爱华网沃兴华，1955年生于上海，1977年考入华东师大历史系本科，1979年破格考上华东师大古文字专业研究生，1982年毕业获硕士学位，留校任教；1994年破格晋升教授，1995年任博士生导师，先后在华东师大历史系、艺术系任教。历任中国书法家协会理事，全国中青年书法篆刻展评委，上海市书协秘书长，流行书风展主持人等。
现任复旦大学文博系教授.博士生导师.中国书法院研究员. 出版有《敦煌书法》、《敦煌书法艺术》、《中国书法全集·秦汉简牍帛书》上下卷、《上古书法图说》、《中国书法》、《中国书法史》、《书法技法通论》、《怎样写斗方》、《从临摹到创作》、《沃兴华书画集》、《书法临摹与创作分析》、(VCD三碟)、《金文大字典》(合著，曾获上海市哲学社会科学研究成果特等奖)。 还有多篇论文发表。
笔法是传统书法理论中最主要的部分，陈奕禧《绿荫亭集》说：“作书以用笔为上。”唐代张怀瓘《用笔十法》称之为第一要务。刘熙载《书概》说：“凡书之所以传者，必以笔法之奇，不以托体之古也。”笔法问题如此重要，但是，古往今来的书论却从来没有作过一个全面的论述，今天的一般学书者甚至书法家对它的认识大多很模糊，有感于此，本文想谈以下几方面内容：
笔法是怎样产生的？它有哪些基本内容？是怎样变化发展的？
一 笔法的产生
书法的表现对象是汉字，汉字最初叫做“文”，甲骨文写做，像经纬交错的织纹，上古陶器以织纹为美饰，用它来命名汉字，说明古人非常重视汉字的美观。事实正是如此，汉字在以后的发展过程中，金文、篆书、分书、楷书，字体无论怎样变化，从象形到象意，从繁复到简单，人们始终不忘对它们的美化，总是想通过各种方法使它们更加漂亮一些，更加艺术化一些。
古人对汉字的美饰，主要表现在线条上。殷商时代，人们有时在甲骨文的凹线内涂上朱砂或墨，有时甚至在同一片上涂以两色，董作宾先生说“涂以朱墨，为了装潢美观，和卜辞本身是没有什么关系的”，殷人这样做，完全是为了线条的美观。这种现象在战国时的青铜器上也有，如《栾书缶》等，在刻文的凹线内以金错嵌，郭沫若先生认为：“凡此均于审美意识下所施之文饰也，其作用与花纹相同，中国文字之作为艺术品的习尚，当自此始。”涂以朱墨和以金错嵌都没有改变线条形式，只是丰富了它的色彩和质地，属于最原始的美饰方法。
东周以后，对线条的美饰除了填涂和错嵌以外，还开始采用鸟虫图案，代表作品有战国的《楚王璋戈》、《王子午鼎》、《越王州句矛》和满城出土的汉铜壶铭文等。鸟虫书对线条的美饰主要表现为两个方面，一方面是线条中段如虫（蛇的本字）一样回环盘曲，婀娜多姿；另一方面在线条的两端勾勒出象形图案，有的甚至描画出完整的凤鸟形状。这样的美饰方法比以前填涂颜料和错嵌金银要高明许多，但是也没有改变等粗的线条形式，即使个别鸟虫书的线条上附饰着块面，那也是用线条勾画出轮廓后填涂出来的，都属于“字体之外饰”（徐锴《说文系传》）。
力求美饰，却拘泥于等粗线条，不能突破，这与书契工具有关。战国时代的毛笔与现在的不同，笔毛不是插在笔管内，而是均匀地围在笔杆的一端，用丝线缠住的。而且笔锋很长，湖南长沙左家山楚墓出土的毛笔直径零点四厘米，锋长二点五厘米。这样细长的笔锋，中间又是空的，书写时只能用极小的笔尖部分，无法提按顿挫，写出来的只能是没有粗细变化的基本等粗的线条。况且，甲骨文是锲刻的，金文浇铸之前也是在泥范上锲刻的，用刀锲刻，不宜表现线条的粗细变化。书契工具决定了美饰方法及其效果。
秦汉时代，毛笔的形制发生变化，秦有“蒙恬造笔”之说，汉代居延的毛笔将笔管析而为四，一端夹住笔头，外面用丝线缠住。它与战国毛笔相比，笔锋是实心的，蓄墨较多，便于连续书写。而且笔锋较短，直径零点六五厘米，锋长一点四厘米，容易发力，便于提按顿挫，表现粗细方圆等各种点画形式。从秦汉时代的简牍帛书来看，毛笔形制改进之后，线条的美饰方法发生根本变化，开始强调粗细方圆的不同造型。
《后汉书?蔡邕传》记载：“初，（灵）帝好学，自造《皇羲篇》五十章，因引诸生能为文赋者，本颇以经学相招，后诸为尺牍及工书鸟篆者，皆加引招，遂致数十人。”又《阳球传》记载阳球奏罢鸿都文学云：“或献赋一篇，或鸟篆盈简，而位升郎中，形图丹青。”汉代后期，由于统治者的爱好，鸟虫书比较流行，作者很多。《说文解字》训工为“巧饰也”，“工书鸟篆”就是巧饰鸟虫书，巧饰的方法是借鉴简牍帛书，发挥毛笔特性，夸张提按顿挫的书写方法，以两端的蚕头雁尾取代附加的凤鸟图案，以中段的一波三折取代虫形的缭绕屈曲，使线条在粗细变化的基础上，滋生出横竖撇捺等各种笔画。篆书由此演变为分书，书法艺术开始以自由多样的笔画造型及其组合关系来表现作者的思想感情和审美趣味。并且，也由此奠定了书法艺术强调造型变化的基本格局，以后无论怎样发展，始终带有绘画的某些特征。
分书笔画形式的突破，意味着用笔方法的改进。以前甲骨文、金文和篆书的线条粗细一致，相对来说，用笔只是一种平面运动，分书要表现粗细方圆等各种点画，必须把纵横挥洒与上下提按和逆折绞转结合起来，形成一种立体的用笔方法。运动学知识告诉我们，任何物体的任何运动形式都不可能超出三个相互垂直方向的运动和绕此三个方向的旋转运动。分书用笔已经实现了用笔空间范畴的全部可能性，已经为笔法的产生创造了前提。
分书的横画起笔重按，形成蚕头，收笔重按后向右上挑出，形成燕尾。撇画的收笔重按后回锋，捺画的收笔重按后挑出，左右两边形同飞翼。这样的修饰丰富了笔画形式，加强了艺术表现力。但是，它们都偏重造型，忽视连贯，一笔一笔，笔笔断，断而后起，书写太慢，效率不高，有悖于汉字作为语言记录符号的实用功能。分书点画不能兼顾艺术和实用两方面的要求，算不上一种完美的字体，还得进一步发展，发展的方向就是在造型的基础上解决上下笔画的笔势连贯。
一般来说，横画在收笔之后，下一点画的起笔大都在它的左边和下边，为了连贯，它不能往右上挑出，必须往下按顿，向左回收。撇画如果要和下面的笔画连贯，收笔时不能按顿，应当顺势挑出，成为上粗下细的形式。横画和竖画为了强调连贯，有时会带出笔势，形成勾、挑、等形式。点的连贯或者左倾右斜，或者藏锋露锋，变化更多。总而言之，为了提高书写速度，不得不加强笔势连贯，笔势连贯使分书笔画不得不作出各种变化，并且由这些变化导致出结体和章法的一系列连锁反应，最后，分书演变为楷书。
楷书的笔画不仅造型丰富，而且上一笔画的收笔就是下一笔画的开始，下一笔画的起笔就是上一笔画的继续，所有笔画的起笔和收笔都是连成一气的，书写过程能够从纸面上的点画到空中的笔势，再从空中的笔势到纸面上的笔画，上下相属，连续不断。这一变化意义重大，从实用需要来看，提高了书写速度，从艺术角度来看，连续书写，体现了时间的展开，书写者可以在此基础上，通过用笔的轻重快慢和提按顿挫，去追求节奏韵律，表现音乐的感觉。
综上所述，汉字点画的美饰方法，从甲骨文到楷书，经过了四个阶段：填涂错嵌，附加图案，笔画造型和在笔画造型基础上的节奏变化，已经融形与势于一体，具备绘画的造型性和音乐的节奏感，具备极其丰富的表现能力和抒情作用，获得了独立的审美价值。因此，逐渐成为专门的研究对象，其研究成果便是笔法理论。
笔法理论是从楷书中总结出来的，楷书的笔画基本上都是从左到右，从上到下书写的，横画从左到右，终点在字的右边，而下一笔的起笔一般都在它的左边，因此横画与下一笔连续书写时，收笔处自然会出现一种和原先运动方向相反的笔势，承接这种笔势，下一笔是横画，就有一种与横画运动方向相反的起笔；是竖画，就有一种与竖画运动方向相反的起笔；其他笔画都可类推。在书写过程中，毛笔有时按下去走在纸上，被称为笔画；有时提起来走在空中，被称为笔势。按和提是渐上渐下的，收笔和起笔时反方向的笔势运动都会在纸上留下一小段墨线，写楷书时表现得很短，常常被淹没在笔画之内，成为牵丝，写行书时则从笔画中抽出，写连绵狂草时则完全表现在纸上，牵丝与笔画没有区别了，包世臣《艺舟双楫》云：“真草同源而异派，真用盘纡于虚，其行也速，无迹可寻；草则盘纡于实，其行亦缓，有像可睹，唯锋俱一脉相承。”说得非常正确。
分析这种现象，笔画的起笔是正反两个方向的运动和两段墨线的组合；行笔是一个方向的运动，一段墨线；收笔也是正反两个方向的运动和两段墨线的组合。汉字的每一笔画分解开来看，都由这三个部分组成。根据这种现象建立起来的笔法理论，核心就是起笔、行笔和收笔三分说。《书法三昧》说：“夫作字之要，下笔须沉着，虽一点一画之间，皆须三过其笔，方为法书。盖一点微如粟米，亦分三过向背俯仰之势。”姜夔《续书谱》云：“故一点一画，皆有三转；一波一拂，又有三折。”
二 笔法理论的两种表述方式
楷书出现之后，笔法理论逐渐产生，因为起笔、行笔和收笔的过程非常微妙，语言很难表述，所以，笔法理论的建立经历了一个漫长过程，大体划分，唐以前为形象的比喻，宋以后为技术的说明。
据颜真卿《述张长史笔法十二意》记载，有人向张旭请教笔法，“张公皆大笑，对之便草书，或三纸，或五纸，皆尽兴而散，竟不复有得其言者”。再三请教，张旭则回答说：“倍加工学临写，书法当自悟耳。”即使对颜真卿这样的天才，张旭所授的笔法也只是提出十二个问题让颜真卿去思考，并不做明确的讲解。今天，我们搜寻当时的笔法理论，大都片言只语，属于个人实践经验和风格特点的总结，而且都是即兴的比喻，犹如张怀《六体书论》所说的：“书者，法象也。”凭借自然界的某一现象来阐述自己的观点。例如：褚遂良书法的笔画粗细变化很大，强调起笔和收笔处提按顿挫时的力感，因此主张“用笔当须如印印泥”。张旭和怀素是一代草圣，书法风格骤雨旋风，奔蛇走虺，笔画特别强调势感，强调起笔和收笔时连贯上下点画的笔势，因此主张“孤蓬自振，惊沙坐飞”（张旭）、“飞鸟出林，惊蛇入草”（怀素）。颜真卿书法的笔画沉雄恢弘，强调中段浑厚的质感，强调运笔过程的按压和涩行，因此他主张“屋漏痕”。这些笔法理论包括力感、势感和质感，反映了书法艺术对笔画形式的全部要求，表现了笔法理论的方方面面，它们是一个整体，因此黄庭坚说：“笔法同中有异，异中有同，张长史折钗股，颜太师屋漏痕，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔。”
宋以后，书法理论偏重技法，笔法说开始强调可操作性，起笔和收笔主张“欲右先左，欲下先上”的逆入和“无往不收，无垂不缩”的回收，中段行笔主张中锋。逆入回收和中锋行笔都属于技术性表达，它与唐人的形象比喻完全契合，上一笔画的回收如同“飞鸟出林”，下一笔画的逆入如同“惊蛇入草”，两个动作都很迅速，连贯起来，正好能体现上下笔画的势感。中锋行笔的目的是追求“屋漏痕”的质感，起笔和收笔的顿挫目的是追求“印印泥”的力感。综合这些说法，笔画的写法就是逆锋落笔（惊蛇入草），然后按顿调锋（印印泥），铺毫之后，中锋运行（屋漏痕，锥画沙），结束时再顿笔下按（印印泥），回锋作收（飞鸟出林）。这种笔法理论，属于理性的阐述。
宋代笔法说和唐代笔法说的内容基本相同，但表述方法完全两样，唐代的笔法说重感性，重个性，生动活泼，没有明确的规定，虽然理解起来比较困难，尤其对初学者，简直不知所云，但是，它给人重新理解和再事创造的余地。例如，颜真卿《述张长史笔法十二意》引张彦远曰：“吾昔日学书，虽功深，奈何迹不至殊妙。后问于褚河南，曰：‘用笔当须如印印泥。’思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。”褚遂良的“如印印泥”在张彦远的心中被理解成了“如锥画沙”，这种触类旁通，甚至郢书燕说的理解在当时非常流行，张旭的笔法观是“孤蓬自振，惊沙坐飞”，据他自己说得之于老舅张彦远的如锥画沙。颜真卿和怀素讨论笔法，怀素曰：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”一连说了四个比喻，而颜真卿却回答说：“何如屋漏痕？”想不到怀素对这种新奇的理解十分欣赏，起而握手曰：“得之矣。”（陆羽《释怀素与颜真卿论草书》）这种笔法传授如同禅家机锋，不做正面回答，通过比喻，发人深思，然后豁然醒悟。
宋以后的笔法说属于理性的，一般的，它规范而明确，与唐代形象而不明确的比喻相比，用不着诠释，用不着想象，便于老师讲授，同时又便于学生理解。两种笔法理论各有各的长处，如果说学习书法的过程是从一般到个别，从模仿到创造的话，那么，在强调基础训练的时候，可以按照宋代笔法说学成规矩，在强调艺术训练的时候，可以遵循唐代笔法说举一反三。但是必须强调，宋代笔法说容易出现两个误区。一是“逆入回收”的说法既明确又规范，没有歧义，没有别解，容易扼杀个性表现和创造能力。如果老师不动脑筋地照讲，学生不加思考地照做，大家不知所以然地如法炮制，写出来的笔画会千人一面，千篇一律。二是这种笔法理论，割裂了动态的书写过程，局限在笔画之内作静态分析，将原来属于连续书写时自然产生的“逆入回收”当作笔画的一部分来表现，结果为起笔而“逆入”，为收笔而“回收”，回收与逆入不相连贯，造成上下笔画缺乏联系，如同积薪，毫无生气。甚至还会将逆入与回收误解成封闭式的藏头护尾，在笔画两端重重按顿，如同加上两个圆形的句号，截止了笔画的运动态势，使它们毫无向外扩展的张力，米芾称这种写法为“倒收笔锋，笔笔如蒸饼。‘普’字如人握两拳，伸臂而立，丑怪难状”。
针对这两种误区，汪的《书法管见》指出：“书诀中所谓‘无往不收，无垂不缩’，一着迹便死矣。”主张逆入回收的笔法不宜说得太死板。董其昌也看到这种毛病，提出了从根本上加以解决的办法，《画禅室随笔》说：“米海岳书无垂不缩，无往不收，此八字真言，无等等咒也，然须结字得势。”只有将起笔的“逆入”看作是上一笔画的继续，将收笔的“回收”看作是下一笔画的开始，也就是在上下笔画笔势连贯的基础上，逆入回收才能成为“真言”。
三 笔法的基本内容
笔法的基本理论是“一点一画，皆有三转；一波一拂，又有三折”。即使再短小的笔画都要“三过其笔”，写出“向背俯仰之势”。在这种理论关照下，古代书法家对起笔、行笔和收笔进行了深入细致的分析研究，提出了一整套相当完善的笔法理论。
（一）起笔
起笔分露锋和藏锋两种形式。
露锋就是锋颖暴露在笔画的起迄之处。露锋的起笔承上启下，连接上一笔的收笔，开启这一笔的行笔，中间有一个大角度的转向，它会使笔画线条产生弧势，并且使露出的锋颖略微偏向线条的一边，因此又叫侧锋。
露锋的作用有两个，一是取势，暗示了上下笔画的连绵相属，表现出一种运动的态势。二是提神，点画造型的角度越尖，视觉效果越强烈，给人的心理感受越亢奋，古人说“有锋以耀其精神”，具有英姿飒爽的魅力。因此，古人多用露锋起笔，尤其是唐以前的法书，倪后瞻的《倪氏杂著笔法》说：“侧笔取势，晋人不传之秘。”朱和羹《临池心解》说：“王羲之《兰亭》取妍处时带侧锋。”
露锋与藏锋相比，造型比较单薄，如果要想避免靡弱，必须加强势，加强书写速度，在自然运动中，速度与力量是成正比的，速度越快，力量越大，因此，朱和羹《临池心解》说：“余每见秋鹰搏兔，先于空际盘旋，然后侧翅一掠，翩然下攫，悟作书一味执笔直下，断不能因势取妍也。”写露锋必须要有“侧翅一掠”的势感。
藏锋是将笔锋裹束起来，将笔势收敛起来，“点画起止不露锋芒也”。裹束的方法有二，一是圆笔，逆锋入纸，然后反方向折笔铺毫，进入行笔，由于笔锋是圆柱形的，反方向折笔时，顶端轮廓留在纸上的痕迹是圆形的，因此称做圆笔。圆笔藏锋具有内敛的造型特征，表现出一种浑厚含蓄，圆润丰美的趣味和效果。二是方笔，落笔时增加一个与笔画运动方向垂直的切入动作，也就是横画直入笔锋，竖画横入笔锋，好像要横截笔画一样，由此形成方折的起笔形状。方笔棱角分明，骨力开张，表现出一种峻利豪爽、气骨雄强的趣味和效果。
起笔分三种形式：侧锋、方笔和圆笔，它们的审美作用来自于形和势两个方面。
从形的方面来看，露锋偏向三角形，方笔为方形，圆笔为圆形，造型角度不同，心理感受不同。俄国画家康定斯基在《点、线、面》一书中认为：角度越尖，冲击性越强，情绪偏激，色彩偏暖，具有黄色的特点；角度越钝，越接近圆形，冲击性越弱，张力逐渐消失，情绪稳定，色彩偏冷，具有优雅的蓝色特点。根据这个道理，充分地利用这些造型变化，可以提高书法艺术在抒情写意上的表现能力。
再从势的方面来看，任何笔画都是一种运动轨迹，它们的书写过程全靠势能的隳突，势来不可止，势去不可遏，越是有力的点画势能越强。然而，这种势能如果放任它直来直去，就会使点画的内涵一泻无余，苍白空洞，因此必须控制，控制的办法是利用起笔和收笔的变化来加以缓冲、裹束和释放。侧锋、方笔和圆笔的入纸方向与点画的运动方向不同，位置差别大致是这样的：侧锋近四十五度，方笔近九十度，圆笔近一百八十度。从含蓄和内敛的角度来看，度数反映了裹束点画势能的力量，侧锋最弱，方笔次之，圆笔最强；从张扬和挥霍的角度来看，度数反映了点画线条的笔势和张力，圆笔最弱，方笔次之，侧锋最强。起笔和收笔的不同角度反映了笔势的运动方向和张力大小，对点画节奏的形成关系极大。
传统的伦理和审美强调温柔敦厚，因此在起笔上推崇藏锋，康有为《广艺舟双楫》说：“古人作书，皆重藏锋，中郎曰：‘藏头护尾。’右军曰：‘第一须存筋藏锋，灭迹隐端。’又曰：‘用尖笔须落笔混成，无使毫露。’所谓筑锋下笔，皆令完成也。”但是在今天，时代文化强调个性张扬，因此书法家更能平等地对待露锋藏锋，“多露锋则意不持重，深藏圭角则体不精神”，尽量的不偏重或偏废，从构成上协调两者的对比关系，让它们相得益彰，相映成辉。
（二）行笔
行笔要求中锋，所谓中锋就是汉代蔡邕在《九势》中所说的：“令笔心常在点画中行。”中锋行笔不很容易，它要克服两个困难。
首先是不使笔锋偃卧。笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，笔肚接触纸面，按得越重，笔肚接触纸面越多，毛病越大，这种毛病表现为两个方面。一是按下去的力量没有全部作用于纸面，有很大部分因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量了，点画因此不够沉着有力。二是墨水通过笔尖流向纸面好像注入的一样，比较厚重，而且自然渗开，中间浓，两边淡，有立体感。如果笔锋偃卧，笔肚接触纸面，墨色是刮上去擦上去的，有扁薄轻飘的感觉。
为了点画的力感和势感，中段行笔一定要避免偃卧。董其昌说：“发笔处便要提得起笔，不使其自偃，乃是千古不传自语。”意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，保证点画的清挺遒劲，这是帖学的行笔方法。包世臣说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上，画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的行笔方法。帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。
中锋行笔要克服的另一个困难是转折时的偏侧。包世臣《艺舟双楫》说：“盖行草之笔多环转，若信笔为之，则转卸皆成偏锋。故须暗中取势，换转笔心也。”也就是说在运笔时，虽然经过上述的提笔和逆笔，做到了不使偃卧，但笔锋的方向仍然与笔画的运动方向相反，到笔画转折换向时，如果直接写下去，势必会出现偏锋，因此，非得转换笔心，调正笔锋不可。古人为此作了很大努力，采用的办法主要有四个：
一是接搭法，“笔笔断，断而后起”，这是分书的写法，转折的地方不连写，成为一竖一横的接搭，六朝的碑版楷书大多如此，唐人楷书偶尔也用此法，碑学书法家在写行书时，也常常用这种方法，于右任的字，转折之笔都是断而后起的，甚至连钩的写法都是如此。
二是提按法，靠笔毛本身的弹性使笔锋回复到垂直位置，然后再换向按笔，继续写下面部分的笔画，这就是前人所谓“笔提得起，自然中”的道理。提按法本质上是接搭法的快写，也是“笔断而后起”的，只不过分写的过程不明显而已。提按法在南北朝和隋唐的墓志中用得最普遍，颜真卿楷书《勤礼碑》和褚遂良楷书《雁塔圣教序》的转折有时也用提按法。提按法比接搭法轻快，因此在行书中用得更多更普遍，尤其是唐以前的行书，王羲之的字就是典型，特别流畅自然，轻盈秀丽。
三是顿挫法，在笔画的转弯处，通过顿挫调整到中锋，然后再往下行笔。蒋和《蒋氏游艺秘录》说：“顿挫与提顿相连，欲挫仍须顿，既挫又须顿也。挫者，顿后以笔略提，使笔锋转动，离于顿处，有横有直有转，看字之体势，随即用收笔，或又用顿运行。盖点画用挫，则笔无不周到；勾用挫，则法无不到；笔用挫，须用衄锋。衄者，则米老‘无垂不缩，无往不收’意。”就是说在转向的时候，先按笔作顿，把笔毫打开，然后回顶作挫，把笔锋顶直，再接下去写下面的笔画。这种运笔动作好比完整地写好横画之后再连续写下面的竖画。唐以后的楷书基本上都采用顿挫法，它的效果斩截刚硬，气势雄强，能增加作品的阳刚之气。
四是环转法，这种方法主要用在篆书上，明代赵光说：“篆法圆转相续处，若指不转，锋何粘续。”他主张通过指和腕的环转运笔，将笔锋慢慢地调整到中锋状态。清代王澍说：“一笔中往往有半笔正半笔偏者，如‘因’字、‘国’字之方，‘风’字、‘九’字之圆，不解提笔，则上半中锋而下半偏矣。换笔，谓将大指微拈笔，则锋自中也。”他主张为了保证转向的圆润流畅，运笔在转指的同时可以微微拈转笔杆。但是，这样写往往会流于软滑，因此遭到好多书法家的反对，他们主张寓方于圆，在转指转腕的同时略加提按顿挫，使线条有节奏变化和造型变化。刘熙载在《书概》中针对孙过庭“篆尚婉而通”的观点紧接着说：“余谓此须婉而愈劲，通而愈节乃可。不然，恐涉于描字也。”所谓的劲和节就是略加提按顿挫。王澍的字，强调环转，邓石如的字，转中带折。
中锋运笔是历代书家的共识，但是必须指出，汉字书写是一个连续的过程，笔锋在运动中随体诘屈，不断地做九十度转折和三百六十度环转，不可能始终走在线条的中间，只要不偏出边线的运笔都是可以的，走在笔画中间的叫做中锋，走在笔画两边的叫做侧锋，中锋和侧锋相辅相成，相映成辉，造成雄秀不同的线条质感，产生厚薄变幻的墨色效果。对此，古人有很多论述，姜夔《续书谱》说：“正锋则无飘逸之气。”明代王士祯《艺苑卮言》说：“苏黄全是偏锋，旭、素时有一二笔，即右军行笔中亦不能尽废。盖正以立骨，偏以取态，自不容己也。”丰坊《书诀》说：“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，以正锋为主，间用侧锋取妍。”古人认为中锋与侧锋形态各异，应该交替使用，过分拘泥中锋，会缺少变化，带来线条形式的僵化和单调。
（三）收笔
收笔的方法与起笔相同，都是增加与线条运动方向成倾斜、垂直和逆向的动作。目的也相同，都是一方面丰富形的变化，使三角形、方形、圆形交相辉映：另一方面完善势的节奏，使直行的势能被斜入的弧线缓缓地释放（侧锋），被垂直的切割所截止（方笔），被逆向的折笔所裹束（圆笔），使点画造型收放开合，形成各种对比关系，产生强烈的视觉效果。
蒋正和《书法正宗》说：“行草纵横奇宕，变化错综，要紧处全在收笔，收束得好，只在末笔。”笪重光《书筏》说：“人知起笔藏锋之未易，不知收笔出锋之甚难。”收笔之难在于两个方面，第一，汉字书写是一个连续的运动过程，上一笔画的收笔是下一笔画的开始，下一笔画的起笔是上一笔画的继续。为了能保证下一笔画的中锋行笔，上一笔画的收笔在释放势能的同时，还要将打开的笔锋团聚起来，回复到垂直状态，如姚孟起《字学忆参》所说：“笔锋收处，笔仍提直，方能送到。”这一点米芾做得非常杰出，蒋骥《续书法论》说：“尝观米老书，落笔飞动，运笔常如跳丸舞器，故灵妙不测，矫变异常，绝不规矩正格，然至末笔必收到中锋。”这一点颜真卿做得最夸张，因为线条粗，用笔重，收笔时为了将笔锋提直，特别增加一个反方向的回顶动作，结果转折时出现肩胛、鹤脚，捺画出现缺角等。第二，收笔之难的另一个方面是力贯毫末，朱和羹《临池心解》说：“用笔到毫发细处，亦必用全力赴之。然细处用力最难。如度曲遇低调低字，要婉转清彻，仍须有棱角，不可含糊过去。如画人物衣衫之游丝纹，全见力量，笔笔贯以精神。”而要做到游丝的力贯毫末，也必须把笔锋顶直，只有在中锋运笔的前提下才有可能。
综上所述，书法创作只要是连续书写的，就必然有自然映带，必然有逆入回收，点画写法必然要分起笔、行笔和收笔三个部分。点画通过这三个部分，完整地表现出一个始中终的运动过程。有了这个过程，通过用笔的提按顿挫，可以在形上产生粗细方圆和正侧大小的空间造型变化。通过用笔的轻重缓急，可以在势上产生疾涩快慢和离合断续上的时间节奏变化，并且，形势合一，空间与时间相结合。魏晋以后，无论字体怎样发展，书体怎样变化，书法家的创作方法和风格面貌怎样别出心裁，百家腾跃，终归寰内，笔法的根本原则始终如此，始终是一个起笔、行笔和收笔的完整过程。
