位
关汉卿职位有 “太医院尹”与“太医院户”二说。钟嗣成的《录鬼簿》
说关汉卿是 “太医院尹”，而元代并无“太医院尹”这一编制。明代的蒋一
葵在他的 《尧山堂外纪》中说：“关汉卿，号已斋叟，大都人。金末为太医
院尹，金亡不仕。”而金确有太医院尹的设置。王国维认为此说也有疑问，
所以他说关汉卿任此职， “未知其在金世欤，元世欤？”现代不少研究关汉
卿的学者认为，关汉卿在金末任 “太医院尹”是不可能的。其理由主要是金
亡于公元 1234年，如果关汉卿任过 “太医院尹”，就应该在1234年之前，
但关汉卿在 1300 年前后，还在社会上从事某些活动：元成宗铁穆耳在 1297
年以后改年号 “元贞”为“大德”，关汉卿作有《大德歌》十首，这说明1297
年以后他不仅健在，而且仍在从事写作。元代另一位杂剧作家王和卿是关汉
卿的好朋友， 《辍耕录》中记有王和卿死时，关汉卿前往吊唁并和死人开玩
笑的话。据学者考证，王和卿死于 1320年，那么关汉卿到 1320年仍在活动。
如果 1234年金亡时关汉卿做“太医院尹”的话，那么年龄至少在二十岁以上，
这样到 1300 年，他就有九十岁左右；如按 《辍耕录》的记载，1320 年关汉
卿还活着的话，那么关汉卿那时就该是一百一十岁以上，这显然是不大可能
的。另一说认为关汉卿是“太医院户”。根据天一阁收藏的明抄本《录鬼簿》
和明代孟称舜 《酹江集》附录的《录鬼簿》残本，“太医院尹”都作“太医
院户”。经学者考证， “太医院户”隶属太医院管辖，以行医为业。但也有
些人并非以医为业，而是为了逃避差役冒入 “医户”，或父兄行医，子弟虽
不操此业，但仍承袭了 “医户”的名目以区别于一般民户，而由太医院领管
的。研究关汉卿的学者，多认为关汉卿为 “太医院户”较为接近史实。
名号
《录鬼簿》中说关汉卿“号已斋叟”。有人从《析津志》“名宦传”中
发现了一条关汉卿的史料 （“析津”是辽、金时期北京的旧名），这条史料
说：
关一斋字汉卿，燕人。生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，
为一时之冠。是时文翰晦盲，不能独振，淹于辞章者久矣。
这样关汉卿又多了一个 “一斋”的名。且不说古人的名号是不能混同的，单
就 “已斋叟”和“一斋”来说已是明显的不同，加之关汉卿并非名宦，元代
朱经在 《青楼集》序里说：“若杜散人、白兰谷、关已斋辈，皆不屑仕进，
乃嘲风弄月，留连光景”。关汉卿不屑仕进，又怎么能入名宦传呢？不少学
者认为， 《析津志》作为最古的北京志书，它的可靠性是不用怀疑的，但其
名宦传中的关一斋，并非伟大戏曲家关汉卿，而是另有其人。这一分析是比
较中肯的。
综上所述，我们可以作这样的概括：关汉卿，号已斋叟，大都 （今北京）
人，曾做过太医院户。关汉卿的生卒年代，现在已无法确知，一般认为他生
活于十三世纪二十年代到十三世纪末或十四世纪初，年龄大约不超过八十
岁。关汉卿的戏剧活动，大约在十三世纪六十年代到十四世纪初，前后有四
五十年的时间；在戏曲最繁盛的元贞、大德年间，关汉卿虽然已经是一个老
叟，却依然是戏曲领域里的活跃人物。关汉卿一生大多时间都是在大都度过
的，他的散曲[南吕一枝花]题为 《杭州景》，因此我们知道他也曾到过杭州。
关汉卿在当时戏剧界的名声很大，所以 《录鬼簿》将他列在“前辈已死名公
才人”的第一位，甚至当时有人将另一杂剧作家杭州人沈和甫称做 “蛮子汉
卿”。正如贾仲明在为关汉卿补作的挽词中所说，他是 “驱梨园领袖，总编
修师首，捻杂剧班头”，可见关汉卿是当时公认的剧坛领袖。关汉卿对戏院
歌场的生活是很熟悉的，他和戏院歌场中许多艺人都有深切的交谊，他自己
也满腔热情地走上舞台，参加演出，所以前人说他 “至躬践排场，面傅粉墨，
以为我家生活，偶倡优而不辞” （臧懋循《元曲选序》）。正由于他在戏曲
事业上，毫不疲倦地奋斗，因而终于获得了巨大的成功。他一生创作了六七
十种杂剧，虽然现在留下的只有十八种，但这仍然是一个可观的数字。何况
他的每一种杂剧，都具有很高的艺术成就，他的每一个剧本，几乎都提出了
某些重要的现实问题，都在揭露社会生活和政治生活中的某些矛盾，具有强
烈的现实性和战斗性。
关汉卿在元代杂剧作家中，不同于一般面对“满朝朱紫贵，尽非读书人”，
因此退而投身到倡优群里搞戏剧创作、而又时时流露出读书人失意愤慨的知
识分子，他是在戏院歌场中成长起来的剧作家。他具有多方面的才能，生性
倜傥风流，为人刚强自信，我们从他的散曲里，可以看到他这方面的性格。
他的某些散曲作品，我们也可看作是了解关汉卿的重要资料。如他在 《不伏
老》中说：
攀出墙朵朵花，折临路枝枝柳。花攀红蕊嫩，柳折翠条柔。浪子风
流，凭着我折柳攀花手，直煞得花残柳败休。半生来弄柳拈花，一世里
眠花卧柳。
（[南吕一枝花]）
我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头，愿朱颜不改常依旧。花
中消遣，酒内亡忧。分茶攧竹，打马藏阄。通五音六律滑熟，甚闲愁到
我心头！伴的是银筝女银台前理筝笑倚银屏，伴的是玉天仙携玉手并玉
肩同登玉楼，伴的是金钗客歌金缕捧金尊满泛金瓯。你道我老也暂休，
占排场风月功名首，更玲珑，又剔透。锦阵花营都帅头，四海遨游。
（[梁州第七]）
子弟每是个茅草冈沙土窝初生的兔羔儿乍向围场上走，我是个经笼
罩受索网苍翎毛老野鸡踏踏得阵马儿熟。经了窝弓冷箭蜡枪头，不曾没
有后。恰不道人到中年万事休，我怎肯虚度了春秋。
（[隔尾]）
我却是蒸不烂煮不熟槌不匾炒不爆响??一粒铜豌豆，恁子弟谁教
钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园
月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，扳的是章台柳。我也会吟诗，会篆
籀，会弹丝，会品竹，我也会唱鹧鸪，舞垂手，会打围，会蹴踘，会围
棋，会双陆。你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天与
我这般儿歹症候，尚兀自不肯休，只除是阎王亲令唤，神鬼自来勾，三
魂归地府，七魄丧冥幽，那其间才不向烟花路儿上走。
（[黄钟煞]）
这正是关汉卿生活与性格的真实写照，从中我们不仅可以看到他多才多
艺的气质，同时也可窥见他晚年那种倔强粗豪的英锐气概。
四 关汉卿作品的版本介绍
我们在了解了关汉卿的生平之后，现在对关汉卿戏曲作品的版本，作一
个概略的介绍。关汉卿现存的戏曲作品共有十八个，分刊在各种版本里。最
早的版本是 《元刊杂剧三十种》（简称《元刊本》），其中收入关汉卿的《单
刀会》、 《拜月亭》、《调风月》、《西蜀梦》四个作品；明代陈与郊编、
万历十六年 （1588）龙峰徐氏刊出的 《古名家杂剧》（简称《古名家本》），
其中收入关汉卿的 《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》、《救风尘》、《金
线池》、 《谢天香》、《玉镜台》、《单鞭夺槊》、《四春园》九个作品；
明代息机子编、万历二十六年（1598）刊出的《杂剧选》（简称《息机子本》），
其中收入关汉卿 《望江亭》一个作品；明代王骥德编、万历顾曲斋刊出的《古
杂剧》 （简称《顾曲斋本》），其中收入关汉卿的《望江亭》、《金线池》、
《玉镜台》、《四春园》四个作品；明代赵琦美抄校的《脉望馆抄校本古今
杂剧》 （简称《明抄本》），其中收入关汉卿的《单鞭夺槊》、《单刀会》、
《四春园》、《五侯宴》、《哭存孝》、《裴度还带》、《陈母教子》七个
作品；明代臧懋循编、万历四十三年 （1615）、四十四年雕虫馆刊出的 《元
曲选》，其中收入关汉卿的 《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》、《望江
亭》、 《救风尘》、《金线池》、《谢天香》、《玉镜台》、《单鞭夺槊》
九个作品；明代孟称舜编、崇祯六年 （1633）刊出的 《古今名剧合选》，其
中 《柳枝集》收入关汉卿的《金线池》、《玉镜台》二个作品、《酹江集》
收入关汉卿 《窦娥冤》一个作品。这些版本，除了《元刊本》，其他版本多
经明人修改，现在已难判定哪种版本比较接近原来面目。 《元刊本》时间虽
然早于其他版本，但由于科白不全，只是一个简本；其他经过明人修改过的
版本，只要是改得好的，我们今天就应当作为积极的成果加以继承。臧懋循
编 《元曲选》，他在《寄谢在杭书》中承认是修改过的：“戏取诸杂剧为删
抹繁芜，其不合作者，即以己意改之。” （《负苞堂集》文选卷三）臧懋循
编 《元曲选》所依据的底本，据他在《元曲选序》中说：“予家藏杂剧多秘
本，顷过黄，从刘延伯借得二百种，云录之于御戏监，与今坊本不同。”又
说： “还从麻城于锦衣刘延伯家得抄本杂剧三百余种。”不论是《元刊本》
还是经明人修改过的版本，各种版本均有它的长处，也各有不足之处，我们
应该把各种版本都作为遗产来继承，从中各取它们的精华。另外近人整理编
校的一些版本，如上海杂志公司出版的 《元人杂剧全集》、王季烈编选的《孤
本元明杂剧》，解放后中华书局出版、隋树森编校的 《元曲选外编》，中国
戏剧出版社出版的 《关汉卿戏曲集》，人民文学出版社出版的《关汉卿戏剧
集》，以及其他一些版本，都为我们阅读和研究关汉卿戏曲作品提供了有价
值的参考，可相以比照，互为参见，有所取舍，使其更接近原作整体风貌。
这是有待我们小心求证的，不可妄加论断遽改。
第二章 关汉卿戏曲作品的思想成就
关汉卿是位伟大的现实主义戏曲家，他以巨大的艺术胆略，竭毕生的精
力和辛勤的劳动，创作了大量的杂剧，为被一代学者王国维称做“绝代文字”
的元杂剧的繁荣、发展做出了奠基性的卓越贡献。他的戏曲作品，为我们展
现了一幅元代社会生活的画卷。元代社会，是一个少数民族入主中原，在政
治、经济和文化上对全国人民残酷压迫、剥削和奴役的时代。在这个时代里，
元蒙统治者以杀戮掠夺的野蛮手段统治着全国人民。他们虽然也制定了一些
法令条款，然而这些法律条款都带有杀戮和掠夺的色彩。他们把全国人民分
为蒙古人、色目人、汉人 （包括我国北方的汉人、女真人、契丹人）和南人，
汉人和南人的地位最低。在这种政策法令下生活的全国人民，特别是汉族人
民，他们遭受的灾难是极其深重的。在这个民族矛盾尖锐的时代，阶级矛盾
并没有缓和，中原的地主阶级与元蒙统治者相勾结，对人民进行野蛮的压迫
和剥削，随着民族矛盾的尖锐化，使阶级矛盾也更急遽、更突出了。当时城
市经济的繁荣，正是由于统治阶级奢侈淫佚、挥霍消费的结果，正如马克思
所说： “亚洲城市的兴旺”，“完全与政府的消费有连带的关系” （《剩余
价值学说史》）。它的发展完全是建立在残酷剥削城市人民和乡村农民的基
础之上的，因此当时广大的城市人民和乡村农民，所遭受的压迫剥削最为深
重，他们的生活充满了苦难和不幸。关汉卿作为一个伟大的现实主义剧作家，
在他的剧作里，真实而深刻地反映了他所处的那个时代的社会现实。俄国革
命民主主义者赫尔岑说： “一个伟大的人，生活在人类共同生活里，他无法
对世界的命运，对巨大的情势表示冷淡；他不能不理解当代的事件——这些
东西应对他有所影响，不管以什么形式出现。”关汉卿就是以他的杂剧，对
他同时代里生活中的各种 “情势”作出了他的反应。在他的作品中，对元代
社会政治的黑暗、贪官污吏的残害人民、豪强势要的横行不法、无赖流氓的
凶暴残忍、封建礼教对青年妇女的摧残，都作了无情的揭露和抨击；而对善
良的人民，特别是广大的妇女，则寄予无限的同情，对历史英雄人物则进行
热情的讴歌。在他的笔下，塑造了一群活生生的、有血有肉的、性格鲜明的
人物形象。如被野蛮而草率的法律判刑含冤而死的窦娥，被豪强势要逼得家
破人散的张珪，敢于和社会恶势力斗争的谭记儿与赵盼儿，勇于冲击封建礼
教的王倩英和燕燕，具有英雄气概的关羽、张飞和尉迟恭等等。同时，在他
的笔下还勾勒了一群社会黑暗势力代表人物的丑恶嘴脸，如贪官污吏桃杌，
花花太岁鲁斋郎和杨衙内，权豪势要葛彪与周舍，残害忠良的李元吉、段志
贤和李存信、康君立，无赖流氓张驴儿、赛卢医和裴炎等等。
关汉卿的戏曲作品，题材非常广泛，既有突出社会黑暗与人民抗争力量
觉醒的悲剧，如 《窦娥冤》，也有充满幽默讽刺的喜剧，如《望江亭》、《救
风尘》；既有带有悲剧色彩的揭露当时社会黑暗的公案剧，如 《蝴蝶梦》、
《鲁斋郎》，又有宣扬英雄气概的历史剧，如《单刀会》、《西蜀梦》等等。
要言之，关汉卿戏曲作品的思想成就，主要表现在以下几个方面。
一 对元代黑暗社会和各种丑恶人物的揭露
元代社会是我国历史上最黑暗的时期，人民遭受着民族压迫和阶级压迫
的双重苦难。关汉卿在 《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》等作品中，把
统治阶级对人民在政治上、经济上、精神上的压迫、剥削和奴役作了深刻的
揭露。窦娥是一个没落儒生的女儿，她三岁丧母，七岁时又因父亲欠人家二
十两银子的高利贷，被作为高利贷债务的抵押品，与唯一的亲人——自己的
父亲分离，送给蔡婆婆家作童养媳。十七岁结婚不久，又死掉了丈夫，独居
守寡。然而就是这样的清苦生活，也不得安宁。无赖流氓张驴儿逼迫她成婚，
遭到了她严正的拒绝，于是没有人性的张驴儿便想毒死窦娥的婆婆，好霸占
窦娥，不料反而毒死了自己的父亲。张驴儿诬告窦娥药死公公，使她遭到官
府残暴的严刑拷打。我们且听听窦娥对滥官严刑逼供的控诉：
呀！是谁人唱叫扬疾，不由我不魂散魄飞，恰消停，才苏醒，又昏
迷。捱千般打拷，万种凌逼，一杖下，一道血，一层皮。
（第二折[感皇恩]）
打的我肉都飞，血淋漓，腹中冤枉有谁知！则我这小妇人毒药来从
何处也？天那，怎么的覆盆不照太阳辉！
（第二折[采茶歌]）
窦娥在这种惨绝人寰的摧残下，同时为了不让婆婆也受这种难以忍受的
酷刑，她含恨屈招，原以为官府还会 “复勘”，谁知这种野蛮而草率的法律，
竟凭口供一审定案，她被判处死刑，押赴市曹斩首。窦娥在残暴的刑杖下负
屈含冤而死，可以说是当时冤狱遍及国中的一个缩影。元代的冤狱，在历史
上无疑是登峰造极的，光是大德七年 （1303）一年中发现的冤狱就有五千一
百七十六件，没有发现的就更不计其数了。面对这一社会现实，作为伟大的
现实主义者的关汉卿，他不能冷漠不见，他不能不对苦难生活和悲惨命运中
的人民表示深切的关怀。面对着“官吏每无心正法，使百姓有口难言”，“衙
门从古向南开，就中无个不冤哉”的中国封建社会吏治的罪恶和这种混淆黑
白、颠倒是非的社会，他通过剧中人物窦娥之口，作了淋漓尽致的深刻揭露
和严厉的指斥：
有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也，只合把清浊分辨，可
怎生糊突了盗跖颜渊：为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天
地也，做得个怕硬欺软，却元来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何
为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。
（第三折[滚绣球]）
窦娥是一个善良的普通女子，这是她在封建社会残酷现实的摧残下觉醒
后的愤怒呼声，她对主宰世界的 “天”、“地”发出了尖锐的指斥，这也是
对当时统治阶级的权力发出的指斥，这种指斥，具有强大的精神武器的力量。
正如杜勃罗留波夫所说的：“从最软弱和最忍耐的人们心中所提出来的抗议，
也是最有力的。” （《黑暗王国的一线光明》）
如果说窦娥的悲剧遭遇是当时野蛮而草率的法律铸成的，那么统治阶级
的凶残、荒淫就是造成另一些人悲剧遭遇的罪恶渊薮。鲁斋郎就是统治阶级
中最凶残、最丑恶的一个代表人物。在作品中，鲁斋郎一出场就通过自白把
他的丑恶嘴脸和横行不法的霸道行为暴露得非常充分：
花花太岁为第一，浪子丧门再没双；街市小民闻吾怕，则我是权豪 势要鲁斋郎。
小官嫌官小不做，嫌马瘦不骑，但行处引的是花腿闲汉、弹弓粘竿、
儿小鹞，每日价飞鹰走犬，街市闲行。但见人家好的玩器，怎么他倒
有我倒无，我则借三日玩看了，第四日便还他，也不坏了他的；人家有
那骏马雕鞍，我使人牵来则骑三日，第四日便还他，也不坏了他的。
他在许州街市闲行时看中了银匠李四的妻子张氏，就用欺骗和威胁的手
段抢了回去。回到郑州日久生厌之后，乘寒食节家家上坟时，他也去郊外踏
青，准备再抢夺人家“生得好的女人”。当见到六案都孔目张珪的妻子李氏，
便以高压威逼的手段，迫使张珪将妻子李氏明日送到他宅子里去。张珪是个
“令史当权”的中级官吏，平时谁人都要让他一分，但在权豪势要的鲁斋郎
面前， “连老婆也保不的”，可以想象，那些普通平民在以鲁斋郎为代表的
统治阶级淫威下的遭遇，自然就更加悲惨了。鲁斋郎之所以如此横行不法，
“胆有天来大”，“将官敢欺压，将妻女敢夺拿，将百姓敢踏踏”，实在是
他的 “官职大的忒（太）稀诧”：他曾经“随朝数载”，深得“圣恩可怜”，
他有最高统治者做靠山，所以连那些官司们 “题起他的名儿也怕”。是的，
他是太凶残了， “动不动挑人眼、剔人骨、剥人皮”，谁还敢告他？李四和
张珪两家被鲁斋郎逼得 “身亡家破，财散人离”，李四诉告无门，而身为六
案都孔目的张珪，听到鲁斋郎的名字就急得大叫 “唬杀我也”！虽然他内心
痛苦得 “似没头鹅、热地上蚰蜒”，表面上仍然苦笑应承，不得不瞒哄着老
婆，把她送到鲁斋郎宅上。鲁斋郎视妇女为玩物，可以任意取来抛去，他将
已经厌弃的李四的妻子随意送给张珪。这是一种多么残忍而灭绝人性的行
为！
强占民女，是元蒙统治者的一大罪恶， 《马可·波罗游记》中就有关于
当时平章政事阿合马占有一百三十三名妇女的记载，可以想象，它酿成了多
少家庭和妇女的痛苦与不幸。关汉卿对鲁斋郎强抢民女这一兽行的揭露，具
有强烈的批判现实意义。
元代社会法律和制度的杀戮掠夺性和上层统治阶级的残暴荒淫，造成一
批残害人民的各式权贵。《蝴蝶梦》里的葛彪，气派虽然比鲁斋郎小了一些；
《望江亭》中的杨衙内，虽然比鲁斋郎愚蠢，但是在本质上他们与鲁斋郎都
有着共同的特征。葛彪 “有权有势尽着使，见官见府没廉耻”，“打死人不
偿命”，他骑马在街上横冲直撞，反说王老汉撞了他的马头，将王老汉殴打
致死，这完全是豪强势要逞凶撒泼的霸道行为。 “花花太岁为第一，浪子丧
门世无对”的杨衙内，为了要娶谭记儿做小夫人，诬告 “白士中贪花恋酒，
不理公事”，领了势剑金牌去标取白士中的首级，为了自己的私欲，不惜谋
害别人生命，他的残暴性也是显然的。 《窦娥冤》里的桃杌，是一个贪婪而
昏庸的官僚典型。请看他的自白： “我做官人胜别人，告状来的要金银；若
是上司当刷卷，在家推病不出门。”有人来告状，他立即下跪，说 “但来告
状的，就是我的衣食父母”，这虽然是插科打诨，带有一定程度的夸张性，
但却真实地揭露了他贪婪的本性。这位桃杌太守，判案不分曲直，只知道“人
是贱虫，不打不招”，施展严刑逼供，草菅人命。窦娥这个善良的妇女，就
是在他的严刑逼供下，屈招 “药死公公”，被随便判了斩刑，造成了惨烈的
悲剧。而就是这样一个昏庸糊涂不知造成多少冤狱的官僚，任满竟然升官而
去，这就更加深刻地反映了封建官僚的反动本质。
关汉卿对这些权贵贪官的揭露，其矛头是指向整个封建统治阶级的。如
窦娥对 “天”“地”的诅咒和指斥，就是对整个封建统治者的控诉。杨衙内
藉以标取白士中首级的 “势剑金牌”，象征了最高统治者皇帝的权威，说明
这些权贵们穷凶极恶的行为后面，有着整个封建统治势力的支持。包待制处
置鲁斋郎，必须以 “智斩”的方式，就说明鲁斋郎是受到封建社会最高统治
者皇帝庇护的；甚至包待制为了拯救一个普普通通的石和，也不得不以一名
死囚采用调包计，这也足以说明葛彪虽然人已死了，但他的背后仍有着强大
的势力。正如作品中王婆婆所说的，他们是 “国戚皇族”。这就使我们看出，
关汉卿在揭露和抨击封建统治黑暗势力时，具有多么可贵的勇气和战斗精
神。
关汉卿在作品中揭露封建社会这些残暴的权豪势要的同时，也揭露了这
些权贵豢养的一群助纣为虐的鹰犬。他们对主子竭尽阿谀奉承之能事，如鲁
斋郎问他的爪牙张龙： “我见个银匠铺里一个好女子，我正要看他，那马走
的快，不曾得仔细看。张龙，你曾见来么？”张龙马上就心领神会地说：“比
及爹有这个心，小人打听在肚里了。”当鲁斋郎说 “我如今要他，怎么能勾”
时，这个倚仗主子势力的奴才便出谋献策说： “爹要他也不难，我如今将着
一把银壶瓶去他家整理，多与他些钱钞，与他几钟酒吃，着他浑家也吃几钟，
扶上马就走。”当张珪将妻子送到鲁斋郎宅上时，这个狐假虎威的奴才，竟
对张珪怒吼道： “你这厮才来，你该死也！”可见这些权豪势要的鹰犬，也
是那么无法无天、穷凶极恶。
元代人民不仅在政治上遭受沉重的压迫，在经济上也受着残酷的剥削。
元代的高利贷 “羊羔儿利”，给广大人民带来了无限的灾难，窦娥就是被作
为 “羊羔儿利”的抵押品，送给蔡婆婆作童养媳，开始了她悲剧的一生。而
官府里的典吏衙役营私舞弊，勒索钱财，更是穷凶极恶。如 《四春园》剧中
祥符县的典吏外郎就是一个营私舞弊的典型。当嫌贫爱富的王半州家梅香被
人杀死告到官府时，官府“不管你们是的不是的”，先将你“拿下去打着者”，
当王半州舒出三个指头时，外郎这个营私舞弊、讹榨钱财的老手，立即凶恶
地喝道： “那两个指头瘸？”当王半州舒出五个指头时，他马上改变了一副
面孔，对官人说： “相公，既是这等，将就他罢，他是原告，不必问他，着
他随衙听候。”一个典吏，竟然在公堂上公开地索贿舞弊！原来他是得到官
人指使的，官人贾虚听到有人告状时，便对他吩咐道： “我说外郎，买卖来
了，我则凭着你，与我拿将过来。”不仅官吏们讹人钱财，就连小小的衙役，
对那些穷苦的受害人也是敲吸骨髓，要从石头里榨出油来。 《蝴蝶梦》中的
王婆婆，讨化了些残汤剩饭，送给关在监牢里的儿子吃，衙役张千竟向她道：
“灯油钱也无，冤苦钱也无，俺吃着死囚的衣饭，有钞将些来使。”可见当
时官府政权机构中的黑暗。
官府典吏衙役勒索钱财如狼似虎，而地主阶级对穷苦人民的剥削和压
迫，也是残暴得充满了血腥气味。 《五侯宴》中的李氏，丈夫王屠下世，无
钱殡埋，只得将嗷嗷待哺的儿子王阿三 “长街市上卖的些小钱物，埋殡他父
亲”。最后典给颇有钱财的赵太公，本是典身三年的文书，不想赵太公暗暗
做了手脚，将典身文书 “改做了卖身文契”，还要摔死她的儿子王阿三。在
李氏苦苦哀求之下，赵太公要她将儿子 “抱将出去，随你丢了也得，与了人
也得，我则眼里不要见他。”李氏无奈，只得“向那荒郊野外，丢了这孩儿”。
这位赵太公的心肠是多么歹毒！普通人民的遭遇是这么痛苦，即使有一定地
位的汉人官员，在那个时代，如果不愿与黑暗势力腌臜一气，遭遇也不会好
到哪去。 《裴度还带》中的洛阳太守韩廷幹，因为没有满足国舅傅彬勒索的
“下马钱一千贯”，竟被傅彬诬告贪赃三千贯，而“都省无好长官”，奏闻
以后便将洛阳太守入狱，要 “赔赃三千贯”，因此他的女儿琼英为救老父，
只得到处 “抄化”，母女俩险些丧了性命。这就深刻地揭露了元代社会人民
大众在经济上所遭受的灾难。
由于政治的黑暗，元代社会孕育了一批无赖流氓，威胁和残害人民的生
命，给社会带来了极大的不安定，也使人民蒙受了巨大的痛苦。 《窦娥冤》
中的赛卢医为了赖债，将蔡婆婆骗到无人处，要用绳子将蔡婆婆勒死。当张
驴儿和父亲无意中救了蔡婆婆并听说她家里还有个守寡媳妇时，便顿生歹
念。他对父亲说：“爹，你听的他说么？他家里还有个媳妇哩。救了他性命，
他少不得要谢我；不若你要这婆子，我要他媳妇儿，何等两便？”这哪是救
人，简直是趁火打劫！当他逼迫窦娥成婚，遭到窦娥严厉拒绝后，竟想毒死
窦娥婆婆，好达到霸占窦娥的目的。他到赛卢医家里讨毒药，当赛卢医不肯
给他时，他对赛卢医说： “你真个不肯与我药么？”“好呀，前日谋死蔡婆
婆的，不是你来？你说我不认得你哩！我拖你见官去。”当赛卢医答应给他
毒药时，他便说 “既然有了药，且饶你罢。”这是一副多么典型的流氓嘴脸！
当他投毒想药死蔡婆婆，反而毒死自己父亲后，他又反诬窦娥： “好也啰，
你把我老子药死了”，并耍泼地嚷叫： “四邻八舍听着：窦娥药杀我家老子
哩。”就在这种情况下，他还硬逼窦娥叫他三声 “的的亲亲的丈夫”，当他
的无理要求遭到窦娥坚决拒绝，他便诬告窦娥，造成了窦娥悲剧的发生。
《四春园》中“一生杀人放火，打家截道”，“两只脚穿房入户，一双
手偷东摸西”的裴炎，是流氓盗贼中的又一种类型。他平日里 “方头不劣”，
极其蛮横，正如茶三婆说的：
那厮他每日家吃的十分酩酊，他见一日有三十场斗争。他吃的来涎
涎邓邓，他则待杀坏人性命。
（第三折[金蕉叶]）
那厮可便舒着腿脡，他可早叉着门桯，精唇泼口毁骂人。那厮他嘴
脸天生，鬼怪人憎。他则要寻吵闹，要相争。
（第三折[寨儿令]）
他去那阁子里扳了窗棂，茶局子里摔碎了汤瓶。他直挺挺的眉踢竖，
骨碌碌的眼圆睁，叫一声：白日里要见簸箕星！
（第三折[幺篇]）
因为王员外在当铺里不肯当他的绵团袄，并揭了他做贼的老底，他便怀
恨在心，晚上带了刀子要杀王员外全家。正巧碰上替小姐王闰香送一包金珠
财宝给未婚夫李庆安的梅香，他便将梅香杀死，拿了金珠财宝，越墙而去。
害得李庆安被屈打成招，几乎送了性命。裴炎、张驴儿这类危害社会的泼皮
盗贼，什么伤天害理的事都做得出，给社会和善良的人民造成的痛苦也是非
常严重的。
《救风尘》中的周舍，虽然不像赛卢医、裴炎等谋财害命，行凶杀人，
但他的本质仍然是具有无赖泼皮的特征。他以甜言蜜语骗娶了宋引章，回到
家里便打了 “五十杀威棒”，并凶神恶煞地对宋引章道：“我手里有打杀的，
无有买休卖休的。”这副腔调也就蛮横得很。当赵盼儿赚得他给了宋引章休
书以后，他发现自己上了当，马上赶将前去，欺骗宋引章说： “休书上手模
印五个指头，那里四个指头的是休书？”当不谙世事的宋引章拿出休书来看
时，周舍便一口将休书咬碎，还强词夺理地说赵盼儿也是他的老婆，当遭到
赵盼儿的严厉驳斥后，便拖赵盼儿、宋引章去见官。这完全是流氓无赖的行
为。
关汉卿通过对这些流氓无赖卑鄙龌龊的灵魂、丑恶的行径和凶残的手段
的揭露，真实地概括了黑暗的元代社会中孵化出来的这些邪恶势力的罪恶本
质。
二 对封建礼教的抨击和对广大妇女的同情
关汉卿的剧作，不只是揭露了当时社会制度的黑暗和各种丑恶的人物，
还以更多的笔墨抨击了封建礼教对广大妇女残酷无情的束缚，反映她们企图
冲破这种束缚的合理愿望；特别是对那些精神上遭受沉重隐痛而在艰难机智
地进行斗争的妓女，更是寄予无限的同情。
封建礼教是封建社会束缚、迫害、摧残妇女最野蛮的手段。封建地主阶
级在婚姻关系上从来都是以父母之命、媒妁之言为最高准则，以此来加强和
维护父权、夫权的封建伦理观，作为巩固腐朽的封建社会制度的手段之一。
元蒙统治者入主中原以后，传统的封建礼教不仅没有丝毫的削弱，相反大大
地加强了。它不仅给那些希望追求美满婚姻的闺阁小姐带来痛苦，而且使那
些被压迫、被剥削得无路可走而沦为娼妓的妇女，蒙受了更大的侮辱和蹂躏。
作为现实主义剧作家的关汉卿，对封建礼教在封建伦理掩盖下对广大妇女的
摧残，在作品中作了深刻的揭露和有力的抨击。
《拜月亭》中的王瑞兰对蒋世隆深深爱恋，但在以她父亲王尚书为代表
的封建礼教强大势力的干预下，精神上遭受了极其凄惋的痛苦。 《拜月亭》
是以蒙古军队迫近中都，金宣宗不得不暂时迁都汴梁，社会秩序极其混乱这
一历史时期为背景的。当时兵荒马乱， “河南初破，被俘虏者不可胜计”，
“逃者十八九”，“逃民无所食，踣死道路者踵相蹑也”（《元文类》卷五
十七宋子贞 《中书令耶律公神道碑》）。此情此景，正如元遗山在他的诗篇
中所描述的： “白骨纵横似乱麻，几年桑梓变龙沙；只知河朔生灵尽，破屋
疏烟却几家。” （《元遗山诗集》卷十《癸巳五月三日北渡三首》之一）在
这种社会大动乱、大逃亡之中，家人的失散是不计其数的；而青年妇女在这
大逃亡之中，更是军队掠夺的对象，尤其是与家人离散后，则潜伏着更大的
危险。王瑞兰在逃亡之中，与母亲被哨马冲散，可巧这时遇到了与家人失散
的秀才蒋世隆，便结成患难之交，在逃亡中相互照应。听说 “有儿夫的不掳
掠，无家长的落便宜 （吃亏）”，二人就约定，旁人“不问时权做弟兄，问
着后道做夫妻”。一路上蒋世隆为王瑞兰 “汤风打浪”，照顾备至。然而不
料蒋世隆在途中生病，王瑞兰则为他 “无明夜过药煎汤”。相依为命的逃亡
生活，使他们产生了真挚的爱情。但是在封建社会，这种自作主张的爱情是
不被允许的，它违背了父母之命、媒妁之言的封建礼教婚姻伦理观。何况蒋
世隆只是一个家境贫寒的秀才， “穷秀才几时有发迹”？在门户不当的情况
下，这种婚姻关系更是不被允许的，因为 “在一切统治阶级中间，婚姻的缔
结，……仍然是一种由父母安排的，权衡利害的事情。” （《马克思恩格斯
选集》第四卷65—66 页）所以当王尚书见到女儿王瑞兰和蒋世隆在一起，就
冷若冰霜地把女儿 “横拖倒拽出招商舍，硬厮强扶上走马车”，逼她回家，
“生扭散”她和蒋世隆的美满婚姻。封建礼教实质上就是禁锢妇女的牢狱。
封建礼教规定那些违背人性的戒条，其目的就在于压迫和奴役善良的妇女，
不让她们越雷池一步；而妇女们不甘心这种奴役和禁锢，他们要求合乎人性
的生活，要冲破这些束缚和奴役，这就形成了一种激烈的矛盾冲突。 《拜月
亭》中的王瑞兰、 《玉镜台》中的王倩英、《四春园》中的王闰香都是这种
矛盾冲突中的典型代表人物。然而，面对强大的封建势力，这些人物的抗争
力量是很弱小的，王瑞兰只能在夜深人静时焚香拜月，对景伤情，在那里“先
肝肠眉黛千千结”，她的心愿只有对天倾诉： “天那！这一炷香，则愿削减
了俺尊亲狠切；这一炷香，则愿俺那抛闪下的男儿较些。” “愿天下心厮爱
的夫妇永无分离，教俺两口儿早得团圆。”然而这只是一个年青女子追求幸
福婚姻的良好愿望。在烦恼忧愁中，她只得诅咒他的父亲：“他则图今生贵，
岂问咱夙世缘。连着孩儿心，只要遂他家愿。”她对自己父亲充满了怨恨：
“谁无个老父，谁无个尊君，谁无个亲爷；从头儿看来都不似俺爷狠爹爹！”
虽然王瑞兰只知道诅咒作为封建礼教维护者和执行者的父亲，还不懂得这是
整个封建制度的问题，但是她对父亲的诅咒，表明她对封建礼教以至整个封
建制度强烈的批判力量，具有反封建的精神。
和王瑞兰遭遇不同而特征相近的是《四春园》中王闰香对李庆安的爱情。
王闰香和李庆安是由双方父母指腹为婚的，后来因李家贫穷了，王闰香的父
亲王半州心想，李家 “当初有钱时，我便和他做亲家，他如今消乏了也，都
唤他做叫化李家，我怎生与他做亲家？”于是便派人悔了这门亲事。但是王
闰香对她的未婚夫李庆安却情深意切，在他父亲悔婚前，她就为李庆安做了
一双鞋，她父亲悔亲后，她认为 “人有且贫且富”，“今日个穷暴了也是他
无奈间”，当她在花园中见到李庆安时，就对李庆安说： “我今夜晚间收拾
一包袱金珠财宝，着梅香送与你，倒换过来做你的财礼钱，你可来娶我。”
这是多么真挚的情意，比起她那势利的父亲来，情操高尚得多了。她这样做，
在封建社会也是有悖于封建礼教的。尽管 《四春园》是一出公案剧，因惯贼
裴炎的闯入，杀死梅香取走一包袱金珠财宝，李庆安几乎蒙冤致死，幸好钱
大尹是个清官，找出了真正的凶手，释放了李庆安，王闰香和李庆安终于结
成美满的婚姻，但王闰香的行为对封建社会那种 “权衡利害”的婚姻观和封
建礼教都有一定的批判力量。
《玉镜台》中的刘倩英，和《拜月亭》中的王瑞兰与《四春园》中的王
闰香一样，都是闺阁小姐，她们都对封建礼教发起了冲击。但不同的是，《玉
镜台》中的刘倩英从另一个侧面和封建礼教展开了一场抗争。刘倩英的母亲
托温峤为自己的女儿说亲，这个年龄与刘倩英过分悬殊的温峤，这时 “正行
功名运”， “正在富贵乡”，他 “帽檐相接御阶前”，“靴踪不离金阶上”，
可说官运亨通，春风得意。但遗憾的是，年事已高，独缺佳偶。他叹息：“不
枉了开着金屋、空着画堂，酒醒梦觉无情况，好天良夜成疏旷，临风对月空
惆怅。怎能彀可情人消受锦幄凤凰衾，把愁怀都打撇在玉枕鸳鸯帐。” （第
一折[幺篇]）当他一见到年青美貌的刘倩英，便产生了强烈的占有欲。正在
这时，刘母托他为女儿说亲，他就以欺骗的手段，用玉镜台为定婚礼物，骗
得了刘母的应允，娶了刘倩英。当这一不合理的婚姻强加在刘倩英身上时，
便激起了她强烈的反抗。在洞房花烛之夜，她不许温峤到她跟前接近，说 “若
是他来时节，我抓了他那老脸皮，看他好做得人！”这是多么激烈的人生厮
斗！在封建社会里，儿女婚姻都由父母决定，当事人的意志是不被重视的；
一旦成婚，丈夫对妻子有着无上的权威，妻子不能违背丈夫的意志。但刘倩
英将这些封建礼教观念都撇在一边，她的反抗是青年妇女为追求合理的生
活，对封建强制婚姻发起的巨大冲击。
封建夫权思想所带来的恶果之一，是卖淫制度的产生。在我国漫长的封
建社会里，卖淫制度从一产生就受到封建统治阶级的庇护和利用。虽然封建
社会也以虚伪的伦理道德来非难卖淫制度，然而 “实际上，这种非难决不是
针对着参与此事的男子，而只是针对着妇女：她们被排除出去，被排斥在外，
以便用这种方法再一次宣布男子对妇女的绝对统治乃是社会的根本法则”。
（恩格斯《家庭、私有制和国家的起源》）因此，在封建社会里，男子嫖妓
纳妾往往被人当做风流韵事而津津乐道，而被摧残与蹂躏的妓女、侍妾却被
看成伤风败俗的贱人。元代社会由于城市经济的畸形发展，卖淫制度也得到
了恶性膨胀。正如前文所述，当时北京的妓女就有二万多人，这还不包括明
代谢肇淛所说的那些 “不隶于官，家居而卖奸”的“私科子”（《五杂俎》）。
作为现实主义剧作家的关汉卿，他对妓女生活有着深切的了解，因为不少妓
女又是 “乐人”，也就是杂剧演员，我们从夏庭芝记载元代妓女悲惨遭遇的
《青楼集》中可以看出，注明擅长杂剧表演的妓女就有三分之一以上，作为
“驱梨园领袖、总编修师首、捻杂剧班头”，并且“躬践排场，面傅粉墨，
以为我家生活，偶倡优而不辞”的关汉卿，当然和勾栏瓦舍的演员有着经常
的、广泛的接触，对妓女生活中的苦难遭遇和她们的觉醒与觉醒后的抗争自
然就非常熟悉；她们所蒙受的种种侮辱和摧残，不能不激起这位伟大戏曲家
的义愤，并且在他的作品中反映出来。正像他在散曲 《骋怀》中所唱的那样：
“展放征旗任谁走，庙算神谟必应口。一管笔在手，敢搦孙吴兵斗！”关汉
卿正是以战斗的精神创作了 《救风尘》、《谢天香》、《金线池》等一系列
反映妓女问题的杰作。
妓女们是社会生活中处于最低层、最卑贱的一群，她们不仅要 “当番承
应”，做那些荒淫无耻的统治阶级的玩物，而且连生命也得不到保障。统治
者杀死妓女可以不偿命，如同杀死奴婢一样。妓女们甚至在服饰上也不得享
受良人的权利， “不得戴笠子”，“不得穿戴金衣服”，“不得骑坐马匹”，
“违者，许诸色人捉拿到官，将马匹给付拿住的人为主”。（见《元典章》）
妓女们在这种重重歧视和压迫下， “那一个不碜可可道横死亡？那一个不实
丕丕拔了短筹？” （《救风尘》第二折[幺篇]）她们为了改变这一悲惨的命
运，最大的愿望，是跳出柳陌花街妓院生活的火坑，做一个良家妇女。如 《救
风尘》中宋引章所说的： “今日也大姐，明日也大姐，出了一包儿脓 （指脱
离妓女生涯），做一个张郎家妇，李郎家妻，立个妇名，我做鬼也风流。”
但在那样的社会环境下，要实现这样一个起码的愿望又是谈何容易： “好人
家怎容这等娼优”！妓女们一方面受着社会的歧视，另一方面她们又受到官
府的压迫和管束、卜儿的压迫和剥削、嫖客的侮辱和欺凌。这里面的甘苦，
赵盼儿的体会比宋引章深刻得多，阅历也比宋引章丰富得多。她何尝不想“立
个妇名”， “也待嫁个客人”，但是她知道，妓女们是无法掌握自己命运的：
“谁不待拣个称意的？他每都拣来拣去百千回，待嫁一个老实的，又怕尽世
儿难成对；待嫁个聪俊的，又怕半路里轻抛弃。” （第一折[油葫芦]）她为
了嫁个 “称意”的丈夫，也曾对来过两三遭的客人赤诚相待，“不问那厮要
钱”，希望建立真正的感情；可是到头来，这些花台客人反而说她是 “敲镘
儿”，要大钱，她终于明白了这些花台子弟们的 “千般贞烈，万种恩情”，
只是玩弄她们的手段，都是虚情假意， “那一个不顷刻前程，那一个不等闲
罢手。他每一做一个水上浮沤。” （第二折[逍遥乐]）嫖客们给妓女生活带
来的痛苦教训使她认识到： “那做丈夫的做的子弟（嫖客），做子弟的做不
的丈夫”。她耳闻目睹了许多同行姐妹们的不幸遭遇： “我想这先嫁的还不
曾过几日，早折的容也波仪瘦似鬼，只教你难分说、难告诉、空泪垂！我看
了些觅前程俏女郎，见了些铁心肠男子辈，便一生里孤眠，我也直甚颓！”
（第一折[天下乐]）当她知道同行姐妹宋引章要嫁给花台子弟周舍时，连忙
坦诚地 “把衷肠话劝妹妹”，她看出了周舍的所作所为“衠一味是虚脾”，
“但娶到他家里，多无半载周年相弃掷，早努牙突嘴，拳打脚踢，打得你哭
啼啼”。宋引章不听赵盼儿的忠诚劝告，嫁给周舍后一进门就被 “打了五十
杀威棒”，受尽折磨，如果不是赵盼儿相救，几乎送掉了性命。可见嫖客对
妓女的侮辱和欺凌，给妓女们带来多大的痛苦。
官府的压迫和管束，给妓女带来的灾难和痛苦也是深重的。她们受着官
府乐探执事的管束，不得 “误了官身”，随时被官府题名唤将来为老爷相公
唱曲，供老爷相公玩乐。她们在官府的严厉管束下就像笼中的小鸟，是没有
太多的自由的。 《谢天香》中的上厅行首谢天香就将自己比做笼中的鹦鹉：
“你道是金笼内鹦哥能念诗，这便是咱家的好比似。原来越聪明越不得出笼
时，能吹弹好比人每日常看伺，惯歌讴好比人每日常差使。” （第一折[油葫
芦]）她对妓女生活充满了怨恨，她怨恨掌握着她命运的官府，因她能唱会弹，
多才多艺，越发摆脱不了被老爷相公们消遣玩弄的地位： “我怨那礼案里几
个令史，他每都是我掌命司，先将那等不会弹不会唱的除了名字，早知道则
做个哑猱儿。” （第一折[油葫芦]）尽管她对这烟花火海的生涯无比痛恨，
但她又是无可奈何的。唯一的希望都寄托在她的情人、 “一代文章”柳耆卿
身上。她为柳耆卿精心准备了上京应考的衣服、盘缠，劝他 “休为我误了功
名”；她憧憬柳耆卿一旦京师阙下得了官，她可以 “五花官诰，驷马香车”，
做一个 “夫人县君”，脱离这柳陌花街的风尘生涯。然而她本是“开封府阶
下承应辈”，官府怎能容忍她 “除籍不做娼，弃贱得为良”？更何况“歌妓
女怎做的大臣姬妾”， “品官不得娶娼女为妻”。开封府尹钱可道，这位虚
伪的封建礼教卫道者，对柳耆卿与谢天香相爱十分恼火，他希望自己的同堂
故友皈依正道，在功名上用心，于是他便对谢、柳的爱情从中作梗。你看他
对谢天香 “好个冷脸也”，他要寻找谢天香的过失，好 “扣厅责他四十”，
这样谢天香 “便是典刑过罪人也，使耆卿再不好往他家去”。可见作为妓女
的谢天香希望脱离身陷风尘生涯的正当愿望，在官府的管束和压迫下也是不
容易实现的。虽然后来谢天香和柳耆卿终于结成夫妇，但这不是妓女谢天香
的胜利，而是钱可道看出了谢天香的才华和柳耆卿对谢天香的感情， “可知
柳耆卿爱他哩”。他知道柳耆卿的学问不在自己之下， “这等才学，在那五
言诗、八韵赋、万言策上留心，有什么都堂不做那”；而一旦柳耆卿得了官
职，和他 “轴头儿厮抹着”，没有“好觑谢氏”，如何向未来的新贵交代？
这一利害关系对于 “累蒙擢用”的官场老手钱可道来说，不会不清楚的，他
决不会傻到为了一个妓女而在官场中树敌。因此，他乐得做个顺水人情，以
老谋深算的手腕摆弄着谢天香，最后将谢天香作为一份厚礼送给这位新科状
元柳耆卿。关汉卿笔下谢天香的遭遇，反映了妓女生活中形形色色遭遇的一
种，但她的遭遇和所有的妓女都有一个共同点，那就是不能掌握自己的命运。
《金线池》中的杜蕊娘不像谢天香那样任人摆布，有着和《救风尘》中
赵盼儿相似的刚强性格和抗争精神，但她同样遭受到封建势力的压迫。这种
压迫不单来自嫖客和官府，而且还有操持妓院营生、榨取妓女血肉钱的鸨儿。
“妓女之母多假母”（孙棨《北里志》）。虽然杜蕊娘的鸨儿是她亲生母亲，
“我是他亲生的女，又不是买来的奴”，但鸨儿的本性并不因是亲生母亲而
有丝毫改变，她仍然是寄生在杜蕊娘身上的吸血鬼。她开着妓院 “这不义之
门”，全凭着恶、劣、乖、毒、狠五个字迭办金银，逼迫自己的女儿 “淡抹
浓妆倚市门”，去从事卖笑生涯， “夜夜留人夜夜新，殷勤，顾甚的恩”，
为她 “积趱下金银囤”。杜蕊娘见这些嫖客多半是 “那矜爷害娘、冻妻饿子、
折屋卖田”的花台子弟，她怨恨自己所处的这个低微的烟花环境： “我想一
百二十行，门门都好着衣吃饭，偏俺这一门，却是谁人制下的？忒低微也呵！”
她想 “改家门”，然而“十度愿从良，长则九度不依允”，尽管她凄楚地哀
求母亲： “嫁了您孩儿罢，孩儿年纪大了也！”但她的母亲鸨儿眼里看到的
只是金钱，面对女儿的合理要求竟无动于衷，还叫丫头 “拿镊子来镊了鬓边
的白发，还着你觅钱哩！”鸨儿对妓女的压榨就是要她们 “老死在风尘”。
当杜蕊娘在生活中遇到对她一往情深的 “一个好秀才”韩辅臣时，便对
他倾心相待，在她那濒于绝望的心中又燃起了一线新的生机： “告辞了鸣珂
巷，待嫁那韩辅臣”。但韩辅臣是个穷秀才，在鸨儿眼里， “无钱的可要亲
近，则除是驴生戟角瓮生根”，何况杜蕊娘想要嫁给他，鸨儿哪里肯依，“你
要嫁韩辅臣这穷秀才，我偏不许你！”杜蕊娘对韩辅臣的感情是真诚的，她
甚至表示 “遮莫拷的我皮肉烂，炼的我骨髓枯”，也要嫁给韩辅臣。于是鸨
儿祭出了封建礼教的伦理观，妄图以此来压迫杜蕊娘俯首贴耳：“我不许嫁，
谁敢嫁？有你这样生忿忤逆的！”杜蕊娘针锋相对，毫不示弱： “非是我偏
生忿，还是你不关亲，只着俺淡抹浓妆倚市门，积趱下金银囤。” “有一日
粉消香褪，可不道老死在风尘？”这是多么有力的反驳！你一点也不关心女
儿的前程，只知道赚钱，怎么反说女儿忤逆呢？鸨儿看硬的不行，又来软的
一手： “你要嫁韩辅臣，这一千年不长进的，看你打莲花落（喻乞讨为生）
也！”杜蕊娘对嫁给韩辅臣的未来生活却充满了信心： “他怎肯教一年春尽
又是一年春！”坚信他们是会缔造美满生活的，给了企图从经济利害上摧毁
杜蕊娘决心的鸨儿以有力的反击。
鸨儿眼看硬软兼施对杜蕊娘毫无作用，便使出了更恶毒的一着，挑拨韩
辅臣和杜蕊娘的关系： “俺想那韩秀才是个气性高的人，他见俺有些闲言闲
语，必然使性出门去，俺再在女孩儿根前调拨他，等他两个不和，讪起脸来，
那时另接一个富家郎，才中俺之愿也。”她千方百计赶走了韩辅臣，不久又
对杜蕊娘挑拨说，韩辅臣 “是烂黄虀，如今又缠上一个粉头”。这一谎言使
杜蕊娘震动了，从她的阅历和经验里，很难排除花台子弟们朝秦暮楚的行为，
他们为了骗取妓女的感情， “也不管设誓拈香，到处里停眠整宿，说着他瞒
心的谎、昧心的咒。” （第二折[二煞]）想不到“一心看上”，“思量嫁他”，
定下 “枕边盟，花下约”的意中人背叛了她，怎不叫她自艾自怨：“咱本是
泼贱娼优，怎嫁得你俊俏儒流！” （第二折[感皇恩]） “往常个侍衾裯，都
做了付东流，这的是娼门水局下场头！” （第二折[采茶歌]）
虽然韩辅臣是冤枉的，他并没有缠上别的粉头，后来经过各种曲折，使
杜蕊娘消除了对他的误解，结成姻缘，但是鸨儿的力量毕竟是难以抵挡的，
即使像杜蕊娘这样精明而富于反抗精神的妓女，还是中了鸨儿的圈套，几乎
葬送了美满的婚姻。可见鸨儿对妓女的压迫、剥削，给妓女造成的痛苦，并
不亚于官府对妓女的压迫和嫖客对妓女的欺凌。
妓女们的生活充满了灾难，那么婢女的生活怎样呢？她们同样遭受着压
迫和欺骗。 《调风月》中的燕燕，就是婢女中的代表人物。她在夫人的驱使
下去服侍贵族官僚的少爷小千户。作为统治阶级的小千户，对燕燕百般支使：
“等不得水温，一声要面盘；恰递与面盆，一声要手巾；却执与手巾，一声
解纽门。使的人无淹润，百般支分！” （第一折[那吒令]）小千户对燕燕不
怀好意，诱骗了她，许她包髻、团衫、
