爱华网2014-05-17中国书法网
陈忠康关于二王书风的讲座
（2013年于北京大学）
大家知道，二王书法可以说是中国书法传统的一个核心部分。近十年来也是二王书法的一个中兴时期，或者说是帖学的中兴时期。甚至出现了现在所谓的“展览体”，而“展览体”也成为了现在书坛的批评对象。
但是某一方面“展览体”也说明了一个问题，就是二王的行草书现在是一个大热门。
但是这个大热门为什么在这个时代会遭到批判？这个原因很复杂。一方面是帖学复兴的一个表现，另一方面也说明当代书坛大家的审美思想趋向于单一。大家会跟着时风去走的一个结果。但是整体来讲，我认为这还是一个积极的方向，打个比方，现在的展览投稿，一万件稿件当中，可能有五千件是写这一类的，表面上看大家都是差不多的。实际情况是这五千个学二王的人当中，会出现有三五十个人是高手，其余的大部分人是随潮流的。而原来在近现代从民国到十几年前十分兴盛的碑学，可能现在投稿的只有五百件，那这五百件稿件当中的高手，可能只有五个。
因此历史倒退几十年来看的话，帖学目前的这个局面我们大概会看得更清楚，而意义也会更大。这就是当今的一个情况，我今天的讲座为什么要讲二王呢？因为我本身是学二王，第二个，我希望通过这个课，梳理一下当今书坛的学术的发展状况，以及我们看到的二王的资料。怎么样找到一种新的视角去看二王。
任何一门艺术，包括文学这些门类，我始终认为发展到一个阶段会出现一个高峰，会涌现高峰式的人物，这一类人物往往会占据这个领域的巅峰，从而他会变成这个游戏的规则制定者。很多时候都是这样。比如说思想史形成阶段是在春秋战国时期。这个阶段出现了孔子、老庄。在这个阶段出现这几个人物之后，就是这个阶段的高峰。而后人只能是围绕着他们的所说所建立的一些问题进行新的思考完善，在他们已设的命题下面进行一些修修补补的工作，扩大一些小领域等等。
比如诗歌，昨天我带的这个班级请了李达先生讲诗歌，他昨天讲的是杜甫。而中国的诗歌史上也存在这个情况，当他发展到唐代，出现了李杜这样雄视诗坛的人物。尤其是杜甫，把整个诗歌的玩法制定了严密的规则。这是一个高峰，而后人也大都是在跟李杜较劲。在他们设定的领域里面去玩。这之后就是诗歌的一个衰落史。而词的成熟是在宋代，这是一个新的品种去代替唐诗。
中国的绘画也是如此，人物画是唐代最好，山水是宋元时期最好。书法到了魏晋时期，二王出现是一个高峰。二王是书法这个玩法的一个游戏规则制定者。古希腊、欧洲的思想史也是如此，发展到一定阶段会有一个突破，爆发式地出现一些孟德斯鸠、卢梭、伏尔泰等等这样伟大的思想者。这个现象说明了什么问题呢？这是一个通例。
在中国的明代以前，二王始终是学书法的人的一个较劲的对象。一摸毛笔，他会不由自主地想到二王。当然，我们今天说，二王是最好的，很多人会不以为然。当今社会的审美是多元化的，出现了帖学和碑学这样的两大流派，甚至说形成了一定程度的对抗之势，这不是今天才形成的，这是清代以后的事情。站在今天总结，似乎是这样一种情况。
二王在每个人的心目当中到底是怎么样呢？
由于二王本身没有能够留下一件真迹，留下的都是复制品，临摹的、刻版的、勾摹的等等。真正的二王在哪里呢？最近的艺术史研究当中对这一部分的研究特别感兴趣。有一个基本的思想，认为一些历史比较久远的艺术家他们的形象到底是怎么样？是经过历史塑造的，他原本的形象随着时间的推移是越来越模糊的。不同的时代会塑造不同的二王形象。
我今天上午主要想讲的是在不同时期，人们是怎么认识和塑造二王的，二王的作品是怎么样沿袭流传下来的。下午我要讲一下二王的学习模式。
现在是一个书法资料大爆炸的时代。我们现在能够看到的二王资料，随便怎么样看，都会比宋以来看到的东西要多。实际上从唐代以后学二王的人是很可怜的，他们的资料太贫乏质量太差了。现在存在的一个问题是大家在学书法的时候只关心怎么样写字，而不去研究历史，只关注当代，不关注历史。这实际上太浅薄了。
所有有关历史的研究其实都可以为当代服务的。学术性的对历史研究都是对目前对书法创作可以明确思路的。
我们在书写、创作，一定要带有一点学术性的研究。你要学哪家哪派，一定要当做一个学术课题去研究。你学二王不要只是整天拿着他们的法帖临来临去，而应该多去读读它的内容，了解一下当时的文化背景是怎么样，物质条件是怎么样，看看后人的评价，关注他用的什么纸笔和写字的方式，每个人物他一生都干了什么？用这个方法可以把你要学的东西立体化，学的内容深化。这是一个书法家成熟的表现，也是你的水平提高的表现。所以不要单纯为了写字而写字，要带着这样的目光去学习法帖和书迹。这是我先要说的。
定位一个时期的书法，它的状况是怎么样，比如说魏晋二王的时期，要先树立一个历史观。魏晋时期，如果从环境来说，这是个动乱时期。我本身对这个阶段的历史也没有很深的研究。我们要认识这段时间书法的历史情境，一般来说有两种角度：一个是书法内部的视角；一个是书法之外的文化、社会、思想的视角角度。
魏晋时期的书法是从篆隶转化的阶段出现了草、行、楷三种书体。
汉末以来按照文字学的顺序是草书先发展，行书和楷书在之后并行发展。在这个阶段是先有了草化的意思，所以我们现在看汉简里面出现了很多成熟的章草，之后才是今草。楷书是到唐代才完全发展完善的。而魏晋时期正是这几种书体发展得半生不熟的阶段——半生不熟这个阶段所发展出来的人对文字的意识，人的书写习惯，人在那个时期对文字的潜在意识，与当今我们接触的文字在充分发展之后的意识是不同的。
实质上有哪些不同呢？比如说“古趣”，按照时间跨度来讲，体现在越早的东西就越古；从完善程度上来说，越“不纯熟”的时期越古。也就是说，在那个时期书法所依赖的文字载体这个框架是半生不熟的。这是一个特定的时期。这是其一。
第二个，魏晋时期的文人开始自觉，在氏族阶层的士大夫，里面慢慢地将书法作为一种高雅的活动，出现了一种对书法技巧的自觉追求，形成了对书法美的审美要求。我们从汉末赵壹《非草书》里面能够看出他们是怎么样的。可以说是狂热的。这些氏族的士大夫纷纷将书法作为竞争的优势和点缀的门面，显示自己在行状上高人一筹的手段。
可以从一些证据上看出，当时除了大众的普遍的笔法以外，最高妙的“笔法”是由一些家族掌握。这些氏族最有名的是王家、谢家、郗家、卫家等等。
如果从教育方式的角度来说，这些“笔法”是不外传的。当然这些未必完全可靠，但似乎是说得通。在那个时代学书法是没有字帖的概念，必须去找老师面传心授。这些手把手地教授的过程中可能会有一些独特的“秘笈”。从一些记载里面我们也可以看出人们是怎么样把一些技法神话的。魏晋时期在大的氏族之间有很强的笔法竞争意识，常有得到某人笔法就据此自抬身价的情况。
我们今天学书法更多地是通过一些物质的资料。书法本身的美的传播是需要借助材料的，本质上说，书法之美本身是材料之美的一部分。我们看经典书法，绝不是仅仅像看印刷品一样去欣赏它的字本身的美，我们应该通过整体去进行鉴赏。这个载体具体来说就是文房四宝。
除了《平复帖》和《伯远帖》，行家里手留下的晋人真迹我们现在是很少看到了。他们的材料因为时间关系我们今天可能也看不太明白了。从当时的记载来说，比如魏武帝曹操在建成三都宫观时，命令当时的著名书家韦诞题名。韦诞提出要选择“张芝笔”、“左伯纸”以及自己监制的“韦诞墨”，才能够“逞径丈之势，方寸千言。”我们可以看出在当时书法表现的工具材料已经达到尽善尽美的状况，而人也是纷纷追求这些高级的材料。
晋人的书法，我们从王羲之这里才能看出是达到多么的精妙。他的工具已经具备了这样的基础，而汉代的竹木简书法、砖文、摩崖等等书迹，从材料学的角度来讲是很难使精妙的材料之美得以完全展现的。这是二王法帖外部体系的一种状况。
任何艺术门类都是人类意识形态的表现，在研究魏晋的时候，我们会说魏晋书法是体现“魏晋风度”的，是“晋人尚韵”。那么魏晋时期书写者的思想到底是怎么样，这一点是我们必须要了解的。
关于魏晋思想史有很多的著作可供我们参读，有关二王的很多风流轶事，我们多少也都知道。比如王羲之的“东床坦腹”，充分说明他的风度。李贽说，王羲之“识虑精深，有经济才，而为书名所盖，后世但以翰墨称之”。王献之也被认为是“风流冠绝当时”的人物。当时都是崇尚这种风流潇洒的做人态度的。这里面分析起来有很多内容，大家可以有意识地找找书看。
为什么现代有人说书法是“中国文化核心的核心”？
我早年印象最深的有两篇文章，今天给大家介绍一下。有一篇是《论<世说新语>和晋人的美》，这篇文章的作者是宗白华。二十世纪有几位美学大师，比如朱光潜，宗白华，李泽厚。
晋人影像在我心中的塑造，除了阅读《世说新语》之外便得力于这篇文章。朱光潜偏向于对西方美学的介绍，宗白华本身对书法的研究和中国美学的理解阐释是有代表性。李泽厚的《美的历程》是一本重要著作，在八十年代人手一份，影响巨大。这本书也很好，从现在来看的话，总觉得有点过于武断地去阐述美学，他的一些词不好懂。而宗白华的措辞浅显易懂，道理明确有很深入，有高度的概括。也提到了一些对书法的观点。
另外一篇文章是鲁迅的一篇讲话整理出来的，非常浅显易懂，非常有趣。叫做《魏晋风度及文章与药及酒之关系》。这篇文章也大约能够把晋人文章里面追求的一些东西，比如简约、通脱、华丽等等表达出来。通过的主要文本还是《世说新语》。这两篇文章比现在的许多长篇大著云里雾里的美学文章更好，这些著作太多是云山雾罩，把人搞晕为止。魏晋风度可以在行状上，尤其是在书法上得到体现。这种“风度”是与这个时期的书法相互验证，是一种互补的关系。
甚至可以说，真正了解魏晋时期的人们的风度，《世说新语》还只是文本，而书法作品直接从晋人的笔墨语言里面得到体现，反而能够让人更准确到窥测到当时人们的心灵。我这里以宗白华这篇文章作为线索大概介绍一下。
晋代的时候出现了“人伦品鉴”，常常会用一些很好的形容词来形容一个人。比如说：“濯濯（zhuo）如春月柳；岩岩如孤松之独立；萧萧如松下风；轩轩如朝霞举；爽朗清举……”。这些都是一些光鲜亮丽的印象描绘。当时的人追求这种光亮、孤高绝尘的形象，用后来倪云林的话来形容就是“洗尽尘滓，独存孤迥”。这个时候人伦品鉴的标准是健康的，积极的，清高的。当时对书法的评判也是这样，我们现在看晋人的法帖，不是像北朝那个时期的人，不是像汉简那样，也不是像近现代人那样，总是觉得缺少这种光鲜亮丽。从二王的刻帖和摹本里面总是给我留下一个光鲜亮丽的印象。这是一点。
那么晋人的思想当中有很多玄学的影响。这来源于老庄，“天际真人”是晋人理想的人格，也是理想的美。他不要做世俗的人，要做天际真人。什么是“天际真人”？我也解释不清，留给大家去想。所以晋人“风神潇洒，不滞于物。”这八个字看上去似乎很容易，实际上对于我们现代人其实很难。现代人大多都是凝滞于物，沉迷于尘俗的东西。这个“物”不仅仅是各类物质的东西，甚至因为现在交流太便利了，我们纠缠于复杂的人际关系，交往圈子等等。
所以宗白华先生讲：晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由的心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术，这就是书法中的行草。行草艺术纯系一片神机，无法而有法，全在于下笔时点画自如，一点一拂皆有情趣，从头至尾，一气呵成，如天马行空，游行自在。又如庖丁之中肯棨，神行于虚。这种超妙的艺术，只有晋人萧散超脱的心灵，才能心手相应，登峰造极。魏晋书法的特色，是能尽各字的真态。“钟繇每点多异，羲之万字不同”。“晋人结字用理，用理则从心所欲不逾矩”。
宗白华在分析晋人的时候，是把书法当做晋人风度的一个理想展现。在这个领域人的精神活动达到了一个自由的至高境界。自由王国，说到底就是人的特别通脱的境界。鲁迅解释的通脱就是随意、随性。我们知道书法是依赖于人的，你的心灵一旦悟通了，你的点画所展示出来的东西就是自由自在的，就是变化多端的。你的心灵一旦装了太多条条框框，僵化呆板，有了障碍，那么你的字迹就是不活的。我生平最讨厌的是不活的字，是死的字。死的字最重要的原因是你执着在那里，你有太多条条框框，你不自由，不通脱。你心灵最深处缺少浪漫。而读读《世说新语》，感受一下晋人的风度，对我们是有极大好处的。
宗白华也引用了许多用来形容人的比喻。如王羲之书法人称其字势雄逸，如“王羲之其人“飘如游云，矫若惊龙”；嵇康“飘飘如风下松，高而徐引。”后来在书法评判当中也在用。六朝之际的人看书法是怎么看？汉代人怎么看书法？唐代人怎么看书法？宋代人怎么看书法？这些大家可以回去自己研究研究看。今天我们看六朝之后的文化，看人是这样去看，看书法往往也是这么看的。袁昂的《古今书评》有许多内容也是这么说的。
当时的艺术的理想和美的条件，是“一味绝俗”，是祛除俗气。他们的艺术的理想和美的条件是一味绝俗。庾道季见戴安道所画行像，谓之曰：“神明太俗，由卿世情未尽！”他们是要去除世俗之情的。然而也足见当时美的标准树立得很严格，这标准也就一直是后来中国文艺批评的标准：“雅”、“绝俗”。
当然，什么是雅，什么是俗？每个人心中都有不同的雅俗标准。我们都应该对雅和俗在心里有一个谱。我曾经和学生们进行过一次雅与俗的讨论。中国的士大夫一直有一个情结，就是要去俗。黄庭坚说过：“士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”人一旦俗气了，就无药可救了。我发现这个问题最后是讨论不清楚的。这个世界有很多假的雅，有很多以俗为雅。有很多是雅人做俗事，有很多是俗人做雅事。雅人装俗，俗人装雅。没有火眼真睛似乎很难判断。钱锺书先生写过一篇文章《论俗气》，再有一篇是范景中先生写的《附庸风雅与艺术欣赏》，他讲了艺术鉴赏过程中附庸风雅的问题，他评价附庸风雅是正面、积极的，是一件好事。这几篇文章我推荐大家都看看。
在魏晋时期，二王这样都是一等一的人，尤其是王羲之。他精通儒家思想，也经常与释家的思想家交流，对玄学也有高深的心得。在当时的会稽，实际上是中国的思想文化中心。在兰亭修稧这个雅集活动里，王羲之实质上是一个领袖的地位。
我认为二王可以当做一个人，又可以理解为一个有代表性的群体形象，这个群体甚至在宋代以前的书法都可以囊括进去。二王系统不仅仅是两个人，整本的《淳化阁帖》都可以当做一个人来写。随着时间的久远，他们的面貌都存在共同性，大同小异。当然，二王本身是存在很大差别的。这种差别以前是看得清的，尤其是六朝期间是看得很轻的，大小王之间的面貌在当时人的眼中是泾渭分明的。宋以前也还看得清，后来就慢慢看不清了。所以我们现在模糊地说，二王就像一个人一样。
我往往有两个立场，一个是把他们当做一个体系来看，一个是分开父子之间的面貌来看的。刚才说到，从书法发展的内部规律来说他们处在一个半生不熟的阶段，而半生不熟在这之前书法已经出现了几位很厉害的人物，张芝和钟繇是代表。后来出现了大王小王，这四个人物在唐代以前被认为是最厉害的。王羲之心目当中的竞争对象是张伯英和钟元常。这个我们翻翻《书谱》就可以看到。这是一个极限。
王羲之创了“新体”，逐渐超越了前人。同时代有一位书法家叫庾翼，他看不惯当时的人都在学王羲之的字，连庾氏家族子弟亦然，就很生气地说，这是“贱家鸡，爱野鹜”。所以王羲之的崛起在当时是一件很残酷的事，很多人都受到冷落，但更多人都欣赏王字，喜欢“新体”。而王献之和王羲之之间又是一种新和旧的关系，这种新的面目在当时在宋齐梁陈这个发展阶段一直是一个交替和接受的过程。
蔡邕《笔论》里的这段话非常重要：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”最后一句纵横有可象，这个要求特别关键。我常常在思考晋人的字为什么这么活？
当今的人写字看书法和魏晋时期的人写字看书法，脑子根本就是两样的。一门艺术发展到成熟阶段以后，会看得越具体，越细致明确。当时的人们谈书法，是要“纵横有象”。这个说法我以前体会不强，不仅仅是蔡邕，很多书论是在不停打比喻的。用人的比喻，外形，神气，五官、筋骨血肉，用天地万象，我们现在谈书法，要具体到点画。在王羲之的时代，应该是没有明确不变的“笔法”的概念。结体，章法这些概念统统是没有的，也没有我们现在所讨论的“绞转”，“中怯”什么的。起笔运笔，无垂不收无往不缩等等。肯定都没有的，他们的思想是模糊的，混沌的。模糊反精到，一具体就死。
现在的学院教育，很喜欢把书法说得太透，纠结于牛角尖。精细到起笔收笔的非常细微的变化中去。这样的思维已经出了问题了，这样来从表象上去认识书法，只是看到了一些拐弯抹角的一些细枝末节。
晋人认识书法是一种很开阔的视野，是个人内心与大自然进行结合的生命感悟，然后再通过运笔把这些感悟化到一种“书象”里面。
所以看二王的字会觉得每一个字都是跳跃的。有动的，有静的，有起的，有卧的等等。可以感觉到这里面气象万千，奇奇怪怪的类似于自然之道的东西。颜真卿与怀素论书法，怀素称：“吾观夏云多奇峰，辄常效之。其痛快处，如飞鸟出林，惊蛇入草，又如壁坼[chè]之路，一一自然。”看怀素和尚这段话，其中包含了云朵、山峰、飞鸟、森林、蛇、草、壁坼这些物象。这是书法关照自然，与自然万物进行契合的证明。做到“纵横有象”这才是高级的，这些年我慢慢地理解到这些。
当时人的很多比喻性的书法，比如王羲之题卫夫人《笔阵图》后说：“每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之驽发；每作一点，如高峰坠石；屈折如钢钩；每作一牵，如万岁枯藤；”不要觉得这些都是先人为了比喻而乱写的，这些譬喻是表达了人当时的思维和感受方式。书法是抽象的，可以装进去很多东西。
汉字最初是结合自然产生的，“昔者仓颉作书，而天雨粟，鬼夜哭。”《说文解字序》里面记载：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文；其后形声相益，即谓之字。”
这个演化过程是与自然相关联的，而这个阶段的书论书评也喜欢拿一些自然之物来作比喻；之后逐渐与人文思想的关系密切起来，字体逐渐定型和成熟，这就产生了后来的与人的密切关系，装进来儒家中正通达的思想、老庄散淡无为的思想、禅宗虚空灵悟的思想，都有。进而出现以人来打比喻，拿筋骨血肉来比喻书法这些，而与自然的关系逐渐疏离起来。
我们对字的理解方式从抽象变得逐步具象，从外在的结构模拟，变成横、竖、撇、捺这些基本点画的具体要求。所以现在我们学习书法着眼点太低，从向外求变成向内求。用老子的话来说，我们应该道法自然。我们舍弃了自然，和自然有了隔膜，甚至我们生活在一个衰败破坏的自然当中，生活在水泥森林里，而我们的心灵内部又缺少魏晋时期人的这种丰盈潇洒和通脱无碍，这就导致我们现在学书法似乎变得越来越难了。
在二王之间，曾经是存在一些斗争的。曾经在王羲之的晚年，他逐渐退隐。而献之成为大热门。不是他们自己在斗争，是接受的人在斗争。清代阮元说：“晋宋之间，世重献之之书，右军之体反不见贵，齐梁以后始为大行。”（《南北书派论》）二王之后，有几种情况。我们看看羊欣的《采古来能书人名》，这是一个很重要的相对可靠书法史料，里面提到二王父子在一起进行比较。“王羲之，晋右将军、会稽内史，博精群法，特善草隶。羊欣云：古今莫二。”“王献之，晋中书令，善隶、藁，骨势不及父，而媚趣过之。”
大家要注意这里面的“骨势”和“媚趣”。这是一个对立的词组。骨势可以理解为骨力的走势，媚趣呢，是漂亮的一种趣味。一个内在，一个外在。羊欣评价献之骨势不及父，而媚趣过之。实际上羊欣的这个评价还是比较客观的。
羊欣这个人是献之的外甥，欣十二岁随父在任所。“王献之为吴兴太守，时至乌程，见欣习书，甚爱之。某夏，献之至，见欣着新绢裙午睡，乃提笔书裙数幅而去。”羊欣醒来，十分高兴，朝夕临习。在当时也很有影响，“一时绝妙”，“最得王体”。当时有句话说：“买王得羊，不失其所。”实际上在羊欣时代之后，大王的地位在失落，钟繇、张芝这几位世人也不再提了。是这样的一个情况。到了南朝宋代虞龢的笔下有这样的依次比较：“张（芝）字形不及右军，自然不如小王。”张芝是以章草著称，而王羲之是新体。在字形的流美方面肯定是不如羲之的。至于说“自然”不如小王，这个有点不好懂。当时评判书法是有很多关于“自然”的语言，那么什么是“自然”的具体状态？在我的理解，自然应该是个“功夫”相对应的，每个时代对同一词汇都会有不同的理解，那么这里我们不深究为什么这么说。接着看下面“夫古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。”这是一段被后人反复引用的重要名言，说古代的是质朴的，现在的人是妍媚的。这是常理，是历史发展的必然规律。而爱媚趣，爱漂亮的东西不爱质朴的东西，是人之常情。接下来说“钟、张方之二王，可谓古矣，岂得无妍质之殊？且二王暮年皆胜于少，父子之间又为今古……。”二王的早期和晚期面貌又有明显的变化，大王的《姨母帖》和晚年的《初月帖》可以看出明显的分别。一个人处在那个历史阶段本身会有质妍自变。他们的时代和我们不一样，我们不在这个阶段。晋人恰好处在这个历史链条里面，这是一个历史进程，谁也没有办法摆脱。可能三十年就是书风一变。
这个情况在宋以后完全变了，这时候出现了印刷术和刻本的普及。在这之前没有传播的渠道，大家只能顺着历史的演变轨迹随波逐浪。没办法超脱这个时代，看不到之前久远的东西。宋代不同了，借助于有力的传播，人们可以看到金文以来汉字发展各个阶段的不同面貌，摆在对书法有兴趣的人面前。
这有一个巨大的改变，从前人是处在一个有限的历史进程里，而现在可以进行任意选择加以学习。这两种学书状况的改变是很深刻的。它后面隐含的东西大家可以做深入研究。
接下来：“子敬穷其妍妙，固其宜也。然优劣既微，而会美俱深，故同为终古之独绝，百代之楷式。”
虞龢在这里的态度是认可“古质而今妍”的审美规律的。古质而今妍不仅仅是那个时代的事情，我们现在学书法，你要进入书法这个欣赏渠道，你必须知道什么叫“质”，什么是“妍”，否则书法的门你都摸不到。当然这两者是可以相对来说的。
我们常常说书法要有“古趣”。那么古到什么程度是最好呢？回到甲骨文那个时期是古吗？一块顽石，动辄有上亿年历史，但这样的古似乎也没多大意思，有时未必古就是好，但是古很重要。所以后来人又加了一个字，成为“古雅”。这个词是王国维先生提出来的，我们借来用用。书法要求既要古，又要雅。这就变成一个很中庸的词汇。所以古雅之境是书法的一个极高的品味。那我们理解二王，如果对古和质没有清晰的把握，是肯定不可能理解二王的。
后来对二王的认识有了更大的变化，有两个人起到决定性的作用，他们是陶弘景和梁武帝。他们在对二王的评判观念上有了冲突。他们批判王献之，推崇王羲之，要返璞归真，回到古朴的时代。陶弘景上梁武帝表道：“比世皆高尚子敬，子敬、元常，继以齐名，贵斯式略。海内非惟不复知有元常，于逸少亦然……请学钟法，仰惟殊恩。”
梁武帝萧衍深以为然，说：“世之学者宗二王，元常逸迹，曾不睥睨（pi ni）。羲之有过人之论，后生遂尔雷同。逸少至学钟书，势巧形密，及其独运，意疏字缓。又子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨元常。学子敬者如画虎也，学元常者如画龙也。”这里说的是批评羲之自运则不如临摹钟繇的字紧密工巧。这里的“缓”，具体有点费解。但这个缓，肯定是一种批判的意思。在这里这君臣二人把到这个历史阶段的排名从“献之——羲之——钟繇”改变成了“钟繇——羲之——献之”。
我们看看袁昂（南朝 梁 461—540）的另一段书评：“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气；王子敬书如河、洛间少年，虽皆充悦，而举体沓拖，殊不可耐；羊欣书如大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真。徐淮南书如南冈士大夫，徒好尚风范，终不兔寒乞。”我特别喜欢这类用人物比喻来评判书法的的形式。当然读懂这些书评需要一定的知识积累。具备了真正读懂这些书评的能力，才能在感官上真正具备了感受书法美的能力。书法的鉴赏和人伦品鉴结合在一起甚至看书法最后变成看人伦，去了解一种“德”的本质。我现在评论书法经常会从德方面去看，不是从美学和图像方面去看，书法的境界就是“德”的境界，和人伦品鉴是分不开的。书法的高下就是其人的高下，你对人性的认识有多深，反过来你对书法的认识也会有多深。到了唐代就进入了人伦品鉴这个领域。
“古质而今妍”是认识书法的一个很核心的概念。到了唐代又是另外一种情况，这个时期某个门派的思想史开始注入到书法的评判当中，这是一个很重要的现象。其中以儒家文化作为评判标准从唐太宗提倡之后开始流行。唐太宗是王羲之的极品粉丝和代言人，历史上的很多人物他或许都需要另外一个时代的人物来挖的，昨天李达先生说到陶渊明是苏涣把他挖出来的，王羲之去世以后大概两百年后，唐太宗李世民又把他隆重地挖出来了。前面梁武帝萧衍的复古思想，把王羲之居于钟繇之下。太宗皇帝又把羲之捧得极高，地位超过了钟繇。太宗是极喜欢羲之的，当时编《晋书》，《王羲之传》后的《传(zhuan)论》是唐太宗亲自执笔的，这篇文章把魏晋以来能书者做了一番睥睨千古的点评，而把羲之抬到了前所未有的至高无上的地位：
“赞曰：书契之兴，肇乎中古，绳文鸟迹，不足可观。末代去朴归华，舒牋点翰，争相夸尚，竞其工拙。伯英临池之妙，无复馀踪；师宜悬帐之奇，罕有遗迹。逮于钟、王以降，略可言焉。钟虽擅美一时，亦为迥绝，论其尽善，或有所疑。至于布纤浓，分疏密，霞舒云卷，无所间然。但其体则古而不今，字则长而逾制，语其大量，以此为瑕。献之虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树；览其笔踪拘束，若严家之饿隶。其枯树也，虽槎枿而无屈伸；其饿隶也，则羁赢而不放纵。兼斯二者，故翰墨之病欤！子云近出，擅名江表，然仅得成书，无丈夫气，行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇；卧王濛于纸中，坐徐偃于笔下；虽秃千兔之翰，聚无一毫之筋；穷万毂之皮，敛无半分之骨；以兹播美，非其滥名邪！此数子也，皆誉过其实。所以察详古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎！观其点曳之功，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反正。玩之不觉为倦，览之莫识其端，心慕手追，此人而已。其馀区区之类，何足论哉！”
我认为这里太宗皇帝提出了一个极重要的观点，就是“尽善尽美”。前人对书艺的赏评都没有提到“善”的，也不能在书法里看到善。美、善关系问题上最早由孔子提出具有深远意义的看法，出自《论语·八佾[yì]》：“子谓《韶》尽美矣，又尽善也。谓《武》尽美矣，未尽善也。”这里孔子首次将美与善区别开来，看到了美与善的矛盾性。为什么要善？孔子是喜欢艺术的，听音乐达到三月不知肉味的境地。他提倡的是“志于道，居于德，依于仁，游于艺。”他提倡艺术应该表达“善”，展示出善和德的美。
他认为，美不同于善。因为从善的观点看是完满的东西，从美的观点却可能是不完满的。美具有独立存在的价值。“尽善”并不等于“尽美”。但是孔子又认为，美同善相比，善是更根本的。美虽然能给人以感官的愉快，但美必须符合“仁”的要求，即具有善的内涵，才有社会的意义和价值。因此他主张既要“尽美”，也要“尽善”，美与善要实现完满的统一。孔子这一思想对后世的文与道、华与实、情与理等问题讨论都产生了深远的影响。
唐太宗认为羲之的书法既不像钟繇那样过于“质”，也不像献之那样过于“妍”。恰好是在中间的位置。这里面说得最残酷的是献之，说他无非写得“新巧”。说他下笔拘束，如苛刻的主人治下饥饿的仆人，一副可怜相。我们可以设想，唐太宗在这样说的时候，我们印象当中王献之到底是不是这幅模样？我们大概都会否定这种说法。但是基本特征他不会乱说的，比如献之写得确实比较瘦。我相信太宗看到的二王真迹数量很多，一生都在搜罗。褚遂良的《法书要目》记载了王羲之266件经过鉴定的作品。后来从《阁帖》这些刻帖里面可以看出至少有三十件是非常可靠的。
唐太宗说王字：“状若断而还连；势如斜而反正。”在这里断与连，斜和正是对立矛盾的两面，中国所有的哲学和艺术门类里面最多的就是用对立矛盾的词汇来描述对象，然后把他们打通，这种对抗到极限的东西在打通之后往往是最好的。古到极致是好的，美到极致也是好的；正到极致是有力量的，斜到极致也足以动人。但这些都不是最好的，它不在中间这个位置。最好的都是能够把辩证矛盾的两种气质融合到一起，才是完善的，尽善尽美的。
反过来看我年轻的时候接受的任何思想都是从这些概念开始去思考书法的。章祖安先生有一篇文章叫做《书法中和美层次剖析》，这篇文章令我豁然开朗。人往往需要在学习过程当中的某些观念、思想来给自己“开天眼”，起到顿悟的作用。有时候是一篇文章，有时候是一本书。这个起到什么作用呢？这可以起到奠定自己意识形态基础的作用。
在我的意识形态里面始终存在在一种中庸和中和的思想，略去中和而中庸。中庸并不是平庸，我看字好坏也会偏向于中庸。孔子说：“君子中庸，小人反中庸。中庸，就是恪守中道，不偏不倚，无过无不及。唯有中庸才能达臻圆满。朱熹注这段话说：“喜怒哀乐，情也。其未发，则性也，无所偏倚，故谓之中。发皆中节，情之正也，无所乖戾，故谓之和。”这是中和的具体描述。章先生把“中和美”分为平和、偏胜、大顺三个层次，认为二王进入大顺的最高境界。
到了唐代孙过庭打通了古和今的辩证关系，提出“夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言；而淳醨一迁，质文三变，驰鹜沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，所谓文质彬彬。然后君子。”就是说要追求古，但是不能背离这个时代的气息；也可以今，但不能混同于当今人的种种弊病。今要能古。我们现在说推陈出新就是这个意思。到了今天，我们的今和孙过庭时期的今又不同了。唐代的今是出于自然发展过程当中的今，我们今天的今呢，这个时代精神是不是最好的？需要反思和批判。孔子的思想里面，做人要做文质彬彬的君子，不做小人。君子最重要的一个标准，外在看是文采；质是实质，就是质朴而又有文采。
内在和外表要和谐统一，孔子说“过于质则野，过于文则史。”但是中庸不是平庸，平庸的话，就是乡愿了。“乡愿，德之贼也。”后面孙过庭又说：“何必易雕工于穴处，反玉辂于推轮者乎！“这是说我们不能够舍弃目前所拥有的便捷的时代的一切，而去住在洞穴里去。有汽车，就不要天天再踩单车去上班了。
现在有的人也有一些问题，写字就是要片面地崇古。写字要按照甲骨文、大篆、小篆、隶书这个过程练下来，他认为古代是这么发展的，也要顺着古人的路子蹚一遍。岂不知这些都是表面的现象，岂不知篆书虽然是古的，但是你可以把它写得很今。真正的古是一种气质，做到了真正的古、雅，你去做任何一件事都是雅的，你去写任何一种书体都是古的。用书体的限制来求古雅，这无疑于缘木求鱼。
我们现在也有很多人，学那些不会写字的人写的字，学民间残纸，学特别有拙趣的，古朴的。当然这些都有天趣，都很古，都有天真的一面。但是用孙过庭的要求，未免质过于多。
虞和《论书表》载，谢安尝问王献之：“君书何如右军？”答云：“故当胜。”安云：“物论殊不尔。”子敬答曰：“世人那得知。”孙过庭在《书谱》里批评王献之不懂伦理，不懂谦让，而实际上这正是晋人风度的体现。所以他说：“敬虽权以此辞，折安所鉴，自称胜父，不亦过乎！且立身扬名，事资尊显，胜母之里，曾参不入。以子敬之豪翰，绍右军之笔札，虽复粗传楷则，实恐未克箕裘。况乃假托神仙，耻崇家范，以斯成学，孰愈面墙！后羲之往都，临行题壁。子敬密拭除之，辄书易其处，私为不恶。义之还见，乃叹日：「吾去时真大醉也。」敬乃内惭。是知逸少之比钟、张，则专博斯别，子敬之不及逸少，无或疑焉。”他在这里认为献之不如羲之，是板上钉钉的事了。这种情况其实就是道学的观念在起作用。
孙过庭的理论实质上可以当做对唐太宗褒大王抑小王的一个补充。唐太宗的原意究竟为什么要这样我们今天实际上弄不清楚了，其实从《温泉铭》里面的字来看，那里面的飞动跳跃，我觉得他是学王献之的多一点，但是他为什么要去贬低王献之呢？所以呢人的心思有时是很复杂的。有时候得到的就不稀奇了，得不到的就觉得高不可追。
孙过庭在这里也有一些对羲之书法很独到的认识，这段话也很关键，可以看做书法最基本的知识。若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而愈妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时；时然一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。
我们今天理解这段话，要注意他的初衷，他不是在说气韵这些，说的是“初学分布”。分布是什么？章法。但是这段话又可以拿到各个方面去说。也可以说气息，笔调等等。
这个阶段论的思想并不是仅仅来源于书法，在西方哲学里面有三段论。中国有辩证之辩证，否定之否定。类似于禅宗的那个偈子：“老僧三十年前参禅时，见山是山，见水是水。到后来见山不是山，见水不是水。而今依前见山只是山，见水只是水。”是说书法的体悟过程是一个否定、否定再否定不断复归的过程。这种思想始终存在于人的复杂思维里面，比如少年人渴望成熟，成年人老于世故，怀念年轻时候的锐气。老境时，最高的境界是达到“能婴儿”。吴昌硕、齐白石进入老境，就达到了能婴儿的境界。吴昌硕嗜吃零食，喜爱在家里到处藏点心。齐白石爱护财物达到极致，身上挂一大串钥匙。同时他们的艺术也进入了绚烂之极的境界，这是一颗赤子之心得到了保留。
赵之谦晚年有一个著名的感慨：“书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质；积学大儒，必具神秀。故书以不学书、不能书者为最工。”他阐释了一种思想的复杂性。很可悲的是，一旦我们说“人书俱老”的时候，中国书法就真的变成“老年文化”了。你的字里行间所展现出的少年峻拔之气、意气用事的等等，在中国书法的传统美学观念要求里面，就变成了不好的。这就带来一个问题，现在太多人写字，都是故作老态。因为他要在形象上做到“人书俱老”，要老辣。我对这个有不同的看法。我觉得人写字要遵循一个自然发展的过程，年轻时候就写年轻时候的字，老年就写老年的字。年轻人千万不要故作老态，去写老年人的字。不然你到了六七十岁的时候怎么办？就无路可走了。年轻的时候不把火气展现出来，也根本不知道老境是什么状态，不知道什么是平淡，也不知道什么是绚烂之极是什么境界。人书俱老是老境，不是你现在要办的。不要自己把自己的后路给断掉。
现在我看太多人就把自己的后路给断掉了，二三十岁写到一片苍茫，他的心里真是这样吗？最近我在听《中国好声音》，不知道你们有没有看。里面形容类似刀郎的那种嗓音叫做“毛边音”。一出来，二十来岁的小姑娘，就是老气横秋的沙哑“毛边音”我觉得很不自然。当然，偶尔老一下无妨，很有意思。跟评委的口味有关系的。
接下来：“右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉而风规自远。子敬以下，莫不鼓弩为力，操置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔也。”这确实是儒家的审美要求，但这里要注意这个不激不厉是不是我们所说的不激不厉？是不是我们所理解的平淡无奇？不是的，是章祖安先生所说的“大顺”的境界，他这个不激不厉是既激又厉，不能单单看字面。儒家的真正的中庸，既狂又狷，既激又厉。但是他这个状态在笔下收拾起来是志气平和，这是最高境界。志气平和不是一篇死板，不激不厉不是温柔无力。和“志气和平，不激不厉”词义接近的还有四个字：“温柔敦厚”。温柔敦厚同样是儒家的一种境界。下面他批评子敬“鼓弩为力”，我的理解是太用力，太注重于标新立异。太刻意，太用心，太追求一些剑拔弩张的感觉。站在儒家的这个立场来这样批评，也是对的。我们看六朝时期是有许多这样夸张的字迹。这个现象到了今天就更严重，很多人写字故意夸张、刻意，就是鼓弩为力。另外一个，剑拔弩张，火气极盛。尤其是北派书法，古今历来如此，于今变本加厉。北派和南派书法肯定在风气上会存在差异的，北方雄强勇武，南方温柔敦厚。这是两种气质，我没有褒贬的意思。但是北派容易鼓弩为力，南派容易靡弱孤寒。我们学书法就要避免过分的刻意。写字的用力程度方面，我经常说，写字要有力，能用上力，其实是很不容易的，有些膀大腰圆的人学书法，写得软若无骨也很常见。要写得雄强，并不是要你把笔按得很倒。要写很雄强的东西，往往需要很轻松的用笔。
读这些书论有时候是可以反省自己的。我有时会说到离题。
我们说唐太宗是王羲之的重要鼓吹者，这之后又出现一位人物，他名叫张怀瓘。
在这之间还有一位李嗣真，在《书后品》中说：“子敬草书逸气过父，如丹穴凤舞，清泉飞跃，倏忽变化，莫知所自；或蹴海移山，翻涛簸岳。”他把献之的草书单独拿出来，说写得有气拔山河之象，能摆脱其父藩篱，自创新体，实际上是完成了其父的遗愿。这算是给小王进行了一次小小的拨乱反正。这段话里面“逸气”这个词，在中国传统文化里面是一个很重要的词。什么是“逸气”？李嗣真的《书后品》里面划分了四等，其中逸品是最高级的。我主观地认为，所谓的逸气，就是野气。是属于田野的接近大自然的一种更加风神洒落的气质。或者说这个气就离开儒家提倡的那种中庸中和的气稍微远一点，是偏胜的东西。逸气这个词比较准确地定位了小王的字的气质。
张怀瓘后来准确地定位了大小王两者的分别，比较客观令人信服地分别总结了两者的地位。《书议》、《书断》这些著作褒扬了小王的草书，贬低了大王的草书。在《书断》当中，草书的排名如下：伯英第一，叔夜第二，子敬第三，处冲第四，世将第五，仲将第六，士季第七，逸少第八。或问曰：“此品之中，诸子岂能悉过于逸少？”答曰：“人之材能，各有长短。诸子于草，各有性识，精魄超然，神彩射人。逸少则格律非高，功夫又少，虽圆丰妍美，乃乏神气，无戈戟銛锐可畏，无物象生动可奇，是以劣于诸子。”得重名者，以真、行故也。他对大王的楷、行书持赞美态度，而对其草书略有微词。认为“格律非高，功夫又少。”这里提到了“神气”和“物象”这两个词。
在《书断》里面最重要的是指出了献之的锐意求新的意识。在这个意识的基础上肯定了献之的成就：子敬年十五六时，尝白其父云：“古之章草，未能宏逸。今穷伪略之理，极草踪之致，不若稿行之间，于往法固殊。大人宜改体。“他劝父亲改改风格，在行书和草书之间进行变化。这段记载是在书史里面多次出现的，是比较可靠的一段故事。
在这里比较有意思的是，子敬在劝父进行改体的时候，羲之笑而不答，并没有进行回复。这个意味无穷。
接下来他对王氏父子进行了并列比较：“逸少秉真、行之要，子敬执行、草之权。父之灵和，子之神俊，皆古今之独绝也。世人虽不能甄别，但闻二王，莫不心醉。是知德不可伪立，名不可虚成。”这里张怀瓘用了“灵和”与“神俊”两个概念。我觉得这两个词用得非常准。灵和，就是我们说的志气平和，尽善尽美。神俊则是一种逸气弘扬，是一种偏胜。“父之灵和，子之神俊”是我们了解大王小王之间区别的比较准确客观的定位。
“若逸气纵横，则羲谢于献；若簪据礼乐，则献不继羲。”是说仅言艺术，则父逊于子；但是兼取艺术性和思想性，能够跻身庙堂，参于礼乐，则子不如父。这是拿庙堂礼乐来衡量书法的高度，是儒家的评判标准。
中国的思想史里始终交叉着两种思想，它们没有偏颇都是主流。一种是庙堂哲学，一种是山林哲学。任何一个时代都是这两种思想交织在一起的。庙堂之气，是指堂正端庄的风范，具备礼仪性，用现在的话来说，有比较强的仪式感；山林之气，就是追求山野逸气，指向更加自由奔放的内心世界。王羲之偏向前者，王献之偏向后者。
由此可以理解，唐太宗为什么选择了大王，就是因为羲之的书法在心理影响方面更加适合于大唐这种泱泱大国对于文化正统的需要，具备较强的制度性。可以说这个时期大王体中正不倚的法度，正符合太宗皇帝对于主旋律的弘扬，适用于庙堂治理的需要，这是大国必须具备的一种精神。如果没有大王体在初唐的复兴，被正统视为最高审美标准，那么或许就没有“唐人尚法”这个说法了，“晋人尚韵”，或许唐代的书法风尚会继续延续六朝以来的“韵味”，而楷法的完全成熟也讲延迟到来。
相比来说，王献之书法的“逸气”更能代表魏晋时期乱世的特征，是不符合当时主旋律的需要的，因而被无情贬低。我们这个时代，表面上是和平盛世，其实各种矛盾蕴含得很剧烈，在社会上人的心理受到各种各样的冲击，包括学书的人，人们缺少对内心的反省。所以我们这个时代刚会执笔就已然成家，书法本身更多时候沦为情感宣泄的一个途径，所以当下注重的就是“逸气”，是野逸、飘逸、狂逸，是散乱和破坏法度。赵本山的字拿出来，就有无知媒体堂而皇之地说这字深得王羲之神韵。再有一些学书的人，表面上是在恪守法度，而仔细一看，点画发飘，轻薄，留不住。只是写得俊，没有内涵。
这不仅仅是两种审美思想，以后会发展为书法的两种模式。这种模式始终是交叉进行的，在张怀瓘的年代就已经出现了。那一时期的狂草、大草这些浪漫主义书风和同时代的法度森严的楷书是并行不悖的。
大王小王的书风影响在唐代的各个阶段的影响始终是在交互进行，这边有颜真卿、徐浩、李邕、褚遂良、虞世南这样“志气平和”的书法；而另一边，由张旭、怀素、贺知章、高闲等等以狂放不羁、逸气满纸著称的书法。所以说张怀瓘的理论出现在这个时代也是有他的产生背景的。而现在很多人都觉得张旭的草书其实来源于小王，小王的“一笔书”、“标志新体”、“草纵之迹”都大大影响了后来的狂草。到了这个时期，二王之间被后人冠以的种种矛盾，逐渐得以厘清。后世几乎就没有再对二王进行高低比拼了，（当然米芾比较偏向于小王）差不多盖棺论定了，慢慢形成了以大王为中心的体系。这个体系形成以后，后来书法史又出现了很多很有意思的判断，我们从下面这则书伦里可以看看。五代南唐后主李煜说：善法书者，各得右军之一体：若虞世南得其美韵，而失其俊迈；欧阳询得其力，而失其温秀；褚遂良得其意，而失其变化；薛稷得其清，而失于拘窘；颜真卿得其筋，而失于粗鲁；柳公权得其骨，而失于生犷；徐浩得其肉，而失于俗；李邕得其气，而失于体格；张旭得其法，而失于狂；献之俱得之，而失于惊急，无蕴藉态度。（注意在这里“失其”与“失于”词义间的巨大不同）
在这里很有趣，李煜作为一个皇帝，一直看不大上颜真卿的书法，他曾讥讽颜书“有楷法而无佳处，正如叉手并脚田舍汉。”当然，这个要辩证地看，在皇帝的眼中颜真卿就是一个乡巴佬，在我们凡夫俗子眼中颜真卿是伟大的忠臣义子。所以我们应该留意书法当中有“贵气”的那一部分。我曾和同学们说，我们都是穷苦出身，早就没有贵族这个说法了。不同阶层出身的人，眼光会不一样。我们的眼光到底准不准，也不知道。我们看字，至少在三代以内，都做不到贵族的眼光来看字，所以我们看颜真卿会觉得十分亲切。帝王出身高贵，很多我们以为好的，甚至会不入他的法眼。所以宋徽宗看东西跟我们肯定不一样，乾隆跟我们看东西跟我们也不一样，张大千看东西和齐白石看东西，又有不同。很多人骂张大千的山水画太富丽了，太富贵气，这都是穷人骂的。
所以历史告诉我们，不同的时代，由于贫富差距和不同的生活背景，我们的美学观念肯定会不一样的，这是出身决定的。我们从文革里成长起来，好纸好笔都没摸过。民国时期的纸，岂是我们现在用毛边纸划拉划拉就能比得上的呢？李煜用的是什么纸，是澄心堂纸，这是他发明的。在这个材料工具下去写字，认识会和我们一样吗？完全不一样。所以经济条件确实是决定意识形态的。我并不是说我们现在这个状况不好，只是我们都需要反思。“献之俱得之，而失于惊急，无蕴藉态度”。我特别同意这句话。这种带有历史高度的批评观念可以把书家说的清清楚楚。一方面我们可以说很准确很主观，另外一方面也可以说很武断，很罔顾事实。但是中国书法史上所有的批评家，鉴定家从来就没有十分客观的眼光，从来都是很主观的自以为是的一家之言。
这是因为历史离我们远去的时候，我们看到的都是粗枝大叶的人物的轮廓而已。包括我们后来总结的庙堂之气与山林之气，有我之境与无我之境的这些概念，这些都属于简单化的处理，但这是没有办法的办法，只有这样是比较到位的。这就是中国文艺批评的特色。看上去简简单单，但是意味无穷，有一定道理。
在李煜的时代，人人都想对书法有一种清晰的认识，这个倾向越到明清的时候越明显。我们去看一下董其昌，这个时期的书法资料相比唐宋时期就更加匮乏失真了，他产生了一个强烈的意识，就是要按照他的意思来塑造书法史。书法史甚至从来都没有真正的事实，都是被塑造出来的。所以董其昌说的都是更加主观的。
董其昌无疑是明代数一数二的鉴定大师，看过的东西太多了，他就很粗暴地把看到的东西纳入自己的思想范围。那个《古诗四帖》明明不是张旭写的，他把它安在张旭的名下；虞世南临《兰亭序》明明跟虞世南没什么关系，但他就毫无根据地说它是虞世南写的。而且前后矛盾，开始说是褚遂良的，再后来又改口了；看到《平复帖》就安到陆机的名下，这些我们现在看来都写进了书法史的，实际上都是靠不住的。都是董其昌这样有历史发言权的鉴定家，出于塑造历史的愿望，而进行了一种武断的归纳。
所以我说书法史是给人生生造出来的。我们再看李煜的这段话，会不由自主地按照他的思路思考。在认识历史的时候我们应该抱着这样的一种史观。
米芾《书史》说：“子敬天真超逸，岂其父可比也！”米芾被认为主要学王献之的。我们现在看米芾的字，他跟同时代的东坡、山谷和君谟相比，确实是“天真超逸”的。他最主张自己的字要写到“振迅天真”。他感应到了献之字当中那种天真的气质，所以他会赞扬小王“天真超逸”。也有人认为米芾是学大王学不到，写出来的字像羊欣的。当时南宋高宗赵构《翰墨志》记载：“《评书》谓羊欣书如婢作夫人，举止羞涩不堪位置。而世言米芾喜效其体，盖米法欹侧，颇协不堪位置之意。闻薛绍彭尝戏米曰：公效羊欣，而评者以婢比欣，公岂俗所谓重台者耶? ”
赵孟頫一生追求古意，这种古意具体讲就是大王的风范。但是赵孟頫在我们看来，他更多地得益于定武兰亭，他对这个拓本情有独钟。他要在二王里面找到和恢复晋人的法则，是由于南宋宗室南渡以后，人们热衷于学习一些在他看来粗野粗陋的风格，比如颜真卿。所以赵孟頫是以古为新，致力于恢复王羲之的法则。但是无奈当时的资料太少，看到的真东西太少，没有办法只好从《定武兰亭》里面去讨生活，他也很重视哪怕只是和二王有一点关系的书家比如智永，屡屡临写智永《千字文》：“仆二十年来，写千字文以百数”。董其昌晚生赵孟頫233年，后来一直是和赵孟頫在较劲。实际上赵的才气各方面未必比董其昌大，某些方面确实是受条件所限，在元代二王的书法已经十分罕见了，甚至宋代都已经没有几张二王的真迹了，其中收藏大家米芾一辈子也得不到一两件二王的真迹，但他宝晋斋中收藏据传比较可靠的有大王的《王略帖》、《官奴帖》、献之《十二月帖》等等。现在故宫博物馆藏的《中秋帖》应该就是米芾从十二月帖中拼凑造出的。
宋以后的刻帖都是很珍贵的东西，不是深藏内府，就是收藏在某些收藏家手里秘不示人。大部分人都看不到。
刚才我谈的有关书法史，一个方面是从言论方面去看，另一方面我们要从图像去了解。我们要对照着来，这样是最直观的。到了宋代的时候，我们可以通过文献了解黄山谷是怎么看《兰亭序》的，他能够从里面看到篆书的味道。如果现在给你一本冯承素临的《兰亭序》，恐怕很难从里面看到篆书的味道。但是你要是考虑一下，当时黄山谷看到的是怎么样的《兰亭序》的书迹呀？原来是定武本。我们再看下定武本，是的，确实是有一些篆籀气的。这就是课本和写本的区别。
董其昌说：书所最忌者，位置等匀。且如一字中，须有收有放，有精神相挽处。王大令之书，从无左右并头者。右军如凤翥鸾翔，似奇反正。古人作书，必不作正局。盖以奇为正。此赵吴兴所以不入晋唐门室也。兰亭非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻。这里面的每个字都在解读二王的奥秘。他这些话在某些方面来讲都是针对赵孟頫的，赵是“正局”，而董追求“以奇为正”。这两位都是厉害角色，先不论他们最终谁比谁高，在审美追求方面，如果比较一下也确实是这样的。
我们上午就讲到这里吧。
（以上内容由杨近白根据录音整理）
