《楷书津梁》津梁街-爱华网

作者卜希旸

《楷书津梁》（1）

作者卜希旸

第一章楷书概说

中国书法是中国传统文化的一个重要构成部分。它的发展过程是与汉字字体的发展变迁密不可分的。我国文字历史悠久,源远流长,经历了甲骨文、金文、小篆、隶书、草书、行书、楷书等阶段。每个时期,都留下了大量的遗迹,都有许多不朽的佳作。

说起来在篆、隶、楷、行、草五种字体中,楷书是产生最晚的字体,搞清楚它的名义与产生时间应该比较容易。其实不然,在它产生之后一段相当长的时间里,名称的使用比较混乱。对它产生时间的界定也有争议。正是由于这种原因,在历史上就有许多纠缠不清的问题。如“八分楷法”的问题,王次仲的生活时代问题,“隶”与“楷”的名义问题,要真正搞清楚是要下一番功夫的。

第一节　楷书名称

楷书有两义:一是指有法度可作楷模的法书。唐张怀《书断·上》云:“(八分)本谓之楷书,楷者,法也,式也,模也。孔子曰‘今世行之后世,以为楷式。’”①这样看来,所有有法度的书作都是可以称为“楷书”的。清刘熙载《艺概·书概》云:“楷无定名,不独正书当之。汉北海敬王睦善史书,世以为楷,是大篆可谓楷也。卫恒《书势》云‘王次仲始作楷法’,是八分为楷也。又云‘伯英下笔必为楷’则是草为楷也。”现在,我们要讨论的不是这种意义上的“楷书”,而是它另一方面的意义,即作为汉字的重要字体之一,亦称“真书”、“正书”或“今隶”。它产生于东汉末年,是汉隶结体与章草笔法结合的结果。即保持汉隶结体省改其波磔,增加章草的钩、而成的。至三国时期,钟繇擅“章程书”即是这种字体。由魏而晋,经过王羲之等书法家在书写实践中改变体势,创立法则,遂与隶书完全分流成为两种字体。明张绅《书法通释》曰:“古无真书之称,后人谓之正书。

楷书者,盖即隶书也。但自钟繇之后,二王变体,世人谓之真书。”楷书名义的确立,确实需要进行一番探索。有人提出:“‘正书’,又称‘真书’,到元代刘有定、郑杓的《衍极·并注》中始称之为‘楷书’,至今随之。”②这实在是把楷书名义的确定说得太晚了。文章还说:“因为‘正书’本来就叫‘隶书’,所以汉末‘正书’大炽时仍叫‘隶书’,而且一直叫到宋代。”而徐邦达先生《五体书新论》说:“正书则后来完全摆脱了隶名。大约北宋以来,又改称为楷书了。”①启功先生认为“后来楷这一形容词当作书体的专名,则是晋代以后的事”②。

“楷书”作为一种字体的名称见于羊欣《采古来能书人名》中,说:“诞字仲将,京兆人,善楷书,汉魏宫馆宝器,皆是诞手写。”③韦诞是汉魏之间人士,他所擅长的“楷书”并未留下遗迹,但钟繇曾向韦诞苦求笔法。我们可以从钟繇的字里看到几分影子。羊欣又说:“飞白本是宫殿题八分之轻者,全用楷法。”魏晋的飞白书,我们现在还没有看到过。但武后朝的《仙太子碑》的碑额还能看到它的形势。初唐离魏晋年代不远,以之作为参照物是没有多大误差的。徐邦达先生认为:“我们看到的这种字形笔法,正和《贺捷表》等字形厢近。”由此,可以认为:羊欣说韦诞擅长的“楷书”绝非可以作为楷式的篆书或隶书,而是一种刚从隶书当中脱胎出来的“八分楷法”的新字体。

第二节　关于八分楷法

“八分”这个名词是汉末才有的。《古文苑》卷十七魏词人牟准《卫敬侯碑阳文》说:“魏大群臣上尊号奏及受禅表;并金针八分书也。”④宋周越《古今书苑》所载蔡文姬的话“臣父造八分,割程隶八分取二分,割李篆二分取八分”。《魏书·江式传》:“太学之碑,刊载五经,题书楷法,多是邕书。”我们知道汉《熹平石经》的字体和魏上尊号碑,受禅表的字体是一类的。《唐六典》卷十说:“四曰八分,谓石经碑碣所用。”看来“八分”当是指这类字体,即“铭石书”。

而徐邦达先生认为:唐宋人所辑的《古文苑》不足据,因为“未闻有拓本传世,真伪不可知。但词人自称为卫的弟子,而碑上有斥卫的大名———;相反的下方涉及到钟繇的倒称之为元常,何以颠倒如此?至于八分而冠以‘金针’二字,亦可谓怪诞不经,一般小篆书才可以用‘金针’直笔,因此,我断定此文出于伪造无疑”①。

关于《唐六典》,徐先生认为:“八分,石经碑碣所用。”主要是指《熹平石经》相传是蔡邕写的,其实是隶书。唐人以蔡邕善八分就把这种字称为八分书了。把古隶之名取消,连他们自己写的隶书也称为了八分。徐先生认为:八分楷法,指的是当时的手写体———章程书。他引西晋卫恒的《四体书势·隶势》云:“隶书者,篆之捷也。上谷王次仲始作楷法,至灵帝好书,时多能者,而师宜官为最,大则一字径丈,小则方寸千言,甚矜其能。”下面谈到梁鹄、邯郸淳等人都传此法,“鹄弟子毛弘教·于·秘·书·,今八分皆弘法也”。羊欣在《采古来能书人名》中说:“钟(繇)有三体,一曰铭石之书,最妙者也;二曰章程书,传·秘·书·教·小·学·者也;三曰行押书,相间者也。”②

毛弘、钟繇在当时都是教于秘书的。八分及章程书功名相同。因此,徐先生认为八分即是章程书。

张怀《书断·八分序》中说:“时人用写篇章或写法令,亦谓之章程书,故梁鹄云:钟繇善章程书是也。”③

我们认为:徐邦达先生的意见是正确的。

1.八分,这个名词的出现在汉末。在隶书已经通用了四五百年之后,它必然与一种新体有关,而不会忽然想起给旧字体一个“谥号”。

2.造八分楷书的王次仲,是后汉人。离西晋初的卫恒、南朝的羊欣时代很接近。且传八分楷法的钟繇、梁鹄、毛弘距西晋更近。卫、羊的说法可信。而张怀在《书断》中引《序仙记》说王次仲是秦羽人,年末弱冠即造隶书,始皇三征不至,以槛车送之,王化大鸟飞去。这种说法是不可信的。

3.“八分楷法”既然是后汉王次仲所造,那么必然是在波磔分明的古隶基础上出新而不会是老样子,把波磔分明的隶书说成“八分”是唐人的误解。

4.蔡文姬的说法“臣父造八分,割程隶八分取二分,割李篆二分取八分”。这个说法徐邦达先生认为“近于伪文”,伪造者沿用唐人的“大小二篆生八分”之语而成。

5.“章程书”与“八分楷法是当时手写的新体,与守旧的“铭石书”不同。羊欣《采古来能书人名》中“韦诞……善楷书”,“王……能章楷,谨能钟法”。“章楷”一词是章程书与八分楷法的简单合称。而这种字体就是流传下赖的钟繇《宣示表》、《戎辂表》的那种字体。

6.唐人在书法上神化蔡邕,以其女的口气把造八分楷法之功归于他。因此,把传为他所书的隶书《熹平石经》法为“八分书”。从此,八分则成了隶书的代名词。

结论是:羊欣所谓的“韦诞善楷书”、“王善章楷”,指的都是这种早期的楷书,即“八分楷法”。虽然“楷书”这个名词由于唐人之误而沉寂了数百年,但它的发端应该上溯至晋。

“八分楷法”这个名称使用的时间并不长,大约从桓灵时代始至东晋。东晋之后,正书的名、实确立。而在南朝的书论中仍把这种新生的字体称为“隶”或“今隶”,但“正书”、“真书”等名称的使用也越来越普遍了。

第三节　楷书的产生

楷书产生的时间也是很有争议的问题。这个问题之所以有难度,就是因为楷书与隶书都是今文字,二者无本质区别。只是少些波磔,多些挑。潘伯英甚至认为“说今天仍是隶书的时代也不过分!”但是,作为一种重要的字体,搞清楚它产生的时间还是非常必要的。这个问题得不到解决,就会引起对书法史上许多重大问题看法上的混乱。例如1965年的兰亭论辩中一个主要的焦点就是东晋是楷书的时代还是隶书的时代。当时对楷书产生的时间有如下一些意见:

郭沫若认为:“自东汉以后,字体又在逐渐转变,到了唐代,便完全转变到楷书阶段。”①龙潜认为“到齐梁之间才逐渐产生了正书”②。于硕说“楷书产生于隋唐”③。徐森玉认为“作为书体的楷书,在三国和西晋初已接近成熟了”④。近年还有人把楷书的端倪提前到秦,乃至战国。

汉字的发展,由篆到隶是一个大变化。即由象形性很强的古文字阶段转化到由笔画构成的今文字阶段。发展到隶书,结构上进入到一个相对稳定的阶段。楷书和隶书的不同不在于结构而在于笔画形态!

在隶书普遍使用的时候,就开始渐渐地向楷书过渡了。在西汉的竹简上,已经可以看到楷书的折笔。东汉熹平元年,陶瓮上的文字用我们今天的眼光可以看作行楷,在谨守隶书法度的《曹全碑》中也可见到楷书的钩,出土的大量的简牍和文书墨迹,证明了楷书在三国和西晋初已经相当成熟了。近年在湖南长沙走马楼出土的大量吴简,虽仍带隶意,但其中有许多字与钟繇的表启文字如出一手。因而证明了传世的钟书《宣示表》、《力命表》、《戎辂表》时代特征的可靠性。

石刻文字要保持庄严、古雅,所以这种演变比较滞后。东吴的《葛祚碑》文字摩灭,只剩碑额,楷法过于成熟,可能是后人所立。但《谷朗碑》结构方正,波磔消失,可以看作楷法之椎轮。东晋的《宝子碑》虽处处带有波磔,但楷法已经确立了。《龙颜碑》则完全是楷法了。

郭沫若在《古代文字之辨证的发展》一文中提出广义的草书先于广义的正书的观点。楷书也是如此。在草率的简牍中,在陶瓮砖瓦上,楷书的点画结构早就出现了。而真正到书法家手里,进行规整化,形成一套成熟的法度,是需要一个比较长的时间的。楷书从西汉的简牍到钟繇、二王,要有三四百年的时间。可以图示如下:

旧字体→书写习惯→俗体→规范化→社会公认→新字体①

我们的看法是楷书的笔法西汉时就出现在章草的书写中。一些民间俗体介乎草、隶之间,即是楷书的雏形。汉末有人将这种体势加以整理,并给了个不太正式的名字,叫“八分楷法”。直至三国,钟繇和东晋的王羲之父子时,这种字体才真正成熟。

至于郦道元《水经·谷水注》中提到的“齐太公六世孙胡公桐棺”上的今隶,《淳化阁帖》卷五上的程邈所写楷书,都是不可能有的。郦道元并末亲见,误信耳食之言。《淳化阁帖》则是因王著不懂文字发展而闹出的笑话。

第四节　楷书在书法史上的地位

自三国时,楷书确立了它的体势之后,一千八百年来,作为正体、真书,一直是最具实用性的字体。

它和其它字体一样,首先是考虑实用。在实用中被书写者美化、性格化。在笔迹和结体之中,反映出作者的师承,审美的情趣,文化修养。所以,楷书作品往往带有鲜明的个人风格和时代特点。

一千多年来,楷书是最规范最具实用性的字体,写好楷书是过去参加各类科考必须具有的基本技能,但楷书并没有变成板滞机械的印刷体。尽管实用中较多地使用行书和草体,民国时大书法家于右任还想把“标准草字”作为汉字的手写体,把楷书作为大写印刷体,而楷书仍然有它充沛的生命力和多样的艺术风格。楷书是应用于比较郑重的书写场合的,“题勒方,真乃居先”。魏晋之后的丰碑巨制多是楷书写成。气势磅礴的摩崖刻石,也多为楷书。泰山《经石峪金刚经》、邹县尖山“大空王佛”摩崖、颜真卿《大唐中兴颂》摩崖,这些遗迹的宏伟气势是用其它书体无法表现的。

有人说楷如立。立,应该是平稳安静的。而在各家的“立姿”中,却各有风韵。《宣示表》留下了汉魏间人的朴厚,《洛神赋十三行》流露出东晋人的风流,《杨大眼》展现了北方人的强悍,《瘗鹤铭》洋溢出六朝人的萧散,见《九成宫》可以想象贞观之治,赏《中兴颂》可以聆听盛唐之音。这些书法史上的经典作品,有它们永恒的魅力,在中国文化史上有极崇高的地位。

楷书一直被作为书法入门的字体。是行书、草书的基础,然而又是最难写好的字体。有人认为写好楷书一个字,相当于行草十个字,这个观点多数学过书法的人是认同的。因为楷书要求用笔周到,点画精严,同时又要求神采充实,使转生动。“草不兼真,殆于专谨”是说写草书一定要有楷书基础;否则,线条如履薄冰,不敢起伏跳跃。“真不通草,殊非翰扎”是说要真正把真书写得洒脱,也必须兼善草体;否则,使转不灵,点画间无顾盼。楷书同样要讲“纤微向背”、“毫发死生”。各种字体间谁难谁易?谁是谁的基础?一句话:其间的关系是辩证的。

小楷在各种字体中有着重要的地位。清代书家钱泳曾说:不会写小楷就是不会写字。小楷是魏晋以来读书人必须要写好的一种字体。它的实用性最强。读者宜在小楷上多下功夫。近年有人说小楷不算书法艺术,只能说是“写字”。这种说法是很不正确的。早期的楷书作品多是小楷,钟繇、王羲之、王献之的小楷作品,虽然经过后世多次翻摹,仍然风格鲜明,神采十足。魏晋至唐人写经,出自民间书家之手,而锋颖劲健,骨力雄强。宋元明清,善写小楷的书家代不乏人,赵孟的流丽,宋克的古雅,文征明的清劲,王宠的散逸,刘墉的稚拙,何绍基的古奥,他们的小楷作品为中国书法史增添了光彩。

还有人认为现代社会,生活节奏快,人们无暇逐字地欣赏小楷作品,只能是那些视觉效果突出、形式感强烈的作品,才能在展览会上取得效果。其实喧嚣中的宁静更可贵,当代的大型书法展览会上,获奖的小楷作品也是很多的。

小楷用笔精巧,自然流美,容不得雕饰造作,需要的是松动恬淡,这倒是今天学习书法者不可忽视的东西。

第二章楷书发展通览

从魏晋至今一千七百多年,楷书一直作为汉字书写的正体。汉末时,它只是隶书的草率写法,经蔡邕、刘德升、钟繇、胡昭等书法家的加工整理,成为一种可以用来“传秘书、教小学”的章程书。开始因为它小异正统隶书,又被称作“八分楷书”,后来又称为“正书”、“真书”。东晋时期,人士多善此体,二王父子留下了杰出的小楷作品。南北朝时期是楷书的青年时代,涌现出大量的碑版、墓志、造像、摩崖,是楷书最有活力、最有个性、最富精神内涵的时期。隋、唐时期楷书进入了成年期,随着科举制度的产生,楷书被用于干禄,越发体严法备。此时出现的几位大书法家,他们书写的丰碑巨制,足为后代楷模。但与南北朝相比,有些作品出于矜持,少了一些自然的、性灵上的东西。宋人尚意,书法家多着意于行书,正楷作品甚少见。元代赵孟,努力要回到晋人神韵上去,但“时代压之,不能高古”。明初宋克欲溯源钟、张,以章草法入楷书,颇有所会。其后文征明、祝允明、王宠多以小楷见长,这是崇尚帖学所致。清代中叶以后,阮元、包世臣、康有为相继提倡北碑为书坛带来了生机,出现了何绍基、赵之谦、张裕钊等书家,他们的影响一直持续到了今天。

每个时期,楷书的发展都与当时社会的政治、经济、文化的发展有着紧密的联系。魏晋人逃避政治,崇尚自然,清谈老庄,资质散逸、故出现了王羲之“怡怿虚无”的《黄庭经》。北朝战乱频仍,苦难深重,人们笃信佛教,乞修来世。造像、题记既有北方民族的粗犷,又有对佛教的执著与虔诚。从颜真卿的书法中,我们可以看到盛唐的雍容气度,他的朴实方正的结体和厚重刚毅的笔法,与杜甫“置君尧舜上,再使风俗淳”的诗句,精神实质是一致的。清代残酷的文字狱导致金石考据学的发达,因而带来了书法碑学的繁荣。

在这一章中,我们将探讨楷书在各个历史时期的发展,研究其风格的演变与得失,作为我们学习楷书的参考和借鉴。

第一节　魏晋楷书

一、章程书的新生与铭石书的涅槃

汉魏间,隶书由桓灵时期的极盛走向衰落。原因是东汉末年流行于民间的俗体书经书法家之手整理为可以“传秘书、教小学”的章程书了。这种新兴的字体兼有隶书的结体和章草的转折、挑,充满了生机。它摆脱了隶书的装饰性的波磔而带出一种更简捷、更精练的收锋与勾,令人感觉像一个脱掉了宽袍大袖的服装、动作分外矫健的人一样。钟繇的《戎辂表》就是这种新体的代表作。

汉末的民间俗体,我们可以从近年在河北沧县出土的汉墓朱书砖之中看到,其长横都没有了波挑,改成了楷书顿笔收锋的笔法(图2-1)。

这种“俗体”向“章程书”的转变,我们又可以从1996年在长沙走马楼出土的三国吴简中看出。

一方面是楷书的初兴,一方面是隶书的僵化。三国时期,隶书成为只能用于庄重场合的“铭石书”。魏武帝禁碑,书家为碑石书丹的机会少,一旦书写,难免矜持。所以,曹魏的《孔羡碑》、《曹真碑》(图2-2)虽方硬刚健,但已觉板刻。《曹真碑》中的“公”字,笔画写成了三角和圆圈,简直成了美术字,毫无生气可言。而这种僵化的笔法又预示着《二爨》等楷书碑刻的诞生。

被认为是楷书入碑鼻祖的是东吴的《九真太守谷朗碑》。此碑虽经剜改,但其结构笔法尚能反映出刚由隶书脱胎的楷书状态。蚕头(汉碑中横画下笔处下垂的顿势)、雁尾(收笔时如捺脚上抑的笔势)都没有了,这是真书的雏形。《谷朗碑》的字形结构也全是楷体,它不再是扁方形,多是正方乃至长方了。

钟繇的表启文字是比较可信的《宣示表》、《力命表》、《荐季直表》、《戎辂表》、《还示帖》等。罗振玉从魏景元四年简证之,他说:“魏晋以后诸书,楷法亦大备。昔人疑钟太傅诸帖传抚失真,或赝,作者以此卷证之,确知其不然也。”

从近代发现的魏晋人写经残卷中也可以证明当时楷书的发展情况。如魏甘露元年(256年)的《譬喻经》、西晋元康六年(296年)写的《诸佛要集经》、墨迹,楷法已相当成熟了。而这只是当时庸书的经生们的字。

钟繇是个苦学的书法家,他将自己的才思与功力都用于这种新兴的字体上,所以能建立起楷书的规矩和法度,又能表现出“群鸿戏海,众鹄游天”的生动态势。他的朴茂厚重的风格也是后人难以企及的。在宋刻丛帖中还可以见到王洽、王、郗鉴、郗超、庾翼①等人的真书。从笔法上分析,隶书与章草意味甚浓,基本上体现了两晋时期楷书的风格(图2-3)

二、从古质到今妍

王羲之父子对真书的贡献主要在于将“古质”的面貌变为“今妍”。在《十七帖》中,王羲之偶然用真书写了几行字“青李、来禽、樱桃、日给藤,子皆囊盛为佳,函封多不生。”这些字是十分古朴的,与他传世的小楷《黄庭经》、《乐毅论》、《东方画赞》不大相同。这里有两个原因,一是右军小楷经六朝、唐、宋人多次翻摹容易失真,但这不会太多。因为钟繇小楷笔势仍富隶意。传为王羲之所书的《曹娥碑》应看作是晋无名氏的作品,其刻本亦保存了相当多的隶意。二是王羲之会古通今,庾翼是个守旧派,他见王羲之创新的字体谓之“野鹜”,而见了他写的章草旧体却叹服如张芝真迹“顿还旧观”。《十七帖》是王羲之晚年书札,流露出一些旧体是很自然的事。《黄庭经》温润古秀,较少唐摹本生硬的痕迹,是最可宝贵的。

王献之的小楷《洛神赋十三行》更是一篇精彩的作品。其章法有行无列,潇洒流落,比其父更多了几分风流,若放成大字,真有《瘗鹤铭》的意趣。

两晋虽然禁碑,但也遗留下一些碑刻。如西晋泰始六年(270年)的《郛休碑》,碑文楷书,颇似《谷朗碑》。康有为评其书云:“《郛休》、《宝子》二碑,朴厚古茂,奇姿百出,与魏碑之《灵庙》、《鞠彦云》皆在隶楷之间,可以考见变体源流。”

东晋义熙元年(405年)的《宝子碑》,碑误作太亨四年,因在边远不知年号改变。此碑是东晋人的“铭石书”,横画两端都带有波挑。而且结构形态全是楷书,只是为了刻石庄严而作出的“古态”,看上去更觉稚拙可爱。

1964年在南京出土的《谢鲲墓志》是隶书,1965年也是在南京出土的《王兴之墓志》(图2-4)是带有隶意的真书。郭沫若先生据此二志,断定东晋还是隶书时代。因而引李文田跋《定武兰亭》语云:“故世无右军之书则已,苟或有之,必其与《宝子》、《龙颜》相近而后可。以东晋前书,与汉魏隶书相似,时代为之,不得作梁陈以后体也。”李文田是个醉心“碑学”的人,在他眼里,王羲之的一切手笔必作保持“古态”的“铭石书”,而不承认当时的“章程书”已全作楷法。“行押书”作为文人互相问讯的书体已十分流媚了。

魏、晋时代,楷法已发展成熟,特别是以钟繇、王羲之为代表的书法家已将这种来自民间的俗体建立起较完善的规矩和法度,而且将这种新书体作为艺术发展到了相当的高度。所以,把故作庄严古态的碑刻文字与魏晋文人的手扎书法等同起来法是不正确的。何况《王兴之墓志》是一篇书、刻都不精致的文字。此墓志刻于永和四年(348年)与比它晚175年的《鞠彦云墓志》绝似。按《鞠彦云》刻于523年(北魏正光四年,南梁普通四年)能不能说到此时还是隶书时代呢?

我们的结论是:东晋时代楷书法度已经完备,到了王羲之,他把在钟繇手中具备楷法但尚嫌“古质”的楷书变得更加“流媚”,把这种年轻的字体又推向前进了。如果王羲之一动笔还是保守的“铭石书”同于《宝子》,那庾翼也就不会视之为“野鹜”,王羲之就不是一个富有创新精神的书法家了。

第二节　北朝楷书

北朝书法以439年北魏太武帝统一北方开始直至581年隋文帝统一中国。这140多年中,楷书的风格有几次重大的变化。大约是从古拙质朴的面貌发展为刚健峻拔的体势又兼融“古体”,呈现了一种宽厚平正的姿态。所以,北朝书法是非常值得研究的课题。

西晋极端腐朽的政治,很快引起了十六国大乱,中原战祸频仍,人口锐减。西北少数民族逐渐内迁,中原地区成为民族杂居之地。十六国大多数是少数民族政权,439年,魏太武帝拓跋焘统一了北方,建立一个强盛的国家,游牧部落逐渐向封建社会发展,开始定居,从事农业生产,这样促进了民族的融合。孝文帝为了巩固北魏的统治,有意识地推动鲜卑族汉化,进行了政治、经济、文化、甚至生活习惯的改革,实行均田、班禄,学习汉文化改姓、改服、改变宗教信仰,迁都洛阳等,更加促进了汉文化与少数民族文化的融合。在汉文化传统的风格中糅进了游牧民族的质朴豪放、爽健泼辣的气息。

以魏碑为代表的北朝书法,以斜紧密、劲悍险峻见长。当时南朝人看不起北朝书法,隋唐以来更不重视。唐窦《述书赋》中列举了自古以来的270名书家,其中南朝占145人,而北朝仅有北齐的刘珉、赵文深、赵孝逸三人。

用现在的眼光看,以魏碑为代表的北朝书法是中国书法史上极其重要的篇章。它留下的碑版、造像、摩崖、墓志、写经数量之大,成就之高是其它时代难以比拟的。

北朝的书法大体分为三期:第一期为魏太武帝拓跋焘统一北方(439年)到孝文帝迁都洛阳(496年)。这一时期实际是三国西晋书风的延续,以兼楷兼隶的“铭石书”为主要风格。第二期自496年至西魏文帝大统元年(535年)魏彻底分裂。这近四十年是魏碑最辉煌的时期。人们所推崇的《郑文公》、《张猛龙》、《石门颂》、《龙门造像》及诸墓志,都是这一时期的作品。第三期自535年直至隋统一中国(589年),斜画紧密的魏碑逐渐变成了宽博散逸的面貌,而且时常出现篆、隶的成分,掀起了一个复古的浪潮。这种作法,一直延续到隋。

一、北魏早期碑刻与北方书法家崔浩

439年太武帝拓跋焘统一了北方建立一个强盛的国家。黄河流域、中原地区内战暂息,文化也开始复兴。当时北方著名的书法家有崔浩。北魏道武帝拓跋圭以其善书常置左右。太武帝时,崔浩作了很高的官,被封为东郡公。他的字为世人宝重。崔浩在修“国史”时对鲜卑人的一些陋习直言不讳,揭了皇族的隐私,于太武帝太平真君十一年(450年)被杀,其宗族、亲戚遭到灭族。看来传说的《孝文皇帝吊比干墓文》是他所书就不确切了。

吊比干文刻于太和十八年(494年),此时,崔浩已死了40多年。而民国间出土的《太武皇帝东巡御射第二碑》倒可能是崔浩所书。罗振玉谓此碑“书迹朴厚,体近分隶”。与南朝刘宋的《龙颜碑》体势颇为相近,而比《碑》早21年。《东巡碑》由于出土晚,康有为等人未曾论及,故影响不大。北魏早期的碑刻还有《华岳庙碑》和《中岳嵩高灵庙碑》。都是当时被称为“九州真师”的寇谦之刻立的。

《华岳庙碑》为北魏太延五年(439年)五月刻,刘玄明书。书风遒劲,颇多隶意。而结体精整,识者谓开欧阳询楷法之先河。《嵩高灵庙碑》碑文中不见立碑纪年。宋人赵明诚《金石录》有:“后魏《中岳碑》,太安二年十二月。”后人多依此说。但清钱大昕、陆增祥、梁启超都怀疑这个说法,提出应在太武帝太平真君中(440—450年)。今天看来,这些学者的怀疑是有道理的。他们推测的时间范围也是比较可靠的。

《灵庙碑》的书法历来备受推崇。康有为《广艺舟双楫》称:“《灵庙碑》在隶楷交变之间,意状奇古。”赞《灵庙碑阴》曰:“如入收藏家,满目尽奇古之器”。关于书写者,他认为是“寇谦之撰,正书”。清季论者多袭此说。有人认为是寇谦之之徒所书,还有的认为是崔浩之徒书。近年,范邦谨同志依据崔浩与寇谦之的关系及其在朝廷中的地位、书法上的成就推断为崔浩所书是很有见地的。如此说来,北魏早期的刻石与崔浩有关者已有两通。这两通碑刻风格接近,都用了当时比较郑重的书体,带有较重的隶书笔意。这是当时人对“铭石书”的理解。但毕竟已进入楷书时代了,虽不像后来魏碑斜画紧密,但也是楷法具备方正端朴,这是孝文帝迁都前魏碑的风格。

《吊比干文》是孝文皇帝拓跋宏为悼念殷商大臣比干亲自撰文而立的碑。《魏书·高祖记》:“太和十八年(494年)十月,丁丑,车驾幸邺。甲申,经比干之墓,伤其忠而获戾,亲为吊文,树碑而刊之。”《吊比干文》原碑很早就残损了。宋元佑五年(1090年)吴处厚因原碑久已为乡人毁去,故根据民间偶有其遣刻(拓本)而摹勒上石的。摹刻的笔意、结体均无一点宋人私意,基本保留了北魏“铭石书”的特点。方严、端凝、瘦劲,似隶似楷。康有为称赞它“若阳朔之山,以瘦峭甲天下”。并将它列入“十六宗”,作为学习楷书的典范。前面说了,此碑刻立时崔浩已被杀40多年,当然传为他所书是荒唐的,但在碑阴中有郭祚、崔光的名字,他们与崔浩有直接或间接的亲戚关系。郭祚是崔浩的妻侄。“习崔浩之书,尺牍文章见称于世”(魏书·郭祚传)。故此碑的书法风格还是与崔浩有一定关系的。

综上所述,太和二十年(496年)孝文帝迁都前的几块碑刻,其书体皆端朴、方正,带有“铭石书”笔意,如同南方的《宝子》等碑。启功先生说:“(这些碑)都是有意做出庄严的架势,有时具有一少部分带有隶书组织构造或笔画姿态,但主要的部分都是真书。”

崔浩是北魏初的最重要的书家,“太祖以其工书,常置左右。浩既工书,人多托写急就章,从老至小,初无惮劳,所书盖以百数。浩书体势及其先人,而妙巧不如也,世宝其迹,多裁割缀连,以为模楷。”他的笔迹只字无存,而《太武帝东巡碑》、《嵩高灵庙碑》这些丰碑巨制,可能出自他的手笔。《吊比干文》的书写者,也可以看作是他书法风格的继承者。

二、北朝中期的楷书———灾难与成就

496年,北魏孝文帝拓跋宏迁都洛阳。此后的三十多年是魏碑最成熟、最辉煌的时期。康有为说“太和之后,诸家角出,碑版尤盛。佳书妙制,率在其时”①。清代中叶以来,崇尚碑学的书法家们津津乐道的碑版、摩崖、造像,大都是这一时期的作品。而这三十年对人民来说却是灾难深重的年代。魏孝文帝迁都后三年就在与齐军作战后病死在归途中。499年,魏宣武皇帝继位,宠任奸佞,国政大坏。他迷信佛教,养西域僧人三千,择嵩山形胜处造闲居寺备极壮丽,贵族效仿,佛教大行。洛阳城内造五百余寺,州郡共造寺庙一万三千余处。元晖作吏部尚书,定价卖官,官吏贪污。516年,魏孝明帝继位,胡太后专权,荒淫残暴,无恶不作。他相信佛教能减轻罪过,又大兴寺塔开凿石窟,耗资巨大。孝昌二年(526年)预征6年租调。528年,胡太后杀死孝明帝,立三岁的元钊为帝。尔朱荣攻入洛阳,沉胡太后及幼帝于河,杀元略以下官员二千余人。元魏实际上已经灭亡了。各种武装势力互相征战,屠杀人民,葛荣攻破沧州城,居氏被杀十之八九。这种动乱的社会,真如人间地狱。因此,人民只能把希望寄于来世,信佛之风大盛,大造佛像留下许多造像题记。这些题记内容比较简单,多是石刻工匠的作品,刻写一次完成。有的甚至不写就刻,粗犷朴拙,大胆泼辣。最有代表性的是《龙门廿品》中的《杨大眼》、《始平公》、《孙秋生》、《魏灵藏》、《一弗》、《牛橛》、《解伯达》等。这些造像、题记从书法上看是刀与笔相结合的产物,从精神上看是豪放与压抑,愤怒与虔诚、稚拙与自信结合的产物,有着永恒的艺术魅力。到了清朝中期,作为体仁阁大学士的阮元,痛感文人尺牍书与馆阁体的苍白,以北碑为武器来扫荡当时书坛的靡弱,确是独具慧眼的。对造像的看法也有人称之为“北朝碑工鄙别之体”,有人认为《郑长猷》写得不好,刻的也不好,而先师郭风先生却认为“更有极真美者,童心童体郑长猷。”正道出造像朴拙纯真美的可贵。这一时期的碑版墓志书、刻极有特色。碑如《马鸣寺根法师碑》、《高贞碑》、《张猛龙碑》,墓志有《元演墓志》、《元显隽墓志》、《石夫人墓志》、《崔敬邕墓志》、《李超墓志》、《刁遵墓志》。这些碑、志笔法方硬刚健,结体朴茂紧密,各有各的精神,各有各的风格。所以包世臣说:“北碑有定法而出之自然,故多变态。”尤其值得注意的是《张玄墓志》,其从字形到精神更富于南朝灵秀的韵味。

北魏的几种摩崖是北朝楷书中的最有气势的作品。《郑文公》和云峰山摩崖数种,笔法遒劲雄肆,结体宽博开张,雍容大度,精气内涵。其中《论经书诗》、《观海童诗》及“左阙”、“右阙”等题刻,庄严之中又见洒脱超逸。相传是郑道昭所书。有人称郑道昭为北方书圣,看来是当之无愧的。①

褒斜谷口的《石门铭》为梁秦二州典,王远所书。结体奇纵,笔法浑融秀逸。康有为说:“石门铭如瑶岛散仙,骖鸾跨鹤。”此铭书法上承汉《石门颂》之遒古豪迈,又与远在镇江焦山的《瘗鹤铭》遥相辉映,都是石刻文字中的逸品。

康有为在《广艺舟双辑·十六宗》中称南、北碑的十美:“一曰魄力雄强,二曰气象浑穆,三曰笔法跳跃,四曰点画峻厚,五曰意态奇逸,六曰精神飞动,七曰兴趣酣足,八曰骨法洞达,九曰结构天成,十曰血肉丰美。”将这十美体现得最完全的,可以说就是这个时期的碑刻。

三、北朝晚期楷书———“复古”潮流

北朝后期的书法出现了复古的现象。北齐、北周至隋篆隶书石刻文字忽然又多起来,大约能占全部石刻文字的25%～30%。在正书中也常常夹着篆、隶字。这是北魏、两晋甚至三国都很少有的现象。这种正书,杂有篆隶的成分,带有一些装饰性,失去了北魏时期正书的峻拔、刚健、自然的效果。启功先生称之为“混合体”。“后世像《李仲璇修孔庙碑》、《唐邕写经记》、《北周华岳庙碑》、《隋曹植庙碑》等,不但其中大部分字是那种技巧不纯的汉隶或真与隶的化合体,并且一些整字或偏旁随便掺杂篆隶形体。最特别的是西魏的《杜照贤造像记》(图2-5),在篆、隶、真之外还有又似草又似行的字,真可谓集杂参之大成了。”①

这些变态字体曾引起了后世不少的混乱。有人称之为正书,有人称之为八分。“还有人把这些字体现象说成是由篆到隶或由隶到真的过渡。其实这些碑志的书写时代,篆、隶、真早已过渡完成。至多可以说是沿用了过渡体。或说是向前追摹而不是这时才开始过渡。尤其是那种搀杂字体,更不过是掉书袋习气而已。还有翁方纲、包世臣诸家曾特别赞叹《乾明修孔庙碑》和《文殊般若经碑》,以为是真书的最高艺术标准,实际受到这种又真又隶形状的迷惑”。

这种复古潮流的产生是有其社会政治、文化原因的。整个南北朝时期,甚至可以上溯到汉末,在中国历史上是个动乱、黑暗的年代。“宇内分崩,群凶肆祸,生民不见俎豆之容,黔首唯睹戎马之迹,礼乐文章,扫地将尽”(《魏书·儒林传》)。然而,中国究竟是个尚文之国、礼仪之邦,朝廷苟获小安,即思兴学盛文。北魏太武帝就曾感叹文字“传习多失其真”,特别是北周文帝,他以为治国之道,必须回到尧、舜为君之道上去,主张“黜魏晋之制度,复姬旦之茂典。”“于是求阙文于三古,得至理于千载。”他首先在官爵制度上恢复古制。对文章则要求“务存质朴,遂糠魏晋,宪章虞夏”。在文字上“文帝以隶书纰缪,命文深与黎季明、沈遐等依《说文》及《字林》刊定六体,成一万余言,行于世”(《北史·赵文深传》)。赵文渊③所书《华岳庙碑》大概就是这种“刊定”字体。

这种复古的风气,从东魏、北齐、北周延续到了隋乃至唐初,出现了一些不伦不类的“混合体”,但也有相当成功的融会贯通的“化合物”,如北齐的《朱君山墓志》、北齐末年的《文殊般若经碑》、《唐邕写经记》,这些字改变了北魏书法一味“斜画紧结”的局面,出现了一种平正古雅,雍容开阔的书风。杨守敬《平碑记》评《文殊般若经碑》云:“原本隶法,出以丰腴,有一种灵和之致,不坠元魏寒俭之习,而亦无其劲健奇伟之概。”这个评价是十分公允的。

在这些“楷隶”字体的作品中,最为突出的是《泰山经石峪金刚经》大字摩崖刻石,刻于花岗岩溪床上,字径二尺,书法深穆简静,体势与尖山摩崖《唐邕题名》相似。有人以为是唐邕所书,亦有人认为与邹县北齐《韦子深刻经》同出一手,定为韦子深书。而真正如出一手者,应是铁山摩崖《刻经颂》。此颂刻于周大象元年(579年),为“东岭僧安道一所书”。康有为称其为“榜书第一”,云“(此刻)草情篆韵无所不备,雄浑古穆,得之榜书,较《观海诗》尤难也。若下视鲁公‘祖关’、‘逍遥楼’、李北海‘景福’、吴裾‘天下第一江山’等书不啻兜率天人视沙尘众生矣,相去岂有道里计哉!”康有为推崇北朝人书而鄙薄唐朝人。颜鲁公榜书的成就自然不能看作“沙尘众生”,而《经石峪》古朴厚重且灵动虚和的精神确是古今独步的。康有为又由此说到榜书的特点,云:“东坡云大字当使结密无间,此非榜书之能品,试观《经石峪》正是宽绰有余耳!”这话是很正确的。曾见民国时期书法家张海若用此体在北京题写匾额多处,既含蓄浑厚又宏伟壮观,真是榜书之上上品。

第三节　南朝及隋的楷书

西晋末年,北方五胡十六国之乱,晋室南迁,中原士族逃过长江,建立东晋以及后来的南朝政权。虽是偏安江南,但士族们在政治上、经济上仍享受特殊的权力,生活优裕,地位相当巩固。汉、魏、西晋在中原地区培植起来的丰厚文化,移植到长江流域不仅保存了原有的传统,而且有了极大的发展。中国古代文化的极盛时期,首推汉、唐、两朝。南朝却是继汉开唐的转化时期。唐朝文化上的光辉成就,可以说是南朝文化的更高发展。长期的南北分治,文化上自然会形成明显的差异。书法虽是小道,但南北书风也有很大的不同。

北宋初年,欧阳修就指出:“南朝士人气尚卑弱,字画工者,率以纤劲清媚者为佳。”而南宋末年的赵孟坚却说:“晋宋而下,分为南北,北方多朴,有隶体,无晋逸雅,谓之毡裘气。”这是历史上评论南北朝书风差异的最有权威的话。欧阳修治金石学,所见碑版多,故嫌南人书卑弱;赵孟坚延宋末帖学之风,谓北碑有毡裘气。看来,欧有些贬南,而赵有些轻北。到了清代,阮元在《南北书派论》中说:“南派乃江左风流,疏放妍妙,长于启牍,减笔至不可识。而篆隶遗风,东晋已多改变,无论宋齐矣。”①他的原意是在贬南,但却承认了南朝的字体演近快、脱掉篆隶笔意较北朝快,而北朝则是“中原古法,拘谨拙陋”,把“篆、隶、八分草书遗法”保留到隋,乃至唐初②。阮元的这篇文章,要旨在“非溯其源,曷返于古?”而二王以下的书家们目的在于创新。孙过庭针对“今不逮古”的观点说:“夫质以代兴,妍因俗易,虽书契之作,适以记言,而淳一迁,质文三变,驰骛沿革,物理常然。”他指责那些一味复古的人“何必易雕宫于穴处,反玉辂于椎轮者乎!”张融对齐高帝曰:“非恨臣无二王法,亦恨二王无臣法。”这就是主张创新者的宣言。

南朝频繁改朝换代,国势不振。但齐高帝、梁武帝等皇帝爱好书法,因而书法受到普遍重视。书家辈出。窦的《述书赋》中列宋25人、齐15人、梁21人,陈21人,可以说书法是很盛了。但他们留下的楷书作品太少,很难一见。《淳化阁帖》卷三有齐王僧虔《两启帖》,卷四有梁萧子云书《列子》,考据家尚未指为伪作。《两启帖》与传世的唐摹本《王琰》帖体势颇相似。僧虔二字书势相同可以互证。其运笔结体得王献之法甚多。看来羊欣传小王法,时人称“买王得羊不失所望”。当时献之的影响大于其父。

萧子云书《列子》为小楷,颇古拙。点画之间隶意颇浓,评者谓其“善效元常,逸少”。从此帖看到钟繇的法度多,得王羲之的风韵少。

南朝禁碑,到齐尚未弛禁。故碑版极少,因而愈加珍贵。康有为云:“南碑数十种,只字片石,皆世稀有。既流传绝少,又书皆神妙,较之魏碑,尚觉高逸过之,况隋唐以下乎!”

南碑之中,首先是刘宋的《龙颜碑》。正书,刻于孝武帝大明二年(458年),较比它早刻53年的《宝子碑》隶书笔意少多了。作者仍有作“铭石书”的想法,极力使之庄严。但此时已是楷书的时代,架子端不住了,时常出现如行书的笔意,所以在端朴庄重中又见灵动之气,难怪康有为称之为神品。

《刘怀民墓志》刻于大明八年(464年),清末在山东益都出土。此志与《龙颜碑》相距万里,书风却非常接近,可见时代风格的作用。此志朴质浑厚,端庄凝重,是南朝楷书中的上品。同时也证明并非南人下笔就弱。南朝的摩崖刻石《瘗鹤铭》,无年月,宋黄长睿考为梁天监十三年(514年)刻,原文就崖书石,字大小随意,行间疏密已石之纹理,饶有天然之趣。其书萧疏远淡,无一点尘俗气,与北朝的《石门铭》相比都可以称为书中仙品。而《石门铭》体势横斜,动态分明。《瘗鹤铭》则字势舒长,动中有静,疏宕之中亦见雍容之气,似有更深的精神内涵。这南北两铭有力地证明楷书的“法”不是束缚人的。如果为“法”所缚,那是自缚,是有“障”未了也。

《石井栏题字》是梁天监十五年(516年)所刻。井在江苏南京,曾归端方。现在日本有邻馆。正书,7行。绝似《瘗鹤铭》而略多几分端凝,沉毅,但不减清逸之气。1980年在南京出土的《桂阳王萧融墓志》及其妻《王慕韶墓志》(图2-6)是迄今所出土的梁朝墓志中保存最为完好的。笔法清新刚健,结体端正灵动,用笔用刀纯熟简捷绝无拖泥带水处,但刀锋笔锋还在各自表现。如启功先生所言还是“混合物”。康有为说《龙藏寺》“如金花遍地细碎玲珑”移评此两志,可以说再恰当不过了。

《始兴王萧碑》,碑的年月残泐,萧卒于梁普通三年(522年)十一月,此碑当于稍后立。碑文楷书,结体稍长,用笔劲健挺拔。碑后署名“吴兴贝义渊书”。在南北朝碑刻中是不多见的。康有为评此碑是“长枪大戟,实启率更”,谛观其笔法,风骨内,爽捷隽利,确是隋及初唐书风之先导。

南朝陈隋之间,智永是一位重要的书法家。他的《真草千字文》墨迹今在日本。

南朝梁时,有人从王羲之字中拓出一千个不重复的字,梁武帝命周兴嗣把它编成韵语,于是就有了以王字集成的“千字文”。智永是王羲之的七世孙。他学习远祖的字很下功夫,曾写了八百本,分赠浙东一带的寺院。其中的一本流传到日本为圣武天皇收藏。天皇死后,皇后光明子整理他的遗物,献给东大寺卢舍那佛。当时在“献物账”上记的是:“拓王羲之书真草千字文二百三十行”。可见,这个墨迹唐人是知道它与王羲之关系的。我们把《冯摹兰亭》与《智永千字文》对照一下,确是惊人的相似(图2-7),智永的真草千字文在唐初很有影响。近代在敦煌石窟发现贞观十八年蒋善进的临本。临得很像。而且“银烛炜煌”的“炜”字草书是“火”字傍,真书则是“王”字傍,与日本藏墨迹本完全相同。这进一步证明这是“集拓王羲之书”。真书中没有“炜”字就以“玮”字代替,智永忠实地临写了。蒋善进又忠实地临了智永。

这个墨迹本在书法史上有很大意义。智永学王羲之虽然只“半得右军之肉”,但可以大致看出王羲之楷书的风格,从而可以证实许多王羲之和东晋书家的行书、楷书帖的可靠性。

更值得注意的是《智永千字文》的真书与《张玄墓志》非常相似,这又证明了王羲之书风对北朝后期的影响。

隋朝短祚(581—618年),在书法史上却是个重要的枢纽。徐森玉先生说:“近人学习书法,大多从唐楷入手。这是由于以虞、欧、褚、薛四家为初唐代表的作品,一方面继承了右军的笔法,另一方面又保存了六朝碑刻的凝重风度,这种造诣的结合,构成初唐书法的特有风格。但这风格,究其源不属于唐初,这不仅由于虞世南、欧阳询本人都是隋代旧臣,事实上从某些传世的隋碑及敦煌石室发现的写经卷中都能证实,这种楷法在隋朝已经形成,《龙藏寺碑》正是在这一点上显示它的重要性。”①杨守敬论隋碑说:“上承魏齐,下开唐代,合南北派为一。”康有为说隋碑“内承周、齐峻整之绪,外收梁、陈绵利之风”。

这些前辈告诉我们:隋朝楷法已成熟;它合右军笔法(南派)与六朝碑刻(北派)于一炉。《龙藏寺碑》确实是这方面的代表。

在这里,我们想把“周、齐峻整之绪”与“梁、陈绵利之风”分解一下,以使读者进一步看清隋代楷书的本质。

所谓“周、齐峻整之绪”,主要是指刀与石的效果。我们从1995年在洛阳城东出土的《隋李墓志》来看,这主要是刀与石主动表现的产物,至少也应该说占该志笔法的80%以上,笔墨的效果很难起到作用。我们认为这是一种专用“铭石书”的方法制造的效果。据此,我们完全有理由把刻在龙门的褚遂良《伊阙佛龛》也可看作是这种“铭石书”。这通刻石,褚的笔墨意味占不到50%。这并不是说这种意思不可学,这种质朴加上一些古板形成有趣的金石气,有耿介的个性,近代书家张裕钊的成功正在于此。

所谓“梁、陈绵利之风”,可以在《智永真草千字文》墨迹中看到。在刻得较精的《龙藏寺碑》中看到能占60%以上。但正如启功先生讲还是“混合体”,只有到了初唐,《九成宫》,刀与石、笔与墨才真正融合到一起,成为“化合物”。

隋朝楷书的可爱不仅在于刀与石的主动表现带来的质朴与耿介,还在于它“简要清通”、“骨法洞达”。为了让刻工有“主动表现”的余地,书丹者以较轻的笔触写出字的结体,让一部分给刻工发挥,以成“铭石书”的效果。长期配合,彼此默契,就形成了隋碑只用一二分笔的特点。这就是为什么隋碑比《张玄墓志》、《元倪墓志》更古板的原因。用隋碑清劲、方正、质朴乃至有些古板的特点,正好可以医治取法唐以下者带来的圆熟,肥浊的毛病。这就是隋碑的价值,这就是我们“取隋”的原因。

隋代的书法家丁道护的《启法寺碑》是笔墨意味相当好的作品,含蓄、温润得中和之美。

《龙藏寺碑》精劲中带有洒脱与旷达,是隋碑中成就最高者。

《太仆卿夫人姬氏墓志》、《苏孝慈》是方硬劲直一类,刀与石的效果多些。

对于沾染肥浊痴缓习气的学书者,隋代楷书是一剂清心健骨的药方。

第四节　唐代楷书

唐是繁荣强大的朝代,自初兴至衰亡,经历了290年,国威远振,经济繁荣,在中国封建社会历史上是空前的,在当时的世界上也是仅有的。

唐朝的文化承袭六朝并大大加以发展,博大精深,辉煌灿烂,光照百代,蔚成中国文化史的高峰。在文化艺术的伟大成就中,书法的地位是相当突出的。它以完备的法度将万象峥嵘的盛唐气象表现得淋漓尽致。这首先要归功于唐代的楷书。到了唐代,楷书可以说是发展到了盛年时期,体严法备,气度雍容,是其它朝代无法比拟的。

唐代书法成就之所以辉煌,是因为国家将书学列为国学之一。国子监下设六馆:国子学、太学、四门、律学、书学、算学,置书学博士。唐代选拔考核官吏的标准为“四才三实”。“四才”为身、言、书、判。其中“书”要求“楷法遒美”。所以整个唐代书家辈出,成就斐然。

唐代的楷书可以分为三期。初唐书法因唐太宗笃好王羲之书法,亲为《晋书·王羲之传》作赞,以重金收购王羲之墨迹,锐意临摹。又摹拓《兰亭序》以赐王子及近臣。所以,初唐人的笔法都是王羲之“内”一派。继承了六朝遗风,铁画银钩,骨力清健。昭陵诸碑和初唐墓志可以充分证明这一点。到了盛唐,颜真卿变法出新,以端庄丰美的字形,沉厚雄健的笔法,陶铸万象,隐括众长,与杜甫的诗歌一样代表了盛唐文化的最高成就。所以苏轼说诗止于杜子美,书止于颜鲁公。元和以后,沈传师、柳公权、裴休等人又趋于瘦硬的风格,大约是想矫正玄宗李隆基常来的过分丰腴的失误。柳公权的书法受颜真卿影响是很明显的。所以有“瘦颜”之称。但不免有“抛筋露骨”之嫌,绝无盛唐的气魄,凋敝的风气已见端倪。

一、初唐楷书———对六朝的继承和发展

初唐楷书仍是隋朝的书风。欧、虞本来是隋朝人,入唐时都已臻垂暮之年了。虞世南亲承智永禅师的传授温润安雅,延续了晋宋风流。欧阳询脱胎于萧梁的始兴王碑,戈戟森严。阮元称欧为北派是有道理的。欧阳询善“铭石书”,他写的《房彦谦碑》就是那种故意夸张波磔的“复古字体”。《皇甫碑》、《虞恭公》险劲峭拔,刀锋时见,杂于隋人碑志之间是很难区别的。唯有《九成宫》、《化度寺》刀、石与笔墨水乳交融。这在书法史上有其重大的意义。在此以后,碑刻才可以看作是书法家的作品。刻工以表现笔墨为目的,而不是游离于刀与笔之间了。但必须指出,这种游离在唐人墓志中还是相当严重的。其子欧阳通书《道因碑》时时出现隶书的雁尾、劲悍猛利,似欲对世人宣称自己是“铭石书”世家。褚遂良的《伊阙佛龛》并不能准确代表其书风,因为中间石工的作用太大。

初唐对南北朝的继承有很多例证。贞观初,颜师古所撰《等慈寺碑》方劲古茂,北朝书势甚浓。欧阳询《房彦谦碑》是对北齐、北周的“复古体”的继承。这种字在初唐墓志中是不少见的。特别是贞观四年的《□墓志》(图2-8)楷、隶、篆、草一应俱全。这种“杂拌体”比西魏的《杜照贤造像记》有过之而无不及。看来北周文帝倡导的“复古风”一直吹到了唐初。

欧、虞、褚、薛及他们的作品在后面的章节中重点介绍。现就昭陵陪葬的几块墓碑来谈谈初唐书法。这几块碑是1974年出土的,历代金石家未曾著录过。因出土晚,未残字,字口如新,可以清楚地反映初唐楷书的风貌。

《周护碑》许敬宗撰文,王行满正书。王行满有《洛阳圣教序》传世。他地位不高,在《周护碑》上只称“门下录事”,但能请他写皇帝的文章《圣教序》,可见他当时书名是很大的。有人认为窦在《述书赋》中未提到他,这不奇怪,窦作为名门望族,对小人物从来是不屑一顾的。当他不得不提孙过庭时,还要讥之为“闾阎之风”。王行满此碑介于虞、褚之间,端朴中见温润,绵密中见洞达,置于褚书《孟法师碑》侧,亦堪与之比肩。

《李孟常碑》(图2-9)书者为李玄植。《旧唐书》189卷有传,但未言其工书。而在碑中署衔时有“侍太子书”,可知他不但博学,而且工书。

此碑刻于乾封元年,(666年)为当时名手万宝哲所刻,传达笔意,精妙入微。书法运笔灵动似褚,结字端严似欧,简要清通堪比隋碑。近年出土,字口如新,存字最多,是研究初唐书法的珍贵材料。

《吴广碑》刻于总章二年(669年)无书者姓名。较初唐诸碑厚重。有魏碑笔意,但较之《等慈寺碑》微嫌爽健不足。

纵观唐人墓志,瘦劲内的笔法一直保持到天宝初,而且褚书影响很大。如《顺节夫人墓志》(图2-10)章草笔意极浓,比褚书更显婀娜多姿。

二、中唐楷书———鲁公变法出新意

颜真卿是王羲之以后最伟大的书家。在他生活的盛唐时代,内的、方严清瘦的楷书越来越变得苍白。颜真卿以他的天赋、他的胆魄、他的功力创出一种外拓的、朴厚雄伟的书体。徐浩当时与他齐名,可以为《多宝塔》题写碑额,而今天看来,徐浩结字、运笔有懈怠处,艺术成就远逊于颜。颜真卿的《麻姑仙坛记》、《大唐中兴颂》、《元次山碑》、《宋广平碑》、《勤礼碑》、《家庙碑》都端庄浑穆,元气淋漓。苏轼是很能理解颜书的,他在颜体丰腴厚重的面貌里看出了“细筋入骨如秋鹰”,这与把颜字写得痴肥的人见解上有霄壤之别。颜体字对中唐以后的书风有较大影响。曾见贞元五年(789年)《孙夫人李氏墓志》、贞元七年(791年)《杨颂墓志》、贞元十七年(801年)《元襄墓志》都是典型的颜书笔法。

三、晚唐楷书———尚法的末路

柳公权是唐人尚法的最后一个高峰,也是这种书风趋于僵化的标志。他的一点一画极尽调锋运笔之能事,但峰棱刻厉。学习者应当注意,求其劲媚,不要夸张那些细节。米讥之为“丑怪恶扎祖”,虽然有些过分,但学柳确实要善于“师学舍短”。

唐人把楷书的法度彻底完备了,自然,稚拙、天真的趣味就少了。正如人到中年成熟了,但活泼、朝气总不如年青时。楷书也是如此。我们应该看到这是事物发展的必然规律,“永远年青”是不可能的。如果因此就“卑唐”,把唐楷说成是“专讲结构,几若算子”、“出牙布爪,截鹤续凫”是过于偏激了。欧、褚、颜、柳的丰碑巨制屹立在那里,正如“李、杜文章在”任后人评说,其光芒是掩盖不住的。

第五节　五代至民国的楷书

这一节之所以时间跨度如此大,是因为至唐代楷书的发展已经完善了,各种体势都已具备。此后的善楷书的各家,除元代的赵孟外,虽都有个人的风格,但很难再称得起什么“体”了。学习楷书的人多用魏、晋、北碑、唐碑定其体。宋以下人只可起博其趣的作用。举个形象的例子说,五代以前的楷书是老师,五代以下的可以算是同学。有位明朝人,别人夸他写赵孟的字很像,他却说:“我与赵孟同学李北海!”需要声明的是这里只说的是楷·书·,若宋四家的行书,还是可以作为老师来取法的。

唐人尚法。到了晚唐,柳公权、裴休把楷书的法度发展到无以复加的程度。后人的路怎样走?唐末五代出了一位堪称“一大枢纽”的人物杨凝式,他留下的可以称作楷书的作品只有一件。因为他是位“佯狂”、被人称为“风子”的人。他只喜欢在洛阳寺庙的墙壁上歪歪斜斜地写字。北宋初的人还可以看到,今天我们是无缘获观了!

杨凝式留世的这件楷书作品是《韭花帖》。董其昌评价此帖说:“少师《韭花帖》,略带行体,萧散有致”。这件作品劲紧似欧阳询,朴厚似颜真卿,而神韵却可以求溯到《兰亭序》。他有着独特的常人难以梦见的形式感和节奏感。黄庭坚说:“见杨少师书,然后知徐(浩)、沈(传师)有尘埃气。”确实,徐、沈楷法虽工但缺乏奇气。杨凝式年轻时劝其父不以传国玉玺与他人,所表现出的气节与忠耿是别人难以企及的。当阻止不住后又以“佯狂”自晦,的确是一位奇人。在精神极痛苦的情况下“佯狂”会变为“真狂”的。

黄庭坚还评其书如“散僧入圣”。他的字可以看成是被扭曲的心灵的写照。《韭花帖》不仅势奇力强,而且风骨端肃。他的超出常规的结构自然不合唐人的法度,但这无法之法是可贵的,它开了宋人“尚意”的先河。

宋承五代之后,结束了半个世纪的五代十国的混乱局面,国家恢复统一。然而文化受到的摧残是一时难以弥补的。欧阳修说,“书之盛莫盛于唐,书之废莫废于今”。宋太宗赵光义留意翰墨,购募古代帝王名臣墨迹,命侍书王著摹刻禁中,据说是刻在枣木版上,这就是《淳化阁帖》。一共十卷,其中二王的作品占了一半。而这些作品中,伪作又占了相当的比例。故宋人学王,已经没有唐人的条件了。他们不可能再有如怀仁集《圣教序》时那样丰富可靠的真迹了。他们依据的是翻摹的本子,再经一再摹刻,其失真程度可想而知。

《淳化阁帖》一出,各地争相摹刻,有潘师旦增刻的《绛帖》,有宝月大师摹刻的《潭帖》,有徽宗时刻的《大观帖》等。所以,宋代是个崇尚帖学的时代,善楷书,尤其是善大楷的书家就很少了,因此蔡襄的《万安桥记》成就上也逊唐人甚远。宋人的小楷作品也很少见有突出的。宋代楷书有特色的要推宋徽宗赵佶的瘦金书。这是在唐代薛稷楷书的基础上发展来的。赵佶是画家,他用一种似乎是勾勒工笔画的线条来写字,顿挫有力,细瘦挺劲,到今天许多工笔画家还喜欢用它来题款。苏轼的大楷《醉翁亭记》写得气势磅礴,很像颜真卿的《东方画赞》。而他的一些行楷作品更有意趣,如《黄几道文》、《司马温公碑》,都写得淳古厚重,精神飞动。正如黄庭坚所云:“余谓东坡书,学问文章之气,郁郁芊芊,发于笔墨之间,此所以他人终莫能及尔。”黄庭坚的行楷小字写得也很好。1989年江西修水县出土的《徐纯中墓志》是黄48岁所书。用笔清劲纵逸,结体姿态横生,法度不如唐人精严,而意趣超迈,也是后人难以企及的。

米芾的小楷《向太后挽词》仍保持了他八面出锋的特点,无一笔痴缓,爽利透彻,是小行楷中难得的佳作。

南宋的张即之的楷书是很值得注意的。《宋史》本传称其以能书闻天下。金人尤宝其翰墨。安世凤《墨林快事》云:“樗寮书昔人斥为恶扎,今评其意,亦非有心为怪,惟象其胸怀,元与俗情相违逆,不知有匀圆之可喜,峭挺之可骇。”张即之在帖学的时代以峭拔的笔法作楷书,与北碑不谋而合。以匀圆为美的人是不能不惊骇的。

元朝为蒙古族统治历91年。元世祖忽必烈入主中原之初,重视武功而轻“文治”。至仁宗、英宗才比较喜欢文翰,特别是元文宗,对书画艺术十分喜爱,兴趣之浓可比唐太宗。天历初年,置奎章阁,以柯九思为鉴书博士,专事内府收藏书画的鉴定。文宗到奎章阁,学士虞集。柯九思常侍从左右,以讨论书画。

元代楷书成就最高的首推赵孟頫。他早年学宋高宗赵构,又学钟繇、王羲之、王献之,后欲拓展成大楷。又习李北海、柳公权,用笔颇得古法,结字犹为精熟。所以他的楷书得以与三位唐人欧阳询、颜真卿、柳公权并称“颜、柳、欧、赵”四家。他“下笔神速如风雨”,能日写万字。他的楷书有《仇锷碑》、《三门记》、《胆巴碑》、《妙严寺记》、《神福观记》。从图中我们可以看到他取李北海的体势,守二王笔法的特点。他的小楷《汲黯传》写得秀逸洒脱,也是非常著名的佳作。

有人对赵字有不同的看法,说他“纤弱妩媚,乃斗草拈花之技耳”,又说他的字“使置古帖间,正似俗子,衣冠而列儒雅缙绅中,语言面目立见乖忤”。这些看法当然有些片面,但赵字过于圆熟,精神内涵不足,也应该引起学习者的注意。

元代画家的字值得注意。倪瓒以类似晋人写经的笔法题画,与他画的被称为逸品的山水非常协调。他的字也如三秋之树,枝干扶疏,清丽绝尘(图2-11)。

柯九思的楷书得力于欧阳询,以挺拔见长。他的《宫词卷》运笔如其画竹。竖画挺直刚健,起笔处顿挫有力,有如画竹节,撇捺舒长飘动如画竹叶,很有特点。画家的字为书坛带来了生机。

元代的书法家鲜子枢、虞集、张雨也都善楷书,功力颇深,创新意味不多。

明代的帝王大都喜欢书法,明成祖朱棣下诏求四方能书之士,“专隶中书科,授中书舍人”,仁宗朱高炽好摹《兰亭》,宣宗朱瞻基好写草字。上有所好,下必甚焉。明代士大夫无不好书。

明代仍是崇尚帖学的时代。写行草的多,楷书的成就集中于小楷。明初有宋克,他擅章草,小楷有魏晋人遗风,结体运笔多参以章草与隶书笔意,劲健古朴。著名作品有《七姬权厝志》。

沈度,是最受成祖皇帝赏识的书家,被称作是“我朝羲之”。小楷流美,然少古意。

明中期的书法家最著名的是文征明、祝允明。文征明的小楷自王羲之的《黄庭经》、《乐毅论》中脱胎出来,他似乎看透了石刻拓本的模糊处,没有把这种模糊当作“含蓄”、“古朴”,他洗练了小楷的笔法,尖锋入笔,如同古代写经,笔法刚健安雅,结体张弛有致,气贯神溢,血脉相通。他八十多岁仍能写小楷,年高德厚,很受人们的尊重,影响很大。

祝允明小楷的笔法与文征明不同。他力求浑厚,如钟繇小楷。用笔凝重而不肥浊,结体宽博而更见茂密,态度散漫而愈觉静穆。文、祝二人互相推崇,文精严而祝浪漫,祝枝山仅小楷就能写出多种体势,可见他天分之高、功力之深。

王宠也以小楷著称。他功力极深,悟性也好。他临帖能把《淳化阁帖》拓本的感觉都表现出来,所以含蓄、温润,用笔如火箸画灰。结体亦得晋人神韵,散淡安雅。

明末的黄道周,倪元璐、傅山均善小楷。这几位书家个性很强,小楷亦都有一种古拙清刚之气。

清代楷书,明显分为帖学与碑学两期。前期帖学的代表人物应推刘墉。刘小楷取法钟繇、二王,苏轼,用笔如棉里裹针。他好用浓墨,被人称作“浓墨宰相”。也有人取笑他,说他的字是墨猪。其实他的小楷很灵动,虚实变化极其自然。他八十多岁仍能做小楷。

碑学阶段的代表人物有邓石如、何绍基、赵之谦、张裕钊等人。邓石如的篆隶堪称清代第一人。他被包世臣推出来作为碑学的领袖人物,而实际他的楷书仅学得北碑平正的一派,尚未得其神髓。何绍基天分极高,取法也广,他唐碑、魏碑都写。唐碑得力于欧阳通《道因碑》,颜真卿《颜家庙碑》等。他也写李北海。魏碑主要得力于《张黑女墓志》。何绍基个性极强,执笔用回腕高悬法,写起字来十分辛苦。他却坚持大量临帖,取得了举世公认的成就,赢得大家的尊敬。赵之谦在一幅对联的落款中说:“何道州书有天仙化人之妙,余书不过著衣吃饭凡夫而已。”何绍基楷书的主要来源还是唐碑。他虽也写魏碑,但已融为一炉。分析他的楷书作品,还是唐代“小欧”与“颜”的成分多些。

赵之谦是晚清碑学的健将。他书、画、篆刻、金石学都有成就。他的魏碑很驰名,但缺少北魏碑刻的苍劲质朴,而多了一些扁侧浮滑,结体也形成一定程式,如果到他为止,碑学应留下不小的遗憾。

张裕钊写北碑也有外方内圆的固定形式,但他造诣高,能力强,正如包世臣评北碑“有定法而出之自在,故多变态”。张裕钊运用他的方法写行楷非常生动。虽有时涨墨,但让人越觉得干净、坚挺。

民国时期的楷书最有代表性的应是谭延闿和于右任两家谭以颜书见长,于以魏碑称雄。谭氏兄弟都写颜书,气魄大而筋骨壮美,结体朴茂而见空灵,确实得到了“细筋入骨”之妙(图2-12)。

于右任的学识,胸襟、气度都超越了碑学的前辈。他的北碑愈大愈妙,诡形异态翻合宜,运笔纵逸雄伟,结体博大奇崛。自清中叶起,百年碑学达到了空前的高度,未留下一点遗憾。

第三章楷书书论析要

一、论楷书及其在书法艺术中的位置

大率真书如立,行书如行,草书如走①,其于举趣②盖有殊焉。夫学草、行、分不一二,天下老幼悉习真书,而罕能至,其最难也。

———唐·张怀《六体书论》

按:张怀用人的动作比喻真、行、草三种字体,真书像站立,行书像走路,草书像奔跑。它们所取的要领是不同的。张怀还说到唐代学习行、草及八分书的人很少,只占一、二成,普天下老幼都学楷书,而很少有成就高的,证明楷书是最难写好的。

“图真不悟、习草将迷。”

“真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质。”

“真不通草殊非翰札。”

———唐·孙过庭《书谱》

按:这是孙过庭《书谱》中的几句话。他强调了真书与草书的关系,指出没有深入领悟真书的法则,学习草书将会迷惘。他从形质与情性两方面来论述:点画是构成楷书形体的实实在在的材料,所以是形质。而用笔的起承转合(使转)是蕴藏在点画内部的,它决定点画的方、圆、刚、柔……。所以,是情性。草书把笔锋的运动都展现出来了,以此构成草字的字形,而且一弯一转都不能差。所以,使转就成了草书的形质,而点画的跳跃或迟涩就成了情性。

孙过庭认为真书与草书的关系是辩证的,学习草书固然要从真书为基础,而习真书而不通草书,就不可能写出风流雅致的真书来,因为它缺乏情性。

书法备于正书,溢而为行草。未能正书,而能行草,犹未尝庄语,而辄放言,无是道也。

———宋·苏轼《论书》

按:苏轼这段话强调了楷书的重要。汉字的书写规则在楷书中是完备的。由它而发展成了行、草书。如果不能写好楷书,而称擅行草,是好像一个人还不会正确、郑重地讲话,却偏要夸张、放肆地讲话一样,从来就没有这个道理!

正书用行草意,行草用正书法,盖行草用意,有笔墨可寻,行草多牵丝,至真书多使转。真书之用使转,如行草之有牵丝,合一不二,神气相贯,是为得之。

———清·蒋和《书法正宗》

按:蒋和的这段话,可以作为孙过庭《书谱》中关于“形质”、“情性”的解释。他说,楷书可以用行草书的笔意,行草书可以用楷书的法则。行草书的意趣,可以在笔墨中找到。因为它多有牵丝映带,而真书的使转是蕴藏在笔画之内的(第一笔的回锋,带起第二笔的入锋,其间没有外在的牵丝)。这含蓄在内的使转和流露在外的牵丝是一回事,都要求神气相贯,才算是掌握了。

学书宜少年时将楷书写定,始是第一层手。

———清·梁□《学书论》

按:梁□是清代著名书法家,是发现邓石如的伯乐。他这句话在强调楷书在书法艺术中的基础作用。在年幼开始学书时,先打好楷书基础,这是学习书法的第一步。

二、论楷书之势

真书以平正为善,此世俗之论,唐人之失也。古今真书之神妙,无出钟元常,其次王逸少。今观二家之书,皆潇洒纵横,何拘平正,且字之长短、大小、斜正、疏密、天然不齐,孰能一之?谓如“东”字之长,“西”字之短,“口”字之小,“体”字之大,朋”字之斜,“党”字之正,“千”字之疏,“万”字之密,画多者宜瘦,少者宜肥,魏晋书法之高,良由各尽字之真态,不以私意参之耳。

———宋·姜口《续书谱》

按:这段话举出以钟繇、王羲之为代表的魏晋真书潇洒纵横、各尽字之真态,来对比唐人一味求平正的失误。姜夔的见解是很正确的。汉字虽然叫方块字,但实际每个字短长、肥瘦各异,疏密欹正不同。作真书切不可截鹤续凫,令其整齐划一,布若算子,失尽字本身的势态。唐人以书判取仕。士大夫追求功名,故限制了在正书中表现自己的个性,因而字形呆板。姜口所谓“私意”,正是指唐人的这种明显的功利目的。

真书之难,古今所叹,书法不由晋人,终成下品。钟书点画各异,右军万字不同,物情难齐,变化无方,此自神理所存,岂但盘旋笔札间,区区求象貌之合者!

———明·莫云卿《评书》

按:写楷书最容易陷入程式和技法中去,而失去生机,失去书法追求最根本的东西———神韵。学习真书,难在得魏晋人之神韵。钟繇的真书“使转纵横”极有气势,王羲之的小楷变化无穷,这是因为魏晋人的思想境界高,他们能顺应自然,把握规律,而不是斤斤于运笔的技巧。

作书从平正一路作基,则结体深稳,不致流于空滑。《书谱》云:“初学分布,但求平正,险绝之后,复归平正。”盖非板滞之渭,仍要衔接有气势,起迄有顿挫,写真一如写行草、方不类“算子书”耳。虽古人书皆以奇宕为主,不取平正,然为初学说法,不敢超乘而上也。

———清·朱和羹《临池心解》

按:学习楷书初级阶段,还是要先从结构平正的一路入手,作为基础。能做到沉着稳健,不至于浮滑无力。孙过庭在《书谱》中讲的学书三个阶段:平正———险绝———平正。后一个平正是一种高超的境界。在追求过结字的险峻奇绝之后,达到一种超逸自然的程度,笔画之间虽起止顿挫分明而气势连贯。这是因为有了行草书“使转纵横”的功力,才不是“算子书”了。

虽然古人的书法以奇逸迭宕为主流,不提倡平正。但对于初学者还是要讲阶段性的。

盖作楷先须令字内间架明称,得其字形,再会以法,自然合度。然大小、繁简、长短、广狭,不得概使平直如算子状,但能就其本体,尽其形势,不拘于笔画之间,而遏其意趣。使笔笔著力,字字异形,行行殊致,极其自然,乃为有法。

———清·宋曹《书法约言》

按:汉字每个字都有自己的形体特征。写楷书先要将每个字的间架安排好,字形特征把握住,然后再以法则推求。法则绝不是使字平直呆板,而是要在每个字的本体特征上尽其形势,令其自然合度,不拘泥在每个笔画的起止上,否则会遏制笔势和意趣。笔笔相生,因势而发,自然有力。字字形状不同,行行都有不同的意趣。如孙过庭在《书谱》中所说“同自然之妙有非力运之能成”,这才是合乎法度的。

这段话精辟地解决了法度与自然的关系。“极其自然,乃为有法”是彻悟者的语言。

楷书如快马斫阵,不可令滞行,如坐卧行立,各极其致。

———清·宋曹《书法约言》

按:宋曹所说极是。魏晋人写经行笔疾涩,杀锋入纸,入木三分,从不臃肿含糊。褚遂良《大字阴符经》能得其笔意,真如骑着快马冲锋陷阵去砍杀,骏利爽快。但墨迹入石,经辗转翻刻,又经风化,拓时墨也会掩去锋芒,所以形成了断断续续、吞吞吐吐的样子,后人反而认为是古朴凝重,结果造成滞钝。用笔当出入引带分明,如人作一个动作,要做到家,不可拘泥窘迫,不敢尽其势态。

古人书鲜有不具姿态者,虽峭劲如率更,遒古如鲁公。要其风度,正自和明悦畅。一涉枯朽,则筋骨而具,精神亡矣。作字如人然,筋、骨、血、肉、精、神、气、脉,八法备而后可以为人。

———清·王澍《论书剩语》

按:文字本来是记录语言的工具,他是人创造出来的,不是自然界的某种生物。但中国书法,却赋予这种“工具”以生命,让他具备筋、骨、血、肉、精、神、气、脉。试想,我们不用毛笔,而用直尺、圆规写印刷字体,能有这样的效果吗?而运用毛笔者要得古人姿态、气度,并非要从笔墨技巧上下功夫。下笔遒劲,用墨苍润,自能笔下决出生机。

结字要得势,断不能笔笔正直,所谓和算子便不是书,到字成时,自归于体正而行直。

———清·徐用口《论书》

按:楷书一般说法是“横平竖直”。这句话不能理解得太机械。横有轻、重、长、短、俯、仰,竖也因位置不同而有形态与方向的变化。如果一味平直、呆板、重复,那就不是书法。把用笔结体的各种变化把握住,运用自如,反倒觉得字里行间安稳统一了。唐有经生,宋有院体,明有内阁诰敕体,明季以来有馆阁书,并以工整专长。名家薄之于算子之诮。其实名家之书,又岂出横平竖直之外?推而上之唐碑,推而上之汉隶,亦孰有不平直者?虽六朝碑,虽诸家行草帖,何一不横是横,竖是竖耶?算子指其平排无势耳,识得笔法,便无疑已。

———清·沈曾植《海日楼札丛》

按:沈曾植对横平竖直与算子书作了更进一步的探讨,他认为两者并无必然联系。从唐碑上推至六朝碑版和汉隶,都是横平竖直的。行草书也是横是横,竖是竖。他指出所谓算子书实际上是如同古代竹制的算筹,长短粗细一致,平行排列,毫无起止相顾盼呼应的势态。如果理解了笔法中的止起使转,就可以明白地知道了。

三、论笔法

夫书先须引八分、章草入隶字中,发人意气,若直取俗字,则不能先发。

———晋·王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》

按:现在我们看到的钟、王小楷,即使经过唐人勾摹也还带有浓厚的隶书(八分)和章草的意味。王羲之有此论,说明他确实是会古通今的人物。这种理论对后世的欧阳询、褚遂良直至明代的宋克、祝允明、王宠都产生了很大的影响。

真书用笔,自有八法,吾尝采古人之字,列之以为图,今略言其指:点者,字之眉目,全藉顾盼精神,有向有背,随字异形。横直画者,字之体骨,欲其坚正匀静,有起有止,所贵长短合宜,结束坚实。丿者,字之手足,伸缩异度,变化多端,要如鱼翼鸟翅,有翩翩自得之状。挑剔者,字之步履,欲其沈实。晋人挑剔或带斜拂,或横引向外,至颜、柳始正锋为之,正锋则无飘逸之气。转折者,方圆之法,真多用折,草多用转。折欲少驻,驻则有力;转不欲滞,滞则不遒。然而真以转而后遒,草以折而后劲,不可不知也。悬针者,笔欲极正,自上而下,端若引绳。若垂而复缩,谓之垂露。

———宋·姜口《续书谱》

按:这是姜夔在《续书谱》中关于楷书笔法的一段论述。他的论述不及孙过庭《书谱》博大精深,但比较切于实用。他曾根据楷书的八法(即永字八法)把古人的字罗列起来作为图解,得出一些要点:点是字的眉目,重要的在于顾盼精神,有向、背动态,随着字的不同改变点的形态。横、竖是字的骨架,要让它坚挺、端正、匀称、安稳,重要的是长短要合适,交接处要稳固。丿、,是字的手足,伸、缩各个不同,变化多端,要像鱼的鳍、鸟的翅膀一样,有翩翩自得的状态。,挑剔等笔画,是字的步履,要让它沉实。晋朝人写挑剔时或带有隶书的波磔,至初唐欧阳询父子还有这样的笔法,或者自然地向外抽笔而出,到颜真卿和柳公权才回锋向内上方挑出,全用中锋,这就失去了飘逸的气息。转折的笔法主要在方、圆。楷书多用折,草书多用转。折笔时要略作停顿,这样才有力量。转要快,不可滞留。滞留则不遒劲了。然而真书有时也用转,这样才显得遒媚,草书有时也用折,这样才显得刚劲,学书者不可不知道。竖画悬针作时,笔要极正,像被重物拉起的绳子。如果末端又回锋向上了,那叫做垂露。

姜夔在这里把笔法做了比较细致的讲解,他的这些说法对后世影响比较大。

晋人点画欹斜,正是要取笔笔中锋,不肯毫发稍贬,故向背顾盼,结字生动,而体愈端正。若止顾间架平平一画一竖,即所谓布算子字,拘挛梗塞,岂能尽其三折,不比晋人零璧碎珠,神采奕奕。

———清·汪口《书法管见》

按:汪口在这里对晋朝人的笔法作了比较透彻的分析。对于“笔笔中锋”的概念有较深入的探索。要使点画顾盼生动,笔杆及笔锋没有斜、截断、逆行等动作是不行的。一端端正,无一波三折,看似平正端和,实际是拘谨、滞浊、痉挛、梗塞,根本不能理解一波三折的巧妙运动,也不可能有晋人的极灵动、极精彩的笔画。

凡学者,切不可杂书别字,必当先学永字八法,然后学书变化二十四法,二者既精而熟,方可成“永”字。而书永字既精,十百万亿之字法则皆在其中也。

———元·释溥光《雪庵字要》

永字八法,唐宋间闾阎书师语耳。作字自不能出此范围,然岂能尽?

———清·沈曾植《海日楼札丛》

按:这两段话放在一起很有趣。我们可以看到古人对永字八法完全不同的态度。溥光是元代僧人,善大字。赵孟口荐之于朝,他是个职业写榜书的人,常用布团来写字,对于他来说,点画之法是极其重要的。

沈曾植是大学者,于书法又兼善诸体。一生在追求生拙、古奥。在他眼里,永字八法自然是微不足道的东西了。对初学者来说,通过永字来研究基本点画还是很重要的一步。

北朝人书,落笔峻而结体庄和,行墨涩而取势排宕,万毫齐力,故能峻;五指齐力,故能涩。分隶相通之故,原不关乎迹象,长史之观于担夫争道,东坡之喻上水撑船,皆悟到此间也。

———清·包世臣《安吴论书》

按:这是包世臣谈笔法的一段有名的文字。他认为北朝人的字落笔峻拔而结构端庄和谐,行墨迟涩但气势舒展豪放。因为书写时能万毫齐力,所以能峻拔;因为执笔时五指齐力,所以能迟涩。这是因为他们处于隶(八分)、楷之交的时期,原来不和什么形象的东西有联系。而张旭看到担夫争道,苏东坡看到上水撑船,都悟到了这峻与涩的行笔要旨。

包世臣并没有看过多少北朝人墨迹,他从碑版中推测出北朝人的笔法和墨法。或者可以说是他理想中的笔法和墨法,但他自己一生似乎并没有达到这样的理想。何绍基云:余以横平竖直四字绳之,知其于北碑未为得髓也。

余见六朝碑拓,行处皆留,留处皆行。凡横直平过之处,行处也,古人必逐步顿挫,不使率然径去,是行处皆留也;转折挑剔之处,留处也,古人必提锋暗转,不肯笔使墨旁出,是留处皆行也。

———清·包世臣《艺舟双楫》

按:这也是包世臣从碑拓中悟出的笔法。他辩证地谈了行与留的问题。他认为:横、竖画平过之处,本来是行笔流畅处,而古人必逐步顿挫,不让笔仓促过去,这是行笔处有留。这和前人“横鳞竖勒”的说法是一致的,都是说写横、竖等长笔画时,要迟涩,要缓纵,以使笔迹沉稳不飘浮。字的转折挑剔处,本来是行笔慢的地方,古人一定要提锋暗转,不让用笔太重的使墨外涨,这是该迟留处有运行。这和颜真卿在八法颂中说:“口,峻快以如锥”的说法是一致的。方笔便于作正书,圆笔便于作行草,然此言其大较,正书无圆笔,则无荡逸之致;行草无方笔,则无雄强之神。

———清·康有为《广艺舟双楫》

按:一般说写楷书适宜用方笔,写行草适宜用圆笔,这只是大概说说。如果楷书没有圆笔,就没有疏放超逸的韵致;行草如果没有方笔,也就没有雄健刚强的精神。康有为自己的楷书就善用圆笔,深得《石门铭》纵逸的精神。

四、论小楷与榜书

董宗伯云:小字难于宽展而有余,又以萧散古淡为贵,游刃有余地。此作小楷秘诀,刻秦汉小印秘诀。

———清·王澍《论书剩语》

按:董其昌提出小楷的审美标准:要宽博舒展,字外有余势,要萧散古淡,清晰洞达,使人感到游刃有余。王澍评价说,这是写小楷的秘诀,也是刻秦汉小印的秘诀。董其昌在绘画史上提倡“南宗”,提倡文人画的。在书法上是提倡帖学的。

古来的小楷除写经外多是文人的作品,也确是以散淡简静为基础的。将下面傅山、蒋衡二段话也读一下,就知道他们之间对小楷美的追求是有差异的。他们小楷的风格也不相同。

作小楷须用大力,柱笔著纸,如以千斤铁杖柱地。若谓小字无须重力,可以飘忽点缀而就,便于此技说梦。

———清·傅山《霜红龛集》

按:傅山历来主张“拙、丑、支离、真率”。所以他把小字当作大字写,笔笔如千斤铁杖柱地。切忌飘忽。因此他看不起赵孟、董其昌,认为他们写字太轻滑了。

傅山的小字确实写得重、拙、峭拔。

作小楷必先精神凝注,于法度森严中纵横奇宕,所谓端庄杂流丽也。若信笔为之,肥则俗,瘦则枯,虽形模具备,而神气全无。其去晋、唐人意法,奚啻千里!

———清·蒋衡《拙存堂题跋》

按:写小楷也要追求神采,如果信笔书写,笔画搭在一起,字形也基本具备了。但没有神气是不行的。所以,蒋衡指出,写小楷时要集中精神,法度森严当中又要追求奇逸迭宕,端庄中又见流丽。这样,才可以接近晋、唐人笔意。

观古人之书,字外有笔、有意、有势、有力,此章法之妙也。《玉版十三行》章法第一,从此脱胎,行草无不入彀。若行间有高下疏密,须得参差掩映之迹。

———明·蒋骥《续书法论》

按:楷书的章法最难,无论是横竖成行还是有竖行而无横列,都要求字与字之间的顾盼呼应。古人曾用“大九宫”来说明这个问题,即上、下、左、右之字都与中间一字呼应。这不是一个死方法,只是用来考察和说明字里行间的关系。

蒋骥以《玉版十三行》为楷书章法的典型是很正确的。读者若取此帖观之,其高下疏密,参差掩映,自然而有意趣。每个字各呈其姿而成行、成篇后又创造出呼应灵动的气氛,似乎这个空间中真的有笔、有意,有势、有力。每个字在这样的空间中姿态愈发奇逸了。作小楷易于局促,务令开阔,有大字体段。

———清·宋曹《书法约言》

按:前人说若把《黄庭经》放大简直就是《瘗鹤铭》。我以为若把《洛神赋十三行》放大则更似《瘗鹤铭》。这些作品骨法洞达,体势纵逸,毫无局促之感。宋曹告诫人们写小楷不要局促,要开阔,要有大字的体势,是非常有见地的。

晋人小楷,最须玩其分行布白处,唐风虽欧、褚大家,似为鸟丝阑所窘,东山帖便肃远有致。

———明·郭尚先《论书》

按:书法作品,除了字本身的点画结构之外,字与字之间的关系、行与行之间的关系也是十分重要的。这不仅行、草书要留意,即使是小楷也要注意其字里行间的顾盼呼应关系。这样的作品,章法才能完整,气息才能相通。王献之的《洛神赋十三行》是章法完美的范例。唐人小楷,因科举的要求就受到了界格的限制,后来的馆阁体就更如算盘子“痴冻蝇”毫无生气了。

这里说的《东山帖》是王献之的行书,一般认为是米芾所临,似与前文关系不大。

碑榜之书与翰牍之书是两条路,本不相紊也。董思翁云:“余以《黄庭》、《乐毅》真书放大,为人作榜署书,每悬看辄不佳。”思翁不知碑、帖是两条路,而以翰牍为碑榜者,耶得佳呼!

———清·康有为《广艺舟双楫》

按:小楷与大楷,简札与碑榜,结体运笔本不相同,神气也不相同。将小字放大作榜书,董其昌尚且不能佳。所以,碑与帖,翰牍与榜书,各有各的门径。

榜书,今又称为擘窠大字。作之与小字不同,自古为难。其难有五:一曰执笔不同,二曰运管不习,三曰立身骤变,四曰临仿难周,五曰笔豪难精。有是五者,虽有能书之人,熟精碑法,骤作榜书,多失故步,盖其势也。故能书之后,当复有事,以其别有门户也。

———清·康有为《广艺舟双楫》

按:题写匾额的大字称为榜书。如颜真卿的“逍遥楼”这超大的楷书是比较难写的。康有为列举了五个难处,一是执笔不同,二是运笔的动作亦非平时所习惯的。三是站立书写,而且动作较大与平时写字完全不同。四是临摹的范本也很大,很难处处照顾周全。五是用笔大,笔豪(同毫)难以称心。所以,就是能书的人,也要把它当作一件专门的事来做,因为这超大的字单是一个门类。

作榜书须笔墨雍容,以安静简穆为上,雄深雅健次之,若有意作气势,便是伧父。凡不能书人,作榜书未有不作气势者,此实不能自其短之迹。昌黎所谓“武夫桀颉作气势”正可鄙也。

———清·康有为《广艺舟双楫》

按:这是康有为提出的榜书的美的标准。他以安静、简洁、静穆为榜书的最上品,雄强、深厚、雅健的次之。最反对有意作气势,认为那是不善书的人所为,是粗野的人,是武夫,是可鄙的。

榜书还是需要有气势的,只是作者襟怀的自然流露,不是故意作出来的。

五、论源流与派别

真楷之始,滥觞汉末。若《谷朗》、《郛休》、《爨宝子》、《枳阳府君》、《灵庙》、《鞠彦云》、《吊比干》、《高植》、《巩伏龙》、《秦从》、《赵》、《郑长猷造像》,皆上为汉分之别子,下为真书之鼻祖者也。今举真书褚体之最古老,披枝见本,因流朔源……。《葛府君碑额》,高秀苍浑,殆中郎正脉,为真书第一古石。

———清·康有为《广艺舟双楫》

按:这是康有为有关楷书起源的论述。他认为楷书起源于汉末,还举了诸如《谷朗碑》(三国吴)、《郛休碑》(西晋)、《爨宝子》(东晋)、《嵩高灵庙碑》(北魏)等带有浓厚隶书遗意的早期楷书碑刻作为证明。

康有为的看法是对的。他若能看到《永寿二年陶瓶》必以它为第一例。《葛府君碑额》楷法太成熟,恐是后人为东吴葛祚所立,作为真书第一古石是不可靠的。

魏碑无不佳者,虽穷乡儿女造像,而骨血峻宕,拙厚中皆有异态,构字亦紧密非常,岂与晋世皆当书之会邪,何其工也?譬江、汉游女之风诗,汉、魏儿童之谣谚,自能蕴蓄古雅,有后世学士所不能为者,故能择魏世造像记学之,已自能书矣。

———清·康有为《广艺舟双楫》

按:魏碑特别是造像,多出自民间石工之手,然而它骨力劲健,血肉丰美,朴拙厚重中又异态纷呈。康有为认为这是北魏与晋朝一样,都是处于新旧字体的交会时期,又说这种生机勃勃的书体和民间文学一样有文人学士达不到的地方。所以他认为先择北魏造像学习,就可以学好书法了。针对当时已衰竭的帖学和迂腐的馆阁体,阮元、包世臣、康有为极力鼓吹北碑,用这种劲悍质朴的书体来扫荡靡弱的书风,因此,晚清与民国的书风为之一振。

至于有唐,虽设书学,士大夫讲之尤甚。然缵承陈、隋之余,缀其遗绪之一二,不复能变,专讲结构,几若算子。截鹤续凫,整齐过甚。欧、虞、褚、薛,笔法虽未尽亡,然浇淳散朴,古意已漓;而颜、柳迭奏,澌灭尽矣!米元章讥鲁公书丑怪恶札,未免太过。然出牙布爪,无复古人渊永浑厚之意。

———清·康有为《广艺舟双楫》

按:这是康有为“卑唐”观点的集中体现。对唐人尚法、结构严谨、笔法精到的书风应该怎样看?康是否定的。而我们认为很多初学者需要从唐碑入手,先学法度,然后放逸。

康有为认为到了颜、柳,“出牙布爪”,“古意”已澌灭尽矣!这些论调是偏激了一些。

松雪书用笔圆转,直接二王,施之翰牍,无出其右。……学之而无弊也。惟碑版之书则不然,碑版之书必学唐人,如欧、褚、颜、柳诸家,俱是碑版正宗,其中著一点松雪,便不是碑版体裁矣。

———清·钱泳《书学》

按:钱泳(梅溪)的观点与前一段康有为的观点截然不同,他认为“碑版之书必学唐人”,欧、褚、颜、柳诸家“俱是碑版正宗”。钱泳生活在清中叶,正是由崇赵、董帖学时期进入到崇唐碑时期。他在这里把赵孟翰牍的笔法与唐人碑版的笔法区分得很清楚。认为一点也不能掺合,否则唐碑就不纯正了。可见一个时代,书坛的主流对个人影响有多大了。古今之中,唯南碑与魏为可宗,可宗为何?曰:“一曰魄力雄强,二曰气象浑穆,三曰笔法跳跃,四曰点画峻厚,五曰意态奇逸,六曰精神飞动,七曰兴趣酣足,八曰骨法洞达,九曰结构天成,十曰血肉丰美。是十美者,唯魏碑、南碑有之。齐碑惟有瘦硬,隋碑惟有明爽,自《隽修罗》、《朱君山》、《龙藏寺》、《曹子建》外,未有备美者也。故曰魏碑、南碑可宗也。

———清·康有为《广艺舟双楫》

按:这段话是书法爱好者传颂较多的。康有为用诗一样的语言,歌颂了南碑和北碑。因为南碑数量少,北碑中最主要的是魏碑,所以流传中又称“魏碑十美”。

书法是艺术,书法家是艺术家,出现一些狂热、偏执是可以的,甚至是可爱的。太冷静、全面则是哲学家的思维。

第四章楷书名家述评

一、钟繇

东汉桓帝元嘉元年———三国魏明帝太和四年(151—230年),八十岁。颍川长社人,字元常。汉末举孝廉,累迁侍中、尚书仆射,封东武亭侯。魏初,为廷尉,进封嵩高乡侯,迁太尉,转平阳乡侯。明帝时迁太傅,封定陵侯。人称‘钟太傅’。谥成侯。工书,勤于学,相传若与人居,则画地广数步,卧则画被穿过表。又传尝传与魏太祖邯郸淳、韦诞、孙子荆、关枇杷议用笔,因见蔡邕《笔法》于诞,苦求不与,捶胸呕血,魏太祖以五灵丹救之。及诞死,繇令人发其墓,遂得蔡笔法。其书师法曹喜、蔡邕、刘德升,博取众长,兼善各体,尤精于隶、楷。梁武帝《古今书人优劣评》云:“繇书如云鹄游天,群鸿戏海,行间茂密,实亦难过。”南梁庾肩吾《书品》以其与张芝、王羲之并列品上之上,论曰:“钟书天然第一,功夫次之。妙尽许昌之碑,穷极邺下之牍。”唐李嗣真《书后品》云:“元常正隶如郊庙既陈,俎豆斯在;又比寒涧豁,秋山嵯峨。”唐张怀《书断》卷上列钟繇隶、行书为神品、八分、草书为妙品,评云:“太傅虽习曹(喜)、蔡(邕)隶法,艺过于师。青出于蓝,独探神妙。”又云:“真书古雅,道合神明,则元常第一。”“元常真书绝世,乃过于师,刚柔备焉。点画之间,多有异趣。可谓幽深无际,古雅有余。秦、汉以来,一人而已。”宋黄庭坚《山谷题跋》云:“钟小字笔法清劲,殆欲不可攀。”明岑宗旦《书评》云:“繇书如盛德君子,容貌若愚。”清刘熙载《书概》评曰:“其书之大巧若拙,后人莫及。”

钟繇的真迹片纸无存。我们现在评价他,依据是后人的摹本和石刻文字。《宣示表》、《贺捷表》、《荐季直表》、《力命表》都是小楷。《丙舍帖》是行楷。过去人们怀疑这些传本的可靠性。最近在长沙走马楼出土的吴简,其笔法多处与流传的钟书相符,说明《宣示表》等帖即使是后人临本,也相当准确地传达了那个时代的风格,是比较可信的。从这些传摹的钟繇法帖上看,他是个苦学派。关于他“如厕忘返”、“居则画地”、“卧则画被”的说法是有根据的。因为他的字朴拙,功夫下得扎实。庾肩吾说他“天然第一,功夫次之”。恐怕是不对的。

钟繇是第一位以楷书著名的大书法家。他对后世的影响是巨大的。王羲之临过他的《丙舍帖》和《宣示表》,受他的影响是明显的。后来苏轼、祝允明、王宠、刘墉都从他古朴厚重的风格中吸收了许多东西。“元常不草、使转纵横”,孙过庭这句话揭示了钟繇楷书魅力之所在。他不以草书著名,但他的真书却在完美周到的点画中包含了巧妙生动的使转,显示出纵横豪放的气势。

钟繇见于著录的楷书遗迹有《宣示表》、《力命表》、《荐季直表》、《戎辂表》、《还示帖》,行楷有《墓田丙舍帖》。

宣示表：钟繇小楷。梁武帝萧衍誉道“势巧形密，胜于自运”。笔法质朴浑厚，雍容自然。王导东渡时将此表缝入衣带携走，后来传给逸少，逸少又将之传给王修，王修便带着它入土为安，从此不见天日。现在传下来的是逸少的临摹本，字体端整古雅，结体略呈扁形，笔画已脱八分古意，全是真书笔法，是元常的杰作，也可以说是楷书之祖。

荐季直表：钟繇小楷。写于黄初二年(二二一)。其布局空灵，结体疏朗、宽博，体势横扁，尚有隶意。虽有许多不成熟的地方，结体法度均不如晋唐工整，但天趣盎然，妙不可言。由明代开始受到推重，乾隆更认为无上的法宝，但却是后人伪作的；字体确是高古扑拙，别具韵味。而颇受后世推祟的贺捷表也是伪作。

二、王羲之

生于晋惠帝太安二年,卒于穆帝升平五年(303—361年),五十九岁。还有一种说法说他生于晋元帝太兴四年,卒于晋孝武帝太元四年(321—379年)。这种说法不可信,因为与他生平史实多相抵牾。

王羲之,字逸少,琅临沂人,后徙居会稽山阴。

晋代是讲究门阀的时代,王、谢、郗、庾等家族都是政治上当权的大贵族。晋史上权倾人主的大贵族王敦和王导是王羲之的从伯父。他的祖父名正,所以他写“正”字都加“攵”作“政”。他的父亲名旷,王羲之必然避讳,看来《圣教序》中的“旷”字是怀仁拼凑出来的。

王羲之幼年拙于语言,但长大了却非常善辩。周在当时很有名气,他连王导都敢邈视,却把幼年的王羲之待为上宾。他初为秘书郎,继为庾亮的参军,迁为长史。又拜为护军将军,后为右军将军会稽内史。他与骠骑将军王述少时齐名,但他看不起王述,后来王述作了扬州刺史,是他的上司,王羲之深以为耻,就称病去郡,并在父母墓前发誓不再出仕。此后隐居山林,一往不返,直至五十九岁辞世。

孙过庭在《书谱》中评价王羲之的成就一是“会古通今”,一是“情深调和”。东晋是古今字体交会的时期,王羲之《十七帖》中的《青李帖》是楷书,用笔极古拙质朴,甚至比《宣示表》更富有隶意,与他的《黄庭经》、《乐毅论》迥然不同,有人因此怀疑他传世小楷帖的真实性。我们认为,不能排除这些小楷经过六朝、唐人勾摹有些失真,但基本能保持他的风格。王羲之在当时就是既写章草又写今草,既写真书又写隶书的。他的章草令书名曾在他之上的庾翼叹服。庾翼写给王羲之的信中说:“吾昔有伯英章草十纸,过江狼狈遂乃亡失,常恨妙迹永绝。忽见足下答家兄书,焕若神明,顿还旧观!”但对于王羲之超逸清丽的新体,庾翼曾极力反对。当他看到自家子弟都学这种新体时无奈地说:“儿辈厌家鸡爱野鹜!”庾翼称王羲之的章草(旧体)“焕若神明”而说他的新体是“野鹜”,恰恰说明了王羲之在书法史上确实是“会古通今”的重要人物。我们相信他能写章草《豹奴帖》那种古体,也能写《丧乱帖》那种“稿行之间的新体,既能写朴厚的《姨母帖》,又能写遒丽的《兰亭序》。张怀《书断》对这有切要的评述:“右军开凿通津,神模天巧,故能增损古法,裁成今体,进退宪章,耀文含质……备精诸体,唯独右军。”

关于“情深调和”,是指他的字的精神气质,他是贵族,字里有雍容华美的贵族气,但又生性散逸,下笔潇洒出尘,是个性情中人。“写《乐毅》则情多怫郁,书《画赞》则意涉瑰奇,《黄庭经》怡怿虚无,《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集,思逸神超。私门诫誓,情构志惨。所谓涉乐方笑,言哀已叹”①。从他的传本墨迹《丧乱帖》看:开始方严沉重、压抑着痛苦的情绪,写到后面,行笔飞旋纵肆,悲愤的感情全部迸发出来,与《兰亭序》悠然流畅的笔法迥然不同,真是“穷变态于毫端,合情调于纸上”。

刘宋羊欣《采古来能书人名》赞王羲之书云:“古今莫二。”南梁陶弘景《马梁武帝论书启》云:“逸少学钟、势巧形密,胜于自运。”梁武帝《古今书人优劣评》云:“王羲之书,字势雄逸,如龙跳天门,虎卧凤阙,故历代宝之。”南梁庾肩吾《书品》列羲之书品上之上,与张芝、钟繇同列。云:“功夫不及张,天然过之;天然不及钟,功夫过之。”唐太宗酷爱羲之书,亲为《晋书》撰《王羲之传论》,赞其书曰:“详察古今,研精篆素,尽善尽美,其惟王逸少乎!观其点曳之工,裁成之妙,烟霏露结,状若断而还连,凤翥龙蟠,势如斜而反直。观之不觉为倦,览之莫识其端。心摹手追,此人而已,其余区区之类,何足论哉!”唐张怀《书断》卷上列其隶、行、章草、飞白、草书为神品,八分书入妙品。

王羲之的楷书作品主要是小楷,有《黄庭经》、《乐毅论》、《东方画赞》,有人把《曹娥碑》也说成他的作品。虽时代特征近似,但体势不同。另有《十七帖》中的《青李帖》、唐怀仁集《圣教序》及宋刻《淳化阁帖》中的一些行楷字,也可供临摹学习。

乐毅论：右军的正书中，智永认为乐毅论最佳，后人多半认同。梁朝时就已有临摹本，是今日所见最早的摹本；唐朝年间又有不错的重摹本；快雪堂帖所刻的则流于妍媚无力了。宋代高绅曾获古刻石，一般以为是此帖的祖石，刻法精绝，碑文自「海」字之后残缺不全，世称「止海本」，石亡之后翻刻就没有令人惊叹的作品了。现今流传下来的可分为两类，一种是笔画瘦而行狭者，如快雪堂帖，另一种是笔画肥而行润者，例如宋拓的清仪阁本，浑古遒劲，堪称杰作。右军的正书，遒古平寓秀丽，足为后世典范。其他如黄庭经、东方画赞、曹蛾磈等也都是小楷之杰作。

兰亭序：王羲之的行书有如行云流水，其中又以兰亭叙为最极品；晋穆帝永和九年三月三日，右军宦游山阴，与孙统承、谢安等四十一人在会稽山阴的兰亭聚会，修袚褉之礼。饮酒赋诗，由他以特选的鼠须笔和蚕茧纸，乘兴而书写了一篇序，记序盛会，共三百二十四字，其中二十个「之」字名有不同的体态及美感。此帖下笔有如神助，有「遒媚劲健，绝代所无」之誉。

右军将之传给子孙，直至七代孙智永，遗付给辩才，后来被唐太宗「骗」入内廷，唐太宗对他的字着迷不已，曾命搨书人赵模等各搨数本赐给王、臣、真迹则陪他殉葬在昭陵了。武后时，韫桓掘发，真迹又复出，收入玄宗内府，且刻石置于学士院，称为「定武兰序」，经历宋、金而亡。但此本和今天流传下来的墨本各不相同，很难确定究竟原来是什么样子。

快雪时晴帖：王羲之书。行书四行，字体流利秀美。元赵孟俯曾称此帖为“天下第一法书”。《石渠宝笈》收晋人三帖，号称“三希”，此帖列于首位。其为人所重视，由此可见。

《十七帖》是王羲之草书代表作，内容是他所写的尺牍。因卷首有“十七”字故名。《十七帖》墨迹已佚，仅有摹刻本传世。《十七帖》草书，前人评为“笔法古质浑然，有篆籀遗意”，也有人认为帖中字带有波挑的笔势，字字独立不相连属。这正表明他善于“兼撮众法，备成一家”，所以才能形成他独具风范的草书体势。

《丧乱·二谢·得示帖》均为唐摹王羲之尺牍，行书。纸本。现藏日本帝室。帖上还引有朱文“延历敕定”三印，延历相当于我国唐德宗建中三年至唐顺宗永贞元年，可见此帖是唐代传入日本的。《丧乱·二谢·得示帖》笔法精妙，结体多欹侧取姿。有奇宕潇洒之致，是王羲之所创造的最新体势的典型作品。

三、王献之

晋康帝建元二年———晋孝武帝太元十三年(344—388年),四十五岁。字子敬。是王羲之七个儿子中最小的。谢安曾因为他“吉人之辞寡”,评论他是兄弟中最好的。

王献之最初作州主簿,秘书郎。又作过谢安的长史,进号卫将军,又升为建武将军、吴兴太守,征拜中书令。他先娶郗昙女为妻,后因政治上的原因,不得已与郗氏离异而作了新安公主的驸马。他无子只有一女,曾立为安僖皇后。王献之去世后被追赠为侍中,特进光禄大夫、太宰。他死时由族弟王珉代其官。因此世人称他为太令,称珉为小令。

前人评论王献之的书法说:“献之幼学父书,次习于张(芝),后改制度,别创其法,率尔师心,冥合天矩。”他对书法艺术的发展很有主张。张怀《书断》云:“子敬年十五六时,尝白其父云古之章草,未能宏逸,今穷伪略之理,极草纵之致,不若稿行之间,于往法固殊,大人宜改体,且法既不定,事贵变通,然古法亦局而执。”他才高识远,于行、草之外更开一门,人们称之为“破体”。他流传下来的书迹,多是后人摹本或临本,如《廿九日帖》、《地黄汤帖》、《中秋帖》、《鸭头丸帖》、《东山帖》等。

对王献之的字,唐太宗曾有过很尖刻的批评。“献之虽有父风,殊非新巧,观其字势,疏瘦如隆冬之枯树,览其笔踪,拘束如严家之饿隶。”这种批评是不够公允的。王献之的字华美而流丽,特别是小楷《洛神赋十三行》,更写得潇洒流落,神采飞扬。放大后真如《瘗鹤铭》。现存的碧玉版《十三行》可以说是摹刻最精的本子,最准确生动地传达了晋人的神韵。近人潘伯英认为评论羲献的优劣是不必要的,但他认为“论书才是儿子高,论书德是父亲厚。”①这个评价是很有趣的。

《洛神赋》是王献之的小楷作品，据说王献之好写洛神赋，写过不只一本。共计十三行，真迹已不复存在。今只传贾似道所刻石本，因石色如碧玉，世称“碧玉十三行”。现藏首都博物馆。

王献之所书《洛神赋》（十三行）体势秀逸，笔致洒脱，清杨宾《铁函斋书号》认为“字之秀劲园润，行世小楷无出其右”。从《洛神赋》（十三行）中可看出，王献之的楷书笔法不再带有隶意，字形也由横势变为纵势，已是完全成熟的楷书之作。

王献之行草书。二行，文曰：“鸭头丸，故不佳。明当必集，当与君相见。”共十五字，系王献之给友人的便札。真迹现存于上海博物馆。

全帖用墨枯润有致。姜夔《续书谱·用墨》说：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。”《鸭头丸帖》两层意思，蘸墨两次，一次一句，墨色都由润而枯，由浓而淡，墨色分明。从而展现出全帖的节奏起伏和气韵自然变化。

“稿行之草”的行草是王献之独创的书体，《鸭头丸帖》又是他行草的代表作。

《中秋帖》传为王献之所书，与王羲之的《快雪时晴帖》，王询的《伯远帖》合称“三希”，现藏故宫博物院。《书断》中说：“字之体势，一笔而成，偶有不连，而脉不断，及其连者，气候通其隔行”。《中秋帖》书法纵逸豪放，应是王献之创造的新体。

《中秋帖》释文：

中秋不复不得相

还为即甚省如

何然胜人何庆

等大军

四、郑道昭及北朝书家

西晋末年,北方的书法家有范阳的卢谌,清河的崔悦。卢师法钟繇,崔师法卫,又都写索靖的章草书,其后家学递传,北朝善书者,盛称崔卢二门,但传世作品罕见。从现在传世的楷书石刻多且精者,首推郑道昭。

郑道昭,字僖伯。北魏荥阳开封人。荥阳伯秘书监郑羲之子。生于北魏文成帝兴光二年(455年),卒于孝明帝熙平元年(516年),六十一岁。

荥阳郑氏为经学世家。郑道昭少年入中书学,攻读儒学经典。起家秘书郎,颇得孝文帝赏识。晚年出任光、青二州刺史。“政务宽厚,不任威刑,为吏民所爱”。他博闻强记,综览群言,好为诗赋,凡数十篇,惜未能流传下来,传记未称其善书,可知其书名为文名所掩。郑道昭所书云峰山摩崖数种,气魄宏大,笔力遒劲,浑厚古朴,是北魏书法的上品。祝嘉先生欲尊其为北方的书圣,是很有道理的。

北朝碑刻中留下姓名的还有萧显庆、朱义章、王远等人,皆名不见经传。萧、朱所书造像,笔法方峻险劲,体势朴茂奇崛。清中叶以后拓本流传极广,影响很大,学书者多取法于此。康有为云:“雄重莫如朱义章”。

王远,史书无传,生平无考。石门铭后题名曰:“魏永平二年太岁己丑二月卯朔卅日戊申梁秦典太原郡王远书。”典一般是掌管文书的小吏,但往往是刺史的亲近。以王远超迈奇纵的笔势,此人必非等闲小吏。其书品格奇逸,堪称书中仙品。但这位书法仙才因官小位卑,没有留下任何传记材料,是很可惜的事。

郑文公碑：即《魏兖州刺史郑羲碑》，北魏摩崖刻石，宣武帝永平所年（公元511年）刻。书写者是郑羲的儿子郑道昭。书法多用圆笔，变化巧妙；结体宽博，气魄雄伟。清代包世臣说：“北碑体多旁出，郑文公字独真正，而篆势分韵草情毕具其中。布白本乙瑛，措画本石鼓，与草同源，故自署曰草篆。不言分者，体近易见也。”是“真文苑奇珍也”。

五、智永

智永是陈、隋间的著名书法家。俗名法极,为山阴(今浙江绍兴)永欣寺僧。人称“永禅师”。

智永是东晋大书法家王羲之七世孙。初从萧子云学书法,以先祖王羲之为风范。据传智永居永欣寺阁上学书凡三十年,不仅能传家法,还广收前人所长,成为声名卓著的书法家。平时求书者如市,所居户限都被踏损,以至裹上铁皮,故称“铁门限”。所退废笔头积满了五大竹簏,埋之成,号为“退笔口”。

南朝梁时有人用王羲之的字集成了真、草千字文,智永曾刻苦摹写八百本分赠浙东一带的寺院。传世的有刻本、墨迹两种。墨迹本现在日本。刻本是宋朝薛嗣昌据长安崔氏所藏智永真迹,于大观己丑(1109年)摹刻上石,称为“关中本”,今在陕西安碑林。此外还有《宝墨轩》、《群玉堂》、《过云楼》、《戏鸿堂》等丛帖中刻入的残本或临本。

智永的书法,唐张怀口《书断》评论他:“师远祖逸少(王羲之)历记专精,摄齐升堂,真草惟命,夷途良辔,大海安波,微尚有道(张芝)之风,半得右军之肉,兼能诸体,于草最优。”这个评价是很正确的,特别是“半得右军之肉”。我们以《兰亭序》和《真草千字文》中的真书比,字形很像而稍差骨力。草书与《十七帖》比也有同样的感觉。宋代苏轼评为:“骨气深稳,体兼众妙,精能之至,返造疏淡。”智永所书千文,能略传王羲之笔法,秀劲清雅,圆润遒媚,是其代表作。尤其是《楷书千字文》一体在字形结构和笔画上,已不同于以前的楷书,而是脱尽隶意,楷法十分完备而又纯正。笔者曾与《张玄墓志》做过比较,发现暗合处很多,而把书家硬分南北,认为智永就是南派是不对的。智永不仅为隋唐书法家所宗匠,也一直为后世所师法。在书法史上有着

崇高的地位。

智永的《楷书千字文》用笔遒劲，结构端庄，笔画的起止提按痕迹十分清晰，富有虚实变化，与晋唐写经非常接近，便于初学。

今天所传的真草千字文、归田赋，还有阁帖所收的草书都是佳作。其中又以真草千字文最佳，且墨迹尚存，弥足珍贵。

当时永禅师见古法渐没，为了复兴书风，遂以右军为范本，花费数十年的时间摹成八百本的真草千字文，赠与浙东诸寺，故名享当代，万古长存。其所摹之本有「天下法书第一」之誉。

流传下来的真草千字文墨迹只断烂了开首两行，其他都尚称完好；至于缺的部分，也已根据关中本补全。所谓关中本，是宋朝大观三年时薛嗣昌根据真迹入石而成，又称为「陜西本」，原石今日尚存西安碑林，据说「颇极精工，无复遗恨」，可说是善本，但感觉和墨迹相比就差一些了。其书锋藏意古，且法度严谨，一笔不茍，又略参行草，蕴含逸气，温润秀劲兼而有之。

其草书则各字分立，运笔精熟，飘逸之中犹存古意，真是得右军之精传，怪不得能受人称颂“智永得右军之肉”，于此可得印证。

六、欧阳询

欧阳询,字信本,潭州临湘人(今湖南长沙),生于南朝陈武帝永定元年(557年),卒于唐太宗贞观十五年(641年),终年八十四岁。

欧阳询一生历仕三朝(陈、隋、唐)。他的祖父是陈大司空欧阳口,父亲是陈广州刺史欧阳纥,纥以“谋反”被诛。欧阳询被当时任尚书令的江总收养抚育成人。他相貌很丑,但读书极聪明,博通经史。他在隋时,官太常博士,唐高祖李渊未发达时与他友善,唐王朝建立时封为“给事中”,他与裴矩、陈叔达共撰《艺文类聚》一百卷。太宗贞观初,历太子率更令,弘文馆学士,封渤海县男。

欧阳询的书法,初学王羲之,险劲过之。又广学南北朝碑刻、汉隶。人们多谓其出自《兴武忠王碑》。他善师法古人,融会贯通,又能自出新意,终于形成了“结构险峻,笔法稳健,布白疏朗,庄重严谨”的欧体。唐张怀《书断》评论他说:“真行之书,虽出于大令,亦别成一体,森森焉若武库矛,风神严于智永,润色寡于虞世南。”宋朱长文《续书断》云:“其正书,纤浓得中,刚劲不挠,有正人执法,面折庭诤之风;至其点画工妙,意态精密,无以能当也。欧阳询作为一代大书法家,完成了由隶、楷杂糅走向较完整的楷体。能将碑刻的方严与简札的遒润融合起来,这种结合在南北朝时期还是“混合物”,到欧书中已是“化合物”(启功先生语)。这在书法发展史上做出了重大的贡献。

欧阳询的代表作有:《化度寺碑》、《虞恭公碑》《皇甫诞碑》、《九成宫醴泉铭碑》等。

全称《化度寺故僧邕禅师舍利塔铭》。唐李百药撰文，欧阳询书。碑立于唐贞观五年(公元631年)，楷书35行，行书33字。原石久佚。

此碑书法笔力强健，结构紧密。早《九成宫》一年而书，故风格极相似，但谨严有余舒展不足。元赵孟俯评论云：“唐贞观间能书者，欧阳率更为最善，而《邕禅师塔铭》又其最善者也。”清代金石家翁方纲对此碑书法评价极高，认为此碑胜于《九成宫醴泉铭》。赞誉虽嫌过头，但可以说明此碑的书法确有其独到的地方。

《九成宫醴泉铭碑》由魏征撰文，欧阳询书。记载唐太宗在九成宫避暑时发现泉水之事。此碑立于唐贞观六年（公元632年）。楷书24行，行49字。

此碑用笔方整，且能于方整中见险绝，字画的安排紧凑，匀称，间架开阔稳健。明陈继儒曾评论说：“此帖如深山至人，瘦硬清寒，而神气充腴，能令王者屈膝，非他刻可方驾也。”明赵涵《石墨镌华》称此碑为“正书第一”。

全称《唐故特进尚书右仆射上柱国虞恭公温公碑》，亦称《温彦博碑》。岑文本撰文，欧阳询书，唐贞观十一年（公元637）十月立。楷书36行，行77字，碑额阳文篆书“唐故特进尚书右仆射虞恭公温公碑”十六字。

明赵涵《石墨镌华》评云：“此碑字比《皇甫》，《九成》善小，而书法严整，不在二碑之下。”并叹：“时信本已八十余，而楷法精妙如此。”诚然，欧阳询所书《虞恭公碑》已达到了艺术的化境，细观次碑书法已脱离了“欧体”在《九成宫》，《化度寺》中所具有的凝厚严谨的特征，而更趋于自然流畅。此时欧阳询作楷书已能随心所欲，运笔自如。

张翰思鲈帖：亦称《季鹰帖》，欧阳询书。行楷书，无款。纸本，纵25.2厘米，横33厘米。

后纸有瘦金体书跋：“唐太子率更令欧阳询书张翰帖。笔法险劲，猛锐长驱，智永亦复避锋。鸡林尝遣使求询书，高宗闻而叹曰：'询之书远播四夷。晚年笔力益刚劲，有执法廷争之风，孤峰崛起，四面削成，非虚誉也。'”此帖的风格与欧阳询的楷书风格基本上是一致的，同是以险取胜。字的重心压在左侧，而以千钧之势出一奇笔压向右侧，使每个字的结体形成一种逆反之势，然后再向右用力使之化险为夷，真可谓“险中求稳，别有乐趣”。清乾隆帝评论道：“妙于取势，绰有余妍。”是很有眼力的。此帖现藏于北京故宫博物院。

全称《隋柱国左光禄大夫宏议明公皇甫府君之碑》，亦称《皇甫君碑》。唐于志宁撰文，欧阳询书。此碑现在陕西西安，无书写年月。楷书28行，行59字。碑额篆书“隋柱国宏议明公皇甫府君碑”十二字。《墨林快事》谓此碑立于隋朝，当为欧阳询早年所书。此碑在明代已断为两截。

《皇甫诞碑》用笔紧密内敛，刚劲不挠。点画重在提笔刻入，此为唐初未脱魏碑及隋碑的瘦劲书风所特有的笔法特点。杨士奇云：“询书骨气劲峭，法度严整，论者谓虞（世南）得晋之飘遗，欧（阳询）得晋之严整。观《皇甫诞碑》其振发动荡，岂非逸哉？非所谓不逾矩者乎？”翁方纲说：“是碑由隶成楷，因险绝而恰得方正，乃率更行笔最见神采，未遽藏锋，是学唐楷第一必由之路也。”此碑用笔研润，虽为欧阳询早年作品，但已具备了“欧体”严整、险绝的基本特点。明王世贞云：“率更书皇甫府君碑，比之诸贴尤为险劲。是伊家兰台（欧阳通）发源。”杨宾在《大瓢偶笔》中说：“信本碑版方严莫过于《邕禅师》，秀劲莫过于《醴泉铭》，险峭莫过于《皇甫诞碑》，而险绝尤为难，此《皇甫碑》所以贵也。”

欧阳洵以楷书名，其实他的行书也很出色，其中以《梦奠帖》为最佳。

《梦奠帖》全称《仲尼梦奠帖》，七十八字，无款，但流传有序。郭天锡在跋中曰：“此本劲险刻历，森森然如武库之戈戟，向背转折深得二王风气，世之欧行第一书也。”

卜商帖

七、虞世南

生于南朝陈武帝永定二年(558年),卒于唐太宗贞观十二年(638年),八十一岁。字伯施,浙江余姚人。祖父虞检,是梁始兴王咨议,父虞荔,为陈太子中庶子,都有重名。虞世南幼年体质很弱,沉静寡欲,与其兄世基从著名学者顾野王为师,而他的文章学徐陵,为徐所重,由是名益著。初仕陈、隋,终入唐,太宗引为秦王府参军。贞观七年(633年)授秘书监,封永兴县子,次年进封县公。所以后人尊称其为虞秘监或虞永兴。

虞世南体弱而性情抗烈,议论持正,屡次谏止陵墓的厚葬,又直谏太宗好猎。唐太宗每称其有五绝:一曰德行,二曰忠直,三曰博学,四曰文词,五曰书翰。死后赠礼部尚书,谥曰文懿,太宗称之“当代名臣,人伦准的”,可为确论。

他的书法,承智永禅师传授,勤于学习,相传常卧时在被中画腹习书。他的书迹温文尔雅,秀润端凝,尽得二王法度。唐张怀《书断》曰:“其书得大令之宏规,含五方之正色。姿荣秀出,智勇在焉。秀岭危峰,处处间起,行草之际,尤所偏工,及其暮齿,加以遒逸。嗅味羊、薄不宜乎呼。”唐窦《述书赋》中以他与欧阳询相比云:“虞则内含刚柔,欧则外露筋骨。君子藏器,以虞为优。”他最著名的楷书作品是《孔子庙堂碑》。可惜唐代已毁。原石初拓流传极少,有宋、元翻刻本,亦能粗传其法。小楷《破邪论》,温润洒脱,能入晋人室。《昭仁寺碑》未刻书者姓名,后世金石家多认为是他所书,虽不如《庙堂碑》之温厚而风骨颇似虞书。

为虞世南撰文并书写。原碑立于唐贞观初年。楷书35行，每行64字。

碑额篆书阴文“孔子庙堂之碑”六字。碑文记载唐高祖五年，封孔子二十三世后裔孔德伦为褒圣侯，及修缮孔庙之事。为虞世南六十九岁时所书。此碑书法用笔俊朗圆润，字形稍呈狭长而尤显秀丽。横平竖直，笔势舒展，一片平和润雅之象。宋黄庭坚有诗赞曰：“虞书庙堂贞观刻，千两黄金那购得。”

此帖无款，传为虞世南书，亦有人认为是旧摹本。纸本，行书18行，共222字。

此帖书法温润圆秀，用笔近似宋代米芾，故有米临之说。明王世贞评此书：“潇散虚和，姿态风流，有笔外意。”明李东阳也说此帖：“笔势圆活，戈法独存。”所谓戈法，就是虞世南研究“二王”书法所悟到的一种独特笔法。相传唐太宗临右军书法，写到“戬”字时，虚其“戈”令世南补之，然后拿给魏征看。魏征说，圣上之书惟“戈法”逼真。可见虞世南书法造诣之深了。

《汝南公主墓志》前几行确实与虞世南的楷书风格相一致，具备了含蓄深沉，外柔内刚，凛然不可犯的风度。可惜后半部则流于荒率，疑为伪作，不无道理。此帖现藏上海博物馆。

八、褚遂良

褚遂良字登善,唐钱塘(今浙江杭州)人。褚氏先世在河南阳翟,晋室南迁时徙居江南,故又称河南阳翟人。生于隋文帝开皇十六年(596年),卒于唐高宗显庆三年(659年),终年六十三岁。太宗朝、历谏议大夫,兼知起居事,中书令等。贞观末,与长孙无忌同受太宗遗命辅政。高宗时封为河南县公,进郡公。世称“褚河南”。累迁吏部尚书,监修《国史》,尚书右仆射。因为反对武则天为后,被高宗贬为潭州都督,后又贬为爱州刺史。死后竟追夺官爵,子孙流放爱州,两个儿子在流放中被杀。

褚遂良博涉文史,尤工楷书,极受父友欧阳询的器重。其书法,初师虞世南,后学王羲之父子,楷书尤得劲媚之趣。相传虞世南死后唐太宗叹无人可与论书,魏征荐褚遂良曰:“遂良下笔遒劲,甚得逸少体。”唐太宗当时正大量收购王羲之墨迹,而莫能辨其真伪,褚遂良加以鉴定,持论精确,一无舛误。褚与欧阳询、虞世南、薛稷并称为“初唐四大家”。其书风格特点是:结字上收下拓,宽舒端雅;行笔提按分明,刚健瘦硬。张怀《书断》列其行、隶(楷)书为妙品,曰:“少则服虞监,长则祖述右军,真书甚得其媚趣,若瑶台青,映春林,美人婵娟,似不任乎绮罗,增华绰约,欧虞谢之。”明人王世贞跋其中年所书《孟法师碑》云:“褚公以贞观十六年书时尚刻意信本而微参以分隶法,最为端雅,饶有古意。”此碑用笔方劲古拙,稳健果断,其中偶见隶书笔意,但涵而不露。《雁塔圣教序》则是他晚年之作,最能体现褚书风格面貌。其特点是清丽刚健,瘦劲婀娜,可谓:貌如罗倚婵娟,神态钢柯铁干,婉媚遒逸,波拂如游丝。米芾对唐朝人的评论是相当苛刻的,但他评褚书却说:“如熟驭战马,举动从人,而别有一种骄色。”

褚遂良书在唐代影响很大。从唐人墓志中可以发现,学褚笔法的占相当大的比例。

褚传世楷书作品有《伊阙佛龛》、《孟法师碑》、《房玄龄碑》、《雁塔圣教序》。传本墨迹《倪宽赞》、《大字阴符经》是后人伪托。然颇得褚书笔法,可视为“伪好物”。《同州圣教序》是以《雁塔圣教序》为底本摹写成的(个别字少作修改)、《隋清娱墓志》则是无端的伪造,望学褚书者注意。

《倪宽赞》墨迹，传为褚遂良书（亦有人认为是欧阳询书），真伪尚无定论。然此书颇得褚书三昧。楷书50行，共340字。

宋赵孟坚评论此帖说：“容夷婉畅是河南晚年书。”明杨士奇评云：“评者认为字里金生，行间玉润，法则温雅，美丽多方。”而詹景凤则谓：“燥而不润，觅贬天趣。”此帖原迹现在台湾。

亦称《慈恩寺圣教序》。凡二石，均在陕西西安慈恩寺大雁塔下。前石为序，全称《大唐三藏圣教序》，唐太宗李世民撰文，褚遂良书，21行，行42字。后石为记，全称《大唐皇帝述三藏圣教记》，唐高宗李治撰文，褚遂良书，20行，行40字，文右行。

二石皆为楷书，万文韶刻。现所选为前石拓本。《雁塔圣教序》是最能代表褚遂良楷书风格的作品，字体清丽刚劲，笔法娴熟老成。褚遂良在书写此碑时已进入了老年，至此他已为新型的唐楷创出了一整套规范。在字的结体上改变了欧，虞的长形字，创造了看似纤瘦，实则劲秀饱满的字体。在运笔上则采用方圆兼施，逆起逆止；横画竖入，竖画横起，首尾之间皆有起伏顿挫，提按使转以及回锋出锋也都有了一定的规矩。唐张怀瑾评此书云：“美女婵娟似不轻于罗绮，铅华绰约甚有余态。”秦文锦亦评曰：“褚登善书，貌如罗琦婵娟，神态铜柯铁干。此碑尤婉媚遒逸，波拂如游丝。万文韶（刻者）能将转折微妙处一一传出，摩勒之精，为有唐各碑之冠。”

大字墨迹，传为褚遂良书。纸本，楷书96行，共461字。

传为褚遂良所书的《阴符经》尚有小楷和行书两种刻本流传于世，字迹皆很小，难窥庐山面目。此帖大盈寸，末题：“起居郎臣褚遂良奉敕书”。很有可能是唐代学褚书的伪作。即便如此，大字《阴符经》也不失为书法精品。此帖不但具备了褚体楷书的特点，还与“唐人写经”极其相似，行笔起落多参以写经笔法，写得自然古朴。元杨无咎云：“草书之法千变万化，妙理无穷。今于褚中令楷书见之，或评之云，笔力雄瞻，气势古淡，皆言中其一。”

《孟法师碑》，全称《唐京师至德观主孟法师碑》：楷书，书体熔合欧、虞为一体，遒丽似虞，端庄似欧。既有虞世南书法典雅宽舒的结体，又有欧阳询书法刚健险劲的运笔。字形更为方正端丽，行笔过度富于顿挫起伏变化。有些字又具有隶书笔意，古雅凝重，是褚氏中年书法的代表作。唐贞观十六年（642年）立。

九、薛稷

字嗣通,蒲州汾阴人。生于唐太宗贞观二十三年(649年),卒于唐睿宗先天二年(713年)。魏征之外孙。少于外祖家见虞世南、褚遂良书迹,锐精临仿,结体遒丽,遂以出名。擢进士第,曾历礼部郎中、中书舍人,以辞章自名。睿宗即位,迁太常少卿,封晋国公。后任太子少保,礼部尚书,人称薛少保。

薛稷书法能得褚遂良风神,当时有“买褚得薛,不失其节”的说法。张怀《书断》云:“书学褚公,尤尚绮丽媚好,肤肉得师之半,可谓河南公之高足,甚为时所珍尚。”他在褚书的基础上,笔法更加纤细瘦劲,结体更加疏密分明,似开后世的“瘦金体”之先河。后人以其与欧阳询,虞世南、褚遂良并称初唐四大书家。

传世作品有《信行禅师碑》、《口仙太子碑阴题名》。

唐李贞撰文，薛稷书，唐神龙二年（公元706年）八月立。原石久佚，仅有清何绍基旧藏剪裱本，现存1800余字。

此碑书法瘦劲妍媚，下开宋徽宗“瘦金书”之先河。清吴荷屋云：“用笔之妙，虽青琐瑶台合意之作亦不过是过。”此碑明显的汲取理褚书的特色，有一种清健娟秀的风韵。尤其是竖法的微曲轻勾，纯然是褚书的面目，然于笔的起落间又流露出自己的风格，不失为唐楷佳品。

十、欧阳通

字通师,潭州临湘人。欧阳询第四子。生年不详,卒于武后天授二年(691年)。历任中书舍人,殿中监,至转司礼卿,判纳言事,封渤海县子。后因反对以武承嗣为太子而被害。

欧阳通自幼失父,母徐氏遣钱使市父遗迹,教以父书,通刻意临仿。不数年得父法而险峻过之。父子齐名,号大小欧阳。宋朱长文《续书断》评曰:“虽得询之劲锐,而意态不及也。”平心而论,他的字是比其父猛利,但劲悍之中仍有奇丽雍雅之处。清代大书法家何绍基极为推崇,数数临写,颇有会心处。

传世书迹有《道因法师碑》、《泉男生墓志》等。

欧阳询的儿子欧阳通，书法一本家传。父子均名声著于书坛，被称为“大小欧阳”。小欧阳《道因法师碑》，隶意更浓，然而锋颍过露，含蓄处不及其父。

十一、徐浩

字季海,越州人。生于武后长安三年(703年),卒于唐德宗建中三年(782年),肃宗时授中书舍人,后进国子祭酒。曾任工部侍郎,吏部侍郎等职,封会稽郡公。人称“徐会稽”。

他的书法得父亲徐峤之传授,尤长于楷法。《新唐书》徐浩传云:“尝书四十二幅屏,八体皆备,草隶尤工,世状其法曰‘怒猊抉石,渴骥奔泉’云。”他的楷书结体方正宽博,用笔丰润,沉着,对宋苏轼的书法有较大影响。

传世作品有《朱巨川诰身》、《大证禅师碑》、《不空和尚碑》等。

不空和尚碑

十二、颜真卿

颜真卿生于唐中宗景龙三年(709年),卒于唐德宗贞元元年(785年),七十七岁。字清臣。祖籍琅口(今山东临沂)。为五世祖颜之推迁居京兆万年(今西安),故称京兆万年人。

颜真卿出身士族,早年丧父。自幼勤奋好学,尤善书法。因家境贫寒,缺少纸墨,常用黄土在墙上练习写字,终于卓有成就。开元年间举进士,授殿中侍御史。他为人耿直刚烈,不畏强权,屡遭奸口的排斥。曾做过平原太守,故称“颜平原”。天宝十四年,安禄山叛变,他为了维护国家的统一,联合其兄常山太守颜杲卿起兵抵抗,得到周围十七郡的积极响应,共推颜真卿为盟主,合兵二十万,阻止安禄山进攻潼关。后其兄颜杲卿、侄季明被安禄山杀害,他写下了著名的《祭侄稿》,悲愤之情,溢于笔端。

颜真卿入京后,官至吏部尚书,太子少师,封为鲁郡公,世称“颜鲁公”。

德宗时,李希烈叛乱。宰相卢杞嫉恨颜真卿的忠耿,使他前往劝谕。李希烈以伪职利诱颜真卿不成,遂将他拘禁于龙兴寺。但他大义凛然,在叛军面前坚贞不屈,料知必将被害,遂自作遗表,自为墓碑,祭文,指寝室说:“此吾之殡所也。”最后终被李希烈杀害于狱中,终年七十七岁。

颜真卿是唐代中期杰出的书法家。他的书法初学虞、褚,后师张旭。书风雍容壮伟,气势磅礴。宋欧阳修《六一题跋》云:“斯人忠义出于天性,故其字画刚劲独立,不袭前迹,挺然奇伟,有似其为人。”苏东坡说他“雄秀独出,一变古法”,赞曰:“诗止于杜子美,书止于颜鲁公”,他的字开创盛唐时期的新风貌,世称“颜体”。

颜字浑厚饱满,遒劲端朴,体现了盛唐的时代精神,对后世影响极大。但有些人将颜字程式化,一味肥厚、板滞,对颜字是一种歪曲。“鲁公变法出新意,细筋入骨如秋鹰”,苏轼这句诗才是对颜书的真正理解。

颜真卿传世的楷书碑刻很多,代表作有《多宝塔碑》、《八关斋会报德记》、《东方朔画赞碑》、《大唐中兴颂摩崖》、《麻姑仙坛记》、《颜勤礼碑》和《颜家庙碑》等。

大历十四年，颜真卿撰并书。除《集古录》，《金石录》著录外，他书无言及者。1922年10月在长安出土，现藏于西安碑林。

此碑是颜真卿为其曾祖所立，因久埋土中，故未受损，历历如新，雄迈遒劲能传颜书之本来面目，宜于初学。

《东方朔画像赞》的楷书作品有两件，其一传为王羲之小楷，另一为颜真卿的大楷。此碑额篆“汉太中大夫东方先生画赞并序”，唐天宝十三年十二月立于德州，时年颜真卿四十六岁。碑阳赞12行，阴记17行，行楷30字。额亦二，一篆书，一隶书，皆十三字。

苏东坡曾学此碑，并题云：“颜鲁公平生写碑，唯此碑为清雄。字间不失清远，其后见王右军本，乃知字字临此书，虽大小相悬，而气韵良是。”明人有云：“书法峭拔奋张，固是鲁公得意笔也。”原石多经剜刻，面目全非。传世有宋拓佳本。

乃颜真卿墨迹，作于天宝十一年他四十三岁时，楷书。碑文结体严密，笔画粗细变化不大，是他继承传统的作品，与他后来所书的《颜家庙碑》，《麻姑仙坛记》风格迥异，而与唐人写经有明显的相似之处，说明颜真卿在向前辈书法家学习的同时，也非常注重从民间的书法艺术吸取营养。

《书画跋》：“此是鲁公最匀稳书，亦尽秀媚多姿，第微带俗，正是近世撰史家鼻祖。”此碑最便于初学书法者临习，现藏于系西安碑林。

祭侄文稿：行草墨迹，颜真卿书。纵28.2厘米，横72.3厘米，25行，共230字。

此帖本是稿本，原不是作为书法作品来写的，但正因为无意作书，所以使此幅字写得神采飞动，笔势雄奇，姿态横生，得自然之妙。张晏评云：“告不如书简，书简不如起草。盖以告是官作，虽楷端终为绳约；书简出于一时之意兴，则颇能放纵矣；而起草又出于无心，是其手心两忘，真妙见于此也。”元代鲜于枢评此帖为“天下第二行书”。在此帖真迹中，所有的渴笔和牵带的地方都历历可见，能让人看出行笔的过程和笔锋变换之妙，对于学习行草书有很大的益处。原迹现藏台湾故宫博物院。

全称《大唐中兴颂》，元结撰文，颜真卿书于摩崖，时年六十三岁，楷书，现在湖南祁阳县浯溪。

元结是唐代著名文学家，罢官后居于浯溪，溪边山岩峰峦叠障，石壁嶙峋，《中兴颂》就刻在其中最大的一块石壁上。此文记平安禄山之乱，颂唐中兴之事。此刻石书风磊落奇伟，石质坚硬，经千年尚保存完整。《集古录》称赞此摩崖刻石“书字尤奇伟而文辞古雅”。《广川书跋》评为：“太师以书名，中兴颂尤瑰玮，故世贵之”。

全称《有唐抚州南城县麻姑山仙坛记》，颜真卿撰文并书。唐大历六年（公元771）四月立。碑旧在江西临川，明季毁于火。楷书，据传世剪裱本计共901字。

此碑楷书，庄严雄秀，历来为人所重，是颜体代表作之一，为颜真卿六十多岁时的作品。此时颜真卿楷书风格已基本完善，不但结体紧结，开张一任自然，而且在笔画上也从光亮规整向“屋漏痕”的意趣迈进了。欧阳修《集古录》中说：“此碑遒峻紧结，尤为精悍，笔画巨细皆有法。”

全称《唐故通议大夫行薛王右柱国赠秘书少监国子祭酒太子少保颜君庙碑铭并序》，颜真卿撰文并书。唐建中元年（公元780）七月立，碑在陕西西安。四面刻楷书，两面各24行，行47字，两侧各6行，每行52字，额篆书“颜氏家庙之碑”六字，为李阳冰书。

明赵涵《石墨镌华》云：“此书结法与《东方赞》正同，劲节直气，隐隐笔画间。”王世贞云：“余尝评颜鲁公《家庙碑》以为今隶中之有玉筋体者。风华骨格，庄密挺秀。真书家至宝。”

亦称《论座帖》，《与郭仆射书》，是唐广德二年（公元764）颜真卿与郭英之书信稿。行草书，传有七纸，约64行，宋时曾归长安安师文，安氏以此上石，石现在陕西西安碑林，墨迹不传。

苏轼曾于安氏处见真迹赞曰：“此比公他书犹为奇特，信手自书，动有姿态。”此帖为颜真卿行草书精品，后世行草书有成就者大都对此帖下过一定的功夫。通观全篇书法，一气贯之，字字相属，虎虎有生气。此稿系颜真卿因不满权奸的骄横跋扈而奋笔直书的作品，故通篇刚烈之气跃然纸上。此帖本是一篇草稿，作者凝思于词句间，本不着意于笔墨，却写得满纸郁勃之气横溢，成为书法史上的名作。后世以此帖与《兰亭序》合称“双壁”。

自书告身：楷书墨迹，传为颜真卿自书，然疑为伪托。共386字。

书法苍劲谨严，结衔小字亦一丝不苟，清淡绝伦。詹景风称此书：“书法高古苍劲，一笔有千钧之力，而体合天成。其使转真如北人用马，南人用舟，虽一笔之内，时富三转。”董其昌谓：“此卷之奇古豪放者绝少。”此帖字里行间可体会出颜书行笔的气韵和结体的微妙变化，是后人学习楷书不可多得的良范。原迹现在日本。

十三、柳公权

柳公权生于唐太宗大历十三年(778年),卒于唐懿宗咸通六十(865年),八十八岁。字诚悬,京兆华原(今陕西耀县)人。是唐代晚期著名书法家。

柳公权十二岁能作词赋。宪宗元和初年举进士,秘书省校书郎。李听镇夏州,辟为掌书记。穆宗即位,仰慕他的书法,召见并拜为右拾遗,充翰林侍书学士。柳公权为人忠直,刚正不阿。穆宗曾问他用笔的方法怎样才好,他回答说:“用笔在心,心正则笔正。”此“笔谏”佳话为后人所传颂。柳公权历任穆宗,敬宗、文宗三朝侍书学士,谏议大夫、工部侍郎、太子宾客、至太子少师,世称“柳少师”。

柳公权学习书法,最初取法二王,后遍阅隋唐名家笔法,最得力于欧阳询、颜真卿,笔法挺拔,结体端庄自成风格。尤其楷书,遒媚绝伦,极负盛名。当时大臣家庙碑迹,如果不出自他的手笔,人以子孙为不孝。历来有“颜筋柳骨”之称。宋朱长文《续书断》评柳书云:“其法出于颜,而加以遒劲丰润,自名一家,而不及颜书之体局宽裕也。虽惊鸿避弋,饥鹰下,不足以喻其。”用生动的比喻来形容柳字的生动。明董其昌云:“自学柳诚悬,方悟用笔古淡处。”后世有人学柳字,一味抛筋露骨,刻画雕琢,是不悟“古淡”二字。我们说楷书的笔法到柳公权可以说“至矣、备矣”,入手学柳要笔笔俱到,一段时间之后,应上溯隋、六朝至晋,不要为柳字点画精能所拘。

柳公权是继颜真卿以后,对我国书法艺术的发展做出重要贡献并有广泛影响的一位书家,“柳体”为世人喜爱,影响深远。

柳公权传世作品有《金刚经刻石》、《玄秘塔碑》、《神策军碑》、《西平王李晟碑》和《冯宿碑》等。

全称《皇帝巡幸左神策军纪圣德碑并序》,柳公权书。唐会昌三年（公元843年）立，原碑久佚。

《神策军碑》是柳公权楷书的代表作之一。此碑较人们熟知的《玄秘塔》的书法风格更成熟，更具有特色。结体布局平稳匀整，保留了左紧右舒的传统结构。运笔方圆兼施，运用自如。笔画敦厚，沉着稳健，气势磅礴。典型地表现了柳体楷书浑厚中见开阔的艺术特点。正如岑宗旦《书评》云，柳书“如辕门列兵，森然环卫”。读此碑可以使人加深对“颜筋柳骨”这句话的艺术特征的理解。“神策军碑”原石立在封建王朝的禁内，一般人难以进去摹拓，因此拓本传世极少。

是柳公权早期的书法作品，原石于宋代已被毁，现仅见敦煌石窟发现的“唐拓孤本”。柳公权早年曾广采众家之长，而且特别注意向前辈书家学习。从《金刚经》中，我们可以看出他取法诸家的痕迹。《广川书跋》云：“此经本出于西明寺。柳书谓有钟（繇），王（羲之），欧（阳询），虞（世南），褚（遂良），陆（柬之）体。今考其书，诚为绝艺，尤可贵也。”此语基本上道出了此帖的艺术价值，对于研究柳公权楷书形成的过程及发展线索，无疑是很有帮助的。

全称《唐故左街僧录内供奉三教谈论引驾大德安国寺上座赐紫大达法师玄秘塔碑铭并序》，唐裴休撰文，柳公权书并篆额。《玄秘塔碑》立于唐会昌元年（公元841年）十二月，碑在陕西西安碑林。楷书28行，行54字。

刘熙载《艺概》谓：“柳书《玄秘塔》出自颜真卿《郭家庙》”，王世贞云：“柳法遒媚劲健，与颜司徒媲美”。《玄秘塔》是柳公权六十四岁时所书。王澍《虚舟题跋》说此书是“诚悬极矜练之作”。《玄秘塔》结字的特点主要是内敛外拓，这种结字容易紧密，挺劲；运笔健劲舒展，干净利落，四面周到，有自己独特的面目。

十四、沈传师

字子言,苏州吴人。生于唐代宗大历四年(769年),卒于唐文宗太和元年(827年),五十九岁。德宗贞元末,举进士。历太子校书郎、翰林学士、中书舍人、至尚书右丞、吏部侍郎。传师以书名,尤工楷书。宋朱长文谓其“骨清神健,飘飘然欲腾云霄”。米芾谓其“神情自若,骨法清虚”。相传米芾曾向岳麓寺主僧借沈传师大字《道林诗》爱不释手,竟张帆携之遁去。僧亟讼于官,乃追取还。黄庭坚评其书曰:“字势豪逸,真复奇崛”。

沈传师的楷书能溶合虞世南、徐浩、柳公权为一炉,劲健而安雅,可称唐末楷书名家。

传师书迹有《罗池庙碑》、《黄陵庙碑》、《道林岳麓寺诗》等。

十五、杨凝式

字景度,号虚白,癸巳人,希维居士、关西老农等。生于唐懿宗咸通十四年(873年),卒于五代后周世宗显德元年(954年),八十二岁。他的父亲杨涉是个胆小的人。朱温弑唐昭宗及哀帝,篡位。杨涉是宰相,应当由他把传国玺送给朱温。杨凝式对父亲说:“大人是宰相,国家至此不能说没有您的过错,而又拿着天子的印绶付于他人,千载之后人们会怎么说呢?”杨涉听了十分害怕,说:“你这是要灭我的家族了。”据说从这以后,杨凝式就“疯狂”起来,被人称为“风子”。

杨凝式身体弱小,却非常聪颖,有异才,富文藻。他历任五代,官至太子少师,所以人们称他杨少师。杨凝式是中国书法史上的一大枢纽,唐期人把楷书的法度发展到了极致。他却以他被扭曲的心灵、病态的聪明在笔端下决出一条生路,为宋人尚意奠定了基础。他的楷书墨迹流传下来的极少,惟《韭花帖》可以算是行楷。从这篇字里可以看出他主要是学欧阳询和颜真卿的。但有他的特殊的笔致和奇异的节奏感。这是常人难以企及的。《唐诗外传》云:“凝式笔迹遒放,宗师欧阳询、颜真卿,加以纵逸。久居洛,多遨游佛道祠,遇山水胜,辄流连赏咏,有垣墙圭缺处,顾视引笔且吟且书,若与神会……或真或草,不可原诘,而论者谓其书自颜中书后一人而已。”黄庭坚《山谷集》云:“余曩至洛师,遍观僧壁间杨少师书,无一不造妙入微,当与吴生画为洛中二绝。见颜鲁公书,则知欧、虞、褚、薛未入右军之室;见杨少师书,然后知沈、徐有尘埃气。”

沈传师、徐浩虽是中、晚唐大家,然其运笔结体平正而已,未见如杨凝式的诡谲奇逸。对比之下,“尘埃气”立见。当代书坛有不少人好异尚奇,把字写得歪歪斜斜,似乎也有杨风子的意思。但仔细看,是安排设计出来的,是变形的丑字。

杨凝式是从他被扭曲的痛苦心灵中流露出来的纯真执著的笔迹,这正是他的心迹。

传世的书迹还有《神仙起居法》、《长寿华严院东壁诗》、《滩院记》等。

十六、李建中

字得中。生于南唐李保大三年(945年),卒于宋真宗大中祥符六年(1013年),六十九岁。其先京兆人,他的祖父李,避地入蜀,后侍母居洛阳,聚学以自给。太平兴国八年进士甲科,历太常博士,直集贤院,迁金部员外郎、工部郎中。他曾三次“求掌西京留司御史台”,所以人们称之李西台。

他爱作诗,善书札。宋史上说他“行笔尤工,多构新体,草隶篆籀八分亦妙,人多摹习争取以为楷法”。他曾手写郭忠恕的《汗简》,皆是蝌蚪文字,可见他是精于字学的。

李建中相貌雅秀,字却写得厚重。笔法学唐代张从申。传世作品只有行楷,用笔温润含蓄。但苏轼批评其书格“卑浊”,也有道理。他结字较为平凡,缺少空灵的感觉,但仍不失为唐宋之间的一位重要的书家。

十七、苏轼

字子瞻,号东坡居士。眉州眉山人。生于宋仁宗景口四年(1037年),卒于宋徽宗建中靖国元年(1101年),六十五岁。嘉口二年进士、除大理评事、英宗时直史馆。与王安石政见不合,出为杭州通判,知徐州、湖州,御史李定、舒口、何正臣等把他的诗断章取义加以诬陷,逮赴台狱,欲置之死地。经多方营救,得全性命,被贬为黄州团练副使。哲宗时召为礼部郎中、迁起居舍人、中书舍人、翰林学士侍读。不久,又以政潮自请出知杭州,再到翰林,又出知颖州和扬州。于是再被召为兵部尚书。复迁礼部尚书兼端明殿、翰林侍读两学士。旋为小人排挤,出知定州,贬宁远军节度副使惠州安置。又贬琼州别驾、贬儋耳。徽宗时移置廉州,徙永州。遇大赦,遂提举玉局观,复朝奉郎,建中靖国元年卒于常州。

苏轼是个大文学家。为文浩博辉煌,雄视百代。诗词开豪放一派,为世所宗。

苏轼字取法李邕、徐浩、颜真卿、杨凝式。亦上追魏晋,颇有钟繇的影响。他善作大楷,得颜真卿《东方画赞》的笔法与体势。有《表忠观碑》、《丰乐亭记》、《醉翁亭记》。与唐人大字的法度相比,当然没有那么壁垒森严,但由于他学问渊博,胸襟开阔,识量宏远,故笔画之外,饶有魏晋人的萧散、豁达的意趣。特别是他的楷书《祭黄几道文》墨迹丰腴跌宕、蕴藉涵浑,较石刻更有深厚的韵味。正如黄庭坚所说:“东坡书,学问文章之气,郁郁芊芊,发于笔墨之间,此所以他人终莫能及耳。”

有人批评他单钩执笔(如今日执铅笔法),腕不离纸,多用偃笔(偏锋),不会“戈”法,左秀右枯。这些说法确实能在一些作品中得到印证。但我们见他的大字如《丰乐亭记》字径三寸以上,笔势雄强,不可能是枕腕所书。

黄庭坚推重苏轼的字为本朝第一。苏轼自己也自信地说:“吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也。”这种大胆的创新精神是十分可贵的,楷法上逊于唐人而摆脱了一种桎梏。作为“尚意”书风的领袖他是当之无愧的。他曾经对舒尧父说:“作字之法,识浅、见狭、学不足三者终不能尽妙,我则心、目、手俱得之矣。”唐人之后,另辟蹊径的人,是需要如此自信的。

十八、黄庭坚

字鲁直,号山谷道人,又号涪翁。洪州分宁人。生于宋仁宗庆历五年(1045年),卒于宋徽宗崇宁四年(1105年)。

黄庭坚年幼时就很聪颖。神宗时中进士,作过一些地方官。哲宗时召为校书郎、神宗实录检讨官。一年后升为著作郎加集贤校理、迁起居舍人,后出知宣州改鄂州,又贬为涪州别驾,黔州安置。徽宗即位,他被起复,但皆辞不就,求得太平州。忽然又遭祸除名,羁管在宜州,不久即去世了。

黄庭坚为人聪明,治学问喜欢寻根求源,不肯人云亦云。他与苏轼是师友之间的关系。友谊与气节上终身与苏同患难。他的诗文与禅学都卓越超群。楷书有《夷齐庙碑》,笔法瘦挺似褚遂良。他留下的许多大字行楷墨迹,多以险侧为势,纵逸为功。宋徽宗夸他的字说:“如抱道足学之士,坐高车驷马之上,横钳高下,无不如意”。

黄字奇崛放纵,个性很强。对后世有较大影响。但有时略嫌鼓努为力。

十九、米芾

原作黻,字元章,号襄阳漫仕、海岳外史等。宋史说他是吴人,他自书襄阳人。生于宋仁宗皇口三年(1051年),卒于宋徽宗大观元年(1107年),五十七岁(宋史说他49岁)。

米芾靠母亲侍奉过宣仁皇太后的旧恩作过一些小官。宣和年间召为书画博士、迁礼部员外郎。礼部亦称南宫,所以人们称他米南宫。他生性狂放,有“洁癖”,又被称为米颠。

米芾以行书见长。楷书作品只有他五十岁时写的小楷《向太后挽词》,清动空灵,在书法史上是件难得的作品。

二十、蔡襄

字君谟,兴化仙游人。生于宋真宗大中祥符五年(1012年),卒于宋英宗治平四年(1067年),五十六岁。仁宗天圣八年(1030年)进士。以范仲淹被逐事作四贤诗天下称之。庆历初,知谏院、进直史馆,兼修起居注,迁龙图阁直学士、知开封府。此后,他以枢密直学士再出知福州,移知泉州。他在泉州督修了一个很有名的万安渡桥,长360丈,跨海而渡。他自己作记,以近一尺的大字书写。

在宋四家中,蔡襄留下的楷书作品是最多的。《万安桥记》气势磅礴,颇得颜真卿《大唐中兴颂》笔意。《昼锦堂记》写得方正华美。《荔枝谱》写得明丽秀逸。

蔡襄的楷书虽没有像唐代书家那样成就高,影响大,但在明及清初崇高帖学的时代,他的影响还是显而易见的。

二十一、宋徽宗

即赵佶,宋神宗第十一子,初封端王,公元1101年即位,在位二十五年。

此人政治上昏庸,艺术上却有才能。在位之年,召文臣辑成《宣和书谱》、《宣和画谱》、《宣和博古图》等书,并刻了《大观帖》十卷,续帖二十二卷。他还是个画家,对中国工笔花鸟画的发展有很重要的作用。

他的字初学薛稷,变其法度自号“瘦金书”。刚健劲利,挺拔清逸。所存碑刻有《大观圣作之碑》、《宣和御制化道文碑》。“瘦金书”特别适于题画,与勾勒的线条很统一,若大篇书写常使观者有长时间听尖厉声音的紧张感。

二十二、张即之

字温夫,一字樗寮,和州人。生于宋孝宗淳熙十三年(1186年),卒于宋理宗景定四年(1263年),七十八岁。举进士,历监平江府粮料院,将作监薄,司农寺丞,主管云台观,特授直秘阁。南宋末,以能书名天下。金人尤宝其翰墨,喜作擘窠大字,丰碑巨制,散流江左,所以他写大字不必谋划结构,如写小字一样。

张即之在帖学流行的时代是个很特殊的书家。他的运笔结体皆类北碑,字愈大,行笔愈方硬刚健。险劲峭拔。写较小的字时,笔法近褚遂良书。

书迹有《金刚经》、《杜诗断简》、《汪氏报本庵记》、《李伯嘉墓志》等。

二十三、赵孟頫

字子昂,号松雪道人,湖州人。生于宋理宗宝口二年(1254年),卒于元英宗至治二年(1322年),六十八岁。他是宋朝宗室后裔。年幼聪明,读书过目成诵,为文援笔立就。元世祖时以遗逸被召,官集贤直学士。仁宗时拜翰林学士承旨荣禄大夫,时称“赵承旨”。卒,赠魏国公,谥文敏。

赵孟頫是有多方面擅长的人。他在经济和司法方面都是高手。学识渊博,是经学家和文学家。诗文清邃奇逸。书画尤为擅名,篆、籀、分、隶、真、行、草各体无不精妙,以善书名天下。他楷书的成就很高。很久以来,人们公认的楷书四大家中,颜、柳、欧三位都是唐人。他能跨越五代两宋而与唐代大家并称,说明他在书法发展史上的地位和作用。宋人“尚意”大大改变了晋唐人的面目神情,由北宋到南宋,越变越远。到了元朝,人们回过头来要复兴古法,要回到“二王”的风格上来。赵孟頫身体力行,在这一潮流中所起的作用是无人能比的。

赵孟頫楷书早年学智永千字文,中年他致力二王小楷,深得《黄庭经》、《洛神赋》的神韵,晚年以李北海的笔法写碑版,能得其风骨,一洗早年从宋人刻本中学来的圆润甜熟的笔法。

他留下的大楷墨迹如《胆巴碑》、《三门记》、《妙严寺》、《仇锷碑》都是很好的法书。而很多他写的碑版,从拓本上看都被刻走样了,显得过于圆肥。因此,我们应师笔不师刀。他的小楷《道德经》、《汲黯传》恬静秀丽,是学习小楷的好范本。

二十四、宋克

字仲温,号南宫生。南京长洲人。生于元泰定帝泰定四年(1327年),明太祖洪武二十年(1387年)卒,六十一岁。少任侠,久厌而攻书。杜门染翰,日费十纸,遂以善书名天下。当时有宋广,字昌裔,亦善草书,称“二宋”。

宋克兼善诸体,尤以章草与楷书见长。宋克的楷书出自魏晋,深得钟、王之法,加以能参入章草笔意,益觉风度翩翩可爱。他笔法精严而结体古朴。明詹景凤谓宋克书有烂熟之讥,又气近俗,但体媚悦人目尔。詹的议论未免偏颇。

宋克楷书气韵格调在明初绝是上品,其所书《七姬权厝志》能得魏晋人神髓,为后世推重。

二十五、沈度

字民则,号自乐,松江华亭人。生于元惠宗至正十七年(1357年),卒于明宣宗宣德九年(1434年),七十八岁。其弟沈粲亦善书。明成祖初即位,诏简能书者入翰林,沈度在众多入选者中最为帝所赏。名出朝士之右。朝廷之金版玉册皆出其手。清王文治《论书绝句》曰:“沈家兄弟直词垣,口笔俱承不次恩,端　雅正宜书制诰,至今馆阁有专门。”端雅婉丽是沈度书法的特点。他的确是馆阁体的高手,深得皇帝喜爱,每称曰:“我朝王羲之”。

今有《敬斋铭》、《不自弃说》等帖。

现在一说起馆阁体,大家都很轻视。其实谛观二沈墨迹,其师承虞、褚,笔端安雅流畅,骨肉停匀,并非布若算子毫无生机。因此,习楷书者欣赏临写是完全可取的。

二十六、文征明

初名壁,以字行,更字征仲,别号衡山。南京长洲人。生于明宪宗成化六年(1470年),卒于明世宗嘉靖三十八年(1559年),九十岁。

文征明幼年并不聪慧。稍长,颖异挺发。学文于吴宽,学书于徐应祯,学画于沈周。正德末,巡抚李允嗣荐之,以贡生应吏部试,授翰林院待诏。求书者接踵于途,而富贵人不易得片纸。尤不肯为王府及中人书。

文征明兼擅各体,尤以小楷及行书见长。他的小楷早年学欧阳询,虽得险劲而失之板滞。遂师法智永增加灵动,后遍临晋唐诸家及赵孟口,终于形成了他清新爽捷的风格。他起笔不忌露锋,这一点与晋唐人写经不谋而合,而与帖刻中的含混、滞涩、断断续续的笔法全不相同。明代是崇尚帖学的时代,人们常把那种含混的效果当成含蓄古朴。文氏不一定临摹过写经,但他的慧眼能透过拓墨洞见古人笔法,这是难能可贵的。

文征明直至八十多岁仍能做蝇头小楷。法度谨严,端秀超逸,浑然天成。他传世的小楷作品很多,《离骚经》、《莲社图跋》、《月赋》、《雪赋》、《醉翁亭记》等,这些作品,典雅自然,风神超迈,是我们学习小楷的良好范本。

二十七、王宠

字履仁,后字履吉,号雅宜山人。南京长洲人。生于明孝宗弘治七年(1494年),卒于明世宗嘉靖十二年(1533年),只活了四十岁。

他多次科考不利,以诸生贡入大学。善诗文。书法学虞世南、王献之,能参以己意,以拙寓巧,婉丽遒逸,疏宕安雅,超出同时书家。可以与文、祝齐名。

王宠的小楷和行草书都是从法帖上学来的。有人讥之有“枣木板气”(因《淳化阁》最初刻于枣木板上)。但他把帖刻拓本中那种锋颖模糊,时断时续的感觉抓住了,并化成了一种朴拙疏朗、烂漫天真的风格。从这点看,他是成功的。

他传世的小楷作品很多。台北故宫博物院藏《衡山文丈诗册》、《摹东方朔像赞册》,上海博物馆藏《游包山诗卷》都是其代表作。

二十八、刘墉

字崇如,号石庵,日观峰道人。山东诸城人。生于清圣祖康熙五十八年(1719年),卒于清仁宗嘉庆九年(1804年),八十六岁。乾隆进士,由编修累官至礼部尚书,体仁阁大学士,加太子太保,卒谥文清。

刘墉书名满天下。尤长小楷,用墨浓重,貌丰骨劲,别具面目。他早年学赵孟口,写得珠圆玉润。中年以后的字得力于钟繇与苏轼,朴厚雄深中又透出空灵飞动之意。他用笔起伏变化很大,或重若崩云或轻烟袅空,变化莫测。他的字妙在有诙谐感,因为他用墨浓重,人或讥之“墨猪”。谛观其圆厚之处,多与稚拙的字形、有趣的动态结合在一起,类似熊猫,兴味无穷。刘墉的许多小楷刻入《清爱堂法帖》。亦有墨迹留传,但伪作颇多。据说他有位小妾,专能模仿他的小楷,故有“姬人赝鼎”之说。

清代书法家成就高者,应首推刘墉、何绍基两人。何绍基是碑学时代的代表。刘墉则被看作是集帖学之大成者。

二十九、何绍基

字子贞,号东洲,又号叟。湖南道州人。生于清仁宗嘉庆四年(1799年),卒于清穆宗同治十二年(1873年),七十五岁。道光丙申进士,官编修。博涉群书,精通经学、小学,傍及金石碑版。他终生致力于书法,成就很高。他自己说:“余学书四十余年,溯源篆、分,楷法则由北朝求篆分入真楷之绪。”“故于北碑无不习,而南人简札一派不甚留意。”

何绍基早年学欧阳通的《道因碑》,有临本多种传世。后又致力于颜真卿、李邕两家。中年之后,极意北碑,尤其得力于《张黑女墓志》,楷书越发沉着苍莽。晚岁留意篆,隶,多写汉碑,将《张迁碑》临至七八百通。他曾仿《颜家庙碑》的笔意,写了《何家庙碑》,在清人大楷中是杰出的作品。他四十六岁时所书《药王庙碑》兼有欧、颜、李三家法度,遒劲浑厚。《襟江书院记》则专法欧阳通,雄肆开张。他的小楷如《封禅书》、《李广传》也含篆、分及北碑、唐碑意,字虽小而无一懈笔,如书碑版。这是何绍基小楷特有的作风。

三十、张裕钊

字廉卿,湖北武昌人。生于清宣宗道光三年(1823年),卒于清德宗光绪二十年(1894年)。七十二岁。道光举人,官内阁中书,历主江宁、湖北等地书院。对于他的书法,康有为在《广艺舟双楫》中推崇备至,认为是“集碑学之大成者”,“尤为书法中兴矣”。近人马宗霍评价说:“廉卿书劲洁清拔,信能化北碑为己用。饱墨沉光,精气内敛,自是咸、同间一家。然如南海康氏所称,则未免过情之誉。”这个说法是比较公允的。

张裕钊的字主要得力于北魏《吊比千文》,在折笔处,他用了“捻管”的特殊手法,外方内圆,结构方正、端严自成风格,对民国书法影响极大。

传世墨迹很多,碑刻中《南宫碑》是其代表作。

三十一、赵之谦

字益甫,叔,号悲庵,别号无闷、憨寮。浙江会稽人。生于清宣宗道光九年(1829年),卒于清德宗光绪十年(1884年),五十六岁。咸丰举人,历官江西奉新,南城等县。

赵之谦书画篆刻称绝一时。他的书法应看作是邓石如派的变异。楷书主要写北碑,多用侧锋。然疏密分明,飘逸婀娜,自成风格。有人说他初学颜真卿,其厚重的笔法来自颜真卿,是“颜底魏面”。而康有为说他“气体靡弱”,“今天下多言北碑,而尽为靡靡之音,则叔之罪也”。未免苛刻。

赵之谦的魏碑虽出以侧锋,但华美雍容之气也是别人难以企及的。

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