二王书法管窥 雅昌

——关于学习王字的经验谈

沈尹默 著

爱好书法的朋友们,向我提出了一个问题,就是“怎样学王?”这个问题提得很好,的确是一个值得研究的问题,也是我愿意接受这个考验,试作解答的问题之一,乍一看来仿佛很是简单,只要就所有王帖中举出几种来,指出先临那一种,依次再去临其他各种,每临一种,应该注意些什么,说个详悉,便可交卷塞责。正如世传南齐时代王僧虔《笔意赞》(唐代《玉堂禁经》后附《书诀》一则,与此大同小异)那样:“先临《告誓》,次写《黄庭》,骨丰肉润,入妙通灵,努如植槊,勒若横钉……粗不为重,细不为轻,纤微向背,毫发死生。”据他的意见,只要照他这样做,便是“工之尽矣”,就能够达到“可擅时名”的成果。其实便这样做,在王僧虔时代,王书真迹尚为易见,努力为之,或许有效,若在现代,对于王书还是这样看待,还是这样做法,我觉得是大大不够的,岂但不够,恐怕简直很少可能性,使人辛勤一生,不知学的是什么王字,这样的答案,是不能起正确效用的。

这是什么缘故呢?因为在没有解答怎样学王以前,必须先把几个应当先决的重要问题,一一解决了,然后才能着手解决怎样学王的问题。几个先决问题是,要先弄清楚什么是王字,其次要弄清楚王字的遭遇如何,它是不是一直被人们重视,或者在当时和后来有不同的看法,还有流传真伪,转摹走样,等等关系。这些都须大致有些分晓,然后去学,在实践中,不断揣摩,心准目想,逐渐领会,才能和它一次接近一次,窥见真谛,收其成效。

现在所谓王,当然是指羲之而言,但就书法传统看来,齐梁以后,学书的人,大体皆宗师王氏,必然要涉及献之,这是事实,那就须要将他们父子二人之间,体势异同加以分析,对于后来的影响如何,亦须研讨才行。

那末,先来谈谈王氏父子书法的渊源和他们成就的异同。羲之自述学书经过,是这样说:“余少学卫夫人书,将谓大能,及见李斯、曹喜、钟繇、梁鹄、蔡邕《石经》,又于仲兄洽处见张昶《华岳碑》,始知学卫夫人书,徒费岁月耳,遂改本师,仍于众碑学习焉。”这一段文字,不能肯定是右军亲笔写出来的。但流传已久,亦不能说它无所依据,就不能认为他没有看见过这些碑字,显然其间有后人妄加的字样,如蔡邕《石经》句中原有的三体二字,就是妄加的,在引用时只能把它删去,尽人皆知,三体石经是魏石经。但不能以此之故,就完全否定了文中所说事实。文中叙述,虽犹未能详悉,却有可以取信之处。卫夫人是羲之习字的蒙师,她名铄字茂漪,是李矩的妻,卫恒的从妹,卫氏四世善书,家学有自,又传钟繇之法,能正书,入妙,世人评其书,如插花舞女,低昂美容。羲之从她学书,自然受到她的熏染,一遵钟法,姿媚之习尚,亦由之而成,后来博览秦汉以来篆隶淳古之迹,与卫夫人所传钟法新体有异,因而对于师传有所不满,这和后代书人从帖学入手的,一旦看见碑版,发生了兴趣,便欲改学,这是同样可以理解的事情。在这一段文字中,可以体会到羲之的姿媚风格和变古不尽的地方,是有其深厚根源的。王氏也是能书世家,羲之的叔父廙,最有能名,对他的影响也很大,王僧虔曾说过:“自过江东,右军之前,惟廙为最,为右军法。”羲之又自言:“吾书比之钟、张,钟当抗行,或谓过之;张草犹当雁行,张精熟过人,临池学书,池水尽墨,若吾耽之若此,未必谢之。”又言:“吾真书胜钟,草故减张。”就以上所说,便可以看出羲之平生致力之处,仍在隶和草二体,其所心仪手追的,只是钟繇、张芝二人,而其成就,自谓隶胜钟繇,草逊张芝,这是他自己的评价,而后世也说他的草体不如真行,且稍差于献之。这可以见他自评的公允。唐代张怀瓘《书断》云:“开凿通津,神模天巧,故能增损古法,裁成今体……然剖析张公之草,而秾纤折衷,乃愧其精熟,损益钟君之隶,虽运用增华,而古雅不逮,至精研体势,则无所不工,所谓冰寒于水。”张怀瓘叙述右军学习钟、张,用剖析、增损和精研体势来说,这是多么正确的学习方法。总之,要表明他不曾在前人脚下盘泥,依样画着葫芦,而是要运用自己的心手,使古人为我服务,不泥于古,不背乎今,才算心安理得,他把平生从博览所得的秦汉篆隶各种不同笔法妙用,悉数融入于真行草体中去,遂形成了他那个时代最佳体势,推陈出新,更为后代开辟了新的天地。这是羲之书法,受人欢迎,被人推崇,说他“兼撮众法,备成一家”,为万世宗师的缘故。

前人说:“献之幼学父书,次习于张(芝),后改制度,别创其法,率尔师心,冥合天矩。”所以《文章志》说他:“变右军书为今体。”张怀瓘《书议》更说得详悉:“子敬年十五六时,尝白其父云:‘章草未能弘逸,今穷伪略(伪谓不拘六书规范,略谓省并点画屈折)之理,极草纵之致,不若藁行之间,于往法固殊,大人宜改体。且法既不定,事贵变通。然古法亦局而执。’子敬才高识远,行草之外,更开一门。夫行书非草非真,离方遁圆,在乎季孟之间,兼真者谓之真行,带草者谓之行草,子敬之法,非草(盖指章草而言)非行(盖指刘德升所创之行体,初解散真体,亦必不甚流便)。流便于草,开张于行,草(今草)又处其间,无藉因循,宁拘制则,挺然秀出,务于简易,情驰神怡,超逸优游,临事制宜,从意适便,有若风行雨散,润色开花,笔法体势之中,最为风流者也。”陶弘景答萧衍(梁武帝)论书启云:“逸少自吴兴以前,诸书犹有未称,凡厥好迹,皆是向在会稽时,永和十许年者,从失郡告灵不仕以后,不复自书,皆使此一人(这是他的代笔人,名字不详,或云是王家子弟,又相传任靖亦曾为之代笔),世中不能别也,见其缓异,呼为末年书。逸少亡后,子敬年十七八,全仿此人书,故遂成之,与之相似。”就以上所述,子敬学书经过,可推而知。初由其父得笔法,留意章草,更进而取法张芝草圣,推陈出新,遂成今法。当时人因其多所伪略,务求简易,遂叫它作破体,及其最终,则是受了其父末年代笔人书势的极大影响。所谓缓异,是说它与笔致紧敛者有所不同。在此等处,便可以参透得一些消息。大凡笔致紧敛,是内擫所成。反是,必然是外拓。后人用内擫外拓来区别二王书迹,很有道理。说大王是内擫,小王则是外拓。试观大王之书,刚健中正,流美而静;小王之书,刚用柔显,华因实增。我现在用形象化的说法来阐明内擫外拓的意义,内擫是骨(骨气)胜之书,外拓是筋(筋力)胜之书,凡此都是指点画而言。前人往往有用金玉之质来形容笔致的,以玉比钟繇字,以金比羲之字,我们现在可以用玉质来比大王,金质来比小王,美玉贞坚,宝光内蕴,纯金和柔,精彩外敷,望而可辨,不烦口说。再来就北朝及唐代书人来看,如《龙门造像》中之《始平公》、《杨大眼》等、《张猛龙碑》、《大代华岳庙碑》、《隋启法寺碑》、欧阳询、柳公权所书各碑,皆可以说它是属于内擫范围的;《郑文公碑》、《爨龙颜碑》、《嵩高灵庙碑》、《刁遵志》、《崔敬邕志》等、李世民、颜真卿、徐浩、李邕诸人所书碑,则是属于外拓一方面。至于隋之《龙藏寺碑》,以及虞世南、褚遂良诸人书,则介乎两者之间。但要知道这都不过是一种相对的说法,不能机械地把它们划分得一清二楚。推之秦汉篆隶通行的时期,也可以这样说,他们多半是用内擫法,自解散隶体,创立草体以后,就出现了一些外拓的用法,我认为这是用笔发展的必然趋势,是可以理解的。由此而言,内擫近古,外拓趋今,古质今妍,不言而喻,学书之人,修业及时,亦甚合理。人人都懂得,古今这个名词,本是相对的,钟繇古于右军,右军又古于大令,因时发挥,自然有别。古今只是风尚不同之区分,不当用作优劣之标准。子敬耽精草书,故前人推崇,谓过其父,而真行则有逊色,此议颇为允切。右军父子的书法,都渊源于秦汉篆隶,而更用心继承和他们时代最接近而流行渐广的张、钟书体,且把它加以发展,遂为后世所取法。但他们父子之间,又各有其自己的体会心得,世传《白云先生书诀》和《飞马帖》,事涉神怪,故不足信。但在这里,却反映了一种人类领悟事态物情的心理作用,就是前人常用的“思之思之,鬼神通之”的说法。人们要真正认清外界一切事物,必须经过主观思维,不断努力,久而久之,便可达到一旦豁然贯通的境地,微妙莫测,若有神助,如果相信神授是真,那就未免过于愚昧,期待神授,固然不可,就是专求诸人,还是不如反求诸己的可靠。现在把它且当作神话、寓言中所含教育意义的作用看待,仍旧是有益处的。更有一事值得说明一下,晋代书人遗墨,世间仅有存者,如近世所传陆机《平复帖》以及王珣《伯远帖》真迹,与右军父子笔札相较,显有不同,伯远笔致,近于《平复帖》,尚是当时流俗风格,不过已入能流,非一般笔札可比。后来元朝的虞集、冯子振等辈,欲复晋人之古,就是想恢复那种体势,即王僧虔所说的无心较其多少的吴士书,而右军父子在当时却能不为流俗风尚所局限,转益多师,取多用弘,致使各体书势,面目一新,遂能高出时人一头地,不仅当时折服了庾翼,且为历代学人所追慕,其声隆誉久,良非偶然。

自唐迄今,学书的人,无一不首推右军,以为之宗,直把大令包括在内,而不单独提起。这自然是受了李世民以帝王权威,凭着一己爱憎之见,过分地扬父抑子行为的影响。其实,羲、献父子,在其生前,以及在唐以前,这一段时期中,各人的遭遇,是有极大地时兴时废不同的更替。右军在吴兴时,其书法犹未尽满人意,庾翼就家鸡野鹜之论,表示他不很佩服,梁朝虞龢简直这样说:“羲之始未有奇殊,不胜庾翼、欷愔,迨其末年,乃造其极。”这是说右军到了会稽以后,世人才无异议,但在誓墓不仕后,人们又有末年缓异的讥评,这却与右军无关,因为那一时期,右军笔札,多出于代笔人之手,而世间尚未之知,故有此妄议。梁萧衍对于右军学钟繇,也有与众不同的看法,他说:“逸少至学钟繇,势巧形密,及其自运,意疏字缓,譬犹楚音习夏,不能无楚。”这是说右军有逊于钟。他又说明了一下:“子敬之不迨逸少,犹逸少之不迨无元常。”陶弘景与萧衍《论书启》也说:“比世皆崇高子敬,子敬、元常继以齐名……海内非惟不复知有元常,于逸少亦然。”南齐人刘休,他的传中,曾有这样一段记载:“羊欣重王子敬正隶书,世共宗之,右军之体微古(据萧子显《南齐书·刘休传》作微古,而李延寿《南史》则作微轻),不复贵之,休好右军法,因此大行。”右军逝世,大约在东晋中叶,穆帝升平年间,离晋亡尚有五十余年,再经过宋的六十年,南齐的二十四年,到了梁初,百余年中,据上述事实看来,这其间,世人已很少学右军书体,是嫌他字的书势古质些,古质的点画就不免要瘦劲些,瘦了就觉得笔仗轻一些,比之子敬媚趣多的书体,妍润圆腴,有所不同,遂不易受到流俗的爱玩,因而就被人遗忘了,而右军之名便为子敬所掩。子敬在当时固有盛名,但谢安曾批其札尾而还之,这就表现出轻视之意。王僧虔也说过,谢安常把子敬书札,裂为校纸。再来看李世民批评子敬,是怎样的说法呢?他写了这样一段文章:“献之虽有父风,殊非新巧,观其字势,疏瘦如隆冬之枯树;览其笔纵,拘束如严家之饿隶。其枯树也,虽槎桠而无屈伸;其饿隶也,则饥羸而不放纵。兼斯二者,固翰墨之病欤!”这样的论断,是十分不公允的,因其不符合于实际,说子敬字体稍疏(这是与逸少比较而言),还说得过去,至于用枯瘦拘束等字样来形容它,毋宁说适得其反,这简直是信口开河的一种诬蔑。饶是这样用尽帝王势力,还是不能把子敬手迹印象从人们心眼中完全抹去,终唐一代,一般学书的人,还是要向子敬法门中讨生活,企图得到成就。就拿李世民写的最得意的《温泉铭》来看,分明是受了子敬的影响。那么,李世民为什么要诽谤子敬呢?我想李世民时代,他要学书,必是从子敬入手,因为那时子敬手迹比右军易得,后来才看到右军墨妙,他是个不可一世雄才大略的人,或者不愿意和一般人一样,甘于终居子敬之下,便把右军抬了出来,压倒子敬,以快己意。右军因此不但得到了复兴,而且奠定了永远被人重视的基础,子敬则遭到不幸。当时士人慑于皇帝不满于他的论调,遂把子敬署名的遗迹,抹去其名字,或竟改作羊欣、薄绍之等人姓名,以避祸患。另一方面,朝廷极力向四方搜集右军法书,就赚《兰亭修禊序》一事看来,便可明白其用意,志在必得。但是兰亭名迹,不久又被纳入李世民墓中去了。二王墨妙,自桓玄失败,萧梁亡国,这两次损毁于水火中的,已不知凡几,中间还有多次流散,到了唐朝,所存有限。李世民虽然用大力征求得了一些,藏之内府,迨武则天当政以后,逐渐流出,散入于宗楚客、太平公主诸家,他们破败后,又复流散人间,最有名的右军所书《乐毅论》,即在此时被人由太平公主府中窃取出,因怕人来追捕,遂投入灶火内,便烧为灰烬了。二王遗迹存亡始末,有虞龢、武平一、徐浩、张怀瓘等人的记载,颇为详悉,可供参考,故在此处,不拟赘述。但是我一向有这样的想法,若果没有李世民任情扬抑,则子敬不致遭到无可补偿的损失,而《修褉叙》真迹或亦不致作为殉葬之品,造成今日无一真正王字的结果。自然还有其他(如安史之乱等)种种缘因,但李世民所犯的过错,是无可原恕的。

世传张翼能仿作右军书体。王僧虔说:“康昕学右军草,亦欲乱真,与南州识道人作右军书货。”这看来,右军在世时,已有人摹仿他的笔迹去谋利,致使鱼目混珠。还有摹拓一事,虽然是从真迹上摹拓下来的,可说是只下真迹一等,但究竟不是真迹,因为使笔行墨的细微曲折妙用,是无法完全保留下来的。《乐毅论》在梁时已有模本,其他《大雅吟》、《太史箴》、《画赞》等迹,恐亦有廓填的本子,所以陶弘景答萧衍启中有“箴咏吟赞,过为沦弱”之讥,可想右军伪迹,宋齐以来已经不少。又子敬上表,多在中书杂事中,谢灵运皆以自书,窃为真本,元嘉中,始索还。因知不但右军之字有真有伪,即大令亦复如此。这是经过临仿摹拓,遂致混淆。到了唐以后,又转相传刻,以期行远传久。北宋初,淳化年间,内府把博访所得古来法书,命翰林侍书王著校正诸帖,刊行于世,就是现在之十卷《淳化阁帖》,但因王著“不深书学,又昧古今”(这是黄伯思说的),多有误失处,单就专卷集刊的二王法书,遂亦不免“璠珉杂糅”,不足其信。米芾曾经跋卷尾以纠正之,而黄伯思嫌其疏略,且未能尽竭其谬,因作《法帖刊误》一书,逐卷条析,以正其讹,证据颇详,甚有裨益于后学。清代王澍、翁方纲诸人,继有评订,真伪大致了然可晓。及至北宋之末,大观中,朝廷又命蔡京将历代法帖,重选增订,摹勒上石,即传世之《大观帖》。自阁帖出,各地传摹重刊者甚多,这固然是好事,但因此之故,以讹传讹,使贵耳者流,更加茫然,莫由辨识。这样也就增加了王书之难认程度。

二王书法管窥 雅昌
二王遗墨,真伪复杂,既然如此,那么,我们应该用什么方法去别识它,去取才能近于正确呢?在当前看来,还只能从下真迹一等的摹拓本里探取消息。陈隋以来,摹拓传到现在,极其可靠的,羲之有《快雪时晴帖》、《奉橘三百六十行帖》、八柱本《兰亭修禊叙》唐摹本,从中唐时代就流入日本的《丧乱帖》、《孔侍中帖》几种。近代科学昌明,人人都有机缘得到原帖的摄影片或影印本,这一点,比起前人是幸运得多了。我们便可以此等字为尺度去衡量传刻的好迹,如定武本《兰亭修禊帖》、《十七帖》、榷场残本《大观帖》中之《廿二日》、《旦极寒》、《建安灵柩》、《追寻》、《适董熙》等帖,《宝晋斋帖》中之《王略帖》、《裹鲊帖》等,皆可认为是从羲之真迹摹刻下来的,因其点画笔势,悉用内擫法,与上述可信摹本,比较一致,其他阁帖所有者,则不免出入过大。还有世传羲之《游目帖》墨迹,是后人临仿者,形体略似,点画不类故也。我不是说,《阁帖》诸刻,尽不可学。米老曾说过伪好物有它的存在价值。那也就有供人们参考和学习的价值,不过不能把它当作右军墨妙看待而已。献之遗墨,比羲之更少,我所见可信的,只有《送梨帖》摹本和《鸭头丸帖》。此外若《中秋帖》、《东山帖》,则是米临,世传《地黄汤帖》墨迹,也是后人临仿,颇得子敬意趣,惟未遒丽,必非《大观帖》中底本。但是这也不过是我个人的见解,即如《鸭头丸帖》,有人就不同意我的说法,自然不能强人从我。献之《十二月割至残帖》,见《宝晋斋》刻中,自是可信,以其笔致验之,与《大观帖》中诸刻相近,所谓外拓。此处所举帖目,但就记忆所及,自不免有所遗漏。

前面所说,都是关于什么是王字的问题。以下要谈一谈,怎样去学王字的问题,即便简单地提一提,要这样去学,不要那样去学的一些方法。我认为单就以上所述二王法书摹刻各种学习,已经不少,但是有一点不足之处,不但经过摹刻两重作用后的字迹,其使笔行墨的微妙地方,已不复存在,因而使人们只能看到形式排比一面,而忽略了点画动作的一面,即仅经过廓填后的字,其结果亦复如此,所以米老教人不要临石刻,要多从墨迹中学习。二王遗迹虽有存者,但无法去掉以上所说的短处。这不是一个无关紧要的小小缺点,在鉴赏说来是关系不大,而临写时看来却是一个根本性的问题,必得设法把它弥补一下。这该怎么办呢?好在陈隋以来,号称传授王氏笔法的诸名家遗留下来手迹未经摹拓者尚可看见,通过他们从王迹认真学得的笔法,就有窍门可找。不可株守一家,应该从各人用笔处,比较来看,求其同者,存其异者,这样一来,对于王氏笔法,就有了几分体会了。因为大家都不能不遵守的法则,那它就有原则性,凡字的点画,皆必须如此形成,但这里还存乎其人的灵活运用,才有成就可言。开凿了这个通津以后,办法就多了起来。如欧阳询的《卜商》、《张翰》等帖,试与大王的《奉橘帖》、《孔侍中帖》,详细对看,便能看出他是从右军得笔的,陆柬之的《文赋》真迹,是学《兰亭禊帖》的,中间有几个字,完全用《兰亭》体势。更好的还有八柱本中的虞世南、褚遂良所临《兰亭修禊叙》。孙过庭《书谱序》也是学大王草书。显而易见,他们这些真迹的行笔,都不像经过钩填的那样匀整。这里看到了他们腕运的作用。其他如徐浩的《朱巨川告身》、颜真卿《自书告身》、《刘中使帖》、《祭侄稿》、怀素的《苦笋帖》、《小草千文》等,其行笔曲直相结合运行,是用外拓方法,其微妙表现,更为显著,有迹象可寻,金针度与,就在这里,切不可小看这些,不懂得这些,就不懂得得笔不得笔之分。我所以主张要学魏晋人书,想得其真正的法则,只能千方百计地向唐宋诸名家寻找通往的道路,因为他们真正见过前人手迹,又花了毕生精力学习过的,纵有一二失误处,亦不妨大体,且可以从此等处得到启发,求得发展。再就宋名家来看,如他建中的《土母帖》,颇近欧阳,可说是能用内擫法的。米芾的《七帖》,更是学王书能起引导作用的好范本,自然他多用外拓法。至如群玉堂所刻米帖,《西楼帖》中之苏轼《临讲堂帖》,形貌虽与二王字不类,而神理却相接近。这自然不是初学可以理会到的。明白了用笔以后,怀仁集临右军字的《圣教序记》,大雅集临右军字的《兴福寺碑》,皆是临习的好材料,处在千百年之下,想要通晓千百年以上人的艺术动作,我想也只有不断总结前人的认真可靠学习经验,通过自己的主观思维、实践努力,多少总可以得到一点。我是这样做的,本着一向不自欺、不欺人的主张,所以坦率地说了出来,并不敢相强,尽人皆信而用之,不过聊备参考而已。再者,明代书人,往往好观《阁帖》,这正是一病。盖王著辈不识二王笔意,专得其形,故多正局,字须奇宕潇洒,时出新致,以奇为正,不主故常。这是赵松雪所未曾见到,只有米元章能会其意。你看王宠临晋人字,虽用功甚勤,连枣木板气息都能显现在纸上,可谓难能,但神理去王甚远。这样说并非故意贬低赵、王,实在因为株守《阁帖》,是无益的,而且此处还得到了一点启示,从赵求王,是难以入门的。这与历来把王、赵并称的人,意见相反,却有真理。试看赵临《兰亭禊帖》,和虞、褚所临,大不相类,即比米临,亦去王较远。近代人临《兰亭》,已全是赵法。我是说从赵学王,是一种不易走通的路线,却并不非难赵书,谓不可学。因为赵是一个精通笔法的人,但有习气,笔一沾染上了,便终身摆脱不掉,受到他的拘束,若要想学真王,不可不理会到这一点。

最后,再就内擫外拓两种用笔方法来说我的一些体会,以供参考,对于了解和学习二王墨妙方面,或者有一点帮助。我认为初学书宜用内擫法,内擫法能运用了,然后放手去习外拓方法。要用内擫法,先须凝神静气,收视反听,一心一意地注意到纸上的笔毫,在每一点画的中线上,不断地起伏顿挫着往来行动,使毫摄墨,不令溢出画外,务求骨气十足,刚劲不挠,前人曾说右军书“一拓直下”,用形象化的说法,就是“如锥画沙”。我们晓得右军是最反对笔毫在画中“直过”,直过就是毫无起伏地平拖着过去,因此,我们就应该对于一拓直下之拓字,有深切地理解,知道这个拓法,不是一滑即过,而是取涩势的。右军也是从蔡邕得笔诀的,“横鳞,竖勒之规”,是所必守。以如锥画沙的形容来配合着鳞、勒二字的含义来看,就很明白,锥画沙是怎样一种行动,你想在平平的沙面上,用锥尖去画一下,若果是轻轻地画过去,恐怕最容易移动的沙子,当锥尖离开时,它就会滚回小而浅的槽里,把它填满,还有什么痕迹可以形成,当下锥时必然是要深入沙里一些,而且必须不断地微微动荡着画下去,使一画两旁线上的沙粒稳定下来,才有线条可以看出,这样的线条,两边是有进出的,不平匀的,所以包世臣说书家名迹,点画往往不光而毛,这就说明前人所以用“如锥画沙”来形容行笔之妙,而大家都认为是恰当的,非以腕运笔,就不能成此妙用。凡欲在纸上立定规模者,都须经过这番苦练工夫,但因过于内敛,就比较谨严些,也比较含蓄些,于自然物象之奇,显现得不够,遂发展为外拓。外拓用笔,多半是在情驰神怡之际,兴象万端,奔赴笔下,翰墨淋漓,便成此趣,尤于行草为宜。知此便明白大令之法,传播久远之故。内擫是基础,基础立定,外拓方不致流于狂怪,仍是能顾到“纤微向背,毫发死生”的妙巧的。外拓法的形象化说法,是可以用“屋漏痕”来形容的。怀素见壁间坼裂痕,悟到行笔之妙,颜真卿谓“何如屋漏痕”,这觉得更为自然,更切合些,故怀素大为惊叹,以为妙喻。雨水渗入壁间,凝聚成滴,始能徐徐流下来,其流动不是径直落下,必微微左右动荡着垂直流行,留其痕于壁上,始得圆而成画,放纵意多,收敛意少,所以书家取之,以其与腕运行笔相通,使人容易领悟。前人往往说,书法中绝,就是指此等处有时不为世人所注意,其实是不知腕运之故。无论内擫外拓,这管笔,皆非左右起伏配合着不断往来行动,才能奏效,若不解运腕,那就一切皆无从做到。这虽是我说的话,但不是凭空说的。

昔者萧子云著《晋史》,想作一篇论二王法书论,竟没有成功,在今天,我却写了这一篇文字。以书法水平有限,而且读书不多,考据之学又没有用过工夫的人,大胆妄为之讥,知所难免。但一想起抛砖引玉的成语来,就鼓舞着我,拿起这管笔,挤牙膏似的,挤出了一点东西来,以供大家批评指正。持论过于粗疏,行文又复草率,只有汗颜,无他可说。

(一九六三年九月)

  

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