爱华网1.形式是自由的
2.内涵是开放的
3.意象经营重于修辞。
有高度的概括性、鲜明的形象性、浓烈的
抒情性以及和谐的音乐性，形式上分行排列
（分行排列 、饱含真情、立意新颖、
联想自然、跳跃自如、凝练集中 、节奏和谐
、形象生动、意境优美、虚实相生）
二、诗歌分类
1、按照表达方式划分
分为叙事诗和抒情诗。这是按照作品内容
的表达方式划分的。
(1)叙事诗
诗中有比较完整的故事情节和人物形象，
通常以诗人满怀激情的歌唱方式来表现。史诗
、故事诗、诗体小说等都属于这一类。史诗如
古希腊荷马的《伊里亚特》和《奥德赛》；故
事诗如中国诗人李季的《王贵与李香香》；诗
体小说如英国诗人拜伦的《唐璜》，俄国诗人
普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》。
(2)抒情诗
主要通过直接抒发诗人的思想感情来反映
社会生活，不要求描述完整的故事情节和人物
形象。如，情歌、颂歌、哀歌、挽歌、牧歌和
讽刺诗。
叙事和抒情也不是绝然分割的。叙事诗也
有一定的抒情性，不过它的抒情要求要与叙事
紧密结合。抒情诗也常有对某些生活片断的叙
述，但不能铺展，应服从抒情的需要。
2、按照语言音韵格律和结构形式划分
分为格律诗、自由诗、散文诗和韵脚诗，
这是按照作品语言的音韵格律和结构形式分类
的。
（1）格律诗
是按照一定格式和规则写成的诗歌。它对
诗的行数、诗句的字数（或音节）、声调音韵
、词语对仗、句式排列等有严格规定，如，中
国古代诗歌中的“律诗”“绝句”和“词”“
曲”，欧洲的“十四行诗”。
（2）自由诗
是近代欧美新发展起来的一种诗体。它不
受格律限制，无固定格式，注重自然的、内在
的节奏，押大致相近的韵或不押韵，字数、行
数、句式、音调都比较自由，语言比较通俗。
美国诗人惠特曼（1819—1892年）是欧美自由
诗的创始人，《草叶集》是他的主要诗集。中
国“五四”以来也流行这种诗体。
（3）散文诗
是兼有散文和诗的特点的一种文学体裁。
作品中有诗的意境和激情，常常富有哲理，注
重自然的节奏感和音乐美，篇幅短小，像散文
一样不分行，不押韵，如，鲁迅的《野草》。
（4）韵脚诗
韵脚诗属于文学体裁的一种，顾名思义，
泛指每一行诗的结尾均须押韵，诗读起来朗朗
上口如同歌谣。这里的韵脚诗指现代韵脚诗，
属于一种新型诗体，类似流行于网络的方道文
山流素颜韵脚诗。出道于2000年之后。
三、诗的写法 实例分析
（手法一：意 境）
如何是好呢？
园中失窃的13号楼，
那老人已病入膏肓……
一只年迈的猫，
静卧在窗台的角落里，
肮脏的身体抖落最后的颤栗。
我涕泗滂沱，
坐在湖畔的丑石上，
凝望一扇久未开启的门。
初夏，不知名的小花开了，
簇拥起许多沉积久远的思念。
曲径的悲剧已上演，我只身躺下，
守候曾经的柳絮落脚在泪湿的衣襟。
（手法二：抒 情）
从何处跌落下了这片梧桐，
在哪年的秋天，黄昏的时刻？
噢！难道我真的已忘却了，
那嵌入眼底的天蓝与小道林荫。
从何处跌落下了这片梧桐，
在诗本的第几页，当成书签？
噢！我怎么也无法想起，
那披肩的长发和回眸时的笑脸。
我的思念之地，阔别你太久，
垂死坚持的梦已被稀释得惨淡。
回到这棵树下，我真心愿意，
把自己做成标本，将体肤都剔除，
静静地、悄悄地葬在一册书里。
（手法三：叙 述）
自从有一天，突然间，
我变成个一塌糊涂的人。
那时，我的理想又获新生，
接着就无知无畏地狂傲起来，
简直象只花俏的公鸡，孰不知，
在今后的战斗中即将要惨败而归。
给自己起个了绰号，叫“诗痴”，
设计个别别扭扭的口头禅“有影无”。
揣着几本哲学书，戴副高度眼镜，
一天到晚装模作样地出入在图书馆里。
为附和自己的名，决定写点的东西，
不管它算不算、叫不叫、成不成“诗”。
我是个会生育的男人，十月怀胎，
尝尽坚苦分娩出了属于自己的孩子。
这些孩子全和我长得很象，一个一个，
都高声疾呼着要有的“自由”和“理想”。
当然，这是比方，“孩子”就是我的诗，
这里没有高超的意象，也没有深远的隐喻。
（手法四：意 象）
临行一别，我试问君知否，
那未来之路可会有雄鹰盘踞？
你把沉厚的手掌落在我的肩头，
宛尔一笑，唤起了数年以后的我。
苏醒时，我用双手搭个菱形，
放在胸口匡扶一夜凄清的内心。
黑暗已过去，闯过弥留之际的人，
吮吸着来自远方的绿林制造的氧气。
第26层，每层楼高约是2.5米，
那么我该是在65米的高空眺望了。
我见到身穿蓝色卡其布中山装的老人，
轻而易举地用百年的智慧垒成了高山。
而我，在先知的面前显得如此贫瘠，
甚至不得其门而入，失了皈依的方位。
我那同窗多年的朋友，你们在哪里，
是否有同样的遭遇和渴望自由的心情？
（手法五：隐 喻）
我的骨，在停止了生长的时刻，
学会了膜拜一种无限向上的力量。
我曾是湖中的水妖，困在塔的倒影，
春泥的芳香和青鸟的欢唱将我解救，
我将以生命谱成高昂的诗歌以作报还。
犯上失语症的人，多灾多难的生涯，
被侵略的头颅忘却了属于种族的声音。
敬请归于我金色的语调，依我磬声，
在风雨飘摇的甲板上，整装待发，
紧随我的号令驶向自由与理想的国度。
别错失这一场战役，年青的人，
应该手举武器为独立的灵魂斗争。
冷落的秋千，畏葸不前的马儿，
精神的旷野不曾弥散午餐的气味，
十月的收获只为着流血的人而预备。
（手法六：象 征）
我在自己身上寻找，
想看一看是哪里制造的，
出厂日期是什么时候，
以及保质期会有多长多久。
我羞于找到这些答案，
甚至害怕见到生产车间，
以及流水线上统一的作业。
我不想认模具作为母亲，
更不愿意被贴上可恶的标签。
我是产品吗？一张证书，
恰恰标明这是件什么东西。
真正的生命惨死在屠夫刀下，
面目相似的傀儡一起手舞足蹈。
莘莘征夫，新时代铸造的铁军，
原来都只是一堆没有灵魂的废品。
四、诗词的韵
韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗
词中用韵，叫做押韵。从《诗经》到后代的诗
词，差不多没有不押韵的。民歌也没有不押韵
的。在北方戏曲中，韵又叫辙，押韵叫合辙。
一首诗有没有韵，是一般人都觉察得出来
的。至于要说明什么是韵，那却不太简单。但
是，今天我们有了汉语拼音字母，对于韵的概
念还是容易说明的。
诗词中所谓韵，大致等于汉语拼音中所谓
的韵母。大家知道，一个汉字用拼音字母拼起
来，一般都有声母，有韵母。例如“公”字拼
成gōng，其中g是声母，ōng是韵母。声母总
是在前面的，韵母总是在后面的。我们再看“
东”dōng，“同”tóng，“隆”lóng，“宗
”zōng，“聪”cōng等，它们的韵母都是ong
，所以它们是同韵字。
凡是同韵的字都可以押韵。所谓押韵，就
是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。
一般总是把韵放在句尾，所以又叫“韵脚”。
在拼音中，a、e、o的前面可能还有i、u、
ü，如ia、ua、uai、iao、ian、uan、üan、
iang、uang、ie、üe、iong、ueng等。这种i
、u、ü叫做韵头，不同韵头的字也算是同韵字
，也可以押韵。例如：
四时田园杂兴[宋]范成大
昼出耘田夜绩麻(má)，
村庄儿女各当家(jiā)。
童孙未解供耕织，
也傍桑阴学种瓜(guā)。
“麻”、“家”、“瓜”的韵母是a、ia、
ua。韵母虽不完全相同，但它们是同韵字，押
起韵来是同样谐和的。
押韵的目的是为了声韵的谐和。同类的乐
音在同一位置上的重复，这就构成了声音回环
的美。但是，为什么当我们读古人的诗的时候
，常常觉得它们的韵并不十分谐和，甚至很不
谐和呢？这是因为时代不同的缘故。语言发展
了，语音起了变化，我们拿现代的语音去读它
们，自然不能完全适合了。例如：
山 行[唐]杜牧
远上寒山石径斜(xié)，
白去深处有人家(jiā)。
停车坐爱枫林晚，
霜叶红于二月花(huā)。
xié和jiā、huā不是同韵字，但是，唐
代“斜”字读xiá(s读浊音)，和现代上海“斜
”字的读音一样。因此，在当时是谐和的。
四声
声调 ，这是汉语（以及某些其它语言）
的特点。语音的高低、升降、长短构成了汉语
的声调，而高低、升降则是主要的因素。拿普
通话来说，共有四个声调：阴平声是一个高平
调（不升不降叫平）；阳平声是一个中升调（
不高不低叫中）；上声是一个低升调（有时是
低平调）；去声是一个高降调。
古代汉语也有四个声调，和今天普通话的
声调种类不完全一样。古代的四声是：
⑴平声。这个声调到后代分化为阴平和阳
平。
⑵上声。这个声调到后代有一部分变为去
声。
⑶去声。这个声调到后代仍是去声。
⑷入声。这个声调是一个短促的调子。
现代江浙、福建、广东、广西、江西等处都还
保存着入声。北方也有不少地方（如山西、内
蒙古）保存着入声。湖南的入声不是短促的了
，但也保存着入声这一调类。北方的大部分和
西南的大部分的口语里，入声已经消失了。北
方的入声字，有的变为阴平，有的变为阳平，
有的变为上声，有的变为去声。就普通话来说
，入声字变为去声的最多，其次是阳平，变为
上声的最少。西南方言中（从湖南到云南）的
入声字一律变成了阳平。
四声和韵的关系是很密切的。在韵书中，
不同声调的字不能算是同韵。在诗词中，不同
声调的字一般不能押韵。辨别四声，是辨别平
仄的基础。
知道了什么是四声，平仄就好懂了。平仄
是诗词格律的一个术语：诗人们把四声分为平
仄两大类，平就是平声，仄就是上去入三声。
仄，按字义解释，就是不平的意思。
凭什么来分平仄两大类呢？因为平声是没
有升降的，较长的，而其他三声是有升降的（
入声也可能是微升或微降），较短的，这样，
它们就形成了两大类型。如果让这两类声调在
诗词中交错着，那就能使声调多样化，而不至
于单调。古人所谓“声调铿锵”，虽然有许多
讲究，但是平仄谐和是其中的一个重要因素。
平仄在诗词中又是怎样交错着的呢？我们
可以概括为两句话：
⑴平仄在本句中是交替的；
⑵平仄在对句中是对立的。
这种平仄的规则在律诗表现的特别明显。
例如毛主席《长征》诗的第五、六两句：
金沙水拍云崖暖，
大渡桥横铁索寒。
这两句诗的平仄是：
平平｜仄仄｜平平｜仄，(在本句中交
替)
仄仄｜平平｜仄仄｜平。(与上句对立
)
诗词的语法特点
由于文体的不同，诗词的语法和散文的语
法不是完全一样的。律诗为字数及平仄规则所
制约，要求在语法上比较自由；词既以律句为
主，它的语法也和律诗差不多。在这种语法上
的自由，不但不妨碍读者的了解，而且有时候
还在一定程度上增加艺术效果。
一不完全句
所谓不完全句，一般指没有谓语，或谓语
不全的句子。最明显的不完全句是所谓名词句
。一个名词性的词组，就算一句话。例如崔颢
《黄鹤楼》“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉
洲。”这里有四层意思：“晴川历历”是一个
句子，“芳草萋萋”是一个句子，“汉阳树”
与“鹦鹉洲”则不成为句子。但是，汉阳树和
晴川的关系，芳草与鹦鹉洲的关系，却是表达
出来了。因为晴川历历，所以汉阳树就更看得
清楚了；因为芳草萋萋，所以鹦鹉洲更加美丽
了。
有时候，表面上好象有主语，有动词，有
宾语，其实仍是不完全句。如苏轼《新城道中
》“岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。”这
不是两个意思，而是四个意思。“云”并不是
“披”的主语，“日”也不是“挂”的主语。
岭上积聚了晴云，好象披上了絮帽；树头初升
起了太阳，好象挂上了铜钲。
不完全句，只是从语法上去分析的。我们
不能认为诗人们有意识地造成不完全句。诗的
语言本来就象一幅幅的画面，诗的语言要比散
文的语言精炼得多。
二语序的变换
在诗词中，为了适应声律的要求，在不损
害原意的原则下，诗人们可以对语序作适当的
变换。
毛主席诗词中七律《送瘟神》：“春风杨柳万
千条，六亿神州尽舜尧。”第二句的意思是中
国（神州）六亿人民都是舜尧。依平仄规则是
“仄仄平平仄仄平”，所以“六亿”放在第一
二两字，“神州”放在第三四两字，“尧舜”
说成“舜尧”。“尧”字放在句末，还有押韵
的原因。
《浪淘沙·北戴河》最后两句：“萧瑟秋
风今又是，换了人间！”是引曹操的：“秋风
萧瑟，洪波涌起。”依《浪淘沙》的规则，这
两句的平仄应该是“(仄)仄(平)平平仄仄，(仄
)仄平平”，所以把“萧瑟”放在前，“秋风”
放在第三四两字。
语序的变换，有时也不能单纯理解为适应
声律的要求，有时是为了增加诗味，使句子成
为诗的语言。杜甫《秋兴》（第八首）“香稻
啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，有人说，应
是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”。“
香稻”、“碧桐”放在前面，表示诗人所咏的
是香稻和碧桐，如果把“鹦鹉”、“凤皇”都
挪到前面去，诗人所咏的对象就变为鹦鹉与凤
皇，不合秋兴的题目了。
又如杜甫《曲江》（第一首）“且看欲尽花经
眼，莫厌伤多酒入唇。”上句“经眼”二字好
象是多余的，下句“伤多”（感伤很多）似应
放在“莫厌”的前面，如果真按这样去修改，
即使平仄不失调，也是诗味索然的。这些地方
，如果按照散文的语法来要求，那就是不懂得
诗词的艺术了。
三对仗上语法
诗词的对仗，出句和对句常常是同一句型
的。例如：
王维《使至塞上》“征蓬出汉塞，归雁入
胡天。”主语是名词前面加上动词定语，动词
是单音词，宾语是名词前面加上专名定语。
毛主席《送瘟神》“红雨随心翻作浪，青
山着意化为桥。”主语是颜色修饰的名词，“
随心”、“着意”这两个动宾结构用作状语，
用它们来修饰动词“翻”和“化”，动词后面
有补语“作浪”和“为桥”。
语法结构相同的句子（即同句型的句子）
相为对仗，这是正格。但是我们同时应该注意
到：诗词的对仗还有另一种情况，就是只要求
字面相对，而不要求句型相同。例如：
杜甫《八阵图》“功盖三分国，名成八阵
图。”“三分国”是“盖”的直接宾语，“八
阵图”却不是“成”的直接宾语。
韩愈《精卫填海》“口衔山石细，心望海
波平。”“细”字是修饰语后置，“山石细”
等于“细山石”；对句则是一个递系句“心里
希望海波变为平静。”我们可以倒过来说“口
衔细的山石”，但不能说“心望平的海波”。
由上一些例子看来，对仗是不能太拘泥于
句型相同的。
四炼 句
炼句是修辞问题，同时也常常是语法问题
。炼句，常常也就是炼字。就一般地说，诗句
中最重要的一个字就是谓语的中心词（称为“
谓词”）。把这个中心词炼好了，这是所谓一
字千金，诗句就变为生动的、形象的了。著名
的“推敲”的故事正是说明这个道理的。
谓语中心词，一般是用动词充当的。因此
，炼字往往也就是炼动词。现在试举一些例子
来证明。
李白：“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。”“
随”和“抱”这两个字都炼得很好。鼓是进军
的信号，所以只有“随”字最合适。“宵眠抱
玉鞍”要比“伴玉鞍”、“傍玉鞍”等等说法
好得多，因为只有“抱”字才能显示出枕戈待
旦的紧张情况。
杜甫：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”“
溅”和“惊”都是炼字。它们都是动词：花使
泪溅，鸟使心惊。春来了，鸟语花香，本来应
该欢笑愉快；现在由于国家遭逢丧乱，一家流
离分散，花香鸟语只能使诗人溅泪惊心罢了。
形容词和名词，当它们被用作动词的时候
，也往往是炼字。 杜甫：“草木变衰行剑
外，干戈阻绝老江边。”“老”字是形容词当
动词用。诗人从爱国主义的情感出发，慨叹国
乱未平，家人分散，自己垂老滞留在锦江边上
。这里只用一个“老”字就充分表达了这种浓
厚的情感。
形容词即使不用作动词，有时也有炼字的
作用。王维：“草杆鹰眼疾，雪尽马蹄轻。”
这两句话共有四个句子形式，“枯”、“疾”
、“尽”、“轻”，都是谓语。但是，“枯”
与“尽”是平常的谓语，而“疾”与“轻”是
炼字。草枯以后，鹰的眼睛看得更清楚了，诗
人不说看得清楚，而说“快”（疾），“快”
比“清楚”更形象。雪尽以后，马蹄走得更快
了，诗人不说快，而说“轻”，“轻”比“快
”又更形象。
凡涉及省略（不完全句），涉及语序（包括倒
装句），涉及词性的变化，涉及句型的比较等
等，也都联系到语法问题。古代虽没有明确地
规定语法这个学科，但是诗人们在创作实践中
经常地接触到许多语法问题，而且实际上处理
得很好。我们今天也应该从语法角度去了解旧
体诗词，然后我们的了解才是全面的。
谈古体诗音韵改革 作者：老王
我所谓的古体诗，是指格律诗和其他体的
古诗。古体诗是我过文学的瑰宝，流传千年而
不衰，至今仍为广大人民所喜爱。格律诗讲求
格律，要遵循许多规矩，写起来要受到限制，
不那么自由，难度也较大。许多人还是喜欢写
格律诗，而按照格律的要求就会出一些毛病。
另外，格律诗的音韵，由于语言的变化，音韵
的变化也很大。按照旧的韵书来押韵已经不合
适了。因此古体诗的音韵和规矩也应做些改革
。这里，我先谈谈诗韵的问题。
我国的音韵遵循的韵书，从切韵到唐韵，
又到宋改为广韵，几经变革而成为元明清以来
通用的礼部韵略，也就是当时科考的官韵，也
就是我们习惯所说的平水韵部。其实和唐韵相
比已经有了很大的变化。现在的今音，和平水
韵比又有了很大的变化。现在已经无所谓官韵
了，而做古体诗仍旧按找平水韵，显然就不合
适了。
平水韵部，按现代的中国普通话为标准来
看，问题确实很多。我们举一些十分明显的例
子，就可以看到这些问题。如：
“东”韵和“庚”韵里的许多字，韵母甚
至声母都相同。如“东”韵里的雄，雄，“冬
”韵里的胸，凶，汹和“庚”韵里的兄，韵母
都是iong，而声母都是x。
“江”韵双和“阳”韵里的霜，韵母和声
母完全相同。
“支”韵和“微”韵，“齐”韵，“灰”
韵里的一些字的韵母完全相同。
“灰”韵的问题最多，一部分的字还和“
佳”韵的韵母相同。和今音的来相同。
“真”韵的因，茵和“侵”韵里的音，阴
，也是声母韵母读相同。“真”“文”“元”
韵的许多字的韵母相同。
其实，在词韵里就已经将许多韵通用，也
就是合并了。
如此种种，不胜枚举。显然今音和古音的
变化已经很大了。这使现代人写押韵的诗，带
来很多麻烦。这充分说明，诗韵改革是十分必
要的了。
但改起来，也非易事。因为有许多问题是
要考虑的。这里谈谈我的一些想法。对平水韵
，我以为，乐意使用者，就使用好了，没有必
要再改了。
我以为新的诗韵，无疑要以汉语拼音为基
础，为适应新的时代的要求，新的诗韵应该尽
可能的宽些。
平水韵目，分得很细。差不多没个韵母就
是一个韵目。今韵则大可不必，只要尾音相同
，就可以列为同一个韵目。如按汉语拼音的韵
母，可合并为如下的韵目：
1，衣韵 韵母 i ü 例字 衣 迂
2，乌韵 韵母u 例字 乌
3，麻韵 韵母a ia ua 例字 啊 呀 蛙
4，歌韵 韵母e o uo 例字 鹅 喔 窝
5，耶韵 韵母ie üe 例字 耶 约
6，来韵 韵母ai uai 例字 哀 歪
7，微韵 韵母 ei uei 例字 诶 威
8，萧韵 韵母 ao iao 例字 熬 腰
9，尤韵 韵母 ou iou 例字 欧 忧
10，先韵 韵母an ian uan üan 例字 安
烟 弯 冤
11，真韵 韵母en in uen ün 例字 恩 因
温 晕
12，江韵 韵母ang iang uang 例字 昂 央
汪
13，东韵 韵母eng ing ueng ong iong 例
字 (亨的韵母) 英 翁 (轰的韵母) 雍
14， 儿韵 韵母er 例字 儿
这样的韵目，和戏曲里的十三辙类似，戏
曲界用的十三辙是：
中东，江阳，衣期，姑苏，怀来，灰堆，
人辰，言前，梭波，发花，乜邪，遥条，由求
这里要特别说明的是，平水韵里的入声字
，由于汉语普通话里没有入声，这些字就并入
其他的声部了。
这是我的粗浅的意见，请方家指正。
谈古体诗的格律问题 老王
在我写的“谈古体诗音韵改革”一文中，
提倡使用今韵，并建议将韵目简化为十四个。
这样把韵放宽，把韵目减少，是为了便于喜欢
古体诗的人们写古体诗。但韵目改了之后，对
写古体诗有什么影响，是否会使古体诗失去她
的韵律美？这是应说明的问题。在此我想就此
问题进行一些讨论。
我国的古体诗，流传至今，仍为广大人民
所喜爱，原因之一是诗的抑扬顿挫，朗朗上口
。也就是说平仄相间的格律在起做用。因此古
体诗无论如何改革，仍要包留由平仄构成的格
律。如果都改掉，就不成为古体诗了。而诗韵
影响着是的韵律。在韵目改革之后，只是放宽
了韵的范围，对韵律的影响不大。不会对古体
诗韵律美有所影响。
为了更清楚地说明这个问题，我应先简要
地说明一下古提诗的格律的特点。
古体诗的格律，是由平仄的变化行成的。
平仄的变化，使句子像波浪一样，有起有伏。
平是高，仄就是低。为了说的请楚，先说什么
是平，什么是仄。
中国的每个字都分为四声，如清，晴，请
，庆。第一声上平声和第二声是下平声，都是
平声。第三声的上（读做赏）声，第四声是去
声，上声和去声都是仄声。因此，清晴是平声
，而请庆是仄声。只要分清了四声，平仄也就
分清了。
古体诗的格律，有人以为很繁杂。其实不
然，说清楚了，也很简单。这里以绝句为例，
做个简要的说明。
五言绝句的格律有四种，这里举其一为例
。
仄起式（即用仄声起始）
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
从这里我们就基本上看到了格律诗的平仄
归律。即两平两仄相间，或三平两仄相间，而
形成起伏。这样的句字叫做律句。最后的字是
平声，押韵。
如果是七言，在前面加两个字，但按照“
律句“的规律，仄声前面加平声，而平声前面
加仄。如上面的仄起式五言绝句，改为七言就
成了平起式：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
记好格律诗的律句的规律，就方便了。
在格律诗中，还有一个规律，就是前一句
和后一句间的关系，应是“粘对关系”。看每
句的前面的两个字，第一句的头两字是仄声，
第二句就要相对，也就是相反，即第二句的头
两个字比须是平声。整个句子的平仄，也就“
相对“了。如第一句是：仄仄平平仄。下一句
就是：平平仄仄平。这样的关系就叫做“相对
”。而第三句和第二句的关系，就必须是相粘
，也就是第三句的头两个字和第二句相同，如
第二句是：平平仄仄平。第三句就是：平平平
仄仄。这种关系叫做相粘。下一句又要相对了
。即第四句的头两个字的平仄，要和第三句相
对。即第三句就是：平平平仄仄。第四句就是
：仄仄仄平平。这四句的“粘对关系”是：对
，粘，对。
如果是律诗，全诗是八句，但粘对的关系
，也是如此，即对，粘，对，粘，对，粘，对
。
如：五言律诗
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
因此，格律诗的格律，关键是“律句“和
”粘对“。弄清楚了这些，就基本上掌握了格
律是的规律。
我这里不是讲格律，就不细说了。
下面我再转回来，说韵目改革对格律的影
响。
一，在新的韵目中，没有了入声，而许多
的入声字是许多的人分不清的。去掉如声减少
了许多的麻烦。比如入声字“白”，是仄声。
但普通话为平声。有如入声字“石”。普通话
读做平声。还有如入声字的“国”“德”“合
”等等，在普通话这都读做平声。这些字在造
句和押韵是都易出错。在新韵中，这些字就是
平声了。在使用新韵时，第一，二声就是平声
，第三，四声就是仄，不用考虑入声了。
需要说明的是，用平水韵的人会认为这些
字作为平声是错误。写作时可以注明用新韵。
二，在新的韵目中，将许多韵目合并。这
就放宽了押云的限制，增加了写作的自由度。
如在新韵中，“东”韵很宽，而在用平水韵部
时，“东”“庚”“青”等韵，是不允许通用
的，而在新韵里全合并了。又如新韵里的“真
”韵也是很宽的，将平水韵里的“真”“文”
“元”“侵”等全合并了。这样极大地放宽了
写作时押韵的的自由度。写作时，同韵目就是
同韵，就可通押。
三，新的韵目，只适用于写诗。填词仍应
用词韵，因为词韵本来就很宽，而且入声对词
有重要的意义，不宜简单地取消。要修订须另
加考虑。
在古体诗的改革中，我以为主要是诗韵的
改革。格律是不需改的。但还有一些具体的问
题值得讨论。
在写格律诗时，格律的平仄要求，并不是
一成不变的。这种变通，有句概括的话是：“
一三五不论，二四六分明”，就是第一，三，
五字可平可仄，而第二，四，六字的平仄是严
格的，不可该的。这个概括大体是对的。问题
就是要避免在句尾比免三平和三仄。还要避免
“孤平”，犯了孤平可以“坳救”。在此就不
细说了。在写格律诗时，这些规则还应遵守的
。但如果诗的意境的需要，出现“坳句“等，
也是可以的。
在古体诗里，还有一种叫“古诗”分为“
五言和七言。这种诗只要求押韵，没有平仄要
求，也就不讲求律句。不写格律诗可以写这样
的“古诗”。有人以为写这样的古体，就要模
仿古人，故意写坳句。我很不赞成。写这样的
古诗更应自由些。
此外，我以为古体诗本来就有许多自由体
。除了五。七言外，还有四言诗，不同字数相
间的诗。这样才有古体诗的多样性。也可以句
数不限，还可以分段。诗经里的诗不就是如次
吗？
古体诗是我国文学的瑰宝，有很强的生命
力。我以为应提倡和发扬，但也应适应时代的
要求，加以改革，使更多的人接受和写作。
“床前”辨疑 秋翁
“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月
，低头思故乡。”
多么朴素的语言、多么朴素的感情，读起
来朗朗上口，学龄前儿童也会背诵，意义简单
明了，小学生也很容易理解。你看，李白远游
他乡，夜宿客栈，月光从窗外射到床前，地白
如霜，不由举头望月，牵起思乡之情。这么简
单的语言，自然谁都能“理解”。
可是，以后再反回来想，为什么都说李白
是在“客栈”里？因为床总不能放在野地里吧
。哪么说床在屋里。李白在客栈里的“床”上
，怎样才能看到明月？如果床靠在南边窗下，
只有面南而坐才能“举头望明月”，可又如何
能看到地上的月光呢？月光照在床前地下，应
在李白的北边，李白究竟是面北而坐还是面南
？况且客栈的窗户不会没有窗棂吧，月光照在
床前地上，应是一个个小块或一个个小条而不
是一大片白，怎能象地上霜呢？看来李白的床
不是客栈中的床。
是哪里的床呢？古时井边的辘轳也叫“床
”。右上角图片中的字还有印象吗，“爿”旁
加一个“木”字，那是以前的床字。你看把“
爿”字横起来和“木”放在一起，是不是很象
古时的辘轳。李白是在井边吟诗吧。
啊！躺在床上，闭目描绘一幅画面：一个
远游诗人，晚上在村头井边，面对被月光照得
如霜的原野，举头望见明月——月是故乡明；
低头看见水井——水是故乡甜。对着他乡的月
、他乡的水，诗人离乡背井，触景生情，怎能
不思故乡！
六、如何写新诗与小说
读者来电邮问我如何写好新诗和小说，他说有些出名诗人的作品看不懂。
首先谈谈一点点新诗的写作风格，有的是浪漫派，有的是朦胧派，有的是自由派，有的是写实派，或是抽象派等。
无论是那一派都有好的诗篇，写诗的基本条件是要有丰富的词汇，敏锐的观察力和感情炽热。所谓腹有诗书气自华，当灵感和情感一到，便下笔成诗，这样的诗才闪耀出韵味与晶莹。
欲把新诗写好，一定要有好的文字基础和多感受人情世态。
要让学生明白生活中处处有诗歌，只要我们有一颗童心，大胆想象，锤炼语言，就可以写出有趣的童诗。教师可以简单讲解诗歌创作的要点，补充几首贴近学生生活的诗歌让学生欣赏，学生是不难尝试写诗的。对学生的诗作要重在鼓励，着重看是不是写出了自己的情感，有童真童趣。鼓励学生朗诵、交流自己写的诗。
歌是高度集中地概括反映社会生活的一种文学体裁，它饱含着作者的思想感情与丰富的想象，语言凝练而形象性强，具有鲜明的节奏，和谐的音韵，富于音乐美，语句一般分行排列，注重结构形式的美。有音乐美。
我国现代诗人、文学评论家何其芳曾说：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱含着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”这个定义性的说明，概括了诗歌的几个基本特点：第一，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志，饱含丰富的思想感情；第三，丰富的想象、联想和幻想；第四，语言具诗歌的表现手法很多，我国最早流行而至今仍常使用的传统表现手法有“赋、比、兴”。《毛诗序》说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”
这“六义”中，“风、雅、颂”是指《诗经》的诗篇种类，“赋、比、兴”就是诗中的表现手法。
赋：是直接陈述事物的表现手法。宋代学者朱熹在《诗集传》的注释中说：“赋者，敷陈其事而直言之也。”如，《诗经》中的《葛覃》《芣苢》就是用的这种手法。
比：是用比喻的方法描绘事物，表达思想感情。刘勰在《文心雕龙·比兴》中说：“且何谓为比也？盖写物以附意，扬言以切事者也。”朱熹说：“比者，以彼物比此物也。”如，《诗经》中的《螽斯》《硕鼠》等篇即用此法写成。兴：是托物起兴，即借某一事物开头来引起正题要描述的事物和表现思想感情的写法。唐代孔颖达在《毛诗正义》中说：“兴者，起也。取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”朱熹更明确地指出：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”如《诗经》中的《关睢》《桃夭》等篇就是用“兴”的表现手法。
这三种表现手法，一直流传下来，常常综合运用，互相补充，对历代诗歌创作都有很大的影响。
诗歌的表现手法是很多的，而且历代以来不断地发展创造，运用也灵活多变，夸张、复沓、重迭、跳跃等等，难以尽述。但是各种方法都离不开想象，丰富的想象既是诗歌的一大特点，也是诗歌最重要的一种表现手法。在诗歌中，还有一种重要的表现手法是象征。象征，简单说就是“以象征义”，但在现代诗歌中，象征则又表现为心灵的直接意象，这是应予注意的。用现代的观点来说，诗歌塑造形象的手法
五、对于新诗写法的意见
1、一谈到新诗似不能不注重意识。但诗人的意识，在过去的环境和长期的修养中早已决定了，不能等到写诗时再考虑意识正确不正确的问题。
2、诗的题材到处有，但必须慎重地选择——选择其中最纯熟最精彩的一部分，方能使读者兴感。觅取诗的题材，其精察有似摄影，其艰苦有似拾零，其珍重有似淘金，决不是贪多务博地，把凡所遇见的事物非一件件织入诗的纤维不可。
3、同一意识、同一题材，因技巧不同，却能产生好诗和坏诗，故技巧在写诗时实占很可惊人的位置。没有技巧，纵有极良好的题材亦不能剪裁，纵有极正确的意识亦无由表现。
4、除了诗人的意识大体上不应太违反时代以外，其最大的努力和所有的时间，都应运用在题材选择和组织及技巧的熟练上。倘使仅以意识的正确为满足，则古来革命理论家或社会改造家，该是唯一的戴桂冠的诗人。
5、写诗和写散文不同，不宜用演绎法。欲采取某种抽象的理论做原则，一篇篇演绎取来，是不成功的。
6、说某首诗属于何派属于何主义，这是批评家的事。写诗时不必先存此成见，因为拘牵于成见会妨害写作的自由，会使刹那的灵感一转眼化为乌有。
10、根本一句话，诗的功用在给人以美感，在供欣赏，不是为传授某一种知识，故暗示的地方应多于说明。写诗而略带晦涩性略带朦胧性，绝无反对的余地，否则象说教一般，象写便条出布告一般，惟恐人们不一目了然，那么最好是改用散文了，因为用散文可要言不烦地，只须三两句便能使你对某种事物获得一个明白的概念，至是否可供吟味和欣赏，那是完全不必考虑到的问题。
11、既有多样性的题材，故亦应有多样的形式，写得最怕形式无变化，千篇一律的会使读者感觉到单调乏味，这和意境无变化是同样的难引人入胜。我们于某某家的新诗集中，每觉得读一篇比读几篇佳，仿佛有一种“趣味渐减律”暗地在支配着，就因为他的诗在形式上和意境上太无变化的缘故。
22、读新诗亦应能增进感官上的享受，如必欲超乎感官，那只有参上乘禅，只有独立空山，“回头已忘句”，因这个理由，所以我们写新诗亦不得不借助于空间的美和时间的美，为要获得空间的美，故描写越具体越好，越能给读者以鲜明的印象越好（说理诗断非诗之正格），为要获得时间的美，则音乐的成分在新诗中是不必排斥，也无可排斥的。
23、新诗，不押韵亦可。但不能无自然的节奏，即好的散文亦何尝无节奏，或前后文故作呼应，或使情绪有起伏回环，或将句法不断地变化（忽长忽短或倒或顺），都应因时制宜。否则板滞得不堪卒读，甚且杂乱无章，读起来诘曲聱牙，比读诗经还要难，比读外国诗还要难，断难免反对新诗者之借口。
24、写诗自不能不渗入感情，但感情须经过净化的一阶段，善写诗的，把主观的感情溶化于客观的事物中，不必纸面上涂满了血泪痕，然往往是可泣可歌。
25、感伤主义不是不可恕的罪恶，起因于理想的幻灭，起因于对现状不满的感伤，在新诗中表现出来，正是这个过渡时期所必有的真切的心之声，如必强作乐观，一味去歌诵，固足令人齿冷，一味在狂叫，亦足令人耳聋。（至郭沫若派的诗，有新气魄新意境，并能于奔放中见节度，自然当另眼相看。）
26、诗可讽刺，但不可谩骂，可幽默，但不可滑稽，而且这些诗都不是诗之上乘，上乘的诗，在以轻灵的笔触，给人们的心以莫明所以的微颤，因而引起了共鸣。上乘的诗，是白描的，字面不妨浅近，然而很有寄托，很有风调，令人百读不厌，而且多读一次，仿佛能发现什么新的意味似的。这样才算成功，才算是艺术品，才有较永久的生命。
27、作小诗是学习技巧的不二法门，要写长诗须从作小诗入手。小诗虽仅寥寥数字或十数字，而余味盎然，如不能把一句两句的小诗推敲得尽妥尽美，而欲写几百千行的长诗，那未免太大胆了。从小诗到长诗，并不是一种外延的发展——量的发展，而且是一种内包的发展。真正好的长诗分析起来，可独立成无数首好的小诗（过去周作人氏曾努力介绍日本的俳句，在如今看来，真不无远见，谢冰心宗白华诸氏小诗方面的创作也不是徒然的。）
28、为远大的前途计，诗的标准和品质是非提高不可的。我们宁可于写散文时变做诗——也许是很好的诗；不可于写诗时变做散文，而且是很恶劣的散文。
http://tieba.baidu.com/p/1125402972
http://so.360.cn/s?psid=db33da2e29f8827e63af769d2ea18d08&q=%E7%8E%B0%E4%BB%A3%E8%AF%97%E6%AD%8C%E7%9A%84%E5%86%99%E6%B3%95&pq=%E7%8E%B0%E4%BB%A3%E8%AF%97%E6%AD%8C%E7%B2%BE%E9%80%89&src=srp_suggst_2.8&fr=hao_search
