发布时间：2022年04月14日 22:58:04分享人:空城迷恋来源:互联网16
散曲创作概论常箴吾
《中国当代散曲》编辑部【摘要】：散曲是音乐文学，格律文学，又是活文学，大众文学。这种“一曲兼多职”的文学样式，成因就与众不同，是一种特有的多元组合。导至其表现体式也多有变化，品类繁多；其个性特证，又独一无二，与诗词大相径庭；其创作风格，尤光彩纷呈，日新月异；其创作方法，更要适应诸多需求，值得探讨。遗产丰厚，宝库探秘，从中找一条多向思维的总则与具体创作的规律。规律是大方法，方法是小规律。依着规律，拟定走向，顺着方法，写出佳作，散曲的繁荣，将指日可待。【关键词】：散曲成因 体制特色流派风格---创作方法中国是诗的国度，诗词是民族文化的结晶，曲是诗词返朴归真的演化。从而将两千年的艺术精华，广收博汇进创作经验的集装箱。使一种独特的文学样式，呈现出五花八门的形态。从属性角度分析，散曲既是袖珍文学、散文文学、格律文学、抒情文学，更是写真文学、音乐文学、幽默文学、通俗文学。如此广阔的包容，构建成一座气象万千的文学宝库。七百年的实践与探索，仅元、明、清、民国现存作品达20924首(套)，理论著作160余种。为后代留下极为丰厚、宝贵的曲学遗产。古代的理论著作，多将戏曲和散曲作横向的综合论述，近代，散曲始成为独立学科，汇编了历代散曲作品全集，出版了多种散曲史著作，对散曲作了综向的研究，同时也对散曲作家作品以及宫调、曲牌、体式、语言、衬字、声韵等作了精要的分析。为散曲的继往开来描绘了一幅发展蓝图，也为散曲创作奠定了揭示规律的理论基础。规律是大方法，方法是小规律，笔者吸收了历史的理论精髓并收集了当今散曲复苏的创作体验，编写了这篇传统规则与古今技法合二而一的《散曲创作概论》，力求从“大方法”中探寻到创作的“小规律”，为散曲的未来繁荣，提供一份大处着眼，小处着手的创作参考资料。（一）散曲形成解说探寻到散曲的源头，今人创作将会是一条承接的活水。而散曲的形成，来自多条源流的汇集，多元化的组合，形成散曲多维性的独特艺术个性。了然其来垄，即可知去脉的流程，从其成因中，我们将会获得追本求源，多姿多彩的创作提示。散曲之源，来自民歌音乐。曲辞仅系提供演唱的韵文，音乐性与文学性二者兼备，构成散曲的基本特性。从某一角度视之，其当属音乐润饰了的文学，从另一角度视之，其又是文学诠释了的音乐。这种“二重性”的组合格局，可以上溯到《诗经》，诗句即是演唱之辞；汉魏古风，因与音乐的连锁，故谓“乐府”；唐诗也因演唱，是为“声诗”；宋词更加了音乐化的“词牌”；元曲则脱去诗的外衣，还原其本来面目，直呼为“曲”，或称“今乐府”。张可久散曲集名为《张小山乐府》，乃至民国卢前还将集名写作《饮虹乐府》。如此“返祖”称谓，表明音乐是曲之源，名也依其源名之。金元时期，北方民族音乐与古代传統音乐同源合流，促成名副其实的元曲诞生。古代音乐之记谱，采用最原始的“文字谱”、“律吕谱”，简约不详，音符模糊，“多通过对音高、节奏的大致提示，而靠口传的辅助来传播”，古人读谱，已经障碍重重，后人读之，更是如看“天书”。随着时间的消磨，曲乐更加淡化淡出，今人即误认为音乐谱己失传，而使近代的研究擦讨，失却必要的实例佐证，难怪有人称其为“哑巴音乐史”。直到2000年，河北大学李崇德教授，将其多年呕心沥血的研究成果，破解《曲谱大成》、《九宫大成》古谱，并与音乐家联手，出版了以五线谱与简谱记录的《元曲古乐谱百首》。使作为音乐文学的散曲，得以逝而复生，传唱永远；也为今人与后人了然曲调、曲牌的真谛，提供了直观的生动诠释。散曲之源，还来自历代传统的韵文文学。《诗经》、《古风》的简朴与纯真，唐诗的律化与对仗(唐诗对仗少而精，曲的对仗趣而广，据萧自熙先生研究归纳，其对仗形式多达36种)，兼收并蓄，遗风尤存，乃至更有延伸扩展。宋词的由齐言体转化为长短句与词牌的问世，为元曲的形成奠定了坚实的基石。元曲360个曲牌就有来自宋词词牌的118调(如，〔人月圆〕、〔水仙子〕、〔忆王孙〕、〔一半儿〕、〔满庭芳〕、〔喜春来〕、〔卖花声〕、〔念奴娇〕、〔青玉案〕、〔秦楼月〕等)，仅从词牌曲牌同名角度看，就可一目了然地知晓同系“长短句式的格律文学”的词曲之间的血肉相连。由词到曲的演化，并非简单的一蹴而就，其间尚有一座过渡的桥樑。那就是宋金时期的说唱文学：“唱赚”与“诸宫调”(如《刘知远诸宫调》、《西厢记诸宫调》)，说唱文学本是市井文学、口头文学、娱乐文学，对于元曲的世俗化、趣味化起到催化剂的作用，对于套曲来说，也是一种实验性的指引。元曲牌中依旧保存了原调的仍有〔刮地风〕、〔赏花时〕、〔庆宣和〕、〔耍孩儿〕等计29个调式。“桥梁”效应可见一斑。导至于元曲产生的直接因素，是蒙元入主北方引发的，社会格局骤然巨变与各民族文化相互撞击汇合。其时需要的文艺是最具广泛意义的大众文学和大家都可听懂、读懂的通俗文学。惯于马背生活的統治者，需要一座“娱乐场”，苦于挣扎的老百姓(包括失业的文人)也需要一个“安乐窝”。于是，继古续今，八音聚会，多元组合的元曲应运而生。因此，元曲曲牌中，既有唐宋大曲(如〔小梁州〕、〔普天乐〕、〔新水令〕等14调)，还有宋词词牌(〔端正好〕、〔人月圆〕、〔忆王孙〕等118调)，也有民歌(如〔四边静〕、〔醋葫芦〕、〔釆莲曲〕等若干调)，更有许多少数民族歌曲(如〔阿忽令〕、〔古都白〕、〔者刺骨〕等)，少数民族作家，如贯云石(维族)、阿鲁威(蒙族)、兰楚芳(西域)等也步入曲坛。从中不难看出，元曲多元组合的空前盛况与元曲情调的色彩斑烂，使宋代以来出现的俗化倾向，与时急进。元曲中大量涌入民间口语，如“囫囵”、“庄稼”、“勾栏”、“兀得”、“搬弄”、“牺惶”与“俏冤家”，“葫芦提”、“那些个”、“泪珠儿”、“痛煞煞”、“冷飕飕”、“慢腾腾”、“响当当”等活生生的俗语、俏语、趣语、浑语---曲家语，使散曲的俗化风格达到极至的境地。正如胡适所言，“文学革命，至元代而登峰造极”。一股新鲜血液的注入，改变了一个文学世界，俗文学、幽默文学，第一次成为“一代有一代之文学”的主流文学。 |
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| 沙发楼主|发表于 2013-2-909:42:11|只看该作者本帖最后由 细语呢喃 于 2014-5-28 21:10 编辑
(二)散曲体制新说
散曲体制形式，往昔均以元曲为准，分作小令、散套两类。仅按元曲实况，此说无疑涵盖周全，可成定论。但明代兴起的只需摘句，而自由组合的集曲，其体制，既不是单纯的定格小令，也不似完整小令组成的带过曲，更与定型化了的套曲，大相径庭，确是另类。从发展的视角作全面分析，散曲体制应分为小令、散套(套曲与套数是剧套散套之总称，对于散曲，言“散套”更泾渭分明，一目了然)与集曲三类，似乎更名正言顺，合理成章。而清代的“红楼曲”，隐于小说中，虽精美至极，却被世人忽略，连《全清散曲》也未收入，当属另类之外的另类。研究散曲体制，似乎不宜将此合律而未入“谱”、另辟蹊径、自成一家的新创，遗漏缺失。如是，体制就应分为四类了。是否有理合情，曲家可作深入的分析研讨。本章所以谓之“新说”，实质上是提出一个散曲体制在不断发展的情况下，究竞该如何高度概括，怎样划分才利于散曲发展的问题。是以小令、大令篇幅长短而定，还是由结构模式异同而定?
⑴ 小令
小令(也称叶儿、只曲)是散曲中最短小的个体单位，也是散曲的基本体式与常用模式。
每支小令，都由一个曲牌定格表述：即曲有定句，句有定字，字有定声，篇有定韵，是为正格，因散曲系韵文文学，格律文学，小令创作必遵曲律(声律与韵律)规则。小令曲牌运用功能有异：①专作小令之曲(约30余支)，②专用套曲之曲(60多支)，③用于带过曲的(27组)。④既可单独运用，又可入套入带的小令在散曲360个曲牌中(包括专用小令)计约100支。写作独支小令时，作者需在其曲牌说明中，查清是否可单用，方可下笔，以免有误。
小令篇幅短小，容量有限，当内容较丰，难的容纳时，可以用同一曲牌合成组曲---么篇、重头。
么篇简称“么”，“么”字系“后”字的简写，故么篇可作后篇解，近似于南曲的“前腔”。么篇只可重复一次，前后两篇，同押一韵。后篇容许換头，称“么篇换头”，字数有时可以适当增减。重头，也系同一完整曲牌的重复，但与么篇有別的是可以重复多次(甚至有重复100次的鸿篇巨制)，有如大型的“么篇”，但在用韵方面，又有不同之处，么篇要求一韵到底，重头则既可同押一韵，还可各篇异韵，单从形式看，每篇似乎相对独立。而内容上必须贯连，或者相关，贯连有似么篇，前启后续，前后连之；相关则虽各咏其物，然内在确有线牵，相互关照。比如春、夏、秋、冬四季相关，构成重头一组，总题名“四季图”，各分篇还可自立小题目。异中有同，联为相关有序的组曲。
带过曲，是有别于么篇、重头的另一种小型組曲。其组合形式不是同一曲的重复，而由两三支不同曲牌，按特定顺序连贯组合，而且一韵到底。如〔醉高歌带过喜春来〕、〔喜春来带过普天乐〕、〔水仙子带过折桂令〕、〔叨叨令带过折桂令〕等，皆为定格，不可顺序倒置，更不许另外自由结合，只能按27种规定模式以谱填写。
么篇、重头、带过曲，虽然其组成方式各有不同，但同为整体曲牌的串联组合，为筒约化起见，三种组曲，皆归并纳入小令一类。
⑵、散套(也称大令)
由若干曲牌按一定规则联贯合成的大型套曲，以便于描述大型场面，或故事情节。(戏曲中必用剧套而不用单片小令即因此故。)散套一般由同一宫调(有时可用相近宫调“借宫”)若干曲牌加煞尾(有时可以加数个煞尾，个别散套容许不加煞尾)连贯组成。各曲牌之间的联缀，需以音律能和谐衔接为依据，按照一定的顺序排列，但应遵守一韵到底的规则，(散套中韵律规则较宽，可以押邻韵，更不忌重韵)散套除去内容丰富，规模宏大之外，还具有用语上的口语化与衬字较多的特征。
⑶、集曲
截取若干曲牌中之某几乐句，集成新的曲牌，是为集曲。它不同于么篇、重头、带过曲、套曲以完整曲牌进行组合，而仅选其曲句平仄句式，曲文自拟。集曲集句数量，并无限定，可据需要，可长可短，少则两曲片断，多则可数十曲片断合成。用韵则限定为必一韵到底。
集曲源于宋词“犯调”，集同一宫调者称“犯本宫”，集不同宫调者，称“犯别宫”。如〔四犯黃莺儿〕，即是以〔黃莺儿〕为主曲，连串另三支别曲，合为“四犯”。可以明显看出词与曲的承接关系。
集曲的命名，大多是另立门户，名目巧立，各俱散曲风味。如集十曲者，名曰〔十样景〕，集〔解三醒〕、〔三学士〕、〔急三枪〕三曲，三三得九，故名〔九回肠〕。集〔金络索〕、〔梧桐树〕合称〔金索挂梧桐〕。集〔白练序〕、〔升平乐〕、〔朝天子〕、〔解三醒〕、〔三学士〕、〔急三枪〕六支曲，前三曲名中内含“白乐天”(白居易)三字，后三曲名中，各有一个“三字”，三曲合一，确如屈原“九歌”，前后并之，巧妙地组成〔白乐天九歌〕集曲曲牌。凡此种种，名目繁多，各立其巧。但最常见的命名法则是从所集两个主要曲牌中，摘取其关键词，串联为语意连贯，别有情趣的新曲名。如集〔驻马听〕、〔滿庭芳〕、〔水仙子〕、〔醉扶归〕四曲，组合为〔驻马听歌醉扶归〕，单从曲牌看，就明白其确系集曲，而非其他品种。
集曲是散曲体制中一种独特样式，是介于小令、散套之间的“混血儿”变种，是优选各曲牌之佳句，组成的“集腋以成裘，集花而酿蜜”的妙曲，是既遵守曲律，却无定格较为自由的创新品牌。难怪明代曲家王骥德，积极倡导集曲创作，带头作集曲39首。清代集曲专家黃图珌，共作曲90首，均为集曲，别无它作。近代曲学大师吴梅，倾心曲论，还兼创作，仅填曲70首，其中就有集曲16首。
元人作曲，皆依乐谱(音乐谱)。乐谱所录当是唱腔旋律，以唱腔填词，音乐谱即是其母本。而具体填词时，只需合乐合拍，用字多少，则可宽容，正衬不分；至于平仄声调，既有音符的需求制约，应该“合律”。又因演唱可以用“转音”技艺作补救，声律也就可以“出轨”了。造成乐谱能够稳定填词之“大同”，而必然出现诸多“小异”。散曲作品中往往出现同一曲牌，字数不同，平仄有异的现象。曲论家周德清，在元末总结了先人实践经验，在其巨著《中原音韵》中，归纳出“入派三声”与韵律的基本原则，给感性的音乐谱以理性的剖析，奠定了散曲创作的理论基础。
明初曲家朱权(朱元章笫十七子)，参照周德清曲论，编撰出既照顾音乐要求，又符合百余年曲作实况的《太和正音谱》，实现了由音乐语到格律语的历史性转換。《太和正音谱》制定了北曲335支曲牌的格律。尔后，清代钦定《康熙曲谱》(收北曲334支，南曲曲牌811支)，近代吴梅《南北曲简谱》(收北曲曲牌332支，南曲曲牌857支)，现代郑骞于1973年由台湾艺文印书馆出版的《北曲新谱》(收北曲曲牌334首)，1993年萧自熙教授，对元曲作品作了具体的对比，以分析法编写了收常用曲牌60支的《散曲格律》。2001年，杨凤生先生以“简化、律化、统一化”为原则，用归纳法编成了收常用曲牌140、带过曲36首的《散曲小令格律》(尚有一些曲谱，为节省篇幅，未列其中)。凡此种种，皆为创作提供了或宽泛或简要的案头工具书。
从明代第一部曲谱(太和正音谱)问世到如今，600余年中何以出现如此众多的《曲谱》?由于历代记谱，皆根据元曲作品，而元人按音乐谱填词，曲文自然多有差异，加之记谱者，各有己见，或以某曲家大作为标准，或综合各曲家长处为依据，各自订谱。所爱不同，所据不同，遂造成众多《曲谱》大同小异，百花齐放，各有千秋的局面。尤其是旧谱特别强调上、去分明，一支小曲，上去纷飞，几乎令人眼花繚乱；新谱意欲整合，简而约之，也难免留有异处，即便无甚差别，声调标号也各有其法；甚至个别新谱，出于好心，急于改革，但顾后有余，瞻前不足，与新旧谱都不尽相同，众谱纷云，给梦求统一的当代曲人带来无所适从，难以把握的困惑。过渡时期，当取过渡策略，目前不防采取“选取一谱，参考它谱”(为了简便，也可免去参考)有所依据地填词作曲，而非自由发挥，即可获得专家与读者的认可。如果还能了解一点曲牌形成的曲折历史，填词者将会从中增添一些对曲律本质的启示性体验；知其然后，又及其所以然，也会滋生一种心中有底，下笔有源的信念动力。除去或减少某些“困惑”，作曲就会自然坦然了。
另有一种被曹雪芹称作“新鲜时样的小曲子” 的妙曲，颇值得特别关注，且先录其中一支，与曲人共赏：
滴不尽相思血泪抛红豆，开不完春柳春花满画楼。睡不稳纱窗风雨黄昏后，忘不了新愁与旧愁。咽不下玉粒金波噎满喉，照不见菱花镜里形容瘦。展不开的眉头，挨不明的更漏。呀！恰便似遮不住的青山隐隐，流不断的绿水悠悠。
美哉，妙曲!令人拍案叫绝。严遵曲律，有板有眼，对仗工巧，叠字增色，连原本不讲平仄的“衬字”也经营的依声合拍，天衣无缝。而且，在博收散曲精髓之后，又兼容昆曲声腔，字正腔圆，声情并茂，锦上添花。同时更顾及到平民文学的需求，化雅为俗，易读宜歌，不愧为大家手笔。红楼妙曲，堪称千古绝唱。然而，如此极富审美内涵的杰作，却未被收入正宗的曲牌之列，遗憾之余，赏曲人只能一声长叹。但是，人世间尚有一句名言：“坏事可以变好事”，道出了曲径通幽的内在逻辑。如果“红楼曲”出现在散曲蒸蒸日上的元明时代，依律新创的自度美曲，当会取得共识，列入正冊，早被几支定格的曲牌凝固定型了。正因为它产生在散曲每况愈下的清代，曲牌似乎不能再生，反而化为一片可以活用，更可广用的开放式创作天地。
元代小令、散套，以律定格，是散曲体制的首创；明代摘句集曲，合律破格，是体制的再创；清代“红楼曲”，只依宏观曲律，不受诸多制约，是体制的新创。家喻户晓的《红楼梦》早已列入“四大名著”，沁人肺腑的“红楼曲”，也不应束之高阁；王实甫的《十二月带过尧民歌》流芳百代，曹雪芹的“红楼曲”也不宜少人顾及。实际上“红楼曲”己超越曲牌范畴，应是散曲体制发展史上树起的第三座丰碑。“新鲜时样的仙曲”绘一幅散曲进化、前景广阔的蓝图，开一条遁规而不蹈距，继往而又开来的创新思路。可惜二百年来，散曲创作日趋沒落，濒临灭绝，曹雪芹的创新思路，生不逢时，更被闲置冷宫，无人问津。今天，散曲复苏，该是实施曹公宏伟设想，实现复兴的时候了。
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| 板凳楼主|发表于 2013-2-909:42:54|只看该作者(三)散曲特色分说
散曲，也称“词余”，仅指其系“长短句格律文学”的換代承接。而从语言、韵律、声律等角度观之，“词雅”之风，容颜大改，简直不可同口而语。化雅为俗，返璞归真的特有文风，吹通了中国通俗文学的大门，开启了“一代有一代之文学”的全新时代。
⑴语言特色
诗家语崇尚庄重，词家语崇尚清雅，而曲则多富“蒜酪味”，崇尚浅显口语，不使苦涩，真淳质朴，本色当行，乃至滑稽幽默，逗人捧腹，放浪形骸，畅所欲言，出语惊人。即便有“雅言”、“俊语”入曲，也可“雅俗共赏”，凡此种种，色彩缤纷，均可一言以蔽之，曰：通俗易懂的曲家语。
不过，元初曲家语的形成，也有一小段演化的过程。元好问(1192---1259)度曲多显词风，但第一次舍去词牌格调，另辟曲牌新式，首开了由词到曲转变的先河。杨果(1197---1271)作曲则“令尤雅，套含俗”，开始了由雅到俗的探试。如：散套〔仙吕•翠裙腰〕中就出现了如：“骂你个负心贼堪恨，把一封寄来的书都扯做纸条儿”之类的口头语，一代新风，由此而始。商挺(1209---1288)作曲，连小令也相应趋俗，如：〔双调•潘妃曲〕“冷冷清清人寂静，斜把鲛绡凭。和泪听，蓦听得门外地皮儿鸣。则道是多情，却原来翠竹把纱窗映。”此曲平易近人，雅中带俗，宜唱易懂，遂成为小令创作的“范本”。由于小令遵守曲牌格律较严，还需求得“雅俗共赏”的效应，小令之俗，并未达到散套(尤其剧套)那种高度的“俗化”，故有相对而言的“令雅套俗”之说。到杜仁杰(1201---1283)时，作散套〔般涉调•耍孩儿〕庄稼不识构栏，首句便是“风调雨顺民安乐，都不似俺庄家快活”，俗语打头，尾句更俗：“则被一胞尿，爆的我没奈何。刚捱刚忍更待看些儿个，枉被这驴秃笑杀我”。全曲套了八个曲牌，更套了无以计量的鲜活俗语、谑语。因而被誉为滑稽散曲的开山之作。至关汉卿(1201---1297)的〔南吕•一枝花〕不伏老，散曲用语，几乎“登峰造极”，前不见古人，后少见来者。该曲以放荡不羁的心态，作夸张至极的自我调侃：“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，“我是个锦阵花营都帅头……怎肯虚度了春秋”，“我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响当当一粒铜豌豆……你便是落了我牙歪了我嘴瘸了我腿折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自喚，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天哪，那其间才不向烟花路儿上走。”一腔不平意，滿纸荒唐言。一般常有所闻而少付之笔端的各种口头语、恢谐语、夸张语、调侃语，尽收笔下，甚至连不曾常见的风流语、荒唐语、玩世语、泼辣语也有所不避，和盘托出、而且无所不用其极。一首散套，竞然集曲家语之大成。给不知文字狱为何物的统治者的痛快淋漓的无情评击，充分展现了散曲语言的独特风采，畅所欲言地写成了足以感天动地、世人拍案惊奇、曲味浓烈的经典巨制。
仅从如上所说的语言色彩上看，己经够百花齐放、群芳斗艳了。而从语言结构观之，则又另辟蹊径，別俱一格。即同中有异于唐诗定格的五七言齐言体，比如七言句中有四三结构模式，还又派生出新颖的三四结构。又同中生异于宋词定型的1---10字句式共用的杂言体，比如词中多用1---7字句式，曲则更为宽泛多变，“句中有豆”(小停顿)的现象更为常见，节奏更为鲜明。还又“节外生枝”地加添些许“枝叶生花”的衬字。用字用句之杂，超越了汉魏古风体，也超越了宋人的杂言体。再从语法角度观之，则别开生面，确有创新。如马致远的〔越调•天净沙〕秋思：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，精炼得只有偏正结构的名词性词组，全不见主谓宾的踪影，而成相对独立的三个单句，描出三组一片的空间景观。加上“夕阳西下”的时间制约，这四句均可看作是“断肠人在天涯”的状语。那么，这首“五句曲”，几乎应视为一句成曲的小令了。(如果添加想象中的衬字，则可另当别论)至于乔吉的〔天净沙〕，与马致远的〔天净沙〕相较，则更进一层，巧样翻新：“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事风风韵韵，娇娇嫩嫩，停停当当人人。”全篇通用叠字并列，用连串的摇镜头合成一组意象式的画面，语法分析，此时已经“东风无力百花残”了。然而确为曲家语的风采，再点一笔“锦上添花”。散曲语言之丰滿，溢于曲海。
古人作曲，倡导通俗易懂，本色当行。今人作曲，当应既要继承传统，还要与时俱进。依然活着的精言妙语，当然不必排斥，应予延用；目前流行的生活用语、时尚新语，更宜入曲。描绘时代风貌，体现时代精神，最能引发共鸣的语言选择，莫过于运用现代口语。诗词追求高雅，也许难于实施，对于散曲，则顺理成章，吹来散曲新风。散曲创新，语言变革的课题应首先列入议事日程。
⑵声韵特色
唐诗采用106部的《平水韵》，分阴平、阳平、上声、去声、入声五种，实际应用时，简化为平仄两声。(有时入声可以独立为诗)宋词《词林正韵》，平仄依旧，而将106部中邻韵合并，压缩为19部。元曲《中原音韵》，与时俱进，入派三声，上去分明，分阴平、阳平、上声、去声四声，实际应用时，渐将阴平阳平合为平声，是为三声。以上三谱，通称“韵谱”，实际上应是“声韵谱”。(盖因三者均属韵文，韵脚正处句尾定音关键部位，以此为据，故称“韵谱”)创作时，既可处理韵脚的声韵问题，还可查阅曲句用字的平上去问题，是作者必不可少的手头工具书。同时也离不开载有曲牌格律的《曲谱》，实际上《曲谱》只需标明字词的声调定格，具体选用实字，还需参照《韵谱》。因而，所谓《曲谱》，说的明确一点，即是《格律谱》、《声律谱》，而非“音乐谱”。二谱紧密配合，方可写出既合韵律，又遵声律的完美作品。
从韵律上看，唐诗只讲究对句押韵，而且多用平韵。宋词以意定位押韵，较唐诗韵脚多一些，可以平仄混押。元曲则入派三声，混押之外，用韵特密。〔一半儿〕五句押五韵，〔贺圣朝〕六句押六韵，〔醉中天〕七句押七韵，〔玉交枝〕八句押八韵，〔昼夜乐〕十句押十韵，句句押韵。连不要求押韵的句子，也可增韵。甚至在句中都可另加暗韵(赘韵)，比如萧自熙先生的〔那吒令〕：“草儿卧风儿暖和，坎上坐鸥儿戏波；叶儿裹腌鸡卤鹅，调儿左他弹我歌。直吃得碗儿破盘儿梭酒儿浊，醒一伙醉半坡跌三个，堪笑他滚草窝体似田螺。”于句中节奏点加暗韵(只能加在小停顿处，其它部位加之，则失去音节韵味)，萧先生称之为“竹节韵”。“臥、和”，“坐、波”，“裹、鹅”，“ 左、歌”，“ 破、梭、浊”，“ 伙、坡、个”，“他、窝、螺”，前四句每句中设两韵，后三句每句设三韵，七句中共有十七韵，将韵文之韵味，随意发挥到极致，充分显示出散曲韵密的独有特色。
从声调方面看，诗词只讲平仄，曲则强调上去分明，还可以平上亙換。有些曲子如〔塞鸿秋〕，韵脚全为去声，不可作上声。〔天净沙〕中，“古道西风瘦马，夕阳西下”(马致远“秋思”)，“马”字处，必为上声，“下”字处必为去声。若遇到如〔鹦鹉曲〕中的“画不尽西湖巧处”，“怎不是神仙隐处”(冯子振和曲)等句式，则只可作“上去”，因该曲为去韵曲，去韵之前，必用上声，不可去去，以示上去分明。又如“古道西风瘦马”，“几点吴霜鬓影，…晚节桑榆幕景”(姚燧“醉高歌”)等句式，句尾二字必为“去上”，因其为上韵句，上韵之前当配去声，不可“上上”。去上不可互換，泾渭分明，是为了增强声律的音乐性，所以散曲中多了一条规则，即“二仄宜调”。为诗词中所未见，确是散曲中独有的声律特色。
平上互代，是散曲的“特产”。诗词中绝无如此现象，而散曲中却习以为常。冯子振的〔鹦鹉曲〕中有“在掩映芦花浅处”，还有“则靠着柴扉深处”。“浅”为上声，“深”系平声，同一部位，平上互代，也算合律。杨维桢的〔清江引〕中有“铁笛一声天上响”，还有“铁笛一声云气飘”，有“铁笛一声星散彩”，还有“铁笛一声吹破秋”，“响”“彩”为上声，“飘”“秋”为平声。杨维祯号铁笛道人，所作24首〔清江引〕重头小令，首句都是“铁笛一声……”而平上互代之处，比比皆是。“上”是仄声，平上何以互代?王力先生在《曲律学》中作如下解释：“大约有调值上的原因，猜想元代北方语言，阴平是一个中平调，阳平是一个中升调，上声是一个高平调，去声是一个低降调。阳平上升到高处的一段与上声相似，因此，上声和平声就往往同用了。”如是，上声字其音较之于平声略高，较之于去声略低，介乎平仄之间，而与平声相邻，“邻里一家”，平上互代，在演唱时，自然可以通融。语言学家用现代声韵学原理，作具体解剖，终于揭开了古代平上居然可以互代的迷底。平上互代，实际上纯系依音乐谱填词的感性产物，从而形成散曲创作的贯例，乃至造就出容许互代的“理性规则”，最后被视为散曲有别于诗词的一大特点。固然此中含有用字可以宽松的优点，但也正是其缺点所在。《太和正音谱》所录的〔仙吕•一半儿〕与〔仙吕•忆王孙〕，除“一半儿××一半儿×”为定格外，二者声律皆同。但马致远〔忆王孙〕尾句作“宫女腰枝一捻香”(仄仄平平仄仄平，是为律句)，查德卿的〔一半儿〕则作“一半儿昏迷一半儿醒，”(去掉衬字“儿”，即是仄仄平平仄仄上，)无疑有违于平仄交替规则。如果将“宫女腰枝一捻香”，依据平上互代模式，改作“宫女腰枝一树柳”(“一”字入派三声为上声或去声，即成仄仄平仄仄上)，将“野猿啼古树”(马致远〔金盏儿〕末二句，是完全合律的仄平平上去句式)改作“野猿啼青树”(仄平平平去)。如此“合法”而不合理的平上互代，虽然有益于音乐的演唱，却有害于文学的创作，造成声律的无序混乱。今人依谱作曲，可以延续元人“互代”旧习(因有大量先例)，但为合法又合理，当应首先关注合律(平仄交替)，尽力少取“互代”之法，用平声合适者，则不用上声，用上声合适者，则不用平声，逐步减少乱象，走向规范前景。
⑶.衬字特色
衬字是除曲牌中定格的正字之外，另增的字。对正字起修饰、补充的功用。元人依音乐谱填词，用字可多可少，只有主次之别，并无明确的正衬之分。明代《太和正音谱》制定了规范的曲牌格律，句有定字之后，只起陪衬作用的衬字，就不再与起主体作用的正字，混为一谈了。给曲牌格律的具体把握，提供一种头脑清醒的认识标识。
衬字的用法，从部位上看，皆用于句首和句中，不可用在句尾(句尾是正字与韵脚的必然领地)，独字句、双字句等短语，不宜加衬字(加衬字有损于曲文的参差美与节奏美)，要求对仗的句子，也不必加衬字(乱加衬字会破坏对仗的结构美与凝炼美)。从字量上看，小令衬字少或不加衬字。如〔天净沙〕、〔山坡羊〕、〔白鹤子〕等均不见有加衬字的作品。
衬字加添的好处在于：衬活语言，脱开刻板，增加俗味，回归自然，调整节奏，美化旋律，补充文意，便于陈述，使呆板化为活腔，进一步显示“自然文学”、“活文学”的散曲魅力。比如〔十二月带过尧民歌〕，曲牌定格是四四四四四四，七七七七二五五共13句、54字。而王实甫所作则是：
自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼。见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。〔带〕怕黄昏忽地又黄昏，不销魂怎地不销魂？新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人！今春，香肌瘦几分，搂带宽三寸。
〔十二月〕共六句，每句前衬三字，增强了原四字句的节奏感，而每句都是合乎平仄交替规则的标准律句，更分别组成三对工隐无瑕的完美对句，句尾二字，平仄相宜，又巧用叠字，锦上添花。〔尧民歌〕头两句各增一字，后两句各减一字，句式有变，参差有致，而取“一词重用”于句首与句尾的形式，匠心独用地编织成两组回环往复的对仗。末尾三句短语，着意不再加衬，最后展示曲牌定格特征。作者加衬字计20个，每句平均加衬1.5个，却使全曲语言更加生动，节奏更加显明，气韵更加流畅，境界更加深远，曲味更加浓郁。简直把原来梢显刻板的曲子给衬活了，因而成为千古传颂的名篇，衬字入曲的典范。
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| 地板楼主|发表于 2013-2-909:44:38|只看该作者如果衬字任意滥加，连不宜加衬处也衬了(尤其是小令)，则会透露出画蛇添足适得其反的短处：字量增多、简炼减色，不讲声律、难免拗口，鱼龙混杂、正衬难分，曲牌变样、此曲何曲?凡此种种，加衬却逆转为添乱了。因此，衬字入曲絶非“加衬必然生妙”，而是“妙衬方可生辉”，“衬字慎衬”，应是小令创作的“秘诀”。尽力少用衬字，在正字上下些工夫，惜墨如金，炼字炼句，也会推敲出精美佳作。如必须添加衬字，当学王实甫构思笔法。
语言雅俗共赏，声韵依谱协调，衬字加添增彩，乃至讲究对仗，叠词连用，注重修辞，共同酿就了散曲有别于诗词的明显特色。充分展示其特色，散曲作品方可列入正品系列。散曲除有衬字之外，尚有“增句”之说。曲牌中，“曲有定句”，一般不宜增句，但有少数属例外。如〔折桂令〕正格为11句，有增为12句、13句、14句者，且限于增在倒数笫二句之前的位置。增句多出现在散套中，尤其是剧套，如〔混江龙〕定格为9句，可以增多句，甚至增到百余句。小令创作讲“衬字慎衬”，增句则要求“慎之又慎”，除特例之外，增句大可不必。增句对曲牌规格有所干扰，搅得读者不知西东南北，不识庐山真面目，大约不算好事。
(四)流派风格评说
从词曲演化的开山鼻祖元好问算起，八百年来，散曲创作，风起云涌，给“诗的国度”留下一份极为宝贵的丰富遗产。元代200余名曲家，创作了小令4000余首，散套470余套；明代400余名曲家，创作了小令10000余首，散套2000余套；清代340余名曲家，创作小令3200余首，散套1100余套；民国近50名曲家，创作了小令1200余首，散套210余套。其中三大高产作家，元代张可久，作小令895首，散套9套，明代薛论道，创作小令999首，民国卢前作小令767首，散套74套。曲家如此众多，作品又浩如瀚海，风格更百花齐放。即便是同一作者，也广开视野，叹世、怀古、状景、言情、题咏、酬唱，乃至讽今，嘲己，插科打浑，无所不及，风貌多异，如果简单地抽象出作家流派，实在是难题难解。
诗有“现实派”、“浪漫派”，词有“豪放派”、“婉约派”，基本上都得到社会广泛认可。而曲则俗多雅少，面向大众，喜怒笑骂，皆成文章，以传统方式划派，很难一言以蔽之。一些曲论家曾试作分析归纳，有的主张分为豪放、端正、清丽三派；有的主张分为逍遥、现实两派；有的认为再加一个“青楼派”；有的主张简化为清丽派和本色派；有的因情况复杂，“知难而退”，不主张“草率分类”，而从具体作品着眼，论其风格。凡此种种，各有角度，各有千秋，至今难以统归划一。本文姑且选一些代表性作品，试作简要分析，供流派研究专家参考，也为散曲作者搞一次显示不同风格的小型“优秀作品展览”，从鉴赏玩味中，索取“美是如何炼成的”创作经验。
首先看一看杜仁杰的散套〔般涉调•耍孩儿〕《庄家不识构栏》：
风调雨顺民安乐，都不似俺庄家快活。桑蚕五谷十分收，……正打街头过，见吊个花碌碌纸榜，不似那答儿闹穰穰人多。……见几个妇女向台儿上坐，又不是迎神赛社，不住的擂鼓筛锣。一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙。……一个妆做张太公，他改做小二哥，……见个年少的妇女向帘儿下立，那老子用意铺谋待取做老婆。……我则道脑袋天灵破，则道兴词告状，刬地大笑呵呵。则被一胞尿爆的我没奈何。刚捱刚忍更待看些儿个，枉被这驴颓笑杀我。
全曲篇幅较长，这里仅摘其中片言只语，但管中窥豹“庄家”笫一次进城看“笑杀我”的杂剧，自已却猛不防又演一出“戏外有戏”的“闹剧”。元好问(1190---1257)，是文人散曲的开山之祖，曲近词风；而时隔不久，杜仁杰(1197---1282)之曲，则插科打渾，立“滑稽派”之范本，俗话连篇，开“本色派”之先河。俗语入曲，以俗为美，妇孺皆知，可以普及大众，充分展示其横向扩散力的审美外延；俗语归真，引发共鸣，揭示生活本质，便于挖掘纵向穿透力的审美内涵。《庄家不识构栏》的美学价值若此，遂被誉为“开宗明义笫一章”的俗曲巨制。元曲大家马致远〔般涉调•耍孩儿〕《借马》、雎景臣〔般涉调•哨遍〕《高祖还乡》都沿其俗路，再吹俗风。直到民国，四川大学语言学家李天根，居然抛开“学究语”，改用现代俗语，创作出连用21个曲牌，长达两千多字的散套〔北越调•调笑令〕《忧危词》。七百年遗风未改，从篇幅上看，更超越了杜仁杰。今人作曲，何以文诌诌，让读者抱一本《古汉语字典》?
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| 5#楼主|发表于 2013-2-909:45:16|只看该作者清代无名氏〔仙吕•寄生草〕《圈儿信》：
“相思欲寄从何寄，画个圈儿替。话在圈儿外心在圈儿里，我密密加圈你须密密知侬意：单圈儿是我，双圈儿是你。整圈儿是团圆，破圈儿是别离，还有那说不尽的相思把一路圈儿圈到底。”
寄一封“相思信”，用俗语写来，大约就最可直言传情了，然而，作者仍觉得，用俗字并非俗到底，得另创一个更俗的象形字“○”（圈儿），才能将“相思”表达的情深意切，坦露无遗。果然，“相思”当“何寄”，“画个圈儿替，话在圈儿外心在圈儿里，我密密加圈你须密密知侬意。”圈儿是俗到底的“无字书”，更比“俗语书”含情多多了：“单圈儿”是孤独的“我”，“双圈儿”是念中的“你”，“整圈儿是团圆，破圈儿是别离。”圈儿有形，无语心长，“此时无声胜有声”，唱出了“情为何物”的朴素蕴含，把爱的缠绵，发挥到极致：“还有那说不尽的相思把一路圈儿圈到底。”真个是一封“圈儿信”，用俗语一口气画出了九个“圈儿”的连环套，而且还要有头无尾地“把一路圈儿圈到底。”圈儿滿纸，此情无限。爱情是文学的永恆主题，但没有一位作家能如这位“无名氏”一样，俗语连篇，形象别致，如此形舒的顺溜，这般神凝的多情，如此选材新颖(聚焦“圈儿”)，这般选韵和声(“寄”、“替”、“里”、“意”、“你”、“离”、“底”，意韵融洽)，连择调于〔寄生草〕，也是一种情投意合、平仄相宜的高明策划。创新思维创造了“无名氏”笔下的著名篇章。说它是“通俗派”，倒不如说成“民歌派”，说它是“青楼派”更不着边，说成“言情派”还欠妥贴，归为“清丽派”，倒不如划入“本色派”。那就不防暂且将其纳入黑格尔所说的“这一个”派省点精力。
朱载堉〔失宫调•诵子令〕《驴儿样》：
“君子失时不失象 ，小人得志把肚涨。街前骡子学马走，到底还是驴儿样。”
全曲四句，几笔勾勒，一幅形象鲜明的滑稽漫画。君子落魂，神态不改，“小人得志，”连脑袋、肚皮都涨起来了。对比之下“小人”丑态，呼之欲出。意犹未尽，再来一个对比：“骡子学马走，还是驴儿样”。骡子再装模做样，邯郸学步，也不似骏马，毕竞是“驴儿”的后代。“马”的扭捏，露了“驴足”，原形毕露。入骨三分的比喻，小丑表演，跳梁纸上。朱载堉贵为皇族(明宗室郑恭王朱厚烷之子)，研究学问，严谨脱俗，多有建树；而作为曲人，却笔蘸蒜酪，墨染村风，融凡入俗。原汁原味的文风，无疑是地道的“本色派”，愤世嫉俗的曲意，更应是出色的“嘲讽派”。
王和卿〔双调•拨不断〕《大鱼》：
“胜神鳌，夯风涛，脊梁上轻负着蓬莱岛。万里夕阳锦背高，翻身犹恨东洋小。太公怎钩？”
比神话中的巨鳌力大，可以压倒海啸中的波涛，大鱼的脊梁只需轻轻一托，便背起如山的蓬莱岛。若欲翻一下身，却嫌太平洋太小，问一声姜太公，你是钓鱼高手，这大鱼该怎钓?大胆的比喻，力大可以无比，超级的浪漫，体大能至无涯，有趣的设问，竞然无人可答，连智慧非凡的姜太公，都无言以对。逐层递进，虎头豹尾，令读者拍案惊奇。虽大千世界本无，然王和卿曲中可见。化无为有的“魔术”，巧在只有夸张的合乎心理需求，就会产生超真实的神通广大。王和卿的《大鱼》，无中生有的令人折服，虚中有实的让人赞叹，来源全凭“合情越理”的夸张与放射性思维的联想。曲中全用俚语，貌似“本色派”，浮想联篇，神如“浪漫派”，说的实一点，可谓“趣味派”，或者“夸张派”。可惜有此精品先例，继者却寥若晨星。散曲今又复苏，想来会有承接者精读几回《大蝴蝶》、《大鱼》取经之后，再创新一个时代的崭新大奇跡，因现代的机趣夺人而流传千古。
兰楚芳〔南吕•四块玉〕《风情》：
“我事事村（蠢），他般般丑。丑则丑村则村意相投，则为他丑心儿真博得我村心儿厚。似这般丑眷属﹑村配偶，只除天上有”。
兰楚芳是写“爱情曲”的“专业户”。现存作品(小令9支、散套3篇)均系同一主题，而每一曲作，都涂满独特个性的鲜明色彩。这篇《风情》小曲更展现了别样风情的“风情”。首先选材就另辟蹊径，别画新图。你写“郎才女貌成双对”，我偏看准“丑眷属﹑村配偶”，选材新颖的出奇。再从美学视角分析，则离径叛道，别造另类。你爱“花前月下，卿卿我我”，我却喜“村意相投，村心儿厚”，审美变异，这般怪诞。而从语言方位品味，口语传真，俗话无邪。你取作者旁观描述，我改主人公口吻直言，换位新鲜，代言回归自然。选材奇，审美异，造语新，一奇二异三新，多管齐下，酿出“只除天上有”的姻缘，创出“却是曲中鲜”的乐章。《风情》是“本色派”，还是“创新派”，是“情歌派”，还是“情趣派”，弄不明白。但让人猛醒而明白的是“人云不可我云，出类才可拔翠”实乃妙曲出炉的“试金石”。今人作曲，值得三思。
汤式〔双调•蟾宫曲〕《闺怨》：
“冷清清人在西厢，叫一声张郎，骂一声张郎。乱纷纷花落墙，问一会红娘，絮一会红娘。枕儿余，衾儿剩，温一半绣床，闲一半绣床。月儿斜，风儿细，开一扇纱窗，掩一扇纱窗。荡悠悠梦绕高唐，萦一寸柔肠，断一寸柔肠。”
王实甫作杂剧《西厢记》五本二十一折，汤式作小令只写十六句。然而“大也西厢，小也西厢”，“不是西厢，也似西厢”，同样流传千古。全曲词风未减，曲趣添香，对仗连俏，叠句联珠，是典型的“文采派”、“清丽派”。通篇柔情似水、荡气迴肠，玲珑精致、字正腔圆，是上乘的“闺阁派”、“婉约派”。
本调也名《秋风笫一枝》、《天香引》、《折桂令》是小令中句式最唯美、行文可流水、抒情能动人的笫一流曲牌。汤式将原谱作适当调整，着意创新，使曲调更出神入化，动听如歌。后人填《折桂令》多依王谱，写出了不少可“引”“天香”的妙品。今人欲作抒情曲，大可一试，也许会“试”出另一种“创新品牌”的《秋风笫一枝》出来。
黄娥〔双调•落梅风〕：
“春寒峭，春梦多。梦儿中和他两个，醒来时空床冷被窝。不见你，空留下我。”
作为“尚书女、状元妻”的黄娥，她的“春梦曲”理应与汤式《闺怨》曲风格相近，更应与遭遇类似、同为女性的李清照笔调同行，但却“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”，写出“梦”“醒”之后，化雅为俗的如此世俗化、人性化的“空床冷被窝，不见你，空留下我”的俗曲来。其实，她非村妇，只是“柔情莫过溪涧水，到了不平地上也高声”而为之，坦露出潜在的“本色”。她的〔黃莺儿〕《雨中谴怀》才是大家闺秀的风范：
“积雨酿轻寒，看繁花树树残。泥途满眼登临倦。云山几盘，江流几湾，天涯极目空肠断。寄书难，无情征雁，飞不到滇南。”
“轻寒”、“树残”、“登临倦”，虽无村言俗语，但却清新自如，有眼有板地道尽了“无情征雁，飞不到滇南”的“肠断”情怀。一人两曲，前者为纯真的“本色派”，“北曲派”，后者是尚美的“清丽派”、“南曲派”。一人两曲，前后不同，居然统一到曲家的多情中。正如美学家黑格尔所说：“美本身是无限的”。黃娥即于探寻“美的无限”中，创造了“无限的美”。
乔吉〔正宫•绿么遍〕《自述》：
“不占龙头选，不入名贤传。时时酒圣，处处诗禅，烟霞状元，江湖醉仙。笑谈便是编修院。留连，批风抹月四十年。”
乔公生来神严貌美：一不争名，二不夺利。心中有数，确够神严；一愿豁达在“烟霞”“江湖”中“留连”，二愿“笑谈便是编修院”，“批风抹月四十年”。曲风虽无关汉卿“响当当”气势，但也是另一种“不伏老”精神。是一篇有神有色的绝美“自述”，更是一篇“清丽派”中外柔内刚的典型力作。
乔吉的〔双调•折桂令〕《拜林和靖双声叠韵》：
“至当时处士山祠，渐次南枝，春事些儿。枫渍殷脂，蕉撕故纸，柳死荒丝。目寒涩雄雌鹭鸶，翅参差母子鸬鹚。再四嗟咨，捻此吟髭，弹指歌诗。”
全曲十一句，设二十五韵(不但叠韵，而且双声)：“至”、“时”、“士”、“祠”，“事”、“儿”，“渍”、“脂”，“撕”、“纸”，“死”、“丝”，“涩”、“雌”、“鸶”，“翅”、“差”、“子”、“鹚”，“四”、“咨”，“此”、“髭”，“指”、“诗”。每句至少两韵，有的三叠，乃至一句七字四韵。真个是逢双必叠，梦蝶纷飞，诱人追随徐霞客，来到蝴蝶泉边。曲之韵密，远超诗词，而这般叠韵，又叠过诸曲，将韵文的韵味旋律，发挥到曲浪的峰巅。《自述》堪称“清丽派”的杰作，本篇则是“韵味派”的绝唱，至少也是“遊戏派”文山的探险者。
张可久〔中吕•卖花声〕《怀古》：
“美人自刎乌江岸，战火曾烧赤璧山，将军空老玉门关。伤心秦汉，生民涂炭，读书人一声长叹。”
楚汉相争“乌江岸”，三国火烧“赤壁山”，班超远赴“玉门关”，三句武斗的形象片断，铺开一部改朝换代，争权夺位的历史。只顾私欲利己，谁管它令人“伤心”的“生民涂炭”，唯有良心未泯的“读书人”才为之“一声长叹”。三句直言的“怀古”，于无奈的“叹古”中，隐射出关注民生的社会意义与历史价值。一曲六句，均明白如话，语浅意深，应归“通俗派”之列，也可入“清丽派”一类，而又多了落笔铿锵，掷地有声的“讽古派”情调。可久作曲，主张严守曲律，不加衬字，系字正腔圆的正宗“格律派”，今人应从中获得教益，奠基如盘石，足踏实地，步步登高。
散曲体制，本身就构建非凡。小令、么篇、重头、带过曲、散套、集曲、红楼曲，花样翻新步步登高。作曲者又上自皇室，下达歌妓，应有尽有。加之创作更视野辽阔，取材宽泛，语言革新，个性开放。而且审美另类，畅所欲言，造成流派纷呈、风格似锦的景象。与较之清纯的诗词，势态迴然不同。以上所列些许曲例，实在难以显现全貌。但“斯是陋室，唯此德馨”还是可以透视出散曲是一片深沉的大海，能供我们去探索资源；散曲是一座矿藏丰富的高山，待后人去掏取秘宝。从广收博积的继承中，找到可持续发展的坦途。
先辈铺开的流派风格图卷，争奇斗艳，领域宽阔；今人作曲，境界尚可拓展，大有发挥余地。在孕育元曲诞生的内蒙，德德玛继承原生态的传统，宏厚高亢、风吹草原，而到腾格尔，则基调依旧，风格为之一变，刚中增柔，情染“天堂”。风格因人而异，甚至因曲有別，有了鲜明的独创特色，就有了风光独佔的审美价值。风格是开放式的花园，散曲发展急待风格的创新。
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| 6#楼主|发表于 2013-2-909:46:49|只看该作者(五)创作方法杂说
以上所谓“四说”，慨说了七百年散曲创作历程。音乐为散曲谱写了基调，“体制”为散曲绘制了蓝图，“特色”为散曲增添了奇光，“风格”为散曲点綴了异彩，历史本身就是一部“散曲创作论”的巨著。于散曲复苏的今天，不防汲其精髓，并参考元人乔吉的“结构论”名言，周德清的《中原音韵》，明人王骥德的《曲律》、李贽的《李温陵集》，清人李渔的《闲情偶寄》，近人吴梅的《顾曲尘谈》、任讷的《散曲慨论》，再结合今人创作实践体验，努力予以整合。但因内容太丰富，而作者太笔秃，只能乱弹而己，故名“创作方法杂说”。
(A) 十大关係
散曲创作之前，为了消除麻木心态，做到心中有数，首先需要做好“十大”心理准备，明白和处理好与之相关的“十大关係”，才能写出可读耐读，“什锦”俱全的好曲来。
① 读曲与写曲的关係
读是写的先导，写是读的后承。写曲无捷径，只有苦读、乐读、多读、精读。读关汉卿、马致远，读张小山、乔梦符，读酸斋、甜斋，读王和卿、王实甫；读汤显祖、汤式，读王九思、王骥德，读杨慎、黃娥，读朱权、朱载堉；读沈自晋、黄图珌；读卢前、李天根，读羊春秋、萧自熙。读元明清散曲全集，读元明清散曲三百首。还读《西厢记》、《桃花扇》、《长生殿》。又读，曲史、曲论、曲话。读曲破万卷，下笔才有神。读是写的前提，写是读的结果，没有前因，何生后果。读是逐层夯实的基础，写是苦力筑成的层楼，世上绝无梦中的空中楼阁。只有在沃土中根深苗壮，才会有枝繁叶茂。“曲径通幽”之路，便是在读写结合的劳动中修成的。
② 作者与读者的关係
作者是描绘生活的工艺师，读者是鉴赏作品的评论家。作者的产品是给今天的读者与明天的读者看的，是给不懂曲的乡民与懂曲的行家看的，是精品、是次品、还是废品，是耐读、是可读、还是不读，一目了然，大家会有一个公认的评价。绝不可闭门造车，草草了事，而自鸣得意。“孩子是自已的好”，那只能是孤芳自赏，不能算作定论。作品拿出来示众，有一条底线，正如卢前所言“曲要使人看去，字字明白不费解，听去字字清楚不含混，读去字字浏亮不碍口。”作品摆在读者案头，要付之于眼，要付之于口，还要付之于耳。不只要检验大间架，还要字字品来，尔后是有无韵味。行家还得加上一条：“有无出律”。读者的几道关卡过了，才能发给最后的通行证。小曲虽小，放到社会上，影响却不小。作者应有一种特殊的责任心，要尊重自已，要尊重读者，更要对得起祖宗，对得起后人。
③ 草稿与改稿的关係
草稿描图纸，改稿见花园。好曲儿是改出来的，而非一挥而就。古有“七步诗”之说，似难可信，除非他是超级天才。也有“七抄命”之说，七易其稿，终成佳篇，确可服人。建议大家把自己作曲的写字楼，改名“七改斋”，以鞭策作者养成写作的正常习惯。许多人同意“热草稿，冷改稿”这种观点，触景生情，及物有感，应该将其奋笔写在《备忘录》上。而今冷静思考，再三推敲，七改其稿，甚至再加一个“七改”，做到语不惊人誓不休，曲可动人始收笔。作曲有基本要求，一要合律，做到字正腔圆，二要通俗，大众易懂，三要顺溜，上口顺耳。还有高一级要求，那就是俏皮风趣，只有如此，才可谓自然文学，才能谓幽默文学，草稿不一定能在诸方面都照顾周全。比如改一字，就可去掉一处阅读的大障碍，“一字之师，是为良师”，就可消除一个“凑韵”的大毛病，何况修改七次?“粗” 稿“细”改，乃出奇迹的良方。草稿不是成品，“七改”才能打造佳作。
④ 客观与主观的关係
客观是现实生活中的原形物象，主观是作者慧眼派生的意象景观。生活是散曲创作的源泉，作品是源泉泛起的浪花。客观奠定基础，主观决定成败。选材是创作的出发点。首先，观察角度要新，横看成岭侧成山，仰望俯观各不同，透视要清，浊水清流穿到底，云浓雾绕识苍穹。保留外在美象，穿透内藴本质，方可选取值得一书的好素材，写出与众不同的好曲儿。如何“与众不同”，前面“流派风格评说”中己有阐述，大可调动主观能动的张力，从中汲取“敏感”的动力。“七易”其稿，当会开拓出一片新的审美天地。
⑤ 断与连的关係
断是散曲节奏美的外在形态，连是散曲精气神的内在贯通。曲由定格的数句构成，各句之间，必有适当的停顿。沒有节奏感，沒有音乐性，则难以称曲。但每个乐句，必须左右顾盼，隔而不断；每句的内容相对独立，沒有细节看点，没有意象闪光，当更难为曲。但每个意句，必前后照应，形断意连。无断则失之节奏，有连则韵贯通篇，无断则残缺层次，有连则曲径通幽。断连乃一对矛盾，但要处理成断中有连，藕断丝连，那就要求作者练就一种精气神集于一身的功力，找到求同存异的契合点，那就是思不断、气不断，排除杂念的情绪规则。意不断，情相连，正是断连设计一气呵成的作曲良方。
⑥ 俗与雅的关係
俗是市井语的本色，雅是生活语的提炼。二者并无矛盾，同属大众文学。矛盾出在如果雅的古涩费解，读曲要翻《辞源》、《辞海》，必查《古汉语字典》，如此，就有必要向“舞文弄墨”者道一声“陈言务去”的尊告了。南曲偏雅，北曲重俗，都是读者可接受的。北曲被视为“正宗”，确有其理。正如徐文长所说：“越淡薄越滋味，越不扭捏，越自动人”，原汁原味，自然本色，一纸白描，当然让人喜闻乐见。周德清倡导“文而不文，俗而不俗”介于雅俗之间，当然让人雅俗共赏。本色派崇尚朴实率真，清丽派尤爱清新洒脫，风格不同，共歌生活，一样写进曲史。事实上，雅语必须筛选，死词、辟字、陈言务去，俗语也得选择，庸语必除。关键问题在于有无曲味。俗语、雅语之外必有俏语趣语。自然文学、幽默文学的风味不可失传。
⑦ 点与面的关係
点是作品特写的生活看点，面是作品展示社会意义的画面。
没有独特微观景点，就不成精品的苏州园林，沒有长城的婉沿，就没有宏观观光的好汉。实际上，无论建园，还是筑城，乃至写曲，都需要光点的闪耀与画面的遐想。写曲，贵在先出只个笔下生辉的好点子，写几笔出奇制胜的好片断，空洞无物，景从何来。尔后，以蒙太奇手法，设计出情景交融的境界，有声有色，始成佳构。景点要新奇夺目，值得细看，画面要起伏延伸，值得回首。一片片亭台楼阁，一组组人物山水，就是一张千古传颂的《清明上河图》。曲中有画，曲外传情，愿散曲界也出几个张择端，写出小而集精，小中见大的感人大作。
⑧ 实与虚的关係
实是写真的描绘，虚是写意的渲染。
沒有写真的实，只留下言之无物的空，空谈无用，甚至有害；没有空灵的虚，只留下没有生命的顽石，失却灵魂，何来活曲。虚实相间，才是散曲构思的妙想。
写山，要有石，要有峰，要有树，要有生机，更要留一片清空。写海，要有浪，要有帆，要有声，要有活力，更要留一片海风流云。写曲，要写物，要写事，要写景，要写曲折，更要留一片实外有虚的想象空间。写实不可杂物堆砌，让人寸步难行，正如造屋，必开窗户，让空气自然流通。写虚不可虚无飘杳，目空一切，正如造园，必建亭台，再挂几付画龙点睛的楹联。虚实相融，情景互动，滿纸和谐，正是写曲的绝招。单就用词而言，实词多时，也需添点虚词，用笔才可自如，气韵才能舒畅，何况通篇都要行云如流水?实的形象是散曲精神的载体，虚的意象思维是散曲的灵魂。二者不可分离，二者不可缺一。
⑨ 刻意与随意的关係
刻意是精雕细刻的着意经营，随意是顺其自然的协调梳理。
散曲是自然文学，同时又是格律文学。对于这种针锋对立的现象，单以眼看，第一感觉必须承认“一分为二”，再用心想，笫二感觉需理解为“合二而一”，这便是写曲的自然辩证法。分时容易合时难，遇到平仄交替，必依声合腔，发自然之声；遇到凑韵，当改词换字，生自然之韵；遇到对仗，且需天衣无缝，着自然之衣；遇到路障，更要峰回路转，吹自然之风。翻复推敲，则可“自然天成”，这正是写曲的必然规则。通过必然的劳作，才会有自然的曲作。自然之神，不在云端，而在王国维的一句名言中：“以自然之眼观物，以自然之舌言物”，曲人之眼，是超碍穿障的慧眼，需要千锤百炼；曲人之笔是读万卷书，练千首曲的笔，需要觅路寻踪。眼中有景，心中有情，刻意要不露斧凿痕迹，随意必归自然形态，只有刻意中的随意才能写出顺情合律，行云流水的乐章。
⑩ 民歌与散曲关係
民歌是发于山野、自由化的“初级脱口秀”，散曲是经文人格律化了的“高级顺口溜”。
正如门岿先生所言：“民歌是源，散曲是流。”一语道破了民歌与散曲之间的源流关係。北方民族的原始小调，孕育了本色当行的北曲，便是生动的诠释。散曲的发展，也有赖于民歌，明代民间的新鲜小曲，促进了散曲的繁荣，更是形象的印证。历史告诉我们，散曲生于民歌，散曲也长于民歌，散曲的可持续发展的动力更在于民歌。民歌质朴纯真、生活气息，民歌的泥土香、蒜酪味，都是散曲创作的临摹蓝本。今人作曲，当应善于从民歌中吸收“取之不尽，用之不竭”的营养，写出原汁原味的作品。西安的宗振龙先生，率先作一次有益的试验，将流传于各地的各种版本《看妹子》，精心改编成一支本色尤存、音律添美的曲子，〔正宫•塞鸿秋〕看妹子：
头一回眊你你爷爷在，老人家敲了我一烟袋。二一回眊你你妈妈在，亲乖乖砸了我一锅盖。三一回眊你你奶奶歪，哎呀呀，一把将我推门外。实实不明白，回回妹妹都挑菜？
真个是“只要灵性在，仿写可乱真”。既似民歌，又是散曲，一箭双雕，两项丰收，不失为是一次散曲出彩的成功实验。
散曲向何处去?认认真真向民歌学习，老老实实拜民歌为师，走一条散曲创新的必由之路。
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| 常箴吾 一星诗友 - 积分
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| 7#楼主|发表于 2013-2-909:47:23|只看该作者(B) 作曲七忌
十大关係，是创作的宏观思考，应作适当的分析说明。而这“七忌”，只需点出具体毛病的关键词，警钟敲响、勿入禁区。
① 忌硬填
凑韵凑声，伤及句意；填够字数，不顾文通。令人嚼蜡而欲吐，是为一忌。
② 忌死字
古字今书，凡夫不识；死词复用，阿谁可解。令人望而生畏。是为二忌。
③ 忌用典
引经深奥，据典莫测；曲高和寡，知音有几，令人启齿而难咽，是为三忌。
④ 忌口号
爱打官腔，喜说套话，高谈阔论，都是说教。令人读文而生厌，是为四忌。
⑤ 忌空泛
满纸空言，语不及物；吞云吐雾，不知所云。令人望洋空叹，是为五忌。
⑥ 忌拿捏
下笔做作，行笔扭捏，紧抱雕琢，丢了天然，令人歪牙拗舌。是为六忌。
⑦ 忌抄袭
学人之长，不可雷同；夺人劳作，不知羞耻。令人啼笑皆非。是谓七忌。
(C) 作曲七要
“七要”不必是“七忌”的反说，反说无异是“赘说”，应是别立议题的提示“另说”，以力求顾及到相对完整的“方法杂说”。
① 要化繁为简
曲牌所限，篇幅得猛压浓缩，曲贵凝炼，一字千金。深思熟虑，便是一篇少而精的妙曲佳作。
② 要立意求新
立意树主旨，造境悦游人。意在笔先，立意新颖，境界独创，精心设计，即可打造耐人寻味的精品。
③ 要坦露真情
情到真时事也真，理无情有更动人。情为何物，人性即情。真情润笔，才能创造一片童心世界。
④ 要写出奇趣
制曲密诀，在一“趣”字，知其妙者，方可为曲。俏语逗侃，笔下写出的是逗你玩儿的趣曲。
⑤ 要安好间架
“凤头猪肚豹尾”(乔吉语)制曲“三段笔法”，分组分层意合，作曲三段章法。搭了大框架，行笔有准绳，才能引导读者，拾级而上，步入完美的艺术殿堂。
⑥ 要博取众长
我有所短，众有诸长，才从何来，广取众长，终身博学，水到渠成，好曲儿自然流入古往今来的浩然曲海。
⑦ 要择优发表
练笔得靠数量，好曲单凭质量。欲在报刊发表，必当“选而优则发”，白纸黑字，一印而就，虽对住自己，也对得起读者。质量的标准在于：立意新颖，情真意切，章法有序，依声协韵，通俗易懂，顺溜自如，多富曲味。有了基本标准，作品才可悦人耳目，沁人心脾。
（D）三结合作曲法
“十大关係”是创作的宏观思考，“七忌”、“七要”是创作的微观要点。然而三者均与创作尚有“远水不解近渴”的距离，关于如何作曲，散曲复苏以来数年间，实践中曲人对具体的创作方法都进行了艰苦的探讨，暂且将其归纳为“三结合作曲法”，以供参考。
散曲创作，各有其法，条条大路通罗马。但散曲三要素，却是谁也绕不过的必经关卡。选素材、选韵部、选曲牌，乃散曲创作的必要条件。三选并重，一路铺开，通向歌台。
① 选素材
素材是散曲创作的基本要素。
散曲材源，浩如瀚海。凡可入诗词的高雅题材，散曲化雅为俗，同样可取；难入诗词的低俗素材，更是散曲化丑为美的绝招。家长里短，喜怒笑骂，人生如戏，插科打浑，皆可入曲。大题材可写(不一定非此不可)，小曲儿也会写出大文章。越是生活，越有曲味；选材越好，曲儿越妙。关键的是曲人面对生活，要敏于发现，善于捕捉。他人未写过的鲜活事物，不可轻易放过；他人己写过的依旧山河，也可改換角度，另现奇观。闲暇旅游，是外出采风，近观生活，是就地采风。曲人应是另类的有心人，登山则情满于山，观海则意溢于海，走进寻常巷陌，映入眼帘的更是一片闪光的生活浪花。养成随时随地采风的良好习惯，并将采风所得的有用之材，顺手记入“采风备忘录”。有了生活素材的藏库，何来“巧妇难为无米粥”的忧愁。
② 选韵部
选韵是散曲创作的关键环节。
诗词曲同系韵文，但诗词用韵较稀，散曲用韵甚密 (乃至可以增韵)，散曲是韵文文学头上的一顶华冠。韵可造形，也可发声，更可传神，作曲选韵，应予更多的关注。尤其是诸多韵脚处于句尾的要害部位，既关系到“自然文学”的曲意断连，又直接影响到“音乐文学”的艺术效果，绝不可马虎从事，草率凑韵。安好一个“韵”，捻断几茎须，并非危言耸听。
不同题材，刚柔有别，柔性曲宜选平声字多的韵部，刚性曲宜选仄声字多的韵部(二者均可平仄混叶，但需注意分配比例)，去韵曲(如：〔塞鸿秋〕、〔叨叨令〕、〔鹦鹉曲〕)个性特殊，必选去声字多的韵部(如：“齐微”、“鱼模”、“萧豪”等韵部)。含上声韵之曲(如：〔庆宣和〕、〔天净沙〕)更属特例，当作“去上”调理，需于各韵部中，首先选取合适的上声字，并且找到与之搭配的去声字。声要和谐，意必顺气，虽仅区区二字，处置欠妥，败笔显而易见，安排得当，下笔即可生辉。此类曲作，必先突破重点中的难点，妥贴安定两个字，其余部分，就前连后续，易于运笔了。当然也有补救办法，即“平上互代”，将上声字改换为平声字，也算过关，但非上策。
韵部有宽窄差异，宽韵多至千字(如：“齐微”、“鱼模”、“萧豪” 、“ 先天” 、“江阳”)，窄韵少至百余字(如：“廉纤”、“监咸”、“侵寻”、“桓欢”、“支思”)。宽韵部选韵天地广阔，窄韵部选用地盘太小。一般多用宽韵部(长调必选，短调也宜)，窄韵部用者甚少(短调可用)，过窄的韵部，选择余地更窄，故称“险韵”，几乎无人过问。选韵的基本原则是，依据内容所需，适用者取之，远题者舍之。如若在写作中，路遇障碍，不可逾越，不得不无奈换韵，另起锅灶。
散曲韵脚甚密，当选若干韵字备用。行文时，对号入座，用韵有序。而要真正做到心中有数，必将最有表现张力，最具感观色采，最含散曲风味的韵字，放在最显要的曲尾压轴。一锤定音，余音不绝于耳。如果这一妙字，前面已用，不防前后換位。
作曲必备韵书，沒有用韵的准绳，则无以为曲。元泰定元年(1324) ，周德清根椐当时北方语言实况，编写了《中原音韵》(分19韵部)。近八百年来，这本权威韵谱，一直延用至今，今称 “旧韵”。2004年，中华诗词学会，依据当今普通话发音现状，编写了《中华新韵》(分14韵部)，开始启用，但未普及(一些曲人正在呼唤“官方韵谱”面世)。一国可容两制，散曲可以双轨，新韵旧韵，各取其便，共荣曲坛。但新旧两韵，一曲之中不可混韵。旧韵可以保留，新韵应是发展方向。
③ 选曲牌
曲牌是散曲创作的运行规则。
沒有规距，不成方圆。散曲是格律文学，格律的具化便是曲牌。曲牌定型了声律韵律的整体结构，不得违律，事关大局。古人云：“不可任取一曲(曲牌)始妄填之。”一语醒人，道破了曲牌作用的重要性与曲牌选择的必要性。
题材的内容，决定表现的形式，适当的形式表述相应的内容。曲牌有悲欢调式之别，单就牌名看，〔哭皇天〕表悲愤，〔塞鸿秋〕表蒼凉，〔春归怨〕表幽怨，〔骂玉郎〕骂中含情，同为悲调，层次不同。〔普天乐〕表喜庆，〔快活年〕表欢乐，〔四边静〕表平和，〔念奴娇〕思中意远。同为喜调，各有千秋。古人作曲，不仅关注牌名，更重视“宫调”，对“黃钟”、“正宫”、“仙吕”、“中吕”、“南吕”、“大石调”、“商调”、“越调”、“双调”九个宫调的情感色采，均作了具体的阐述。今人作曲，对此不一定要过于拘泥，但情感依托题材，选材融入曲牌，相互照应，还是应予顾及的。况且，题材内容的多寡，对于曲牌篇幅的长短，起制约作用，内容决定形式，形式服从内容，曲牌之选必与内容对口。
曲牌是作曲的平仄谱。平仄的交替，构成曲意的旋律，曲句的节奏，谱写悦耳的乐章。内容的轻重缓急与平仄的抑扬顿挫，有机结合，才是制曲方法的最佳选择。平仄交替，诗词“立法”，散曲承之；“二仄必调”，乃散曲之独创，尤其“二仄”处于句尾，需特留意：“去上”不可“上去”，“上去”不可“去上”(如此严格，因其关连到一韵到底)，被历代曲家誉为闪光出采的“务头”。选曲牌，乃动笔前的一道必经工序，合用与否，决定作品的成败。选得好，水到渠成，选不好，则半途而废。如前所说“不可任取一曲，始妄填之”，经验所积，语重心长，意即在此。
选材、选韵、选曲牌，三项要素，有机合一，组成“三结合作曲法”。即，首先动脑海选素材，奠定基石；继之细心精选韵部，铺开韵路；尔后着意巧选曲牌，网笼全篇。如此便可搭起一座顺手行文的创作平台。规律是大方法，方法是小规律，规律是解难的最佳途径。草拟“三结合作曲法”，供曲友在实践中探讨。
综上所述，五章“五说”，角度不同，而其着眼点只有一个中心：面向具体创作，为了散曲的繁荣。“散曲形成解说”，意在知其来垄，识其去脉；“散曲体制新说”，意在知其体式演变，宜于承接；“散曲特色分说”，意在知其个性，不使异化；“流派风格评说”，意在知其多釆，引发创新；“创作方法杂说”，意在便于创作，多出佳篇。在继承中发展，于发展中创新，是世间万物由低级到高级演化的自然走向，也是散曲由历史走向未来的必然途径。延着进化规律，散曲发展定将“与诗词并茂”，步入理想中的繁荣辉煌。
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