爱华网“《一步之遥》是不是烂片”的全网大讨论仍轰轰烈烈，“《智取威虎山》是不是好电影”又开始成为新的话题。有粉丝心心念念“这一次，终于有机会看到最好的徐克”，也有冷眼者“看到众人盛赞《智取威虎山》，我突然感到一股悲哀”。
“徐克颇费苦心，《智取威虎山》是一部合格的B级片。”北京大学教授戴锦华说。
在戴锦华看来，在改编这部红色经典的“超级文本”时，徐克保持了节制。她的观影感受高于她的预期。“说它是一部B级片，不是指制片规模或制作质量，而是指徐克如期将《智取威虎山》重拍为一部好莱坞式的B级枪战片”。片尾的彩蛋：车库内直升机上的打斗，在她看来，清晰地印证了此番重拍不是再度连接历史，而是对历史断裂的一次“复检”。历史最后成了不可能的脑补。
戴锦华出生于1959年，在上世纪80年代，身在“告别革命”的思潮中，包括她在内的一代人“参与建构了80年代的文化逻辑，同时也被这个逻辑所建构”。彼时，50-70年代的文学、文艺等实践，遭鄙夷、被遗弃乃至被审判。要过近20年后，她才意识到，割裂了那段历史必然造成认知今日现实时的失焦。但到了此时，对50-70历史的触摸与叩访，对于多数人来说已极为困难，甚至是不可能。
正如同在《智取威虎山3D》里，媒体津津乐道于徐克展现的“真实”或“人性”，而戴锦华读到的，却是历史逻辑的置换，重新剪辑过的历史因此面目不清，或面目全非。“《智取威虎山3D》成功地实现了一个异质化文本的同质化讲述；而《智取威虎山》/《林海雪原》这些今天读来异质化的文本，却曾我们最为内在和形构主体的记忆。也就是说，这部影片再度标识了我们的记忆、也是我们自己的社会逻辑异质化的过程。”戴锦华说。
12月26日中午，戴锦华在北京大学接受澎湃新闻专访，讨论对《智取威虎山3D》的看法。
叙述人：不是接续历史，而是历史缺席
澎湃新闻：对徐克的《智取威虎山》感觉如何？
戴锦华：最初得知由徐克重拍，感觉是怪诞。这部具有鲜明的冷战历史印痕的影片，由冷战分界线彼端的导演来执导，有怎样的动力和诉求？在这样的心理预期之下，观感尚好，或者说，在我预期的底线之上。当然，对不同的观众，影片会具有极为不同的观影效果。它可以是一部新文本——如果你对《智取威虎山》这部超级文本知之不多，或一无所知的话，这会是一部用心而且颇有节制的徐克动作片。你也可能有极为复杂的观感，从兴奋到愤怒，如果你对其原本颇为熟悉，甚至曾经嵌入过你的生命。我当然是后者。作为一部重拍片，《智取威虎山》的原作，不是一部影片，而是一个极为特殊的序列：从50-70年最为家喻户晓的长篇传奇小说《林海雪原》，到1959年的同名电影——其中杨子荣的扮演者王润身因此而成了不只一代人的银幕偶像；不用说，此后是样板戏，及其谢铁骊执导的舞台艺术片《智取威虎山》。还有80年代和世纪之初的两度电视剧改编。尤其是2003年，已竭尽了“重写红色经典”全部的可能和症候。因此，徐克何为？为什么是“智取威虎山”？
澎湃新闻：对他的担心主要是什么？
戴锦华：说不上担心了，准确地说某种忧虑。这几乎是此前重写红色经典的文本所必然的、甚至是必须的改写：将高度政治化的文本非政治化；将工农兵文艺中“喜闻乐见”的元素转移为商业卖点，将深隐在文本内部的情感驱动欲望化并外化，将人物抽离历史与集体。对我来说，这是有几分痛感与强烈荒诞感的观影经验。因为，最终被改变的不只是文本，而且是历史经验与记忆。相形之下，徐克还是相当节制的。非政治化、个人化、集体主义、政治信仰的力量的消失……当然地发生了，但仍作为某种剧情元素存在着，不再拥有内在驱动与逻辑阐释的力量。同样，在预料中的，是徐克填充的是“高技术”元素：子弹时间或人虎斗、游戏元素或真人CS；栓子取代了老常与小常宝（和意义结构中的李勇奇母子），青莲替代了“蝴蝶迷”一类的工农兵文艺版的蛇蝎美女，充当着欲望、诱惑、试探、复仇、价值客体等等多重动素。这与近期的徐克的奇观电影相比，的确已大为节制；尽管无疑充满的种种破绽和谬误：深山老林中如何出现后工业空间；夹皮沟的坟场形同乱葬岗；荒村中如何突然出现了民众和村长；青莲究竟是一个有几分姿色的村女，还是一个烟花女……但我们不会深究，因为它已经不是一个与历史有关的故事，而是一部港式/美式动作片。对影片文本而言，最据症候性的、或直呼败笔的，是韩庚出演的叙事人。当然，这并非真正的叙事人，而是扮演了某种引言人、引见者，徐克想通过他，将我们——今日中国电影观众联系起、或带回《智取威虎山》所标识的年代。他负载了故事的价值意义，负载了将历史叙事个人化、非历史化的功能——作为解放战争的局部战役的东北剿匪的意义仅仅成为韩庚的家族传奇，并为彩蛋式片尾奇观提供了情节或情感依据。然而，正是这个设置外化了影片的文化特征，它与其说是历史的重返、扣访，不如说是标识出历史的断裂与曾经主导的历史、文化逻辑的消失。
澎湃新闻：这可能是徐克带入了自己的经验，据说他是1970年代在美国第一次看到了京剧《智取威虎山》，在当时就想以此改编电影。
戴锦华：类似形而下的因素不足以解释这一叙事人的设置，以及他极为游离、未能成为有机的结构元素的失败。如果说，坦克车的出现已然完全改写了那段历史的基本事实，而不仅是将智取威虎山改写为强攻威虎山，那片尾的《美国队长》式的飞机库、直升机肉搏则成为历史缺席的确证。当那段极为特殊的历史及其历史叙述的逻辑已烟消云散，一切皆为合理，一切皆有可能。我们索取和获得的，只是眼球经济、娱乐狂欢而已。
当然，早在《智取威虎山》之前，是冯小刚的《集结号》，在电影叙事的意义上改写、替换了新中国电影独有的战争、尤其是革命战争叙事的逻辑与路径；其中，成功地蒸发了、或曰抹除了是历史自身：以土地革命为战争动员和目的、军队政治化：“支部建在连上”、民心向背、以弱胜强的战争奇迹。不同的是，《集结号》是新的现实语境与历史逻辑中的一部新文本，《智取威虎山》则是一部历史文本，不论它是否胜任，它都直接承载着与历史的对话关系。于是，青莲、栓子母子置换的，是访贫问苦、发动群众、组织生产、志愿参军、参战，即，人民战争的历史事实；威虎山——张作霖、日本人军火库的剧情设置，“复原”了曾为人民战争改写了的现代战争逻辑。动作片的商业性置换了东北剿匪与解放战争自身的历史传奇性。
杨子荣：从集体中的个人英雄到“双方的外人”
澎湃新闻：现在也有一些关于《林海雪原》的本事出现，比如说座山雕的阵容其实没那么豪华，或者杨子荣的剿匪也不那么惊心动魄。那是否可以理解在50年代的语境下，曲波的《林海雪原》是一种革命叙事，而到了今天，同一个故事又出现了不同的叙事，包括徐克的电影？
戴锦华：这不是新闻啊。文革期间，我听过“战斗英雄孙达德”的报告，讲的就是类似的本事。今天重提类似本事将50-70年代的文学参照为“虚构”，根本不值得回应。如果土匪不堪一击，剿匪是这么容易的事情，或者说土匪这么不堪一击那么东北的匪患为什么一直这么严重？为什么直到抗战胜利，才有共产党军队的剿匪行动？
其次，曲波的《林海雪原》，不仅必然遵循着社会主义现实、毋宁说是工农兵文艺的创作原则，但在这一原则要求下，最重要的改写，不是放大土匪的规模和阵仗……（澎湃新闻：妖魔化？）土匪无需妖魔化，纯然是摧毁日常生活的邪恶力量。为社会主义文化创作原则改写的，是将土匪政治化，将其描述、定位为勾结国民党政治势力的地方武装（不仅是土匪，而类似于民团），这样，剿匪就被赋予了双重意义：除了保境安民、解救百姓的意义，还赋予全局的、宏观层面的人民解放战争的意义。剿匪，成了全国解放战争中的局部战争。社会主义现实主义叙事、或曰工农兵的特征之一是全景叙事（也可以叫全息叙事），表现的可以是一个村庄、一个人……，但每个故事都用于再现新的历史逻辑和规律，用以构成新的历史图景。所以，我不会同意你的“反正都是叙事”的表述，这类故事不一样。它是特定时代、特定历史中的特殊文本，负载的是建立新的历史逻辑、社会规律和历史想象的尝试。今天，将其参照本事，指认为“叙事”，则是将其重新纳入了“普世性”逻辑，抹除其历史的特定位置与意义。
不错，《林海雪原》的写作，依本着作者曲波的真实经历，故事中的绝大多数人物都是真名实姓、确有其人；而深山中的顽匪不过是据险深藏、间或下山烧杀劫掠的匪徒。我还记得当年称“战斗英雄孙达德的”演讲者说到，所谓侦查，多是在山顶上瞭望，寻找树梢上细细的炊烟：因为深山里的土匪为了隐匿踪迹，常常将大树掏空半边作为烟囱，在树下埋灶起火——绝非小说、电影中那般张扬、猖狂。然而，《林海雪原》是一部小说、非虚构作品，从未作为回忆录或纪实性文本而定位。而且在50-70年代，与“三红一创”这类主流的文学经典文本相比，它更接近于其中的“新章回体”，具有革命战争传奇、革命英雄传奇的特点。在其特定的文化逻辑内部，与本事的对照毫无意义——即使它依凭着某些真人实事，它也在写作过程中升华为对“叱咤风云的无产阶级英雄”的塑造；一如建国之初的名片《董存瑞》。事实上，50-70年代的作家作品的产生，有时会经历今天难于想象的创作过程：一批有故事的人被扶植和培养成作家；这些作家署名的作品，经常包含了大量编辑的工作（注：曲波的原作为《林海雪原荡匪记》，人民文学出版社编辑龙世辉在人物、结构、语言等各方面都进行了大量修改，包括角色白茹的设置与加入，最终以《林海雪原》出版）。一个资深的编辑会受到深深的尊重，因为很多小说是他“编”出来的，但他并不因此获得编辑工作之外的声誉，也绝不会谋求分享作品的报酬。这是那个时代个人与集体、与社会关系的一种缩影。同样的逻辑，延伸到叙事内部，便是英雄故事与集体主义精神、历史唯物主义的宏观图景与个人在历史中的位置的议题，也是难题。重复一个基本事实：50-70年代，中国文学、电影、文化的特殊，是在于它是建立一种全新的社会关系（也是生产关系）、社会文化间的关系。其中英雄叙事突出体现了这一新的逻辑与困境：故事以英雄为主导和线索，但伟人、英雄在人民创造历史的唯物史观中，必须服从集体主义的价值逻辑，只能是“历史必然轨迹交叉点上”的偶然。因此，必须有杨子荣的“出身雇农”、“共产党员”的身份前提；因此，“打虎上山”迷人，而小分队滑雪上山奇袭威虎山同样迷人。这是徐克的3D版必然、也必须改写的部分。
澎湃新闻：但在样板戏里，英雄的集体生活倒比较少，反而徐克电影中，出现了很多集体生活的场面。
戴锦华：军队的群体生活不等于英雄群像或集体主义。事实上，始自《集结号》，革命战争时期与银幕上重归，也彻底蒸发。阶级表述与认同也荡然无存，甚至最具时代特征的称谓“同志”，也踪迹全无。20世纪50-70年代的中国电影中，“革命历史题材”占压倒多数，而“革命历史题材”电影中超过70%的是“革命战争题材”。其原因在于，革命战争故事最适于、易于负载新的社会文化逻辑：建筑在阶级论上的“革命大家庭”，英雄的成长、命名与消隐（于人民、集体之中），“党指挥枪”……这也正是韩庚出演的“引言人”的意味和“可疑”——这个角色携带的尾声、或者叫彩蛋，看似延续了、实则消解了红色军队、军队和人民之为革命大家庭的表象。就像小分队进入夹皮沟，凭借阶级认同而展开的发动群众成了同乡互认，尾声的“合家年夜饭”，则将军队-人民/“革命大家庭”改写为血缘家庭与救命恩人间表述。当然，如果“过度”诠释，那么，鱼贯而入的鬼魂、或者叫英灵，则可以症候性地视为红色历史的幽灵化。
显而易见，在徐克3D版中，最大的改写是杨子荣的形象定位。在这部电影中，颇为怪诞地，他不仅不出预料地成了单打独斗的孤胆英雄，而且成了双重外人。他乘雪夜森林小火车“空降”剿匪小分队，始终没有得到203的基本信任（相反是疑虑重重），独闯威虎山不仅是他的个人创意，而且是以申请离队的方式只身出走（当然得到“追认”，否则，没有交通，他深入匪巢的意义何在？一人捣毁威虎山？）。影片甚至设计了栓子对杨子荣的强烈恐惧，但片中杨子荣的造型并无特殊之处。同样有趣的是，他几乎从未获得座山雕的信任，分分秒秒处在座山雕的怀疑与监控之中，战斗打响的第一分钟，座山雕已经指认出这个“卧底”。这又是为什么？
澎湃新闻：影片突出了他不同于正统的革命战士的一些特质，比如会唱二人转。
戴锦华：唱二人转，熟练把玩大烟枪，及极不和谐的素描本。对我来说，这不仅是对红色叙事的改写，也是对徐克熟悉的、香港卧底故事的情感结构的改写。在卧底故事中，最大的张力是双重身份、双重忠诚与背叛，是某种分裂与撕扯，是真相与扮演间的无从分辨，是正邪两立的特殊逻辑。按香港学者罗永生教授的说法，这正是香港历史中“勾结型殖民主义”的症候性结构。而在3D版《智取威虎山》中，相反的呈现是，杨子荣是双重的外来者，而他自己则是一个不变的、近乎本真的形象：在小分队里，他缺少军人、革命军人的庄重；在匪巢中，他没有一个惯匪必需的“堕落”。影片因此丧失了卧底故事的基本张力：真我与角色之间的错落和冲突，他甚至可以教育老八：人不是狗，不该待人如狗。这是打算自我暴露吗？这一设计并非剧情逻辑的必须，也是我不曾预期到的改编。
澎湃新闻：你预期到的是一个怎样的杨子荣？
戴锦华：我预期到的，是个人主义的、奇观式的孤胆英雄。大约还会有某种性的欲望关系——最不堪的，就是电视剧式地设置某个情人或诱惑。当然，今日的剧情仍存在着破绽：杨子荣设计智取威虎山，原作中作用有三：查清“九群二十七地堡”所在、寻找进山之路、灌醉群匪；到了3D电影中，只剩下摸清进山路。而倒三角绝壁不设防的情报，如果没有发动夹皮沟群众的基础，几乎毫无意义（而影片中，荒村中突然出现的村民、村长拒绝合作；仅为栓子与一个小姑娘——想必是尾声中的奶奶——的插曲提供场景，为颇似美国动作片的夹边沟保卫战提供价值客体）。栓子，一个孩子带路极为勉强。杨子荣独闯匪巢，神奇固神奇，但这神奇对于主要剧情的意义有限。不错，徐克在处理这部超级文本是以极为节制的，他毕竟没有使用电视剧式的、座山雕的压寨夫人是杨子荣的旧情人这类“恐怖”设计。徐克的处理可谓高明，但却更空洞；他的全部作为，便是将这部红色经典文本电玩化与好莱坞动作片化。子弹时间、人虎斗尚不够的话，便有了尾声的“脑补”：直升机上的肉搏，以及不无“腐意”的“结局”：座山雕与杨子荣“牵手”悬崖，座山雕一句：“一个字：啥也不说了”，鸣枪（不是射向杨子荣）撒手而去。且不说50年代敌我对峙、善恶不两立的意识形态，在一名剿匪军人和一个土匪之间，也无疑存在着巨大的伦理鸿沟。序幕中，纽约的party上，为样板戏《智取威虎山》“打虎上山”段落吸引的“韩庚”，因此而区别于根本无从指认那一场景、相反为美国动作片片头曲而兴奋的同代人；片尾，《美国队长》是的脑补段落，却在有意无意间成了“夫子自道”：3D版《智取威虎山》最终成就了一部主流商业动作片。和杨子荣一样，我们都成了那段历史——我们自己的历史——的外人。
澎湃新闻：我理解里这个外来的杨子荣里面可能有徐克的自喻在。
戴锦华：你这个想法倒是有意思。徐克对于这段历史、对于中国电影业说来，是某种“外人”。但由此引出的“内”与“外”的讨论，可能更有趣。港台导演是中国（大陆）电影的外来者，可能也因此而在某种程度上成了自己本土电影业的外人；但同时他们却又是近年来快速崛起的中国商业电影的、相当程度上的主导者。《集结号》由陈国富监制，获几项台湾金马奖；“中国梦的形象教材”《中国合伙人》由陈可辛执导……；何谓内？何谓外？我自己经常提到的一个例子，一位台湾朋友酷爱《潜伏》，自称深深迷恋，但每看必悚然发抖，却欲罢不能。对我的惊讶，她回答：发抖是因为不断暗想——小时候听的匪谍故事原来都是真的！而对于我，《潜伏》与我童年少年时代深爱的“地下工作者”“战斗在敌人心脏”的故事几乎全无联系。这是更为深刻的内与外的悖论，我所说的文化政治意义上的“反认他乡为故乡”：以他人的逻辑重组自己的故事，注定意味着自己故事的消失。当“我们”的故事，暗合了冷战彼岸的意识形态宣传，故事依然是“我们”的吗？
澎湃新闻：《林海雪原》的男主角其实是少剑波，为何杨子荣成了最有魅力、最为人知的形象？
戴锦华：在小说《林海雪原》里，“智取威虎山”是其中最精彩的部分，而杨子荣是其中最迷人的人物。我最早读小说，此后再找杨子荣，不再有突出地位，觉得很失落，有看不下去的感觉。因为少剑波的形象，在那个时代也并不新奇。我的少年时代，感觉有写作者的自恋在其中，有点“玛丽苏”（乔治苏？）的味道（笑）。而杨子荣则充满传奇性。当然，59版的电影的作用更大，王润身的杨子荣是几代人的偶像，更不用说样板戏的作用了。
重拍经典：翻译而非剪裁
澎湃新闻：从狄仁杰到杨子荣，是不是可以理解徐克是努力在中国文化当中寻找母题，或者提炼一些具有群众基础的典型人物？
戴锦华：（笑）你是受结构作者论训练出来的吗？一定让徐克个人成为所有问题的答案吗？我们再回到对红色传奇和香港卧底故事的双重改写上。3D版《直取威虎山》的有趣，便是它事实上避免了与两个传统、两种情感结构间的对话——蒸发了政治内涵、蒸发了“愿红旗五洲四海齐招展，哪怕是火海刀山也扑上前。我恨不得急令飞雪化春水，迎来春色换人间！”；也全然不见了双重忠诚与背叛，不见了光天化日下的阴谋。唯一需要追问的，是杨子荣形象的外在与同一。别忘了狄仁杰固然有《狄公案》，但今日电影中的狄仁杰更多出自荷兰人高佩罗的《大唐狄公案》——又一个他人笔下的“自我”故事。
澎湃新闻：现在观众对《智取威虎山》接受度很高，乃至是圣诞档中口碑最好的一部。
戴锦华：是《一步之遥》帮的忙吗（笑）？——中国电影市场的又一个怪现象。原因之一一定是徐克电影的观赏性，包括动作和剪辑可谓漂亮，子弹时间、后工业场景、数码人虎斗……。而且相对于狄仁杰系列，《智取威虎山》不只是造型的奇观，而是更有节制地追求调度和动作设计的准确。这可能是某些观众感知中的“黄金时代的徐克”回归吧。简单说，我对这次《智取威虎山》认知，便是它将一个曾建筑在异质性的文化逻辑上的文本同质化了；而这部电影的原作（小说、电影、样板戏）曾是我和同代人最为自我与内在的记忆。也就是说，观看这部3D电影，是再度目击我们的记忆经历异质化的过程。我自己无从想象不分享这段历史记忆的人，会如何去面对这部电影。这已经不只是代沟。
澎湃新闻：戴老师之前与李陀老师有个对谈，提到过你在重看样板戏《智取威虎山》的时候，忽然发现它其实是一个很现代的戏。为什么当时会有这样的发现？
戴锦华：那是一段很老的对话了。是在97或98年吧。当时已经是回忆： 80年代，我们分享着强烈的“告别革命”的愿望，同时参与审判我们亲历的历史，也意欲埋葬那段历史。我和同代人一起参与了建构80年代的文化逻辑，同时也被这个逻辑所建构。那段岁月给了我们真知，也构造了我们的盲视；那段岁月，我们参与将社会主义革命的议题转移为现代化议程；却无视于社会主义革命的命题自身携带着现代化议程，事实上，确立国家主权、实现工业现代化也是那段历史无可争议的巨大成就之一。在重新面对欧美、以欧美为唯一参照的文化想象中，我们将50-70年代的文化视作相对世界文化来说滞后、愚昧的文化来看待。直到1993年，我回到北大任教，讲中国电影，文革电影我选择了一部样板戏，于是时隔十数年之后，我在课堂上和学生一起看了《智取威虎山》。八个样板戏，我这代人几乎都可以名副其实地倒背如流，说句笑话，我小学时还反串过杨子荣“深山问苦”。我自以为无需做任何准备。但重看时，我几乎全无准备地目瞪口呆：当年观影时无从指认、此后在记忆中完全抹除的元素此时几乎是惊到我：样板戏电影都是由第三代头牌导演执导的（也是第四代导演最早的电影实践），作为现代戏曲完全由大型交响乐队配乐演奏，打虎上山、小分队奔袭的段落融入了大量现代舞的元素；舞美装置、舞台灯光、影片胶片都是当时世界一流的、也多数是进口的。当时的震撼，不仅让我在文革后第一次获得了重看样板戏和文革电影的动力，而且让我第一次意识到，十余年来，我们一直在以“反思”之名拒绝反思。那时候，我尚未在文化政治的意义上发生根本的转变，但这次重看令我开始意识到，50-70年代的中国是一个与欧美深刻不同的世界，不同，未必是“滞后”；其次是意识到彼时舶来不久的“后现代主义”或许曾早已实践在红色艺术之中了。那个被倾覆的古今中外的文化坐标，不仅是债务，或许也是遗产。
澎湃新闻：徐克以3D形态为影片获得了传播效果，相对遗忘或搁置，是否会对当下更有意义呢？
戴锦华：我无法接受你的这种假设。我拒绝抹除历史烙印的同质化改写，不是说要搁置、雪藏这段历史，而是要找到有效地路径去叩访那段历史。这不仅是愿望，也是必须。我们今天的现实拜那段历史所赐，也毫无疑问是那段历史的延伸；因此它无疑是“作为未来的过去”。遗忘或阉割，是我拒绝的选项。重新叩访或触摸那段久已被搁置的历史是困难的，却并非不可能的。如果我们有重拍、重写的计划，至少应该包含真诚地翻译异质性的历史逻辑的准备，而不是用当下主流的逻辑去“剪辑”那段历史的事实和文本。这里包含巨大的历史暴力。中国以自己的道路走到今天，也只能以自己的道路走向未来。
