爱华网论何其芳后期与“何其芳现象”（上）
——身份的转换及其在政治与文艺之间的艰难选择（1942—1977）
何 休
提要：经过1942年文艺整风的洗礼，何其芳彻底否定了自己的过去，其身份已从前期个人色彩极浓的诗人、散文家，转变为虔诚而积极的毛泽东文艺思想宣传家；其着力从事的文艺批评，在对政治与主流话语的积极选择中建立过功劳，也有众所周知而他自己直至逝世前尚不自知的诸多失误，然而作为未能忘情的文艺家，他也有尊重艺术规律而对主流话语有所游离的时候，从而又为新中国的文学理论建设和文学研究做出了难能可贵的贡献。就其整个后期说来，理论批评上既有重大建树，也有较多的失误，创作上则走着下坡路，基本上是一片空白，这就是人们常说的“何其芳现象”。弄清“何其芳现象”的实质，正确认识和总结其经验教训，具有普遍的理论意义和现实意义。
========================================
何其芳整个一生都是在文艺与政治、个人话语与主流话语之间进行着艰难的选择，这种情况在何其芳后期表现得特别突出，既留下了可贵的探索与难能的奉献，也留下了深深的遗憾和深刻的教训。纵观何其芳整个一生的文学活动，可以1942年文艺整风为分界线，划分为前、后两个界限鲜明的时期：1942年以前的何其芳，是一个富有特色的现代诗人和散文家，写出了《预言》《画梦录》和《夜歌》《星火集》那样有影响的作品，作品中的“个人话语”经历了一个同时代语境相脱离（1931-1936）到逐渐融入时代语境（1937-1942）的过程，作品的内容、风格也发生着相应的重大变化。但无论抗战前的《预言》《画梦录》，还是抗战后的《夜歌》《星火集》，作品中的个人抒情色彩即创作主体性都一样浓厚，作品都同样富有感染力，取得了读者公认的突出成绩。1942年以后的何其芳（1942-1977），成为了一位新起的革命文艺理论批评家和国家一级文学研究所的主持者，在其对“政治”与“文艺”的艰难选择中，充满了内心的矛盾，文学“主体性”即个人话语权严重失落，致使其创作上走下坡路而难以为继，文学理论批评上也只能得失参半，教训多多。学术界所谓“何其芳现象”，就是针对这种情况而言。但学界一般人把“何其芳现象”笼统地归结为所谓“思想进步、艺术退步”，这显然没有看清问题的实质，是一种皮相之见，有必要加以澄清。
早在1942年以前（即前期），何其芳就经历了一次思想和艺术的重大的嬗变。何其芳正式开始创作活动始于1931年，从此便走向文坛，直到1937年抗战爆发前，他都完全是一个游离于时代语境之外的唯美主义诗人——有作品集《预言》、《画梦录》、《刻意集》和《还乡杂记》为证。抗战将他惊醒以后，他迅速投入抗战洪流，将个人话语融入时代语境，写出《成都，我把你摇醒》之后便立即奔赴延安，参加了革命工作，创作了思想内容和艺术风格完全不同于早期作品的《夜歌》和《星火集》，完成了从个人主义唯美主义走向大众、走向革命现实主义的重大转变，但作品中的个人抒情色彩依然很浓，同样富有艺术感染力。我们对其思想和艺术的嬗变及其文学成就，同样予以肯定。其他“现代派”作家如戴望舒、卞之琳、徐迟等人，其抗战前后也经历了同样的转化，都应该予以肯定。①
延安“整风”后，何其芳的身份和工作发生了极大的变化——从原先个人色彩极浓的富有创作实力的诗人和散文家，一变而为理论基础相对薄弱的革命文艺理论批评家、毛泽东文艺思想宣传家和主流话语代言人，引出了非常值得研究的经验和教训。在1942－1955年这段时间里（特别是50年代前半期），他遵从“政治”，紧跟“主流”，从一个极端走到了另一个极端，导致其文学理论批评失误较多，创作走入低谷。在1956－1966年这段时间里，他又表现出其特有的摇摆性和矛盾复杂性——尤其是1956－1962年的短时期里，他在一定程度上疏离主流话语，进行独立的文学研究和理论探讨，获得了可喜的理论建树和研究成果，1962年以后“左”倾思潮升级就再也也难以为继了，个人创作已到了难以下笔的程度。“文革”十年（1966－1977）他处于受冲击受审查的地位，自然无所作为，但其独特的“文革心态”却是值得研究的。人们常说的“何其芳现象”，就突出地表现于何其芳后期，其在“政治”与“文艺”之间的艰难选择，给我们留下了宝贵而深刻的经验教训。
可见“何其芳现象”的实质，并不是学界一般人所谓“思想进步，艺术退步”。一方面，何其芳后期并非一直是“思想进步”——他迷信“权威”，盲从“政治”，紧跟“主流话语”，是不能算作真正的思想进步的。另一方面，其批评失误、创作下滑（即“艺术退步”）的原因，也不能归咎于“思想进步”，而只能归咎于他所遵循的“文艺从属于政治”的思想观念与政策规范——归咎于他轻信“政治”，迷信“权威”，紧跟“主流话语”的盲目性，从而使其在很大程度上脱离了客观现实，丧失了独立思考的能力，丢掉了文学创作与批评所应有的“主体性”。在1956－1962年的短暂时期里，他之所以能在文学研究上有所建树，正是他从文学实际与客观现实出发，在一定程度上疏离了“主流话语”，进行独立思考的结果。我们所说的“何其芳现象”，就是指这种情形而言。弄清“何其芳现象”的实质，正确认识和总结其中的经验教训，不仅对于那一代文艺家具有典型意义，而且有着普遍的理论意义和实践意义。本文将按何其芳后期的思想、工作和话语方式，分为三个阶段进行讨论：
一延安整风后的七年——“后期”第一阶段（1942-1949）
从42年参加文艺整风，到新中国成立前夕，何其芳的思想、立场和个人身份发生了彻底的变化。他作为党的文化使者进行了初步的战斗，为宣传毛泽东文艺思想立下了汗马功劳，但也埋下了导致后来思想偏颇和批评失误的伏线。其间的创作则走向了低谷，艺术质量严重下滑。
（一）思想、立场和身份的转变：
何其芳到了延安以后，深感自己过去思想落后，又出身剥削阶级家庭，严重地自卑，就拼命地学习新的革命理论，态度十分虚心诚恳。他结识了毛泽东，被这位革命领袖改造世界的恢弘气度和伟大智慧深深吸引，产生了极大的崇拜心理，终身不渝。1942年5月他参加“延安文艺座谈会”，倾听了毛主席的《讲话》，受到平生最大的教育，从此深信不疑。他铭记着“文艺从属于政治”，“文艺为工农兵服务”，作家只能做“工农兵的代言人”而不能在作品中“自我表现”，这些根本的创作原则；铭记着文艺工作者“一定要在深入工农兵群众、深入实际斗争的过程中，在学习马克思主义和学习社会的过程中”，彻底转变自己的思想立场，通过“改造自己”而“改造艺术”②的教诲；铭记着“政治标准第一”、“艺术标准第二”的“文艺批评标准”……他将上述这些话语，视之为千古不变的教条。随着“政治”在后来历史发展中的异化（异化为“政治运动”）以及“工农兵代言人”身份的异化（异化为“政策代言人”），也就不能不发生问题了。这是迷信领袖、权威的何其芳所始料未及的。
延安“文艺整风”后，在“鲁艺”工作的何其芳，其个人思想和个人话语权已经完全被领袖话语和主流意识所取代。他一面不断地检讨自己，对自己过去的创作和思想进行彻底地否定，一面积极地学习毛泽东文艺思想，热情地宣传毛泽东文艺思想。他的这种虔诚而积极的态度，令毛泽东十分赏识，获得了“其芳同志很认真”的嘉奖。这是何其芳终生引以为荣的。在1944年和1945-1947年间，何其芳先后两次被党中央派往重庆充当文化使者，开始成为宣讲“毛泽东文艺思想”的代言人。何其芳的这些言论，收入他的第一本论文集《关于现实主义》（收42-47年的文学论文20余篇），于1950年出版。从此，何其芳的身份就发生了根本的变化：从早期的唯美主义文艺家和刚刚经历过一次转变、初步融入时代语境诗人作家，一变而为新起的革命文艺理论批评家。何其芳身份的这种变化，既是革命的需要，也是他参加“文艺整风”后的一种自觉的选择。
（二）初试锋芒的文学评论——《关于现实主义》及其《序言》：
何其芳说，《关于现实主义》“这个集子的主要内容，除了对于自己在延安文艺座谈会以前的文艺见解和文艺工作的检讨而外，就是对于当时国民党统治区的某些文艺问题的意见和对于当时在重庆演出的某些戏剧的评论了”。这些意见和评论“集中在企图推动当时当地的文艺工作更有力量更有效果地去反对和暴露国民党的统治，对于在当时看来比较次要的一些文艺上的问题（比如艺术方法方面的问题），就接触的很少”③。这大体说明了《关于现实主义》一书的内容与特点。
《关于现实主义》共分三辑。
“第一辑”是何其芳在延安写的几篇文学杂谈，包括《杂记三则》、《论文学教育》、《两种不同的道路》和《改造自己，改造艺术》，是何其芳对于《讲话》的学习心得和他的自我清算，表明其思想、立场和文艺观点的根本转变。这自然应该视为一种思想进步。
“第二辑”是何其芳在重庆写的11篇文学论文，以宣传毛泽东文艺思想为中心，多方面表现了何其芳新的文学观点。其中，《关于艺术群众化问题》是对于解放区文艺新面貌的热情介绍；《略论当前文艺问题》正面地阐述了他对国统区文艺的任务及其需要解决的主要问题的看法，体现了何其芳接受毛泽东文艺思想之后的文艺观点，语言较为亲切，意见比较中肯，尚无“八股气”；《谈新诗》、《报告文学纵横谈》、《一封谈写作的信》、《谈民间文学》等几篇文字，表明了他对于各类文学作品的新见解，同样反映了他的文艺观点的变化；《论鲁迅的方向》把毛泽东对鲁迅先生的评价加以了阐发，结合自己的体会，高度地评价了鲁迅先生④；《关于现实主义》和《关于“客观主义”的通信》两文，是在国统区文艺界关于“现实主义”的论争中，何其芳针对“胡风派”的王戎、吕荧强调“主观精神与客观事物紧密结合”的文艺观点而写的批评文章，着重阐明国统区作家“不能写出像《约翰.克里斯朵夫》一样动人的作品”，其原因并不在于作家的“主观精神”薄弱而未能“与客观事物紧密结合”，而在于作家“生活实践的不足与思想认识的不足”，“没有很好的新现实主义的传统”，普遍缺乏“思想感情的改造”和“明确的人民立场”这三点，从而阐述了毛泽东文艺思想的基本观点，对当时国统区文艺作家具有一定的针对性；但也存在着“对于文学艺术的特点重视不够”⑤的缺点。
“第三辑”是针对《清明前后》、《芳草天涯》、《万世师表》、《天国春秋》、《岁寒图》和曹禺改编的《家》等国统区戏剧发表的几篇剧评，通过对剧中人物、事件的分析评价，充分体现了何其芳恪守的“政治标准第一，艺术标准第二”的批评标准和阶级分析方法，其对历史剧创作的见解颇多可取之处，对曹禺《家》的分析批评颇为尖锐有力，但也存在着按其思想观点“整齐划一”的要求和忽视艺术风格与题材多样性的偏颇。从总体看来，这个时期何其芳关于文艺问题的论述和文学批评，由于其实事求是的真诚坦率和态度的虚心，在联系国统区文艺实际宣传毛泽东文艺思想、促进文艺健康发展方面，是有一定的积极贡献的；但也存在着对文艺作家“整齐划一”的不切实际要求，存在着对于艺术方面重视不够的缺点，尽管这样的缺点在当时还不很显著，却埋下了以后走向重大偏颇的伏线。
到1949年11月撰写《关于现实主义·序》的时候，何其芳就正式打出了批判胡风文艺思想的旗帜，批判的调子也升级了，这种升级显然已经脱离了真理的轨道。在《序》中，他判定胡风“对于这种理论倾向（按：指强调作家的主观战斗精神）的坚持，就成为一种对于毛泽东的文艺方向的反对”，并说“这种反对的公开化是从1945年年底发表在重庆《新华日报》副刊上的王戎的两篇文章开始的，王戎是这种反对理论的信奉者之一”。何其芳特别指出：胡风“强调‘五四’运动以来的少数优秀作品在基本上和人民相结合的一个方面，忽视‘五四’运动以来的新文艺许多都或多或少地和广大人民相脱离的另一个方面，这就等于否定了新文艺特别是他们自己的文艺还有改造的必要；强调小资产阶级知识分子原来就是人民的一部分，原来就和人民有着某种程度的结合，忽视小资产阶级知识分子……一般都有严重脱离人民群众和轻视工农群众的恶习，这就等于否定了资产阶级知识分子和小资产阶级知识分子还有改造的必要；“只强调参加革命斗争就能够改造这一方面，这就等于否定了学习马克思列宁主义之必要”。何其芳通过这三个“就等于”的武断的推论，于是做出结论说：“总之，（胡风、王戎）这种抽象地强调主观精神，实质上是提倡资产阶级的主观精神的理论倾向……这是和毛泽东同志在延安文艺座谈会上提出的文学艺术群众化的正确方向，和毛泽东同志对革命作家所作的学习马克思列宁主义、学习社会的迫切号召，在根本上相违反的。”⑥何其芳的这种论断，不管其思想如何激进，却已经开始显露出其偏于“政策的掌握”的理性推断，而忽视生活的真实性、复杂性和文艺创作的特殊性的某种武断的倾向了。即使不顾及文艺创作的特点，单讲对生活的认识，他把“对于生活的理性认识”仅仅归结为“即是政策的掌握”，而不是作家从最根本的人民立场出发又以人民利益为归宿来进行理性思考，那就必然会因为笃信“政策”的盲目性，而导致其思想和批评上严重的失误。这是何其芳当时所不知道的！然而经历了整个20世纪后半期中国历史的教训之后，我们现在却非常清晰地知道了。
（三）创作滑坡：
与此同时，何其芳在创作上明显地走了下坡路。作为一个诗人，从1942年到1949年，七年中他只创作两首诗歌，而且都是思想大于形象的很不成功的作品，完全丧失了《预言》和《夜歌》时期的艺术魅力。
作为一个散文家，他虽然还有随笔、杂感之类的散文创作（1944-1946年间所写随笔、杂感共40余篇，收入1949年出版的《星火续集》），但这些散文作品诚如他自己所承认的：“只注意为政治需要服务，内容正确，容易理解，忽视了艺术性的要求”，因而艺术感染力是大大减弱了。
这种“创作滑坡”，实在不能归咎于“思想进步”，而只能归咎于其文艺观点所发生的偏颇：“只注意为政治需要服务，内容正确，容易理解，忽视了艺术性的要求”。这种轻视艺术的偏颇，在他论述文艺问题时被隐藏了起来，而到自己进行创作的时候，就完全显露出来了。
二新中国十七年——“后期”第二阶段（1949-1966）
新中国成立后的十七年(1949—1966)，何其芳作为国家一级文学研究机构的主持者，主要从事文学理论批评和文学研究工作，既有诸多失误，也有难能可贵的贡献，创作上则陷入了难以下笔的尴尬的境地。学术界对其理论建树和文学研究方面的贡献极其珍视，评述甚多，也颇为深入，这自然是不错的。然而对其理论批评上的失误，则讳莫如深，多取回避态度，或者只轻描淡写地一笔带过，这对于我们透过“何其芳现象”认识总结其经验教训是不利的。何其芳后期留给我们的文学遗产，不仅有他在文学研究和文学理论上宝贵贡献，也有他在文学理论和文学批评上的诸多失误，这也是一笔宝贵的财富，其中所包含的重大理论问题，很值得引起我们的思索。
（一）50年代前半期作为“代言人”的文艺思想批判：
新中国成立后，何其芳进一步受到重用，这是和他紧跟主流意识、宣传主流话语的积极表现分不开的。1949年10月，在时代转换的关键时刻，何其芳及时发表了《一个文艺创作问题的论争》，比较客观地谈了时代转换后大多数文艺工作者所面临的实际问题，积极引导原国统区的新文学作家重新学习，克服焦躁情绪，努力研究新的生活和新的创作问题。这无疑给了中央领导文艺工作的周扬同志以很好的印象。1951年12月，何其芳在北京文艺界学习委员会主办的“文艺干部第二次学习报告会”上，发表了题为《用毛泽东的文艺思想来改进我们的工作》的著名演讲：以党的文艺政策“代言人”的话语姿态，旗帜鲜明地提出了新中国成立后要积极贯彻毛泽东文艺思想的主张。这本来没有什么可指摘的，但他要求建设单一的毛泽东文艺思想指导下的“无产阶级文艺”，使文艺彻底变成单纯“为政治服务”的“工具”，这不仅对当时的进步文艺队伍而言是不现实的，而且后来的事实还证明：这种“单一论”和“工具论”的政策主张，对于繁荣新中国的文艺创作也是颇为有害的。然而他却因此获得了中央领导的赏识，很快就被选中为中国科学院文学研究所的主持者⑥，从1952年起直到1977年逝世为止，他一直主持着国家一级文学研究机构的领导工作。就这样，在多数时候，何其芳进一步成为了毛泽东文艺思想和党的文艺政策的“代言人”。
1952-1955年一段时间，何其芳作为文艺领域主流话语的“代言人”，积极参加文艺界的“思想斗争”和“政治斗争”，发表了一系列有重要影响的文艺思想批判和政治批判的讲话和文章，收入1952年出版的《西苑集》和1958年出版的《没有批评就不能前进》两部论文集里，在文学批评上贡献甚微，而失误较多，影响严重。那些批判文字，有少数几篇是正确的和大体正确的，如《反对戏曲改革中的公式主义》对杨绍萱随心所欲改编古代戏曲的“主观公式主义”和骄傲情绪的批评；《胡适文学史观批判》对胡适的“唯心主义文学史观”的批判；《没有批评就不能前进》对俞平伯“红学研究”的错误观点和方法的分析批评，都是比较有学术品位的分析、批判文章，对于提高人们对那些问题的认识是有益的。然而相当一部分批判文字，却并不那么正确有益，教条主义倾向严重，甚至把学术问题当作政治问题横加打杀，尤其集中火力打击与其所宣扬的文艺思想相左的文艺理论批评家胡风和冯雪峰，如《现实主义的路，还是反现实主义的路》《胡风的反动文艺理论批判》《保卫党的原则，保卫社会主义的文艺事业》《冯雪峰的反党反社会主义的文艺思想和社会思想》《就党领导文艺问题驳右派》以及《驳对于武训和“武训传”的种种歌颂》等文章，基本上不是在学术层面进行的，都带有严重的政治批判的性质，大多是无限上纲，给论敌的罪名是莫须有的。尽管那些批判是在突出“意识形态领域的阶级斗争”的背景下进行的，更大的责任在周扬、在中央，在学术层面上也不是没有可以讨论的地方，但何其芳却是在对权力话语的积极选择的态度下发言的，这就使他丧失了一个严肃的文艺理论批评家的学术品位和身份。
何其芳从延安时期否定自己过去的创作，到50年代粗暴地批评判胡风的文艺观点，有一个逐步升级的过程。何其芳是在1945年重庆期间与胡风相识的，胡风是国统区有影响的文学理论家，何其芳主动上门访问他，向他宣讲毛泽东文艺思想；胡风认为何其芳理论水平低，不配做理论家，态度很冷落，这大大伤害了本来就自卑的何其芳的心理。何其芳领教了胡风的骄傲，心里自然不好受，这虽是潜意识层面的，但到了某种关键时候，潜意识就会突然起作用，而变为一种痛快的报复。1946年何其芳发表《关于现实主义》一文，以讨论问题的方式针对王戎进行了反驳，态度很平和，只是揭开了批判胡风文艺思想的序幕。到1949年11月为出版论文集《关于现实主义》写《序》时，他便把胡风直接“点”出来给予批判：说胡风文艺思想“实质上是提倡资产阶级的主观精神的理论倾向”，是“一种对于毛泽东的文艺方向的反对”，这样就把批判提升到一个原则性的高度，喷出了打击的火力。1952年他作了文学研究所的实际主持人（副所长）之后，立即主持召开了“胡风文艺思想讨论会”，发表了题为《现实主义的路，还是反现实主义的路》的讲话，亲自发动了“清算胡风文艺思想”的斗争。在高扬“清算”旗帜的这篇讲话中，何其芳进一步把胡风文艺思想上升为“存心反对党的路线”，成为胡风面临灭顶之灾的强烈的信号！1955年毛主席决定批判胡风之后，他立马披挂上阵，抛出《胡风的反动文艺理论批判》的长文，以“胡风黑帮”相称，必欲置之死地而后快，充当了“批判”胡风的急先锋，表现出相当的积极性。
其实，胡风文艺思想不过是进步文艺界的一种创作思想和创作倾向，根本谈不上“反动”的罪名。在为中华民族解放事业服务、为人民服务的前提下，文艺创作的题材、风格、流派本来应该是多样化的；而中国新文学的主要任务，也就在于启蒙和审美两个方面，胡风所坚持的，不过是以鲁迅为代表的“五四”新文学的战斗传统罢了。
排除何其芳和胡风之间的个人恩怨，单从学术的角度讲，何其芳和胡风之间是确有分歧的，这便是：怎样看待文艺与政治的关系？怎样看待作家与人民群众的关系？怎样看待现实生活与作家主体性的关系？在中国当时的社会条件下，还要不要发挥知识分子作家对人民大众的启蒙作用？怎样看待“五四”新文学传统和“社会主义工农兵文学”之间的关系？在这些成为争论与分歧的问题中，坚持“五四”新文学启蒙主义传统的胡风的观点，虽然没有理直气壮地讲清楚，倒是更切合中国的实情的，是出于“改造国民性”的思想革命之长远考虑的，也是有利于新中国文艺的多方面的繁荣发展的。胡风并不反对毛泽东提倡“文艺为工农兵服务”，他只是过早地发现了毛泽东文艺思想体系中忽视创作规律、有碍文艺健康发展的隐忧，例如对于“文艺从属于政治”的硬性规定——因为“在执行中，“政治”实际等于“政策”和“运动”，恰恰就是“少数政治家的政治”；对于作家“创作主体性”的抹杀——作家只能做工农兵的“代言人”，实为只能做“党”的政策的“代言人”；重政治，轻艺术——对于文艺的特点及其审美功能的忽视等。同时，胡风也过早地发现了以周扬、何其芳、林默涵等人为代表文艺界，在贯彻毛泽东文艺思想的过程中所出现的偏差，例如对“五四”新文学的抹煞态度，对知识分子作家的“启蒙使命”的取消等，认为这都是非常有害于创作的，希望能及时纠正这些偏差，使新中国文艺走上健康发展的宽广大道。他的这一态度，从他获罪的《三十万言书》（给党中央的信）⑦里，可以充分地体现出来。诚然，在胡风的论述中，有的术语不大符合哲学规范，并非十分恰当，这与他拗口的语言习惯有关，但作为一个革命文艺家，无论在30年代的左翼文艺运动中，在同鲁迅的交往中，还是抗战以来在其先后主办《七月》杂志、《希望》杂志为抗日民族解放战争而呼号的斗争中，在国统区人民争取和平、民主的斗争中，他都是经历过严峻的考验的，是拥护中国共产党所领导的反帝反封建伟大革命事业的，他绝不是一个反革命，更不是所谓“反党集团头目”。他不好公开批评毛泽东文艺思想中所隐含的功利主义的片面性，便只得一面维护毛泽东文艺思想的权威，一面从如何加强现实主义文学的思想深度和感染力的角度，来陈述自己的意见：他赞同作家必须深入群众的实际斗争，反对关门创作的“主观公式主义”；但同时他也反对缺乏作家启蒙热情和战斗锐气的“客观公式主义”，他尤其强调这后一点，认为缺乏作家启蒙热情和战斗锐气的“客观公式主义”是导致创作衰退的主要原因，因而要求知识分子作家牢记自己的启蒙使命，积极热情地投入生活斗争，发扬“五四”新文学的战斗传统，不要放弃对工农大众的启蒙教育的责任——用胡风自己的话来说，就是要允许作家在实际生活与创作中充分发扬“主观战斗精神”，以巨大的启蒙热情去“拥抱客观”，医治民众身上还存在的“精神奴役的创伤”，从而写出真实感人、撼人心魄、催人猛醒的好作品来。既然胡风也强调作家必须投入群众的实际生活斗争，那么这种张扬作家主体热情和启蒙使命的创作主张，从“文学创作论”的角度看，究竟有多大的错误呢？这本来是更加符合创作实际和艺术规律的。胡风在立足于客观现实的基础上，所以强调作家的“主观战斗精神”，说穿了就是胡风认为：由于数千年封建专制主义统治的结果，即便历史进入了新中国，在日常生活中的专制主义、奴隶主义和愚昧、迷信、守旧、落后等思想残余依然存在，广大群众依然需要启蒙，需要民主、科学的现代觉悟，进步作家依然必须继续担负启蒙的使命——这一启蒙使命在中国还远远没有完成，因而他才要坚持“五四”新文学的启蒙主义传统；而中国绝大多数进步作家，从“五四”以来就一直坚持着文学上反封建的战斗，是应该而且能够继续充当“启蒙”角色的，因而他才要坚持革命作家的启蒙角色，要求发挥他们的“主观战斗精神”，克服创作上的“疲软现象”；他才要着力批判何其芳、林默涵等人反对继续发扬“五四”新文学战斗传统的错误观点。这应该是我们对于胡风《三十万言书》的正确理解。这里需要说明的是：胡风在阐述自己坚持“五四”新文学传统的观点、立场的时候，并没有反对一些新作家去创作毛泽东所提倡的紧密为政治服务的“工农兵文学”。倘若“文艺政策”宽松一点，让这样两部份作家的创作意趣并行不悖，互相补充，这无论对于帮助中国革命（政治革命和思想革命），还是对于文学本身的发展繁荣，有什么不好呢？岂不是更能调动更多作家的积极性和创造性吗？
何其芳对胡风文艺思想的严厉批判，突出地表现了何其芳在文艺理论批评上严重的教条主义，不仅反映了他当时的文艺美学、文学理论和文学史学养的不足，更反映了他对中国社会、中国历史和现实生活的认识的不足。何其芳死抠《讲话》教条，坚决反对知识分子作家继续充当启蒙角色，坚决主张立即取消“五四”新文学的战斗使命，并把要求继续发扬“五四”新文学战斗传统的主张，视为对毛泽东文艺方针的危险对抗。毛泽东《讲话》提倡革命作家面对新的群众时代，逐渐学习创作更好地“为工农兵所利用”的革命文学，并未否定“五四”新文学的革命性和进步性——他在《新民主主义论》中还高度评价了“五四”新文学及其代表作家鲁迅先生，何尝否定“五四”新文学的革命意义？何尝反对中国无产阶级文学的同盟军？毛泽东《讲话》强调知识分子作家要在群众中“先当学生，后当先生”，但同时他也一直认为思想革命是长期的，“严重的问题是教育农民”，毛泽东何尝主张取消知识分子的启蒙使命？然而周扬、何其芳在对毛泽东文艺思想的宣传与贯彻中，却比《讲话》更激进一步：只允许紧跟“政治”的“工农兵文学”、“代言人”文学的存在，绝不允许坚持启蒙主义、民主主义传统的新文学创作的继续发展，因而硬是把坚持发扬“五四”新文学战斗传统的胡风文艺思想，打成“反动的文艺思想”；把赞成胡风文艺思想进行创作活动的诗人、作家，打成“反革命黑帮集团”，而把胡风打成“反革命黑帮集团头目”。周扬、何其芳们要把中国的进步文艺，全都统一于“无产阶级政治文学”的轨道，统一于取消作家主体性的“代言人文学”的格局中，并把多数知识分子作家视为“阶级异己分子”，非取消知识分子作家的启蒙使命和启蒙角色不可，好像不如此就会天下大乱了！——像胡风这样坚持作家“启蒙”角色、坚持“五四”新文学战斗传统的有见地的文艺家，自然就成了眼中钉、肉中刺，必欲置之死地而后快了。这在政治思想上是脱离中国社会实际的“左倾幼稚病”，在思想方法上是主观主义和教条主义的表现，在创作思想上则违反文艺的使命和创作规律，不但对繁荣文艺创作是有害的，对于革命尤其是思想革命和社会发展也是十分有害的。现在是应该澄清问题的时候了！须知这种批评失误不仅是对胡风个人的批评失误，还关系着整个文艺政策是否正确、关系着文艺创作能否健康发展的大问题。
导致何其芳批评失误较多，有主、客观两个方面的原因：从客观方面说，固然是由于他做了文艺政策和主流话语的代言人角色，这样的身份，迫使他不能不在很大的程度上丧失其独立思考、独立研究的可能性，从而使他丧失了作为一个文艺理论批评家应有的个人话语权和个人创造性。但这并不是唯一的原因，还有主观方面原因：50年代初期，作为一位新起的革命文艺理论批评家，比起他前期的诗人身份来，其学养根底毕竟有限：他只是比较深入地研究了毛泽东《讲话》本身，还来不及建立起系统的文学史、文艺理论和文艺美学的深厚基础，他主要是凭着直观感受和忠于革命的一腔热情来开展文艺批评的。因而其“身份转换”的代价是颇为沉重的——这就是个人话语权的失落！在他以激进的姿态批判胡风的一系列文章里，他翻来覆去所讲的那些“大道理”，几乎全都是从《讲话》里抄来的基本条文的演绎，加上“宣扬反动文艺理论”、“反对毛泽东文艺思想”、“反对党的文艺路线”等几顶政治帽子，却不能从文艺理论批评史上寻找更有力的论据，也不能援引文学史和文学创作的丰富实例给予有力的说明，教条气息浓厚，理论视野狭窄，缺乏学术品位，因而被胡风所轻视。
总之，在50年代前半期，何其芳从一个本来懂得艺术规律的诗人作家，逐渐蜕变成为一个似乎并不懂得艺术规律，也全然不了解中国社会实情的教条主义卫道士，其丧失批评主体性的教训是深刻的。我们不必因为钟爱何其芳前期的诗文创作，或者珍视其后期对文学理论和文学研究的独特贡献而为亲者讳，无视或原谅其理论批评中那些主观主义教条主义错误的存在。
（二）50年代后半期独立的文学研究和理论建树：
但何其芳毕竟是一个诗人，其后期的思想行为还有与作为“代言人”的何其芳相矛盾的另一个方面：他毕竟不是纯然“跟着政治跑”⑧的文化官员，在某些可能的时候，还是保持了一定的学术品格，做出了在当时的环境中算得是难能可贵的理论建树。这是我们依然怀念他的理由。
事实上，自从何其芳做了不称心的革命文艺批评家和文化官员之后，他曾多次从心头涌起想要回归诗人作家本色的念头。他曾多次发生过“是继续选择政治，还是回归艺术；是继续认同主流话语，还是收回个人的话语权”这样的迷惘。这种矛盾心态，在何其芳身上一直存在着，有时激烈，有时缓和，有时这一面占上风，有时那一面占上风，从而给他几近失落和枯萎的艺术之心，凭添了一片淡淡的绿意。凭着这不死的淡淡的绿意，他利用了可能的机会，做了一些颇为认真的文学研究和理论探讨工作，发表了一些有价值的文学研究与理论文章，并且还能在一定程度上顶住压力，对正确的东西加以坚持，显示了一种在别人看来是“固执”，而实际上是勇于坚持真理的学术品格。
何其芳有感于自己长期追随权力话语，在理论批评上“既无什么独创的见解，又无文章之美可言”，在文学创作上更是一片空白，深感自己有“被历史淘汰”的悲哀。为了弥补内心的空虚，也为了文学自身发展的要求，只要不冒太大的风险，他便决定要在兼顾时代语境和主流话语的同时，做一些认真有益的独立的研究了。他要等待一个机会，一个可以让他从事这种研究的机会——这难逢难遇机会，终于来了！这就是1956年春天毛主席提出“百花齐放，百家争鸣”的方针，学术界一片欢欣鼓舞，学术空气骤然活跃的一种气氛。就是在这种气氛下，在1956-1962年间一段短暂的时间里（除开“反右运动”），何其芳学术探讨的勇气终于焕发出来：于是，《红楼梦》研究，《阿Q正传》研究，中国文学史的研究，新诗发展道路的思考，等等，都一一进入了他独自研究的视野……何其芳暂时把“主流话语代言人”的身份搁到了一边，在一定程度上重新唤回了文学家的身份，唤回了其文学研究与文学批评的主体性，于是奇迹产生了：
由于毕竟是诗人散文家出身，有很亲切的创作体会，尽管原先的文学史、文学理论和文艺美学的底子不甚深厚，通过学习钻研很快地就补偿了起来，加之研究的专注和刻苦认真，在那样短的时间里，他竟发表了反映文学审美特性、富有个人创见的一系列理论文章和批评论著《论红楼梦》《论阿Q》《文学史讨论中的几个问题》《关于李煜词的讨论》《关于新诗的百花齐放问题》《关于诗歌形式的争论》《再谈诗歌形式问题》《"青春之歌"不可否定》《文学艺术的春天.序》等等，分别收入论文集《论〈红楼梦〉》（1958年出版）和《文学艺术的春天》（1964出版）两本集子。此外还出版了《关于写诗和读诗》、《诗歌欣赏》两本普及诗歌知识的读物，真可谓硕果累累！这期间虽然穿插了一个“反右派运动”，并一度把何其芳强行拉回到主流话语的轨道，发表了对丁玲、陈企霞、刘绍棠、刘宾雁、陈涌等所谓“右派分子”的“揭发批判”，但在那种不可抗拒的政治形势下倒是情有可原的。“运动”风浪过去之后，他重又回到了自己的学术轨道，维持着一个学者和文艺家的正常心态，继续着他独立的研究——因为他已经开始的研究，是已经欲罢不能了，从而给“文学所”的一批青年学者树立了良好的榜样。
这种研究状态，一直持续到1962年，到毛主席重提“千万不要忘记阶级斗争”为止。这是何其芳后期在文学研究与理论创造中最耀眼的一个阶段。在这样一个短暂的独立研究的时期里，何其芳的文学贡献和理论建树，概括起来有以下四个方面，显示了其难能可贵的特色：
第一，他的《论阿Q》《论"红楼梦"》《文学艺术的春天·序》等著名论文，认真探索文学名著所塑造典型人物不朽的艺术之谜，敢于冒“宣扬超阶级典型观”的风险，提出其独树一帜的“典型共名说”，正确地解释了中外文学史上许多超越阶级的“典型性格”现象，回答了多年来文学理论界争论不休的“典型”问题。这是何其芳最重要的理论贡献。何其芳的“典型共名说”的提出和论证，不仅为我们深刻认识中外文学“典型”的艺术之迷提供了理论基础，也为文学的创作实践提供了新的思维空间，具有相当重要的理论价值和实践意义。
第二，他的《论“红楼梦”》，全面深刻地评论了这部中国古典名著不朽价值，提出了“爱情中心说”、“典型共名说”、“民主思想说”的“红学一家言”，同时还对《红楼梦》研究中的方法论问题作了富于启示性的多层次的论述。概言之，他既反对“红学”研究中的唯心主义，也反对庸俗社会学的研究方法，而主张正确地运用马克思主义的历史美学批评方法；还主张采用“系统论”、“接受美学”、“比较文学”等多种研究方法，进行多角度的考察研究；而在“比较文学”研究中，他主张“平行比较”和“影响比较”兼用，以避免研究的片面性，从而更深地揭示了《红楼梦》的不朽地位和价值。他的这些意见和尝试，对于我们更深刻地认识《红楼梦》和其他古典作品及其典型人物，更深刻地认识作品的思想艺术价值及其在世界文学中的地位，都具有很大的启发性。
第三，他的《文学史讨论中的几个问题》和《关于李煜词的讨论》，反对在古典文学研究中滥用“阶级分析”的虚无主义态度，要求正确认识和评价古典文学作家、作品，批判地合理地继承我国古典文学的优秀遗产。这些见解，针对当时古典文学研究中乱划“阶级成分”的问题和对李煜词、李清照词的片面否定，及时有效地起了纠偏的作用，对于推动我国古典文学研究工作，继承优秀的民族文学遗产，发挥了积极的作用。
第四，作为一个知名诗人，他还对诗歌定义、新诗形式、新诗发展方向等问题作了积极地探讨。在一系列文章和讲话中，他一再地提出要建立和发展“现代格律诗”的主张，旁及新诗发展中种种值得注意的问题，大都切中时弊，符合新诗发展的客观规律和艺术要求。
显然，何其芳这些建树的取得，都是在一定时段和一定范围里，发扬了实事求是的探索精神，尊重了文学的特点和艺术规律，疏离了权力话语，在一定程度上恢复了个人话语权和批评主体性的结果，是来之不易的。
1962年毛泽东在中共八届十中全会上发出“千万不要忘记阶级斗争”的号召，再次强调“狠抓意识形态领域的阶级斗争”。那以后，何其芳要进行独立的文学研究，实在是太艰难了！那以后便只能是一片空白，他至多只能偶尔写一首旧体诗，来抒发内心的迷惑与苦闷。
（三）创作上难以下笔：
从新中国成立后至“文革”爆发前的17年，何其芳在文学创作上已经难以为继，这倒并不全是没有从容的创作时间，而是按其所接受的文艺观点，几乎失去了下笔的勇气。这种状况和心情，在1962—1964年写了两年才完稿的《回答》中表现的最为深切：
有一个字火一样灼热，
我让它在我的唇边变为沉默。
有一种感情海水一样深，
但它又那样狭窄，那样苛刻。
如果我的杯子里不是满满地
盛着纯粹的酒，我怎么能够
用它的名字来献给你呵，
我怎么能够把一滴说成一斗？
——组诗《回答》之二
《回答》突出地表现了诗人在新时代到来之后面对读者殷切期待的心理压力，诗人在诗歌创作上的愧疚和难以克服的矛盾心理，是诗人在创作上难以为继的突出反映，其所表现的创作危机绝不仅仅是何其芳一个人的，具有相当的时代性、典型性和悲剧性。这种情况，与他宣传毛泽东文艺思想的振振有词，形成多么耐人寻味的强烈反差！长期以来，他只能偶尔写一首诗，还多是旧体，艺术质量都不高，收入他去世后由夫人牟决鸣为其编辑出版的《何其芳诗稿》里。其中只有几首新诗，即《回答》《听歌》《我好象听见了波涛的呼啸》《有一只燕子遭到了风雨》等5首，尚能感觉到他的个人风格。这几首新诗，都有《夜歌》式的个人抒情的调子，侧面地表现着一种时代氛围，但既赶不上《预言》集作品的婉转多姿与形式完美，也赶不上《夜歌》集优秀篇章的纯朴自然和清新优美，却多了一份苦涩与沉郁。（待续）
[声明]：本文允许引用,但须注明出处。
