爱华网七八年前的一个晚上，我被一部叫《双瞳》的台湾电影给惊到了。
跟大多数这部电影的粉丝不同，我对其文本内的技巧和主题兴致并不高，却对它的创作者——如何能在当时台湾电影界四野阒然的惨势下，调配巨额资金和各方资源，以地道的商业类型和充沛的社会实感，包装起一个本土味浓的离奇故事，并凭精准的完成度，逆市而上票房大捷——充满了好奇。由此，我对影片的缔造者陈国富，对他的勇气和智慧。生出了由衷的赞叹。遗憾的是，台中人陈国富显然不是一个高产的导演，《双瞳》大获成功之后，他并没有趁热打铁密集出招，而是退守幕后，不久又北上幽燕，做起了大华语电影的专职“保姆”。直到七年之后，才以导演、监制、编剧的多重身份推出谍战大片《风声》，在三地狂卷数亿票房，将耀眼的才华，辐射至更大疆域的华语电影市场，同时持续验证和试炼着自己对于市场的直觉和判断。
二十多年来，只导演过六部作品，却有着数倍监制量的陈国富，眼下更多是以“不败监制”的身份而为业界所传颂。那些在创作上增一分还是减一分、着粉还是施朱的高深学问，对他而言，更像是一种本能与直觉。“电影巫师”、“金牌监制”、“金牌推手”、“幕后功臣”、“新人导师”——一向积贫积弱、近年更是摸着石头过河的大陆电影界，对这个行事一贯低调、成绩却屡屡惊人的远来的“台湾和尚”，不吝溢美之词，仿佛在他身上，看到了产业时代，中国电影复兴壮大的灵药与少走弯路的秘诀。
由于擅长品质掌控与市场判断并鲜有败绩，近年来，关于陈国富“精于商业算计”的说法不胫而走，且越传越玄，甚嚣尘上，似乎他就是一台可以精准推算投资与回报数字的人形机器；而硬币的另一面则是，某些好事的媒体为搏眼球，索性又将他加工成为求艺术完美、商业制胜，不惜打压创作者个性与自由的铁腕监制、导演克星。面对如此的神化和妖魔化，陈国富本人也颇为无奈，却又无法云淡风轻一笑置之，只能在各种采访中反复强调，自己从未算计，且并不精于算计，而自己这种“中国式监制”与好莱坞监制更是大有不同：
“我其实不太懂监制应该怎么做，我纯粹以我自学的专业知识、经验积累生发出的一种直觉，帮助一些作品实现创作初衷，就这么简单。”
“我管的不是资源怎么分配，工作人员的合约什么的，我管的主要是艺术这一块。”
“我合作过的导演形形色色，我不会试图把我的偏好强加于他们。但我坚持，他们在技术上，在传达他们创作意念的准确度上必须到位。”
他甚至让他的模仿者颇为“泄气”地表示，“监制的工作是一个创造性的工作，要看经验，更要看每一部作品的即兴力量和创造发挥。如果把这种模式套用成公式，那就算走到头了。”
也许，陈国富就是一个试图定义华语电影新模式，却又拒绝被任何模式定义的人。
生于1958年的陈国富，导演电影处女作《国中女生》时还不到三十岁。从当年那个在台北逼仄斑斓的夜空下，钟情电影却投之无门的青涩少年和电影局外人，经由初登片场，紧张焦虑，赌气“再当导演就是小狗”的菜鸟导演，成长为轻松执掌数百人国际团队的商业大导，最终显影为在神州大舞台参与创造华语电影新历史、训练众多菜鸟的“一代宗师”，陈国富的生命走过了三十个年头。而下一个三十年里。他又会在哪里?又能创造怎样的奇迹?
一 叛逆少年自学上路
陈国富祖上原籍福建漳州，清嘉庆年间，陈氏宗祖为了找一条更好的活路，突破清廷的海禁，浮海东进，惊涛骇浪，抵达台湾这块瘴疠之地。到他祖父这一辈，陈家在台中附近的丰原小镇经营着一家似乎无所不包的小杂货店，还在台中火车站附近开过小旅馆。由于族中几乎从未出过读书人，当年祖父看见陈国富在报纸上发表的影评，还曾感慨道：“我们家终于出了个知识分子。”然而从懵懂叛逆的少年，到成为小有名气的影评人，陈国富走过了一条颇为曲折的道路。
胡不鬼：从你记事起，家中就已经经营皮鞋店了，你的三个姐姐都没读过大学，经商的父母对你的教育方式和成长寄望是什么样的?
陈国富：说实话我一直没有搞清楚父母的心态，他们不像同辈人，并不要求子女出人头地，家族观念也较淡泊。比如我们家开皮鞋店，我和姐姐和售货员就集体住在店里，但父母会在外面单独租一间公寓住，他们很重视自己的私生活。我比较独立，喜欢独处，可能跟这有关。你说他们放任吧，又不是不在乎，如果你功课不好，毕不了业，他们也请家教补课，但不要求你非得考多少分，考上什么学校。相反他们经常会来一句：王永庆(注：台湾首富)小学都没毕业，学历无用。他们的励志故事一点都不励志。我一直到现在，都很难定义他们对小孩的教育方式。我大姐对我有一定影响，她是一个文艺气的人，小学时就特别出众，长得也好，又有运动天赋，我小时候还在报纸上看到她为田径队掌旗的照片。她特别叛逆，小学时祖母打她，她就离家出走，躲到尼姑庵去了。我跟她年龄差距大，我小时候早上要起床梳洗上幼儿园，我起不来，她就把我抱到院子里，弄水给我刷牙洗脸。她对我来说是有些替代了母亲的作用，我妈十八岁就生了她，我记忆中她跟我妈也处不来。
胡不鬼：你少年时很叛逆，高一第一学期就被退学，上补习班又混帮派，都干过哪些出格的事?
陈国富：我初中成绩一塌糊涂，但竟考上小有名气的丰原高中，父亲很意外，但更让他意外的是，我上了一学期就被退学了。他原来以为，我只是课业不佳被赶走，但他去学校办完手续回来，对我产生了莫大的好奇，他不明白为什么学校对于把我送走这么欢欣雀跃。我经常逃学闹事，家里都不知道。丰原高中是很难跷课的，因为它在一个山头上，但我照跷不误，要走很远才能到一个有车搭的地方，然后我就在丰原市区里混，混完后跟下课的同学一起搭火车回台中。我做的那些事也没有太出格的，就是叛逆，不服从常规，抽烟打架，跟异性方面还是比较保守拘谨的。但老师觉得我在败坏班上风气，这对他们来说比较严重。其实我真正混得凶不是在高一，是休学之后上补习班，那段时间更没人管，简直疯了，结果再考试，比上一年差得多，什么都没考上。那半年时间我开始混帮派，整天组织械斗，要不就帮人讨债，或者拜码头，见大哥，有时还会到台北“出任务”，现在想起来挺莫名的。
胡不鬼：后来你对这种混世生活产生了厌倦，这种厌倦从何而来?当时台中已被列为出口基地之一，经济开始起飞，你的这种转变跟当时的社会环境有没有什么关系?
陈国富：其实我骨子里对暴力是排斥的，渐渐发现自己不嗨(high)用暴力谋取利益，不嗨用暴力让他人屈服，我若打了人心里是非常难受的。当时美国在打越战，也是台湾跟美国关系最紧密的一段时间，台中有一个美军空军基地，一到周末大街上全是美国大兵和眷属。台中有一些为外国人设立的酒店、夜总会，当时蒋介石对台湾的统治和管理是非常保守和传统的，没有合法的夜总会，但对美国人必须开放。我当时对这种反差感受比较强烈，能意识到外来文化的冲击，能感受到外面的世界很大。另外还有一些微妙的因素在启发着我，比如说虽然我的学习很差，但我看了很多通俗小说。当时我三姐会去书店成套租武侠小说、言情小说，家里也会出现女性期刊，比如《女性》、《皇冠》。那几年间，这些通俗文学对我有影响，某种程度填补了我的空虚。我也经常跑到家附近的书局，站着看了很多儿童版的中国传奇故事，这让我跟那些一起混的同伴间可能还是有些区别。
胡不鬼：离开台中去台北，是你人生的重要转折，意义可能不亚于你后来从台北到北京。当时有明确的意图要去做什么吗?
陈国富：当时我如果继续留在台中，可能离不开那些环境和兄弟，我好像能看到自己的结局。另外我父母在台北的一家百货公司里租了皮鞋专柜，至少我去了有地方住。刚到台北的时候，就是帮家里送送货。台湾男孩离开学校后，随时要服兵役，我当时想找个正职干，但报上的招聘广告都要求役毕，我只好做一些零散的工作。后来喜欢电影了，就想找一个跟电影有关的职业，比如摄像助理，只希望能跟电影发生一点关系就好。从我到台北到有意识要干电影，中间有七八年的时间，我后来写影评，也不过是想抒发自己对电影的热爱，根本没有奢望进入这行，因为没背景也没学历，觉得是遥不可及的事。
胡不鬼：你在台北为了啃原版电影书努力学英文的事，后来被很多人视为励志的传奇故事，实际的情形是这样吗?
陈国富：顺序是这样的：我学英语，是为了将来求职时有一点外文能力，毕竟我的学历太不堪了。当时台湾经济起飞，是以对外贸易为大宗的商业形态，贸易公司如雨后春笋般冒出来，我想如果有一点英文底子的话，找工作会容易些，于是我就报了一个英文补习班。谁知道去补习班就看见了大学电影社团的海报，我由此接触到艺术电影。看了艺术电影就回不来了。
胡不鬼：都看了什么艺术电影?
陈国富：安东尼奥尼的《欲海含羞花》，又叫《蚀》，费里尼的《罗马》，还有斯皮尔伯格的第一部电视电影《飞轮喋血》，华语片四大导演，李翰祥、李行、胡金铨、白景瑞合导的一部《喜怒哀乐》。一张卡，看五部电影，看一部盖一个章，电影放完了，学者上来做一些讲解。
胡不鬼：有点类似于今天的电影欣赏课?
陈国富：对。有一些可能上过影院，但草草下片，有一些可能是拷贝到了台湾，发行商一看，还是算了吧，就留个拷贝。于是这些拷贝就成了道友们的宝贝，不断把它租出来放映。
胡不鬼：你1978年写了人生第一篇影评，是关于《生人勿近》(大陆译名：《活死人黎明》)的，联系你后来的创作，是不是当时你已经开始对这种惊悚电影感兴趣了?
陈国富：当时什么电影都看，只是我有一种挑衅的心理，这种电影也很有意思，文本也很丰富，为什么就没人说?当时的影评人分成两派，老一派就像御用文人，新的一派，就窝藏在各个高校里头，我发表这篇文章的《电影旬报》，就是台湾文化大学一帮人办的同人志，不是正式刊物，是那种直接邮寄给订户的读物，还经常会被当局临时停办或没收。但不管是哪一类人，都不关注像德帕尔马的《剃刀边缘》以及《生人勿近》这类电影。既然我有不同的看法，为什么不说一下呢?
胡不鬼：除了电影之外，你其他方面如文学、社会方面的知识，是如何得来的?
陈国富：看各种书。我从二十岁开始大量看书，到二十七八岁告一段落。当时台湾志文出版社有个“新潮文库”，大批量翻译出版了外国学术、文学书籍，很多打折处理，很便宜。我不断地买，不断地看。我买的书我一定看，那种买来放架上，不知道哪天会参考的书，我不买。那几年之间，阅读量很大很杂，哲学、文学、心理学、人类学，而且我不是分类系统地看。什么康德、克尔凯郭尔、尼采、叔本华，广泛涉猎，我对心理学的书印象尤其深刻，比如弗洛伊德的《梦的解析》、《日常生活的心理分析》，还有荣格、弗洛姆等等。它们相互之间是可以印证的，虽然很多东西一知半解，但在这个过程中，我自己也在筛选印证，最后能呆在心里头的，一定是跟你隐约成型的世界观能够契合的，并不是所有言之成理的东西，对你来说都是真理。
二 反骨人生 独立时代
上世纪八十年代初，成为小有名气的影评人之后，陈国富愈发显露出卓尔不群的反骨气质。一方面他很少写华语电影，因为当时能被他瞧得上的华语片实在少得可怜，他倒是因为写过一篇批评台湾“中影”巨制《辛亥双十》的文章，而被当时国民党的情治部门约谈；另一方面，他跟新旧电影阵营都保持着某种自觉的疏离，因为他“不相信任何组织”，“不属于任何团体”，并且坚信“拿一种电影或意识形态去打压另一种”是幼稚的行为。甚至在跟“新电影”主将侯孝贤、杨德昌成了好友后，他依然对他们的作品，保持着审视的距离和审慎的态度。通过博览群片形成自己电影判断的陈国富，只忠于自己的感受和直觉，“人云亦云”对他来说，是不可想象的事。
胡不鬼：还记得自己第一次被电影打动是什么时候吗?
陈国富：小时候父母很少带我看电影，倒是记得大姐带我去看了《梁祝》、《日瓦格医生》什么的。我自己真正兴奋，是小学二三年级的时候，在台北看日本忍术片《小飞龙》，讲一个少年忍者的故事，武术加奇幻，小飞龙有一把斧头，后面系着绳子，可以把斧头抛出去，斧头把打开还有机关。当时看完我就疯了，一年脑子里全是这东西，琢磨着要怎么去当小飞龙。这种感觉一直到我看李小龙的时候还有，看完后就要买武术杂志，去学截拳道，在家里练。我印象里日本片看得比较多，包括《里见八犬传》，后来日本跟台湾闹掰了，就把日本片给禁了，一直到邵氏的片子进来，我才又接上了。看到王羽跟张彻的一系列电影，我又兴奋了，接着就是李小龙。
胡不鬼：台湾“新电影”之所以能取得普通观众的关注，跟影评界的推动与新旧争论还是有关系的，你作为当时的著名影评人是否也参与其中?
陈国富：我本来就较少写华语电影，偶一为之也是有感而发，比如刘家良的《五郎八卦棍》，我当时觉得特别有意思，就写了一篇登在《中国时报》上，用的是结构心理的角度。我写影评还是有点挑衅的成分在，觉得怎么都没人看到这些更有意思的东西，那我得留下记录。另外，我有一种职业上的洁癖，觉得评论应该是崇高的，我跟“新导演”成为哥们之后，就不再写影评了，也不去参加试片会。唯一一次破例是侯孝贤的《童年往事》，那个时候是他人生的最低谷，拍了这样一部很私人的电影，票房奇惨，一片恶评，我就写了一篇支持的影评。还有一次，1985年我被邀请参加金马奖的评审，那年刚好是张毅《我这样过了一生》、侯孝贤《童年往事》、杨德昌的《青梅竹马》参加，胡金铨也是评审，主流影评人或御用文人占了三分之二以上。虽然我一般逃避这种官式的活动，但我想我应该发出自己的声音。提名会议上，情势非常恶劣，侯杨的电影完全不在讨论范围。我反复地表达我支持他们两人的立场，那些所谓德高望重的人士，肯定觉得我太讨厌了。到了颁奖当天决选的时候，因为很多奖项侯杨根本没被提名，我因此不断投弃权票。当时的对峙还是挺明显的。
胡不鬼：后来被人反复提及的1987年为“文化电影”撑腰的《台湾电影宣言》，你也参与其中，是否可以视为新派影评人对旧势力的一次抱团反拨?
陈国富：倒不是影评人抱团，而是年轻导演本身很抱团，虽然那个时候我已经不算影评人了。也不是参与宣言的人电影理念都是相同的，但起码敌人是共同的。我刚开始写文章的时候，所谓主流影评人，很多和政工干校、情治单位、国民党文工会是有关联的，在学校有教职，握有一定的平台和资源，除了对评奖的控制，定期也会在媒体上发表评论。他们也喜欢电影，但对帮助大众理解电影肯定没什么助益。到新电影蔚然成风之际，也正是新旧评论势力摊牌的关键。旧评论势力老爱说的话是，是新电影把商业电影搞垮的，你们不用明星，剧情清淡如水等等。我记得当时有一篇社评，引用了张爱玲的话，批评新导演的创作是“整天只看着自己的肚脐眼”。所以当时有人说，我们还是得表个态，否则侯孝贤杨德昌随时会被人拿出来当成祭品。
胡不鬼：你和侯孝贤、杨德昌怎么认识的?据说他俩无意中看了你拍的纪录片，认为你可以做导演?
陈国富：正式认识，是法国《电影手册》的编辑阿萨亚斯到台湾来采访，我帮他联系台湾“中影”看片，那时候还只有《小毕的故事》、《风柜来的人》、《海滩的一天》。我带他到放映室，没想到那天这些导演都在，张艾嘉、杨德昌、侯孝贤、吴念真、小野、柯一正，大家一听是《电影手册》编辑来了，如临大敌。以前他们这些人对我有些防备，因为我不太看得上华语电影，我那时每天看的是法国新浪潮、德国新电影。但接触之后，大家彼此感觉臭味相投。他们当时都觉得我能拍电影，信心比我自己还大。之前我有个朋友承包了公共电视台的一套纪录片叫《角色显影》，通过采访各行各业的人物来传达所谓的正面价值观，说白了就是替当局拍的纪录片。后来这个项目超支了，朋友拉我去帮忙，我就拍了其中两集《出租车司机》和《夫妇之间》。
胡不鬼：侯孝贤有没有说过，这部片子什么特点让他觉得你可以做导演?
陈国富：就是一种强烈的电影感吧，一个电视主旋律纪录片能让人目不转睛地往下看，起码得有些想法。这套片子按照最初的企划案，比如要拍出租车司机，他们就给你找司机工会，最后找了一个领过奖章的模范司机，行业先进人物那种，我跟他一聊，发现这个人说的都是八股、套话，根本没法拍。于是我就自己找了一个以前碰到过的司机，我坐在后座，把摄影师绑在副驾驶窗外，然后让他大街小巷地开，一边开一边说话，镜头都是话接话，都是跳接的。欧洲电影里这种手法很常见，但审查的人就很奇怪，而且司机说的东西也比较不合主流，比如我们平时都标榜拾金不昧，但这个司机却说他有一次捡到钱就不载客了，开车在街上瞎逛，犹豫这个钱该怎么办。《夫妇之间》讲一个客家人跟外省的第二代结婚，差点因生活习性不合闹离婚，这跟企划案的选题也不一样。于是这两集审查单位就不给播，但传播公司已经没有多余的预算了，如果这两集禁播，去哪儿找另外两集呢，于是就从业务的角度去疏通。当时我倒也不是刻意非要这么干，只是跟着自己兴趣点去拍，忠于真实人物给我的感受，没什么特殊企图。
三 电影研习 品味养成
陈国富天性里有种离群索居的本能。小时候，他喜欢在假期里回到学校，独坐空旷的操场，高天流云，球场竞技，都能成为他眼中的光影风景，又或者检阅每一间空教室，翻看每一个人的抽屉，体味着内心无法言说的自在与悸动；成年后，他喜欢在除夕之夜独自去看电影，坐拥一个人的影院，领受着将每部电影看成惊悚恐怖片的刺激与妙趣。虽然曾与“新电影”人打成一片，并亲身参与那个时代的重要脉动，但导演陈国富的电影追求显然与他们大异其趣：不再纠缠于成长与历史的宏大议题，而是以更加细腻甚至女性化的视角，将目光转注当下个体的喜怒悲欢与宿命救赎。最重要的是，他从未在心底拒绝过观众。
胡不鬼：当时整天和他们呆在一起。侯杨二人的电影观念对你有没有一定影响?
陈国富：在我的意识层面没有，他们的电影跟同时期的华语电影比，明显是好很多的，但我自己不是那个路子。我后来听到很多，包括内地学院派人士，把他们抬得特别高，我都有些不解，那不是一种令我特别兴奋的电影形式。我也相信，他们对电影的志向要大过他们的作品，他们可以拍得更好。我们小时候看的都是通俗电影，都是主流电影，都是面向大众的电影，很少有人小时候因为看了艺术电影立志想从事这一行。我的疑问是，当你手上终于握有资源和工具以后，你怎么会完全背弃主流电影呢?虽然我是看了艺术电影才知道这个世界有多么的宽广，但我毕竟还是看《小飞龙》、《里见八犬传》、李小龙、张彻才迷上电影的。我以前会逗侯孝贤，说你当时跟我去电影院看电影的时候，你最兴奋的都是那些商业电影，你也信誓旦旦地说你要拍这种电影，但为什么最后剧本出来了，电影拍完了，还是那一副德性?他挺无奈，我也理解，但我可能就是不服气不信邪吧，不认为我们只能作闷死大众的电影。
胡不鬼：《只要为你活一天》和《我的美丽与哀愁》后，你拍摄了至今依然为人津津乐道的《征婚启事》，你曾说这是第一部你完全自己做主的电影，拍的时候很放松，但据我所知，其拍摄过程也是一波三折?
陈国富：当时台湾女作家陈玉慧写了一本以自己征婚经历为蓝本的小书《征婚启事》，我看了之后很感动，决定把它拍成电影，就跟陈世杰一起完成了一个浪漫喜剧式的剧本。当时因为要送政府辅导金，必须找一个有执照的电影公司，于是就找了台湾“中影”。孰料拿到辅导金开始筹备的时候，各种问题就来了。台湾“中影”开了一堆条件，比如投资多少钱，什么器材必须用“中影”的，什么人必须用“中影”的。我当时觉得不合理，这个项目从头到尾你们啥都没干，却给了我那么多限制，而且这些限制让我没办法拍好这部电影。所以我就跟他们拚了，把所有的资料搜集完了以后，通过传真给所有的媒体发了一封公开信，说我跟“中影”决裂。我当时就想，这电影我不拍了，但事情必须说清楚。后来事情闹大，上了头版头条，“中影”非常下不来台，媒体每天追问怎么回事，弄得大家都很尴尬。我当时说，绝对不跟“中影”再打交道，后来只好把这个案子转到徐立功的纵横国际，由两家合资拍，让后者来跟我签合约。我这个事情完了以后，辅导金申请的办法就改了。
胡不鬼：这样一部即兴的小电影，让刘若英拿了亚太影展和台北电影节影后，二百万的成本，收回一千多万的票房，可谓大获全胜，当时市场一片惨淡的情况下是如何做到的?
陈国富：那时台湾“国片”票房都很差，投资人就跟我说，你要不要自己做营销，自己做发行，免得票房惨淡你又要怨我们。于是我做了一些很奇怪的发行方式，比如海报没有贴在通常的地方，而是贴在各大书店书局，进行门票预售，把电影当成一台剧场演出来卖，包了一家比较小的电影院，那一周只能演我这部戏，也就是说这部电影是限定放映，只有这周你能看到。而这周每天晚上七点那场，我会带着一名演员到现场跟观众交流。如果你买两张预售票，我还会送你一套明信片或一张原声CD。这样一来预售票就卖得不错，我就知道这一周肯定没问题了。另外，当时台湾剧场票房还不错，我就有疑问，为什么舞台剧有人看，电影却没人看?我就去了解他们是如何把演出信息传递给观众的，发现他们原来采取的是一种点对点的方式——会员制，有会员资料库，每次推出新戏就会把资料直接寄到你面前。我一掌握这个就懂了，我就买他的资料库，买他的邮寄名单，把《征婚启事》的电影资料直接寄到剧场会员面前。上映了之后，有的观众买了预售票，又怕赶不上当周放映期，就会恐慌，以为后面没得看了，于是一开画就大排长龙了。
胡不鬼：《征婚启事》后不久，你拍摄了一部投资一亿多新台币的惊悚大片《双瞳》，影片的规模和操作方式在当时台湾都是前无古人，票房也大破纪录，成为好莱坞工业制度与本土议题成功结合的范例，说说这个项目的来龙去脉。
陈国富：缘起是有一天，苏照彬给了我一个两页的梗概，说的是FBI到台湾侦破连环杀人案的故事。问我行不行，哥伦比亚会不会有兴趣。我看了之后觉得可以是可以，但认为把一个FBI办连环杀人案的套路直接搬过来肯定行不通，首先我自己不相信这样的事可能在台湾发生，其次，最商业的东西一定要接点地气。所以我就开始深挖，之前拍《我的美丽与哀愁》的时候，片中就有类似的宗教内容，台湾社会迷信之风盛行，虽然我自己不信，但我到那些邪教的组织里去待，去跟他们聊，在那儿混，捕捉那个气氛。到了《双瞳》，我就比较有底气了，知道如果我要把这个故事贴上台湾特点的话。应该往这个方向去做。台湾也是一个庙宇分布最密集的地方，这是因为社会转型剧烈，大家需要信仰，渴求找到可皈依的力量。我对这个现象特别敏感，我想知道这些现象的根源是什么，故事就是这么一关一关过来的。一方面你想的是一个类型的框架，另一方面想的是，故事跟你周遭的环境怎么对话。
胡不鬼：片中杀人案的受害者，都有非常本土化的背景，如被烧死的立委情妇，往河里倒污水的胖老板，与美国军火交易有瓜葛的神父等，这些都是刻意添加的吗?
陈国富：对。其实表达了一种我们对政治的不信任，对当权者的不信任。我觉得把这种元素放进去，也符合类型的假定性，跟戏能贴。
胡不鬼：据说当时有跟大陆合拍的打算?
陈国富：当时有试着想要在大陆申请合拍或协拍，但都不行，根本没法正式送审，合拍公司就告诉你，这个题材不可能。
胡不鬼：《双瞳》前后，台湾电影跌到谷底，当时为什么敢于逆市而上，拍一个如此大制作的商业电影?就不怕失败吗?
陈国富：我没有想过失败，但也没有想过成功，我创作是不太想结果的。但同时，我也不相信市场的表面现象，我并不相信专业人员帮你归纳出来的定律。我在做一些新尝试的时候，就会变得比较愣。我觉得，电影不可能是你们说的这样子。我相信一部电影只要够好，就会有人看，我不相信一部电影好看，但是没人看。这个才是真理，其他都是假的。
胡不鬼：除了《双瞳》，你的绝大部分作品，不管什么类型，都有一种惊悚悬疑感围绕，众所周知，希区柯克五岁时候的那场经历，导致了他终生对悬疑的痴迷，而你的这种电影偏好，是否也来自于相应的成长经历?
陈国富：我小时候喜欢躲到家中的壁柜里玩，里面一片黑暗，因此我有长时间在黑暗里的记忆。在黑暗中，你听到外面的声音，会感觉到自己是隐形的，有时候其他小孩也一起进来，你必须得靠细节、摸索，来诱发很多情境和想象。另外，我看电影喜欢空场的电影院，在那种环境下看电影，特别能够感受到一种惊悚感。电影里的世界完全把你给吸进去了，有些时候不是那么恐怖的场景，你也会觉得“森森然”。比如小时候有一次看一部邵氏的古装片，可能是《秦香莲》之类，一个血手印拍在木门上，哇，那给我的想象空间太大了。包括邵氏的那个“鱼鳞”厂标一出来，我都能起鸡皮疙瘩，《独臂刀》、《大刺客》、《金燕子》、《大醉侠》，我都觉得惊悚无处不在。我也是一个偏爱找真相的人，对世界万物包括对人，有一种深刻的好奇，这种好奇心支撑了我所有的生活动力，这种找真相的过程，本身就有一种侦探的味道在其中，而侦探跟惊悚一线之隔。我喜欢观众进到电影院里，大气不能喘的那种感觉。我觉得不管什么类型的电影，都要能做到这一点，推理感和紧张感，不一定要跟恐怖片或惊悚片结合，就算看文艺爱情片，也应该做到绝无冷场的感觉。
四 逐影而居 寻找精度
冯小刚曾言，大陆电影的监制制度，自陈国富起。从早年帮手“新电影”导演，到后来为美商哥伦比亚掌管亚洲生产线，再到眼下担任国内最大民营电影公司的大管家，陈国富经手过的电影作品，多有艺术佳作或票房赢家。当媒体一味塑造他“精于算计”的电影巫师形象时，他却坦言自己的强项不在商业算计，而在品质掌控，更在寻找电影表达的精确度——换言之，他不管你“说什么”，但要管你“说的是否到位”。曾有人问陈国富，你到底是偏市场商业多一些，还是偏艺术创作多一些，他说自己“永远会选艺术创作。因为商业属于长于算计的人，而只有创作的人，才有敢于粉身碎骨的心情”。
胡不鬼：在哥伦比亚工作那段时间，你接触了他们的一些重要项目，让你印象深刻的有哪些?
陈国富：我记得当时看《卧虎藏龙》样片的时候，有些人看完愣了，觉得这个电影完蛋。因为看到一系列的静态特写，像文艺片，还有大量未经修饰的动作素材，比如周润发被钢丝吊到竹林上面，各种NG，挺不好看的。但是我从中感觉到一种不同的东西，我觉得没问题。粗剪出来了以后，还是很多人担心，不仅片子太长，前面三十分钟根本没打，而且结局还是悲剧。听说江志强就非常忐忑，一直到影片在戛纳首映结束，他还在说，这个结局行吗?我对那部电影不是没有一点意见，但我当时认为光凭那几场打，肯定成了。尽管影片的成绩还是蛮出乎大家意料的。又比如《少林足球》，周星驰把这个项目送到哥伦比亚的时候，我们给pass掉了。一是我对足球没什么喜好，我觉得我不想看一个足球加功夫的电影；第二我当时对周星驰毫无了解，我唯一喜欢他演的电影是《审死官》。我后来跟周星驰承认说，我还是有看走眼的时候。后来他又提了一个梗概，就是《功夫》，故事挺土，但我觉得周星驰加这个肯定没问题。我一直觉得，你错过的都是不属于你的，应该是你的，就一定会回来。
胡不鬼：华谊正式邀请你加入他们的时候，你有没有过犹豫?你们的合作模式是怎样的?
陈国富：2006年的华谊确实还算不上一个多专业的电影公司，也就那么一点资金和体量，在当时中国影视行业里头，算是最没有背景的民营企业，但我秉着一贯的判断，认为它能成，因为它骨子里尊重专业。中军、中磊不像有些老板，因为资源在手，就觉得自己无所不能，喜欢参与很多创作上的判断。他们从来不假装懂，从来不认为自己说行就一定行，说不行就不行。他们不是靠个人口味在决策，也不盲从所谓行业规律。小刚的很多项目，我提的许多项目，都不是轻易能盘算的投资，但他们都赌了，这才是电影业的真本色。我认为好电影应该是在这种气氛之下产生的，我的性格跟这样的老板合作能有火花。给我越大的空间，我会给自己更高的纪律。我最怕的就是碰到一个觉得自己什么都懂的老板，那我会转头就走。我跟华谊合作用的是美国片厂模式，首先我是一个项目开发者，我的项目他们有首看权。
胡不鬼：你现在是华谊的合伙人吗?有没有股份?
陈国富：不是合伙，股份就是跟员工一样，购买了少量的原始股。近年我的工作权责一直在缩小，我刚进去的时候，王中磊以降专业人员还太少，所以我花了一些力气把几个部门补齐，各处去找人马。几年来，华谊该有的这些配置和专业的部门，都建立起来了，因此我现在更专注于我个人的项目。
胡不鬼：你跟冯小刚如何结识?作为华谊的“功勋导演”，他的作品，你如何顺畅发挥监制的作用?
陈国富：我跟他认识，是有一次跟哥伦比亚过来，被安排跟他见面，他放《一声叹息》给我们看。他想知道，他终于拍了一部不是喜剧的文艺片，是不是能够推广到国际市场。看完之后，我说可能还是不行，他说没关系，这个事情我们摆到一边去，往下，应该是什么样的电影能够推广。后来大家闲聊，聊出了《大腕》这个题材。我们的合作一般都始于聊天，比如后来说到《集结号》这个题材，他说让人写剧本，写了一半看了无感，就搁下了。我说，那换编剧啊!他当场就给刘恒打电话。第二天，我们一起见刘恒，我临时抱佛脚，拿着小说到旁边看。看完之后，他们两个人看着我，问怎么样。我说，这个成。后来刘恒的剧本出来，我提了一些小意见。这都谈不上什么监制工作，也就是大家相互印证观感，寻找最有力的创作方向。小刚是这样的，通常我给他意见之后，他会把我的意见原封不动直接给编剧看，不会拐弯抹角。选演员的时候，小刚为市场考虑，想找香港明星演谷子地，我觉得不舒服。他问为什么不对。我说，感觉没诚意。后来我把这个意见跟中军他们一说，他们马上拍板说用新人。这就是为什么我愿意跟他们工作，不管多辛苦，精神上是愉快的，只要你提出有条理的意见，他们接受的方式是迅速而全面的。
胡不鬼：做监制难免会和导演发生分歧，甚至可能引发对立和冲突，你一般如何处理这种问题?又如何跟不同的导演相处?
陈国富：其实我不是一个有攻击性或喜欢强调自己主张的人，跟现在外界的印象不大一样。尤其我自己也导戏，我理解创作者保护作品的心理。但是有些戏投资大到一种程度，而且有些项目是我开发的，导演也是我推荐的，比如《风声》、《狄仁杰》，我对作品的结果当然非常在意，必须保证它不能败，所以会有底线。我合作的导演分成几类，一种是和我生活没什么交集，不用每天混在一起，有事情就约了谈事情，平常碰到也挺热情!另外一种，导演像我的学生或弟弟，那也好办，怎么要求都不会翻脸，像自己人。
胡不鬼：那冯小刚、徐克这种级别的呢?
陈国富：那就更像朋友了。徐克比较特殊，他不仅是一个导演，还是一个监制。过去他只跟投资人拿钱，不需要人家指手画脚，所以永远都是“监制／导演徐克”，应该说到了《狄仁杰》他才第一次有了实质意义上的监制。他是一个想法跳跃的人，你不能用常规要求他，必须松紧有度才能让他发挥他的才能。
胡不鬼：你说过，不会把个人偏好强加于导演，但会确保他们表达的精确度必须到位，实际工作中，如何有效区分这二者呢?
陈国富：通常两种情况，我会接受导演的看法。一是他确实提出了更好的可能性，因为导演对素材的理解一定比我多，片子是他拍的，每一条他都在场，我事后翻来覆去的，可能确实会疏忽。另外一个就是，他很坚持自己的方案，而我觉得对整体的结果并没有大碍，我觉得这是一种包容，不需要较劲。
胡不鬼：两者都行的话，就听他的?
陈国富：对!肯定的。比如《画皮2》，乌尔善对形象美很有想法，而且非常专注去执行，这一块，我就尽可能不去压抑他的想法，虽然有一些我觉得多了，但并不一定是我对，我也有盲点。当然，事后看我错的比例较低。不知怎么搞的，我的标竿往往就是市场的标竿。我指的市场不只是票房市场，也包括评论市场。《狄仁杰通天帝国》从威尼斯回来，徐克问我，为什么老外兴奋成这样，徐克算是老江湖了，但他还是有点莫名。我只能说我预期应该这样，一开始我就能嗅到片子里有种气味，像费落蒙。
胡不鬼：你在某些特定的环节会非常苛求吗?据说连新闻通稿、《风声》发布会的椅子的样式和“H计划”发布会上喇叭的颜色你都要管，这样会不会让身边的人很崩溃?你是完美主义者吗?
陈国富：只要跟作品结果有关的事，我管得着的事，所有的环节我都在意，因为它们必须集中地去表达你的原始理念。我会透过各种方式，来让同事和观众理解我想说什么，我的标准是什么，可以做到什么程度。有一次，一个导演问我《风声》后期时间赶不赶。我说还可以啊。蛮充裕的。公司制作部的负责人刚好在旁边，瞪大了眼睛看着我，好像我撒了一个天大的谎似的。我说，有问题吗?他说，崩溃啊，那个过程简直分秒必争，折磨死人。我说是吗?我一点都不记得了。后来回想起来，应该崩溃的。5月才关机，8月底就要交完成片，9月的档期，有这么多后期的工作，对白、配乐、特技、剪接，还要过审。我有好多个日夜都是在混录棚里呆的，一夜到亮就坐在椅子上盯着进度，后来连英文对白，我都要自己去校对。摄影师是美国人，他跟我去调光，还被我拉过来，说你帮我看看，这句英文这样说行不行，最后他也不干了，说我不是翻译，我只是摄影师啊。类似这样的过程，我到最后就忘了，我只记得结果。从事这行工作的人，如果没有这种较真的性格，不如别干算了。
五 专注当下 不执未来
作为导演，陈国富近年作品极少，对影迷来说，无缘继续领略《征婚启事》式的随性精巧、《双瞳》般的工整华丽与《风声》样的宏大深沉，可谓一种遗憾。所幸，这种遗憾将伴随陈国富工作重心回移导演正职，而逐渐得到弥补。自言“敢为电影粉身碎骨”的陈国富，其实有着悠哉、自在的秉性——热爱电影，却从不规划人生、投机钻营；出手屡屡惊人，却沉湎孤独、享受低调；精通商业娱乐，全心服务观众，却坚持言之有物、对话现实；从不惧怕挑战、好奇一切真相，却又喜欢宅在家里、一心放空自己……看似矛盾集合体的陈国富，对眼下大陆电影急功近利、创意萎缩的混乱现实，有着清醒而深度的体认与清晰完整的表述，这与其说是远来和尚的旁观者清，毋宁说是一种反客为主的主人翁式的忧虑与洞察。
胡不鬼：你说以后会把导演当成正职，会继续走合拍片之路吗?哪些题材和类型是你准备尝试的?
陈国富：这无所谓，也不重要，我也可以回台湾，拍一部台湾电影。至于题材，哪个成熟就拍哪个，《风声》出来以后，很多人希望能看到续集，我发现，我也可以就这个类型再想一个东西，不把它当成《风声》的续集。我和张家鲁弄出来一个全新的剧本，有点像《风声》的升级版，另外也有人给了我一个新的谍战故事，也挺吸引我的。也许我可以在这个类型里头，走出一条自己的路。我过去从没觉得谍战有意思，我对政治斗争、对侦探推理都不是那么感冒，但我发现，在中国，谍战可以是所有类型的综合体，因为警匪、惊悚、奇情、变态都拍不了，但这些元素都可以在谍战里出现，只要有一个正确的立场，这些表现形式都变合理了。
胡不鬼：《风声》里的某些地方还是有审查的痕迹，大陆不少影评人和年轻导演坚信审查制度阻碍了创作的自由，你觉得创作者应该如何对待审查制度?
陈国富：创作者若觉得受到不公平待遇就应该骂。你看似改变不了现状，而且也不应该用暴力的方式去改变现状，但是现状需要被改变，也会改变。这是辩证法。你骂，你钻空子，是促使它的进程可以加快。你不能说，反正我也看明白了，拍能拍的吧，跟主管部门之间就是你拍拍我的背，我拍拍你马屁。这样也不行，大家要维持内在的张力，绷着，随时会绷断的那种感觉。现在又加了一个绷紧的元素，对好莱坞电影全面开放，尺度在这个时候如果再不适度开放，就是死。大家不管用什么方式骂，用什么方式去求，宏观来看，都是辩证的一部分。我也不能说，因为我看清楚这个东西，我就置身其外，跑到这个漩涡外，我还得跳进来，测试底线在哪。
胡不鬼：眼下大陆电影市场呈现快速增长的势头，银幕数和票房量都在不断攀升，但也有人认为表面的繁荣下有着深层的隐忧，你如何看待和评价这种增长的势头?
陈国富：这个增长其实并没有坚实的文化或工业基础，电影怎么制造，怎么贩卖，怎么消费，工艺含量有多少，这几者之间还没有形成一个良性的互动。就像现在的电影营销中，公关炒作环节被过度强调了，这是不正常的。这种倾斜来得非常凶猛，造成从最上游到最下游都是一种混乱的状态。而且在这种恶性循环中，如果不陆续出来正面的例子，负能量会持续很长时间，因为它会往上影响投资人对产业以及产品的定论，产生误导，导致恐慌性的胡乱定游戏规则，然后把游戏规则变成丛林规则。这又会反过头来影响创作的源起。这几年来，所有导演都在聊投资回报率，聊银幕增长速度，聊排场比，我都不懂这跟创作好电影有关系吗?这样下去，创作者永远不能心平气和地观察世界，不能深刻地呈现自己的态度，甚至不能追求电影工艺的精进。电影人想的都不是我为什么要拍电影，想的都是我怎么能拍成电影，怎么变现。这种风气已经影响到了电影的原创性；政策和市场都在不断开放，而想象力和创意却在萎缩。
胡不鬼：当年你拍《征婚启事》时，台湾电影市场虽然萎靡不振，实际上却极度呼唤并能够容纳新鲜创意的存在，你觉得目前华语市场还存在这种创作的空间吗?年轻导演应该如何去打动投资人?
陈国富：现在如果有人拍这样的东西，还是会成的，而且不需要像我以前那么辛苦，你看现在台湾连纪录片也能发行，而且市场也不错。如果你拍部类似的电影，就算不能上院线，能找到好的网络平台，也能成功。一部作品的价值，它的有形价值不一定都来自影院票房，你也可以按点击来计算它的广告价值，还有你的品牌价值，就像筷子兄弟，拍了几部短片，现在大家都知道他们，这就是品牌价值，而且这个价值也是有形的，是可以换算成商业价值的。从整个影像创作的园地来说，目前是一个已经解放的空间，大家不用一直执迷在影院排场的问题上。真正做电影的人，目标就是一路要打动很多人。你要打动你的投资人，要打动你的制片人，要打动你的主创人员，最后还要打动你的观众。你的观众无处不在，都睁着眼睛看着、等着；电影拍不好千万别找借口。
胡不鬼：即将上映的《太极》是你原创并发起的项目，投资不菲，且在类型上多有创新，却主打新人，当初是如何考虑的?
陈国富：这个项目原来找的是李连杰主演，后来他发现自己演不了这个主角，因为主角必须从小演到大。我觉得他适合现在梁家辉那个角色，算是主角的启蒙师父，但这不是他的初衷。按照行业的规矩，如果李连杰愿意上，应该是怎么改剧本都可以，因为他保证了你的营销力度，让投资有了支撑点。但我就不相信这套思路，不相信电影只能这么拍。
胡不鬼：王中军王中磊二人什么意见?
陈国富：现在回想起来，也很奇怪，按理说，放弃李连杰他们应该觉得很不踏实才对。但他们好像也相信我。我找了新导演冯德伦，他没拍过像样规模的类型电影，主角也没找当红的明星，而制作规模又不断增加，到一个地步之后，我才开始警觉，这项目可能会有问题。当时都拍了一半了，然后我才从那个点，掉回头去想，应该怎么样才能把这个电影做成。一般同行以为我很懂市场，很懂经营和算计，其实不对，我根本就不算计，我监制的所有电影都超支了。我都是凭直觉先冲进去，再解决市场的问题。这个行业是算计不来的。我看乔布斯的传记，里面很多描写让我心有戚戚焉。比如说他“现实扭曲力场”，旁人看看现实条件，评估一下，发现事情完成不了，但他就认为一定能完成，再比如你设计一个产品，必须先考虑市场对这个价位产品的接受度，才去生产，但他就相信，如果产品够好，市场生态可以扭转。乔布斯就是这种心态，他在想iPhone该是个什么样的时候，没法考虑老百姓能不能出这个钱，他思考的顺序不是这样。我没有乔布斯的能耐，也没有他变态，但这种事太常发生在我身上了，我几乎三天两头都在干类似的事。
