梅兰芳:我怎样排演《穆桂英挂帅》

梅兰芳:我怎样排演《穆桂英挂帅》

(本文原题是《再度塑造一位爱国女英雄--穆桂英》)

一九五九年是我们建国的十周年,为了迎接这个伟大的国庆节日,全国戏曲界掀起了如火如荼的庆祝高潮。各地剧种纷纷排演了精彩节目,有历史戏,也有现代剧,陆续来到首都作预展演出。我已看到许多好戏,有的是成熟的艺人们演的,也有戏曲学校的小学生演的。总起来说,人人鼓足干劲,认真表演,准备在国庆节日大显身手,以满足怀着欢欣鼓舞心情的广大观众的要求。在这百花齐放、万紫千红的光辉气象中,我不例外地也要为国庆献礼而努力。因此把要到西南地区作巡回演出的原定计划放弃了,在北京花了两个月的时间,排演了一出《穆桂英挂帅》。

排演新戏,本来是我青年时期的经常课程。我记得工作最紧张的一段,是在一九一五年的四月到一九一六年的九月,这十八个月当中,我曾经上演了十一出没有演过的戏,这里面包括时装新戏《一缕麻》等四出,我创制的古装新戏《嫦娥奔月》等三出,昆曲传统节目《思凡》等四出。事隔四十来年,还是值得回忆的。抗战期间我息影八年。自从抗战胜利后再度出台,一直到一九五九年,大部分时间重点安排在各地演出和整理剧目方面,尤其是解放后经常去各省市作巡回演出,截至现在已到过十七个省,工作繁忙,更没有时间排演新戏,这出《穆桂英挂帅》,是我解放后所排的第一出新戏。

北宋时代,有一位著名的边关守将杨业,在戏曲里叫他杨继业,也就是大家熟悉的杨老令公,他在边防上建过丰功伟绩,人民一直在怀念他,因此,民间流传了许多可歌可泣的杨家将故事。相传穆桂英是杨继业的孙媳。当她青年时期,大破天门阵,也曾为宋王朝立过不少汗马功劳。杨家将在抗敌战争中,几乎全家为国牺牲,却得不到朝廷信任,后来穆桂英也随着佘太君辞朝归田,隐居故乡。这出戏的故事发生在她退隐二十多年后,西夏又来寻衅,边关告急,宋王传旨在校场比武,亲选帅才,穆桂英的女儿杨金花、儿子杨文广参加比武,杨文广当场劈死奸臣王强之子王伦,夺取帅印,宋王见她姊弟年幼,就命穆桂英挂帅。姊弟捧印回家,穆桂英见了帅印,触动前情,不愿出征,经过佘太君的劝勉,她才为了保卫祖国,蠲除私愤,慷慨誓师,驰往前线。

穆桂英这个角色,对我来说是不陌生的。早在四十年前,我就演过她青年时代一段恋爱故事的戏--《穆柯寨》、《枪挑穆天王》。这虽是写她恋爱故事的戏,但却表现了她的聪明、天真、勇敢而且富有爱国思想,我非常喜爱这个人物,不断演出这两出戏,因而和她结下了深厚的感情。

这个角色在京剧里由刀马旦应行。我们所谓旦行是个总名,里面还分许多类别。我幼年开蒙是学的青衣,后来兼演了闺门旦、花旦和刀马旦。如果要拿文戏武戏来区分的话,前三类纯粹是文戏,后一类就接近武戏了。以上四类角色,各有它的表演方法,可以这样说:闺门旦比较接近青衣,花旦比较接近刀马旦。我学刀马旦,第一出戏就是《 穆柯寨》。

我既熟悉穆桂英的人物性格,按说这次排演过程中, 应该是驾轻就熟, 毫不费力了;可是,实际上事情并不这样简单。过去我只是以刀马旦的姿态塑造了她的青年形象,而这出戏里的穆桂英却是从一个饱经忧患、退隐闲居的家庭妇女,一变而为统率三军的大元帅,由思想消极而转到行动积极。从她半百年龄和抑郁心情来讲,在未挂帅以前,应该先以青衣姿态出现。象这样扮演身兼两种截然不同行当的角色,我还是初次尝试。

《穆桂英挂帅》全剧共有八场戏,我只来谈谈穆桂英的三场戏:

第一场(全剧的第二场)《乡居》真是写杨家听到西夏犯境的消息,佘太君虽已多年来不问朝政,不免还要关怀国事,她命杨金花、杨文广进京探听朝廷如何应敌的措置。穆桂英顾虑到奸臣在朝,汴京是非之地,不赞成派这两个年幼不懂事的儿女们进京。这里有四句西皮原板,说出她的意见。后经儿女们一再恳求,杨宗保又从旁解说,也就不坚持了。这场戏里穆桂英是梳大头,穿蓝帔,道地的青衣打扮。她的事情虽然不多,但一上场就应该把她二十年来一肚子的不痛快从脸上透露出来,使观众对她的苦闷情绪先有一种感觉,这样做,不但对本场的不赞同派儿女进京有了线索,而且是后面不愿挂帅的根源。

第二场(全剧的第五场)《接印》,是全剧的主要场子,这里面唱得多,动作表情多,思想转折多,有必要把穆桂英随着剧情发展而逐步深入的内心活动,分成几个阶段来详细介绍一下:

她刚出场唱的四句西皮慢板, 是说她深恐儿女们在外遭到奸臣的暗算, 盼望他们早回。这是“ 挂念”阶段。跟着儿女们回来,向她叙述他们在汴京校场比武,刀劈王伦,宋王命她挂帅的经过。她一见帅印就勾起痛心的往事,严斥杨文广不该在外闯祸,还抱印回家,一时的激动,使她竟要绑子上殿,交还帅印。这是“愤慨”阶段。下面佘太君出场,问她为何不愿挂帅?她有大段〔二六〕,说明宋王朝平日听信谗言,把杨家将累代功勋置之脑后,一旦边防紧急,又想起用旧人,实在使她寒心,不如让朝廷另选能人吧。这是“怨诉”阶段。后来接受了佘太君的劝勉,答应挂帅,佘太君很喜欢地下了场,她正准备改换戎装,耳边听到聚将擂鼓之声,立刻振起当年奋勇杀敌的精神。这里唱一段〔快板〕描写她情绪高涨。这是“奋发”阶段。

这出戏的主题,是从穆桂英的不愿挂帅反映宋王朝的刻薄寡思,又从她的愿意出征表现本人的爱国精神,剧本这样安排是完全适当的。但是穆桂英刚从不愿出征转变过来,紧跟着就是闻鼓声而振奋,这地方接得太快了,对于角色的情绪还没有培养成熟,这样制造出来的舞台气氛,好象不够饱满。同时,我体会到这位女英雄究竟有二十多年没打过仗了,骤然在她肩上落下这副千斤重担,必定有一些思想活动,这里也有必要给她加一段戏。首先,我想到在送走了佘太君,场上只剩穆桂英一个人的时候,给她的思想里加上一层由决定出征而联系到责任重大,如何作战的事前考虑。但这一思想斗争必须结束得快,慢了又会影响后面的高潮,又因为前面的“怨拆”和后面的“奋发”各有大段唱工,这里不宜唱得太多,大段独白更安不上。这不过是初步计划,如何实现还没有思考成熟。

有一天我看到河北梆子跃进剧团一位青年演员演的,《穆桂英挂帅》里《 接印 》一折,她在穆桂英的思想转变过程中有左右两冲的身段,启发了我,使我很快地就联想到《铁笼山》的姜维观星,《一箭仇》的史文恭战罢回营,都有低着头揉肚子的身段,何不把它运用过来呢?根据这个意图,我大胆地采取了〔九锤半〕的锣鼓套手,用哑剧式表演,纯粹靠舞蹈来说明她考虑些什么。

〔九锤半〕的打法,锣声有时强烈,有时阴沉,一般是在武戏里将领们出战以前,个人在估计敌情,作种种打算时用的,锣声有强有弱,是为了表达思潮的起落,文戏里向来少用,青衣采用则更是初次尝试。

剧本初稿在这里有六句唱词,“二十年抛甲胄宝剑生尘,一旦闻配鞍马再度出征,为宋王我本当纳还帅印,怎当那老太君慈训谆谆,一家人闻边报争先上阵,穆桂英岂无有为国为民一片忠心。”我上面不是说过这里不宜多唱吗?所以我把它减为这样四句:“二十年抛甲胄未临战阵,今日里为保国再度出征,一边报雄心振奋,穆桂英岂无有为国为民一片忠心。”等到身段的时候,又发现了唱词和表演有了矛盾。我的目的是要把这段哑剧式表演放在第三句后面,才能用第四句结束这段思想过程,如果放在第四句唱完之后,紧接着听到鼓声,就有层次纠缠不清的毛病。因为这两个转折的层次,前者用〔九锤半〕,后者用〔急急风〕,节奏都非常强烈,一定要把它们隔开才对。我原意是想加强“奋发”气氛,象那样叠床架屋,是起不了作用的,而且没有机会让思想考虑得到结束,但正碰上第三句唱词是“一家人间边报雄心振奋”,这句下面紧接着考虑动作,那就坏了,变成她考虑的是要不要打起精神来保卫祖国的问题,岂不大大损害了这位有爱国思想的女英雄吗?我只好把原词再度改动如下:“一家人闻边报雄心振奋,穆桂英为保国再度出征,二十年抛甲胄未临战阵,难道说我无有为国为民一片忠心。”前两句是表明她决定出征的态度。唱完第三句“二十年抛甲胄未临战阵”,哑剧开始,我挥动水袖,迈开青衣罕用的夸大台步,从上场门斜着冲到下场门台口,先做出执戈杀敌的姿式,再用双手在眉边做揽镜自照的样子,暗示年事已长,今非昔比,再从下场门斜着冲到上场门台口,左右各指一下,暗示宿将雕零,缺乏臂助,配合场面上打击乐的强烈节奏,衬托出她在国家安危关头的激昂心情。其实,她所考虑的两个问题根本都得不到结论,所以等我转到台中间,着重念了一个“哎”字,叫起锣鼓来唱第四句“难道说我无有为国为民一片忠心”,把当时的顾虑扭转过来,这句唱是对自己说:何必多虑呢?仗着保国卫民的忠诚去涫灭敌人好了。这是我在“怨诉”和“奋发”的中间加的“考虑”阶段。多此一番转折,好让观众先嗅到一点战争气味,为后面的高潮造成有利条件。

按照文气来看,现在的三、四两句好象不甚街接,这是因为我的哑剧里包含着不少无声语言,“哎”字一转,结束上文,下句是可以另起的。

下面,我背着手,脸朝里,听到鼓角齐鸣的声昔,先向后退两步,然后冲到上场门口,把双袖一齐扔出去,转过身来,脸上顿时换了一种振奋的神情,仿佛回到了当年大破天门阵百战百胜的境地,走半个圆场到了下场门口,转身搭袖,朝里亮住,这时场面上又加了战马声嘶的效果,更增强了气氛,转身接唱〔快板〕后,跨进门,得意扬扬地捧着帅印唱出“我不挂帅谁挂帅,我不领兵谁领兵”的豪语。末两句:“叫侍儿快与我把戎装端整,抱帅印到校场指挥三军”,从军字行腔里走一个圆场,回到台的正中,再对着上场门台口上一步,亮住了相,威风凛凛地转身捧印进场。

穆桂英在她的第一场里穿帔,第三场里扎靠,都有成规可循,惟独第二场的后半截最难处理,她还是穿的青衣服装,怎样才能显出英武气概呢?这两种行当和表演方法根本矛盾,的确是个难题。我从哑剧开始一直到捧印进场,一切动作,比青衣放大些:比刀马旦文气些,用这种方法把两类行当融化在一起,还要使观众看了不成到不调和,这只能既是我在摸索中的大胆尝试,做得不够满意,还有待于不断的加工。

我常演的《宇宙锋》里装疯的赵女念到“我要上天”、“我要入地”两句时,也有左右两冲的身段,表现的是疯子模样,只比一般青衣的步子走得快些,动作放大些。穆桂英是员武将,她的两冲耍显出作战精神,我加上了蹉步,走得比赵女更快些,动作也更夸大些。从表面上来看,这两个角色都是夸大青衣的表演,而骨子里有程度深浅的不同,如何做得恰如其分?全靠舞台实践,火候到了,自然就会掌握。

我从前看过孙菊仙老先生演的《浣纱记》这戏里的伍子胥,头戴高方巾,身穿蓝褶子,是老生扮相,老生应行,因此,一般演员都按老生表演,和弥衡、陈宫没有多大差别。孙老先生塑造的伍子胥形象,却不是这样,他一出场就把马鞭子扬得高高的,身上的架子,脚下的台步,都放大了老生的动作,加上他那种高亢宏大的嗓子,英武愤激的神态,气派真不小,使人一望而知是那位临潼斗宝的英雄人物、这种塑造人物的方法,对我今天处理第二场的穆桂英是起着借鉴作用的,所不同的地方,他只是放大动作,而文戏的锣鼓节奏没有变动,我这次采用了武戏的锣鼓套子,进一步要具体地做出临阵交锋的姿式,换句话说,文戏打扮,武戏节奏,比他更为费事。

我的老伙伴李春林先生对我说,这场戏的穆桂英,又是青衣,又是刀马旦,京戏里从来没有见过,您安身段,千万注意别“拉山膀”。他的意思是怕我安的身段和服装扮相不调和,这种想法很高明。李先生大我两岁,他过去常陪着杨小楼、余叔岩先生等演戏,见的多,知道的多,有丰富的实践经验?给我把场多年,他在后台常提醒我:哪里身段重复了,哪里部位不够准确,哪里表演不够明显,哪地方多啦,哪地方少啦。三十年来,我得到他的帮助非常之大。我常对青年演员们说:多向老前辈请教,要请他们不客气地指出缺点来,能教的请他们教一教,不能教的请他们谈谈表演经验也是好的。因为我就是从这条道路走过来的。

这场戏里穆桂英上场,最初剧本的规定是,念完两句诗,就上杨金花、杨文广。我感到前一场他们刚在校场此武,打得很热闹,这里有必要使舞台气氛沉静一下;同时,这出戏里没有〔慢板〕唱工,缺乏主曲,总觉得不够完整,我把念两句诗改为唱四句〔西皮慢板〕,说出穆桂英的盼儿心切。唱词用的是人辰辙,好象《汾河湾》的柳迎春在挂念丁山,但柳迎春只是单纯的慈母盼儿心肠,穆桂英却含有两种顾虑,一是急于要知道朝廷如何应敌的消息,二是怕奸臣对小孩们进行迫害。两个人盼望的心情不同,就不能用同样办法来处理。现在,我唱这四句的时候,是按照后一种心情来表演的。

第三场(全剧的末场)《发兵》,是写穆桂英在出征以前,检阅队伍和教训儿子的两桩事情。她在幕内唱完〔西皮倒板〕,八个男兵,八个女兵,四个靠将和一个捧印官先在〔急急风〕里快步上场,这地方最初想按一般演法“站门”上,后来考虑到我在队伍当中要唱十句,时间较长,我的活动范围会受到拘束,因此改用了“斜一字”上,分三行在下场门边站齐,然后穆桂英披蟒扎靠,戴帅盔,插栩子,抱着令旗宝剑,背后高举着“穆”字大蘸旗,在〔慢长锤〕里扬鞭出场,接唱三句〔西皮原板〕,是说军容的整齐。唱完了,队伍又扯到上场门边,同时,杨宗保、杨金花、杨文广全从下场门出场,就站在下场门边,穆桂英转到台的中间,见了丈夫和儿女们一个个人身披挂,雄赳赳,气昂昂,站在面前,立刻使她回忆到少年光景,这里有六句唱词,“见夫君气轩昂军前站定,全不减少年时勇冠三军;金花女换戎装婀娜刚劲,好一似当年的穆桂英;小文广雄赳赳执戈待命,此儿任性忒娇生。”我从第二句起改唱了三句〔 南梆子 〕。〔南梆子〕曲调比较悠扬宛转,容易抒写儿女亲切线绵的情戚,用来表达穆桂英的青春思潮,跟我那时脸上兴奋愉快的神态相结合,是再适宜也没有的了。对杨文广唱的两句,指责他有任性的缺点,那就不能再用这个曲调了,所以又转回〔西皮原板〕,这两种曲调的板眼尺寸本来接近,来回倒着唱,听了是不会感到生硬的。

角色在戏里换调创腔,让观众耳音为之一新,只要不是无原则的编造,不是一味标新立异耍花腔,掌握了腔调里的情感,那是好的。程砚秋同志在祝英台《抗婚》里创造了一个哭头下干唱的新腔,台词是:“老爹爹你好狠的心肠”。从声腔里充分地传出了祝英台有说不出来的一肚子怨气。这的确是个深合剧情的好腔。它的特点是刻划封建社会的女儿,不敢当面骂父亲,但被顽固的老头儿压迫过甚,逼得她无路可走,终于不能不透露出一点痛苦之声。再说京剧里角色于唱一句,习惯上往往用在过到左右为难的时候,正合乎祝英台不敢说又不能不说的两难心理,所以砚秋同志不是孤立地创制新腔,妙在既好听,又充满了情感,用的场合更十分恰当,而且还不离开传统法则。近来有些青年演员常常采用这个好腔,我希望大家注意到达一点:如果剧中人不受祝英台那种环境的束缚,而是可以尽量发泄自己的悲痛的场合,也使用了它,恐怕说服力就不大了。

穆桂英进了校场,拜印,坐帐,跟着奉旨犒军的寇准上场,对杨文广大加夸奖,引起了这位杨家小将藐视敌人的言论,穆桂英借此要给儿子一个严厉的儆戒,传令问斩。杨宗保和众将一再求情,全不答应,最后按受寇准的讲悄,才饶恕了他,当众将求情时,按照传统表演方法,一般都在〔乱锤〕里掏双翎, 两手抖着向两旁将土们看。我这次小有变化,掏着双捆,向外亮住,先不抖双手,用眼偷看寇准,然后抖右手看右边,转过脸来再抖左手看左边。我的意思是说,穆桂英首先想窥探寇准的态度,他究竟识破我的用意没有?等看到寇准若无其事地坐在一旁,知道这种老于世故的寇天官已经懂得我的作用,他必然会来讲情的,那就不妨放开手来做,坚决拒绝众将的请求,加重对儿子的打击。《群英会》周瑜打黄盖时,也有偷看诸葛亮的做派,当年程继仙先生演得最传神,我就拿来借给了穆桂英。同样都是偷看,目的却大相悬殊,周瑜是惟恐诸葛亮识破他的巧计,穆桂英是希望寇准了解她的苦心。

下面,佘太君到校场送行,勉励了后辈们几句话,穆桂英就告别余太君、寇天官,率领全军,浩浩荡荡地向战地出发,全剧到此结束。

从寇准上场以后,围绕着教育杨文广做戏, 虽然也有一些内容,我总觉得不够丰富,但校场里可能发生的事情,无不与军令、军事有关,耍穿插些别的故事,并不容易,我们还没有想出更好的办法来,希望大家看了,多给我们出些主意。

关于结尾应否与敌军会阵的问题,我们曾经反复讨论多次,有人认为全剧高潮已过,再加开打场子,只是交代故事,不能增加精彩,况且,杨家将的威名,人民对它早已抱有百倍信心,此番出征,定然胜算在握,没有必要再用明场细说了。我赞同这个意见。剧名《穆桂英挂帅》,到此为止,也还是名副其实的。

这样演出了十几次,第二埸的效果比较好,观众说我在这场戏里的几个捧印姿式,使人看了有雕塑美的感觉。这和我平时喜爱美术,多少有点关系。前年我去洛阳演出,看到了当地名迹--龙门石刻,整座山上刻满了无法统计的庄严佛象,尤其是刻在山上奉先寺的几尊大佛,中座一尊身高十几丈,它的一只耳朵的高度比人还高,雕刻的细致,从庄严中透出秀丽之气,真够得上说是壮观了。我去年又到太原演出,游览了晋祠名胜,看见圣母殿里两旁塑着几十个宫廷妇女,经过考据,这还是宋代雕塑家的手笔。这些塑象,有的手拿器具,有的笑容可掬,有的面带愁容,个个都能从当时的现实生活中表现出妩媚生动的姿态,没有一个是同样的。我在它们旁边一再徘徊,感到美不胜收,舍不得离开。这许多优秀的美术作品,对一个演员来说,平日看在眼里,记在心头,在丰富创造生活上是有极大的益处的。我幼年常看三位老艺人合演的一出神话戏《青石山》:李顺亭先生扮关羽,杨小楼先生扮关平,钱金福先生扮周仓。关羽端坐中间,周仓拿着青龙偃月刀,关平捧着印,侍立两旁。这幅壮丽画面,活脱是古庙神龛里的精美塑象,给了我很深的印象。这次恰巧有捧印的表演,我不知不觉地把上面的种种印象运用进来了。你问我究竟象哪一个具体的塑象?我也说不上来,因为我根本没有打算模仿哪一个塑象。我们知道,不论哪一种艺术,都应该广泛地吸取营养来丰富自己,但如果生搬硬套,只知追求形式,不懂得艺术作品的神韵,貌合而神离,那就谈不上其正的艺术了。

《穆桂英挂帅》是豫剧的老剧目,京剧中原来没有。四年前我在上海第一次看到豫剧马金凤同志演的《穆桂英挂帅》,引起了我的注意,因为我虽然和穆桂英做了四十年的朋友,还不知道她的晚年有重新挂帅的故事。她那老当益壮的精神,使我深深感动,我们有着情感上的共鸣,因此,今年我就决计把这株豫剧名花移植到京剧中来。

我们现在有着三百多个地方剧种,发掘出五万多个传统剧目,这笔丰富多采的遗产,保存在各剧种里,向来是可以彼此移植的,但各剧种的风格不一样,移植的时候,不要忘记了自已的本来面貌。我演的《穆桂英挂帅》,有些变动豫剧的地方,就是为了风格的关系。例如:《乡居》一场,豫剧是杨宗保、杨思乡(宗保之弟)、穆桂英先后上场,各唱一段〔慢二八〕,穆桂英唱的最多,有二十句唱词,每人进门参见佘太君盾默默地坐在一旁,大家见面都没有一句念白。这是豫剧的传统表演方法,着重多唱,并且以唱代白(这三个角色的最末两句唱词里都有问太君好,向太君请安的话)。京剧就不能这样处理了。我们是杨宗保上唱两句,穆桂英上念两句,进门见了佘太君都有对白。《发兵》一场,豫剧的穆桂英出场有几十句唱,台下听得十分痛快,认为是个主要场子。放到京剧来又不合适了,所以我只唱十句,这不是说我年纪大了,怕多唱,即便让有嗓子的青年演员来演,也不可能连唱几十句。从上面两个简单例子来看,已经能够说明不同剧种必然会有不同的表演方法。

近年来戏曲界有了一种倾向,道白和锣鼓点喜欢学京剧,旦角的化装和服装喜欢学越剧。学习兄弟剧种的好东西,谁都不会反对,如果因而丢掉了自己的特点,破坏了原有的风格,也是值得考虑的。

现在的越剧旦角除演老剧以外,多数是梳古装头, 穿古装衣服。 我当年为了演神话戏,创造古装,第一个戏是《嫦娥奔月》。嫦娥的形象是我们从古画里找到一些材料,加以提炼、剪裁而塑造出来的。后来又引伸到塑造其他神话里的仙子和红楼人物。这不过是为舞台上添了一种美化古代女子的类型,现在大家又把它的应用范围扩大了,当然是可以的,倘若照这样发展下去,各剧种全拿它来代替梳大头的老扮象,把优良传统的东西抛掉,那我就不敢赞同了。舞台艺术不是讲究多样化的吗?我觉得这两者可以并存,尤其是古老剧种要多加注意,什么戏该用老扮象,什么戏适宜扮古装?最好根据人物性格做恰当的安排,象挂帅的穆桂英年已半百,就不宜于古装打扮,这也是一个例子。

拿我最近排演《穆桂英挂帅》和二十年前排新戏的情况对比一下,工作方法显然是大大改进了。从前一出新戏的出现,经过找题材、打提纲、写总本、抄单本几个阶段以后,每个演员先把单本背熟了,大家凑在一起说一说,再响排几次,就搬上舞台和观众见面了。如何创造角色,全靠演员自己的体会,但他们看不到总本,对剧情不够全面了解,因此体会上就不容易深入。这种老的排戏方法,只有个人的思考,没有集体的研究和总结的效能。现在我们建立了导演制度,起着很大的作用。导演是了解全剧内容的,他可以先对每个演员作一番分析人物性格的工作,这一点已经给了演员不少的帮助、我排新戏有导演,还是第一次。这次的经验告诉我:导演要做全剧的表演设计,应该有他自己的主张,但主观不宜太深,最好是在重视传统、熟悉传统的基础上进行创造,也让演员有发挥本能的机会,发现了问题,及时帮助解决,有时候演员并不按照导演的意思去做而做得很好,导演不妨放弃原有的企图,这样就能形成导演和演员之间的相互启发,集体的力量,比个人的智慧大得多。我们得到了中国京剧院导演郑亦秋同志的协助,他是属于熟悉传统表演,又能让演员们发挥本能的导演。

这个剧本是陆静岩、袁韵宜两位同志执笔的,它的内容和豫剧本基本相同,豫剧本只有五场戏--《乡居》、《进京》、《比武》。《接印》、《发兵》。京剧本在《乡居》的前面加了一场《报警》,把寇准进宫报告边关危急,宋王和寇准、王强商量御敌策略,决定比武选帅等过程用明场交代;又在《接印》后面加了一场《述旧》,杨宗保在到校场以前,给他的儿女们述说当年穆桂英的破敌威风和军令森严,为下面教育杨文广伏一条綫索;另外还加一个众将驰赴大营的过场戏--《听点》。这样,京剧本就成为八场戏。个别埸子里此豫剧本也有所增减,例如《进京》一场,杨金花、杨文广到了汴京,作者给他们加了一段戏,让他们找到了昔年杨家故居--天波府,现在已经变成了奸臣王强的府第,姊弟二人就在门前徘徊不已,感愤交加。这个穿插能够反映宋王朝薄待功臣的事实,并且激发了两个杨家小将继承祖先勋业的志气,思想性是好的。

还有,徐兰沅先生帮我安腔, 田汉同志给我改词,文艺界朋友们提供许多宝贵意见。所有以上种种,都是热爱艺术事业的表现,对我们的演出给了很大的鼓舞,使我们更清楚地认识到群众力量的伟大!

1959年9月

(转自良友网)

【链接】

梅兰芳的最后一次演出(略有删节)

文/范鸿鑫

京剧艺术大师梅兰芳一生演出的京剧、昆曲达数百出之多。他第一次登台演出,是在1904年8月17日,当时梅兰芳才9岁。梅兰芳最后一次演出,那是在半个世纪之后的1961年5月31日。演出的剧目是新编的京剧《穆桂英挂帅》。演出地点并不在一般的剧场,而是在北京西郊中关村中国科学院的礼堂。

京剧《穆桂英挂帅》改编自同名豫剧,完稿于1959年5月。但这件事的缘起要追溯到1953年。那年豫剧名角马金凤率河南省洛阳市豫剧团到上海演出《穆桂英挂帅》,正在上海的梅兰芳听说了,他以前演过《穆柯寨》等戏,但京剧里没有穆桂英挂帅这一出,他怀着新奇的心情去看了,而且一连看了三遍。戏中穆桂英老当益壮的精神,使梅兰芳深深感动,并产生了感情上的强烈共鸣。最后一场戏结束,梅先生来到后台祝贺马金凤演出成功,同时特意邀请她到马斯南路(今思南路)梅先生家中深谈。梅先生告诉马金凤:“我看了不少戏,但像老穆桂英这个人物,还是第一次在豫剧中发现。我很喜欢穆桂英这个角色。”从此,晚年穆桂英的形象就经常萦绕在他的脑海之中。他想:我老了,唱卖份的戏不合适了。还是搞些类似《穆桂英挂帅》那样描写古代中年妇女的新戏。1958年,豫剧《穆桂英挂帅》晋京演出,梅兰芳又去看戏。马金凤在舞台上展现的穆桂英的豪迈气和那荡气回肠的演唱,使梅先生为之动容,再一次激发起梅先生的创作热情。于是他决定把《穆桂英挂帅》改编成京剧,作为向国庆十周年的献礼作品。

京剧《穆桂英挂帅》的剧本改编由陆静岩、袁韵宜两位女编剧执笔。这次改编、排演,并非简单地把豫剧移植和搬演过来,而是一次新的创作。豫剧的剧本原来只有五场戏:《乡居》、《进京》、《比武》、《接印》和《发兵》。京剧本却有所丰富,加了三场戏。在《乡居》的前面加了一场《报警》,用以明场交代寇准进宫报告边关危急。宋王与寇准、王强商量对策,决定比武选帅等情节。在《接印》一场后面增加《述旧》一场,写杨宗保到校场之前,给他的女儿们讲述当年穆桂英如何英勇杀敌和令出如山。京剧本里的唱词,为了适合梅兰芳的声腔特点,多采用“人辰”的辙口,除了保留豫剧本中“我不挂帅谁挂帅,我不领兵谁领兵”这两句点题性的唱词之外,其他唱词均重新编写。

这次排演《穆桂英挂帅》,由著名导演郑亦秋执导,徐兰沅设计唱腔,除梅兰芳主演穆桂英外,还有李少春、袁世海、李和曾、李金泉、梅葆玥、梅葆玖、夏永泉、杨秋玲等名角、新秀加盟,阵容十分坚挺。

1959年5月25日,《穆桂英挂帅》在北京人民剧场首演,同年10月初又作为国庆10周年的献礼剧目在京公演。这个戏以其激励人心的思想内容和近乎完美的艺术表现,赢得了专家和广大观众的一致好评和社会各界的强烈反响。这是解放后梅兰芳成功推出的第一部新作,也是最后一部新戏,它是梅派剧目新的巅峰之作。周恩来总理看了戏后,对梅兰芳说:“这个戏很好,看得出是你舞台生活40年的集中表演,也是你老年的代表作。在表演上,我没有意见,不过我听见台词里敌人是‘安王’,是否可改为‘西夏王’。”著名京剧作家景孤血在《“一个人演满台”——写在观摩梅兰芳的〈穆桂英挂帅〉后》一文中称梅兰芳“一个人演满台”,就是说,梅兰芳以其那飒飒泱泱的演技,使整个舞台的每一个角落都笼罩在他的表演气氛之下。著名旦角演员于连泉(筱翠花)在《老当益壮》的文章中说:“梅先生的艺术已到炉火纯青的地步,六十多岁的人了,还嗓子是嗓子,扮相是扮相,腰腿灵活,身上、脸上,一招一式,坦坦然然,水袖清清楚楚,跑起圆场来,脚下轻、稳、快,叫人看了舒服松心,确实难能可贵。”

1961年5月5日,梅兰芳在北京人民剧场复演《穆桂英挂帅》。5月31日晚上,他又应中国科学院之邀,率领梅剧团到北京西郊中关村为科学家们演出了《穆桂英挂帅》。中国科学院的礼堂并不大,科学家们闻说梅兰芳要来演出,他们带着家属早早就来到礼堂,把礼堂挤了个满满当当。在观众席里有当代文豪、中国科学院院长郭沫若和那些赫赫有名的大科学家,他们之中不少是梅兰芳的朋友,当然还有许多京剧迷和梅兰芳的“粉丝”。戏的第二场“乡居”,梅兰芳出场了。由于朝廷寡情薄义,杨家辞朝回乡。穆桂英出场时穿的是蓝帔,梳的是大头,完全是青衣的装扮,但家庭妇女的服饰掩不住他的英武之气。梅兰芳虽然已67岁高龄,然而风采依然,他一出场,就是一个碰头彩。第五场“接印”,更加精彩。穆桂英上场,唱四句[西皮慢板],表达穆桂英盼儿心切,既急于要知道朝廷应敌的对策,同时又怕孩子遭到奸佞的迫害。“接印”一节,他在演穆桂英思想转变时,大胆采用[九锤半]的锣鼓套子,化用传统戏两冲、揉肚子的身段,以哑剧和舞蹈来表现人物的思想活动,他从顾虑中扭转了过来,终于听从佘太君的劝勉,答应挂帅,正准备改换戎装,耳听得聚将擂鼓之声,立刻振起当年奋勇杀敌的精神。水到渠成地捧着帅印唱出了“我不挂帅谁挂帅,我不领兵谁领兵”的豪言壮语。演到这里,全场观众被深深打动,爆发出雷鸣般的掌声。

梅兰芳从1960年开始,就觉得身体不适,胸间隐隐作痛,还以为是胃病。但他只是服用些治胃病的药,照样辛勤工作。这次到科学院演出,“ 出兵”那场,扎上大靠上台,一派英姿勃勃的气概。演出结束,梅兰芳率众位演员谢幕,中国科学院院长郭沫若登上舞台,与梅兰芳热烈握手,祝贺他演出成功。最后梅兰芳挽着郭沫若并肩照了一张相,几天后,梅先生收到科学院送来的合影照片,他还兴奋地在照片上题写了演出的年月日及小跋:“是日观众情绪热烈,而余演来亦酣畅淋漓也。”谁也没有想到这一次竟是梅兰芳舞台生涯中最后一次演出,此时离他去世仅68天。但这次演出为梅兰芳的整个舞台演出史画上了一个圆满的句号。

1961年夏天,梅兰芳又感到胸部不适,后到北京阜外医院治疗, 据医院检查是心绞痛,冠状动脉硬化。7月30日下午,梅兰芳心绞痛突发,进阜外医院住院抢救。经首都医学专家会诊,确定为急性冠状动脉梗死合并急性左心衰竭症。在周恩来总理的亲切关怀下,医院尽力抢救。8月8日清晨4时许,梅先生病况突然恶化,心脏停搏,呼吸停止,虽然全力抢救,终告无效,一代大师于清晨5时与世长辞,享年67岁。

巨星陨落,举世哀悼。郭沫若先生怀着极大的悲痛, 在8月10日的《人民日报》上发表了《在梅兰芳同志长眠榻畔的一刹那》的散文诗,他追述了观看梅先生最后一次演出《穆桂英挂帅》的情景,他写道:

今年5月31日晚上,你和你所领导的剧团, 在西郊中关村为中国科学家们作过一次演出——《穆桂英挂帅》。

你把穆桂英真正演活了,大家都为你的高度优美的艺术风格而感到鼓舞,感到忘我的虔诚,感到陶醉。

中关村科学院的礼堂实在太小了,但有你在台上演出,使那小小的礼堂成为无限大的宇宙。在那儿真是充满了光辉,充满了愉乐,充满了肃静,充满了自豪,充满了生命,充满了美。真的,我们的民族有了你这个儿子,我们的党有了你这个儿子,难道不足以使人们自豪吗?不足以使人们高度地自豪吗?

中国的科学家们都在感谢你,都在衷心地感谢你,你虽然只替他们专程演出了一次,但那是永远的一次。“我不挂帅,谁挂帅?我不领兵,谁领兵?”这是冲破原子核的回旋加速器,使人们发生着责任感的连锁反应。

是那一次,就是那一次, 当我们上舞台向你和剧团的同志们谢幕时, 你最后挽着我,让要我和你并肩照了一张相。

这是使我多么感到荣耀呀!你的左手紧紧握着我的右手,握得那么紧,让我深深感受到了穆桂英的精神。

这是郭沫若这位大文豪对艺术大师梅兰芳的由衷赞美;也是他对梅兰芳最后一次演出的由衷赞美。郭沫若歌颂的穆桂英精神就是《穆桂英挂帅》中体现出来的,也是在梅兰芳身上体现出来的那种老当益壮,当仁不让,不怕艰险,永远进取的精神!

  

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