爱华网1860年7月7日，马勒生于波希米亚的卡里什特（现属捷克）的一个犹太人的家庭。当时的捷克正遭受奥匈帝国的异族统治，犹太人处于各民族的最底层。马勒的父亲出身卑微，多年的惨淡经营后成为一个小商人。母亲是肥皂商的女儿，十四个孩子大都幼年夭亡。排行第二的马勒，在童年时代就显露出音乐才能，他6岁参加了钢琴比赛，8岁教授别的孩子钢琴，而家乡所流传的优美的民间音乐对马勒的耳濡目染，又为他日后的音乐创作提供了丰富的营养。
1875年，马勒进入维也纳音乐院学习钢琴、和声、作曲等课程。作曲系学生有机会指挥学校学生乐队的排练和演出，这对日后马勒的创作和指挥生涯有着重要的意义。1877 年进入维也纳大学学习历史、哲学和音乐史。这几年间，马勒向包括贝多芬、门德尔松、舒柏特、舒曼、瓦格纳等前辈音乐家以及同时代的理查·施特劳斯学习，并和作曲家沃尔夫结下了友谊。
1880年，马勒离开维也纳，陆续担任多家大型歌剧院指挥──1881年在卢布尔雅那，1882年在奥尔密茨，1884年在卡赛尔，1885年在布拉格，1886年在莱比锡，1891年在布达佩斯。这段期间他的日子比较艰苦，往往是在夏天演出的旺季里和剧院订下合同，而到冬天演出的淡季就失去了工作，只好回到维也纳去从事写作。作为一个指挥家来说，虽然他的经验还不够丰富，但已显露出自己独特的风格：热情而又准确，对乐曲有自己独到的解释和处理，不为传统的看法所束缚。对马勒的指挥的评论常常是矛盾的：一方面他指挥的热情和准确性受到称赞；另一方面，他大幅度的躯体动作和破例的速度处理则受到指责。这种矛盾性的评论贯穿着他的一生，马勒的指挥不落俗套，对乐队要求严格。马勒不善于阿谀奉承，和剧院里因循守旧的势力以难合作，常常是聘约期限未到就不得不递上辞职书。
1885在莱比锡指挥门德尔松的清唱剧《圣·保罗》获得巨大的成功，后被聘为布拉格歌剧院指挥。
1886年，马勒会见了已故作曲家韦伯的孙子。虽然韦伯的一部喜歌剧草稿难以辨认，但马勒反复研究后很有兴趣。1887年一个夏天和半个秋天经过修订润色，1888年这部歌剧的首演使马勒出了名，他获聘布达佩斯歌剧院为期十年的音乐总指挥。布达佩斯歌剧院是当时中欧设备最好的剧院。但因剧院主持者因循守旧、乐队不规范，只有几个上演节目，完全依靠一些国外客串艺术家支撑门面。而此时社会进步人士要求建立匈牙利自己的民族歌剧事业的呼声日益强烈。马勒雄心勃勃，他减少外来艺术家的客串演出，他指挥用匈牙利语演唱的瓦格纳音乐剧《菜茵河的黄金》，莫扎特的歌剧《唐·乔万尼》都获得成功。勃拉姆斯对他的指挥极为赏识。但是马勒感到在顽固的保守势力面前自己的艺术才能很难充分发挥，因此只得又辞职不干了。
1891年到1897年，他接任了汉堡市歌剧院的首席指挥，这是马勒一生难得的快乐时期。除了指挥歌剧演出外，创作了第二、第三交响曲。
1897年，经勃拉姆斯的推荐受聘维也纳皇家歌剧院的音乐总指挥。1902年和玛利亚·沈德勒结婚，生了两个孩子。1906年在一次排演中马勒感到心脏衰竭。1907年7月12 日，不满5岁的长女在迈尔尼希乡村别墅夭折，这对马勒是一个难以承受的打击。几天后经维也纳心脏专家检查确证，马勒左右房室瓣有遗传性缺陷。1907年5月马勒辞去维也纳宫廷歌剧院院长之职。尽管如此，马勒仍然不停地创作，并于1908年1月赴美，在纽约市歌剧院首次指挥演出，取得很大成功。
1908年12月，被聘为纽约大都会歌剧院交响乐团指挥，并且创立了“纽约爱乐协会”。工作之余从事创作，共写了十部交响曲、四部乐队伴奏的声乐套曲、一部清唱剧及五首歌曲。
1908年，他到奥地利杜布拉赫的村庄度假，面对看终年积雪的阿尔卑斯山感慨万千，写成了以中国唐诗为歌词的大型作品《大地之歌》，寄托自己的愤世疾俗、孤高超脱的情怀，流露出浓重的悲观情绪。
1911年2月21日，马勒在纽约指挥了最后一场音乐会。后因心绞痛发作被送到巴黎治疗。1911年5月18日，因链球菌感染病逝于维也纳，葬于维也纳格瑞金墓地。
马勒与心理学家西格蒙德·弗洛伊德、画家格斯塔·克里姆特同处一个时代，是资本主义走向帝国主义阶段的时期。虽然同是日耳曼民族，但因为德意志比奥匈帝国强大，因此奥地利人常常受德意志人的欺凌；在奥匈帝国内部，波希米亚人又作为被压追民族受到奥地利人的歧视。马勒常说：“我是三重的无家。在奥地利作为一个波希米亚人，在日耳曼人中是奥地利人，在世界上是一个犹太人，到处我都是闯入者，永远不受欢迎。”
由于处在受压迫民族的地位，马勒对当时黑暗的社会现实有所认识。但因受到叔本华、哈特曼等德奥唯心主义哲学思想的影响，以及俄国文学家陀斯妥耶夫斯基“灵魂净化、服从命运”的影响，使他在黑暗的现实面前找不到正确的出路，只得在宗教中寻找解脱。
马勒的指挥性格刚愎咄咄逼人，他以极为苛刻的态度对待指挥棒下的每一个音符，以至所有演奏员公认他是个暴君。他成功地指挥了莫扎特、贝多芬、瓦格纳、韦伯、威尔第、斯美塔那、普契尼，柴科夫斯基等音乐大师的作品；他的指挥如实反映出作曲家的构思，充满着深厚而炽热的情感和鲜明的形象性。他的一生都交给了指挥事业，在指挥史上留下了深刻影响，只在每年的休假期间才从事音乐创作。
马勒的大型管弦乐作品力求发展维也纳古典交响乐传统，作品形象鲜明，题材渊源于维也纳民间音乐，延续了融民族风格的晚期浪漫主义风格。布鲁克纳、舒伯特、舒曼和瓦格纳都对他产生影响。他的音乐创作多采用动机发展手法，承袭了瓦格纳的传统。他的音乐是通向20世纪无调性音乐的桥梁，表现手法上则不时显现勋伯格的无调性因素。他善于把哲理与通俗、个性与民族性、浪漫与现代音乐糅合在一起。马勒的交响乐作品规模宏大，长度和乐队编制空前。除《第一交响曲》外，他继贝多芬后把合唱加入交响乐之中以充分表现他音乐中的哲理思想，大大丰富了交响乐的表现力，对二十世纪音乐的发展起到了重要的作用。在作曲方面，马勒仅限于歌曲创作和交响曲创作，这与其它作曲家有很大不同。勃拉姆斯四十岁出头才写出第一部交响曲，他的《第一交响曲》从开始构思到完成历时二十年。马勒最尊崇的交响巨人贝多芬，写出第一交响曲时已三十岁，而且在此之前已写过各种体裁的器乐曲。马勒几乎直接是以交响乐登上乐坛，在第一部交响曲之前只写过一部声乐套曲，他终其一生几乎不碰其他音乐体裁。因此身后留下的作品目录非常简单：九部半交响曲、一部交响声乐套曲、三部声乐套曲和一首歌曲。马勒的作品长期不被接受（部分原因来自于他犹太身分），让马勒说出了名言：“我的时代将要来临。”20世纪中期他的时代的确来临。马勒的大部分作品在他去世50年后已不再为人注意，直到一些著名指挥家（欧洲的布鲁诺·沃尔特、乔治·索尔蒂、拉斐尔、美国的列奥纳多·伯恩斯坦和英国的诺曼·德尔·马尔）的大力提倡，才使马勒的作品重新成为今日的保留曲目。
主要作品
1、声乐套曲：儿童奇异号角（少年魔角）、流浪少年之歌、亡儿之歌（1901-1904）、旅行者之歌（1884）、吕克特的五首歌》（？）
2、交响曲11首
D大调第一交响曲-提坦，1884-1888；1893、1896、1897-1898年三次修订，1889年首演。
C小调第二交响曲-复活，1884-1894；1910年修订，1895年首演。
D小调第三交响曲，1895-1896；1902年首演。
G大调第四交响曲，1899-1900；1910年修订，1901年首演。
升C小调第五交响曲，1901-1902；1904-1910年修订，1904年首演。
A小调第六交响曲，1903-1905，1908年修订，1906年首演。
B小调第七交响曲，1904-1905，1909年修订，1908年首演。
降E大调第八（千人）交响曲，1906-1907，1912年首演。
大地之歌交响曲（初称“第九交响曲”，后此称被马勒废除），1907-1909，1911年首演。
D大调第九交响曲，1909-1910，1912年首演。
升F大调第十交响曲，1911，1924年首演《柔板》与《炼狱》两乐章，1960年首演库克的五乐章版本。（注：马勒第十交响曲有五个乐章的完整的缩编总谱，由英国学者库克于1960年发现，并依据之编纂了一份演出版本。）
3、康塔塔 《悲哀的歌》（1878-1880）
4、室内乐-小提琴奏鸣曲-1876；A小调钢琴五重奏-1876；A小调钢琴四重奏-1876。
5、歌剧，续完韦伯的《三个平托斯》，1888年首演。
艺术成就
1、交响乐方面：发展了贝多芬首创的声乐交响曲形式（十部交响曲中有四部含声乐：第2、3、4、8），《第八交响曲》和交响声乐套曲《大地之歌》将这种形式发展到一个高峰。
2、艺术歌曲方面：受柏辽兹影响，采用管弦乐队伴奏，创造出了具有交响风格的艺术歌曲形式。
3、音乐思想方面：他的作品所反映的思想实质，是一个唯心主义知识分子的表白，是对尘世生活所引起的紧张、烦恼的倾诉，以至于借用中国的唐诗来寄托凄凉落魂的情感（大地之歌）。
4、音乐风格方面：他的交响曲中尖锐刺耳的音色，痉挛式的节奏，支离破碎的曲调，不协和音程等怪诞的形象，体现了19世纪末的音乐风格。
http://www.verycd.com/topics/78730/
Complete Symphonies-交响曲全集-版本:Bertini, KolnerRSO, EMI-发行时间:1991年-地区:英国-语言:英语
CD1★ 第一号交响曲（1991年东京实况录音）★第二交响曲「复活」（第一乐章）
CD2★第二号交响曲「复活」（第二－第五乐章） 女高音：柯莉丝婷娜．拉姬 次女高音：芙萝伦丝．葵伐 科隆广播公司合唱团与斯图嘉特南方广播合唱团
CD3★第三号交响曲（第一－第四乐章）
CD4★第三号交响曲（第五－第六乐章）女低音：桂恩朵琳．姬勒布鲁，约瑟夫学院儿童合唱团，巴伐利亚广播公司与西德意志广播公司女子合唱团■ 第四号交响曲（第一－第三乐章）
CD5★第四号交响曲（第四乐章）女高音：露奇亚．波普★第五号交响曲
CD6★第七号交响曲
CD7★第六号交响曲（第1-3乐章）
CD8★第六号交响曲（第四乐章）★第九号交响曲（第1、2乐章）
CD9★第九号交响曲（第3、4乐章）（1991年东京实况录音）★第十号交响曲：慢板
CD10★第八号交响曲（1991年东京现场实况录音）女高音：茱莉亚．瓦拉笛、玛丽安．哈甘德、玛丽亚．薇奴蒂女中音：芙萝伦丝．葵伐、安．郝韦尔斯男高音：保罗．佛瑞
男中音：亚伦提特斯男低音：齐格菲．沃格尔东京利朵歌手合唱团科隆广播公司合唱团斯图嘉特南方广播公司合唱团布拉格爱乐合唱团
CD11★大地之歌（1991年东京实况录音）次女高音：玛莉亚娜．莉普芙赛克男高音：班．赫普纳
交1★Langsam, Schleppend, Wie Ein Naturlaut - Im Anfang Sehr Gemachlich★Kraftig Bewegt, Doch NIcht Zu Schnell ★Feirlich Und Gemessen, Ohne Zu Schleppen★Sturmisch Bewegt- Kolner Rundfunk-Sinfonieorchester
交2★Allegro Maestoso. Mit Durchaus Ernstem Und Feierlichem Ausdruck★Andante Moderato. Sehr Gemachlich★In Ruhig Fliessender Bewegung ★Urlicht: Sehr Feierlich, Aber Schlicht ★Im Tempo Des Scherzo. Wild Herausfahrend - Krisztina Laki
5. Wieder Sehr Breit - Krisztina Laki
6. Ritardando...Maestoso. Sehr Zuruckhaltend - Krisztina Laki
7. Wieder Zuruckhaltend - Krisztina Laki
8. Langsam, Misterioso - Krisztina Laki
9. Etwas Bewegter - Krisztina Laki
10. Mit Aufschwung, Aber Nicht Eilen - Krisztina Laki
交3★Kraftig. Entschieden★Tempo Di Menuetto★Comodo. Scherzando★Sehr Langsam★Lustig IM Tempo UNd Keck Im Ausdruck★Sehr Langsam - Ruhevoll - Empfunden- Gwendolyn Killebrew
交4★Bed Achtig. Nicht Eilen ★In Gemachlicher Bewegung. Ohne Hast ★Ruhevoll ★Sehr Behaglich - Lucia Popp
交5★Trauermarsch (Im Gemessenem Schritt - Streng - Wie Ein Kondukt)★Sturmisch Bewegt, Mit Grosster Vehemenz ★Scherzo (Kraftig, Nicht Zu Schnell)★Adagietto (Sehr Langsam) ★Rondo - Finale (Allegro) - Kolner Rundfunk-Sinfonieorchester
交6★Langsam - Allegro ★Nachtmusik I ★Scherzo: Schattenhaft ★Nachtmusik II. Andante Amoroso★Rondo - Finale - Kolner Rundfunk-Sinfonieorchester
交9★Allegro Energico, Ma Non Troppo★Scherzo. Wuchtig★Andante Moderato★Finale: Sostenuto - Allegro Moderato - Kolner Rundfunk-Sinfonieorchester
交10★Andante Comodo★Im Tempo Eines Gemachlichen Landlers - Etwas Tappisch Und Sehr Derb★Rondo Burleske: Allegro Assai. Sehr Trotzig★Adagio: Sehr Langsam Und Noch Zuruckhaltend- Kolner Rundfunk-Sinfonieorchester
交8★Adagio - Kolner Rundfunk-Sinfonieorchester
Disc: 10 Maria Venuti 演出★Veni, Creator Spiritus★Imple Superna Gratia★Infirma Nostri Corporis★Accende Lumen Sensibus★Veni, Creator Spiritus★Gloria Patri Domino★Poco Adagio: Waldung, Sie Schwankt Heran★Ewiger Wonnebrand ★Wie Felsenabgrund Mir Zu Fussen★Gerettet Ist Das Edle Glied★Uns Bleibt Ein Erdenrest ★Hier Ist Die Aussicht Frei ★Hochste Herrscherin Der Welt★Dir, Der Unberuhrbaren★Bei Der Liebe, Die Den Fussen★Neige, Neige, Du Ohnegleiche★Blicket Suf Zum Retterblick★Alles Vergangliche
Disc: 11 -Marjana Lipovsek演出★Das Trinklied Vom Jammer Der Erde★Der Einsame Im Herbst★Von Der Jugend ★Von Der Schonheit★Der Trunkene Im Fruhling★VI. Der Abschied
加里·贝蒂尼的这套EMI录制的马勒全集（第1-9交响曲，第10交响曲《柔板》，《大地之歌》）长时间绝版。而贝蒂尼从未在国际大牌乐团任职，在大唱片公司留下的录音也很少，所以提起出色的马勒演绎者，从瓦尔特、伯恩斯坦、邓斯泰特到今天的阿巴多、拉特尔等等，一个个都是比贝蒂尼响亮得多的名字。但 实际上贝蒂尼的马勒在圈内享有盛名，被认为是上世纪末最出色的马勒演绎者之一。这套录音，笔者个人认为成就极高，甚至是目前我最喜爱的一套马勒全集了。
加里·贝蒂尼Gary Bertini1927年出生于前苏联的摩尔达维亚（乌克兰），年青时移居以色列，在意大利、以色列的特拉维夫学习后来到法国巴黎师从奥涅格、梅西安等大师学习音乐。贝蒂尼以指挥马勒、德彪西等作曲家的作品著称，在歌剧演出方面也有建树。他经常指挥世界一流乐团，包括柏林爱乐、以色列爱乐、纽约、费城、维也纳、慕尼黑等。1965年创办了以色列室内乐团并任职至1975年。1978-1986年耶路撒冷交响乐团，1983-1991年科隆广播乐团，1987-1990年法兰克福歌剧院，1997年起东京都交响乐团。2005年去世时任意大利拿波里的圣卡洛歌剧院音乐总监。科隆广播乐团是他任职过的乐团里面最具知名度也是水平最高的，在任期间录下的马勒全集也是贝蒂尼留下的唯一较为完整的录音系列。这套录音最初由Harmonia Mundi公司启动，后来EMI公司接手（买了之前HM已录的版权），其中第1、8、9和《大地之歌》更是在东京三多利音乐厅的现场录音——贝蒂尼与科隆广播乐团90年代初期在日本演出了全部的马勒交响曲和大地之歌，这在日本音乐界是具有开创性意义的事件。使其在日本享有盛誉。在2005年3月19日去世前后，日本已有计划出版他在日本的演出录音以及录音全集。
这套马勒全集当年初版陆续以单张正价发行，获得了极高的评价，但因销量不佳不久就在EMI的发行目录上消失成了绝版录音。直到2005年贝蒂尼去世，EMI才把这套压在仓底多年的优秀录音拿出来重新制作发行，作为对贝蒂尼的纪念。贝蒂尼的马勒，最突出的特点是理智、简洁与清晰透明。与那些歇斯底里、神经质式的马勒截然相反，贝蒂尼的感情表达比较理智、含蓄，绝没有撕心裂肺、痛哭流涕的场面。他的理智与以布列兹为代表的冷马勒不同，不是冰冷无情，听者不难感受到一份热切与真诚。节奏感、律动感、歌唱性这些元素贝蒂尼都能表现得十分到位甚至可爱（第2交响曲的第2乐章）。在音乐的横向与纵向结构上，贝蒂尼都用清晰、简明的风格一洗马勒音乐给人的过于繁杂臃肿的印象。乐队的音响具有一种清澈透明的美感，在某些段落能营造出旷阔空灵的意境。简要而言，笔者最欣赏的是第2、6、9三首乐曲。这几部内容比较“复杂”的作品，贝蒂尼用简约的手法达到了最高的境界，某些时候（包括《大地之歌》末乐章的乐队部分）甚至有超脱出世之感。而比较简单的1和4的处理反而不觉突出。不过在第4的终章，著名女高音波普和贝蒂尼乐队共同为我们带来了最美妙的天国之音。较冷门的第3、7也感觉十分出色（尤其是第7的两个夜曲乐章，处理得很有味道），不过此两曲笔者所听版本不多，不便置评。第8千人交响曲作为一个现场演出能达到这样的完成度，实在难得。虽然这套录音时间跨度有七年之久，录音地点和制作人员各有不同，但录音效果都相当出色，庞大的空间感和清晰分明的层次感是其共同的优点。
http://www.verycd.com/topics/2867380/
Mahler.10.Symphonies-马勒交响曲全集-海丁克 Bernard Haitink-交响曲-发行时间: 1994年-地区: 荷兰
成团于1888年的荷兰皇家大会堂管弦乐团是欧洲最古老的三大管弦乐团之一，且是众多年轻指挥心目中的首选乐团，在指挥大师杨颂斯的用心打造下，已达到与乐团合作无间的境界。该团团名“大会堂”取义为荷兰文音乐厅之意，其音乐厅即乐团所在之地，为建立在阿姆斯特丹沼泽溼地上、以400根金属管撑起的一万多公吨建筑物。至于阿姆斯特丹大会堂管弦乐团的特色则是传统与当代并重，乐团成立的宗旨主要就是为当代管弦乐作品演出，只是那些当代作品到了今日已经成为“传统经典”；实际上整个阿姆斯特丹的展演场地、大小乐团，都是依循著这个风气，所以阿姆斯特丹在表演艺术领域中，一直是当代作品的天堂。
海丁克被誉为荷兰当代指挥“帝王”，是当代荷兰音乐界中威望最高、成就最大的指挥家，也是当今世界上具有崇高威望的指挥家，他先后担任荷兰联合广播乐团副指挥、阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团首席指挥、伦敦爱乐乐团首席指挥、伦敦皇家歌剧院的音乐总监，并先后指挥过波士顿交响乐团、苏黎世音乐厅乐团、柏林爱乐乐团、巴伐利亚广播乐团、克利夫兰交响乐团等。他的指挥有着明快的速度与节奏感，指挥风格纯正而细腻，音乐处理也颇为细致巧妙。
海丁克是当今杰出的马勒作品指挥之一，在担任阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团首席指挥期间，海丁克就在在菲利普唱片公司录制发行了马勒的全套交响曲唱片。
1、Symphony No. 1★Langsam. Schleppend. Wie ein Naturlaut★Kraftig bewegt, doch nicht zu schnell★Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen★Stuermisch bewegt
2、Symphony No. 2 Resurrection★Allegro maestoso★Andante moderato★In ruhig fliessender Bewegung★Urlicht. Sehr feierlich, aber schlicht★In tempo des Scherzo
3、Symphony No. 3★Kraftig - Entschieden★Tempo di Menuetto. Sehr massig★Comodo. Scherzando. Ohne Hast★Sehr langsam. Misterioso★Lustig im Tempo und keck im Ausdruck★Langsam. Ruhevoll. Empfunden
4、Symphony No. 4★Bedachtig. Nicht eilen★In gemachlicher Bewegung. Ohne Hast★Ruhevoll★Sehr behaglich
5、Symphony No. 5★Trauermarsch★Stürmisch bewegt. Mit gr?sster Vehemenz★Scherzo: Kr?ftig, nicht zu schnell★Adagietto: Sehr langsam★Rondo-Finale: Allegro
6、Symphony No. 6★Allegro energico ma non troppo★Scherzo: Wuchtig★Andante★Finale: Allegro moderato
7、Symphony No. 7★Langsam - Allegro★Nachtmusik I: Allegro moderato★Scherzo★Nachtmusik II: Andante amoroso★Rondo-Finale
8、Symphony No. 9★Andante comodo★Im Tempo eines gemachlichen Landlers. Etwas tappisch und sehr derb Listen Listen★Rondo-Burleske. Allegro assai. Sehr trotzig★Adagio. Sehr langsam und noch zuruckhaltend
9、Symphony No. 8: Part 1: Hymnus: Veni, Creator Spiritus★Veni, Creator Spritus★Imple superna gratia Listen★Infirma nostri corporis★Accende lumen sensibus★Veni, Creator Spiritus★Gloria Patri Domino
10、Symphony No. 8, Part II: Final Scene from Goethe's Faust Part II★Poco adagio: Waldung, sie schwankt heran★Ewiger Wonnebrand★Wie Felsenabgrund mir zu Fussen★Gerettet ist das edle Glied★5.1: Uns bliebt ein Erdenrest, 5.2: Hier ist die Aussicht frei★6.1: Hochste Herrscherin der Welt, 6.2: Dir, der Unberuhrbaren★Bei der Liebe, die den Fussen★Neige, neige, Du Ohnegleiche★Blicket auf zum Retterblick★Alles Vergangliche
Mahler Adagios-马勒: 唯美慢板-全集作品-2 CD-发行时间: 2010年06月21日-美国http://www.verycd.com/topics/2898503/
对许多乐迷而言，爱上马勒的原因，或许是丰富的配器或是悦耳动人的旋律，但无论出发点来自何处，听过马勒的慢板乐章，绝对会陷入「马勒情网」。在名导演马斯康尼的成名电影「魂断威尼斯」当中，成功地运用马勒第五号交响曲慢板乐章，营造出颓废、唯美的意境，将汤玛斯曼的文学作品、马勒的音乐和电影技术巧妙地搭配在一起。也就是这样的魅力，让马勒的音乐在录音技术的推波助拦下，成为二十世纪乐团录音的重要显学。
无论是情慾的纠葛或是对人类情感原始的渴望，在马勒的音乐中都可以轻易地获得满足。「马勒唯美慢板」就是一张以呈现十九世纪末唯美主义为设计概念的专辑，无论是第五号交响曲的慢板或是第二号交响曲的「原光」，甚至是第四号交响曲的第三乐章或第九号交响曲的慢板…，马勒音乐动人的魅力可说展露无遗。双CD全长130分鐘的美好饗宴，是认识马勒音乐的最佳起始选择。
CD 1
01. Symphony No. 5 in C Sharp Minor - IV. Adagietto (Sehr Langsam) 9:46
02. Symphony No. 2 in C Minor - Resurrection - IV Urlicht 4:58
03. Symphony No. 4 in G - III. Ruhevoll (Poco Adagio) 20:13
04. Das Lied Von Der Erde - VI. Der Abschied 31:52
CD 2
01. Rückert-Lieder - "Ich Bin Der Welt Abhanden Gekommen" 6:19
02. Symphony No. 6 in A Minor - 3. Andante Moderato 15:34
03. Symphony No. 3 in D Minor/Part 2 - VI. Langsam. Ruhevoll. Empfunden 20:49
04. Symphony No. 9 in D - IV. Adagio (Sehr Langsam) 24:51
Mira Zakai - CD 1 (02)
Yvonne Minton - CD 1 (04)
Brigitte Fassbaender - CD 2 (01)
Deutsche Symphonie-Orchester Berlin & Riccardo Chailly - CD 2 (01)
Chicago Symphony Orchestra & Sir Georg Solti - CD 1, CD 2 (02 - 04)
DL87-交响曲1-阿巴多
马勒 交响曲第一号D大调，标题为《泰坦》Symphony No.1-Titan，据德国浪漫派诗人让·保罗的同名诗而命名。泰坦是希腊神话中的巨神族，天神乌拉纽斯和地神盖娅所生的六男六女，所以也称为《巨人》。作于在布达佩斯皇家歌剧院任指挥的1888年，1889年11月20日马勒指挥布达佩斯爱乐乐团，以“交响诗”名义首演。原创作时有标题，第一部分青年时代分为3段：1.春日天涯，引子和舒适的快板，引子描写大自然从漫长的冬眠中苏醒；2.采花，柔板；3.满帆，谐谑曲。第二部分人间喜剧分为两段：1.搁浅，卡洛风格的葬札进行曲，启发作曲者创作的外因是一本童话故事中的插图讽刺画《猎人的送葬行列》：一群森林动物抬着去世猎人的灵枢送往墓地，兔子拿着小旗，走在它前面的是一队波希米亚音乐家，猫、蟾蛛、乌鸦等为他们伴唱，牡鹿、鹿、狐狸及森林中其它飞禽走兽尾随送葬行列，作出各种令人发笑的姿态。作曲者的意图是使音乐交替表现讽刺性的欢乐和不可思议的阴郁。2.来自地狱，表现一个受严重创伤的心灵的一声突然的绝望呼喊。马勒后来取消了标题：材料是在作品写好后加上去的，之所以弃而不用，不仅因为我发现它们完全不恰当，甚至不十分正确，而且还因为过去的经验告诉我，它们曾如何把听众引人歧途。在第三乐章中，我的确是直接受著名儿童画《猎人的送葬行列》的启发。但在这里，表现的内容是无足轻重的，重要的是应该表现的那种气氛。第四乐章便是从这种气氛突然一跃而出，仿佛是乌云背后出来一道闪电。这只是受严重创伤的心灵在经历了送葬行列的阴风惨惨和愁云密布的压抑情绪之后发出的一声呼喊。这首乐曲洋溢着刚刚认识了人生的富有抒情味的青年人的情感，表现出青年人在狭窄的世界里奋斗，以其血气方刚踏入人生路途的姿态。马勒的这部作品的管弦乐编制虽然很大，但作者却很成功地使各乐器很巧妙地唱出了歌曲型的旋律。这部作品是马勒早期的成功之作。全曲原分为五个乐章，1894年在魏玛演出时删去了第二乐章，后来就剩下四个乐章了。
第一乐章：D大调，4/4拍子，奏鸣曲形式。指示以“缓慢而沉重”的序奏开始，在长大的泛音A持续音上，首先由大管、短笛奏出下行四度动机，待到小号产生动机时，圆号奏出优美的旋律，双簧管与低音管与单簧管奏出下行四度为特征的动机以模拟杜鹃的啼鸣吐啭。呈示部演奏两次。第一主题为D大调，首先由大提琴奏出，之后由小号发展至A大调，旋律来自马勒《打短工的流浪者之歌》中的第二首歌《清晨穿越草原》，这个动机串联着全曲，成为全曲的灵魂，呼应它的是远方的信号曲，充满宁静。第二主题为A大调，轻快的弦乐搭配亮丽的木管，构成了美妙的画卷，小提琴在高音区时，铜管乐器奏出了第一主题旋律与之对位。在结束呈示部之前，下行四度动机再一次出现。发展部先是在高音弦背景上（小提琴、竖琴奏出a3音），长笛奏出了第二主题旋律，双簧管的和弦表现田园性的安详，大提琴乘着持续音，奏出像呼唤一样的旋律。双簧管与单簧管对话后，木管的杜鹃啼啭再次强调宁静。圆号将乐曲带到D大调，长笛再一次奏出第二主题旋律，大提琴依然乘着歌声的翅膀。然后长笛表现小鸟的歌唱，大提琴、小提琴发展至降D大调，木管奏出新旋律，小提琴在降A大调上奏出第二主题旋律，之后分别转入F大调、f小调。高音乐器在上行发展，终于跳进还原A音，小号以ff力度奏出了引子中的信号动机，引入D大调再现部。最后，一面强调主导动机，一面以强烈的音响而结束。
第二乐章：行板，A大调，三段体。（此乐章后被删掉）这个慢乐章选用了马勒早期为冯·歇弗尔诗作《萨金根的号手》谱写的歌曲旋律作为基本主题。马勒的朋友斯坦尼塞称这个旋律为“沃纳尔小号曲”，是“一首小夜曲，它飘越月光映照的莱茵河，飞向玛格丽特所住的城堡。表达的是感伤。这个乐章的第一段，月光映照的环境下，这首小夜曲的旋律出现后，圆号与小提琴狂热地强化热情，优雅的中间段在小夜曲旋律基础上脱颖而出，小提琴的独奏精妙绝伦。第三段重复第一段，最后消失在黄昏的天空之中。这个慢乐章曾被马勒删除，直到1967年才又恢复5个乐章的演奏。
第三乐章：指示为“强有力的运动”，A大调，布鲁克纳式激动的谐谑曲，音乐简练单纯，节奏如兰德勒舞曲。乐曲的主题生动地描绘出一幅生活风俗性画面，它的音调和节奏如连德勒舞曲，十分富有维也纳圆舞曲的特点。大提琴与低音提琴先强有力地奏出一个由全曲主导动机组成的固定音型，它与小提琴不断反复的八度跳跃音型共同组成背景。两支双簧管奏出了乡村舞曲主题，之后由小提琴奏出。在主题重复后，木管乐器与铜管乐器特别的音响不断调弄。三声中部在这背景上呈现兰德勒舞曲节奏的主题中段为F大调，有田园风味的圆舞曲风格，以主导动机作为低音伴奏。在长笛、单簧管与弦乐进行中，新的旋律以对位形态显示，圆号以八度的呼唤，引向作为再现的第三段。第三段比第一段更为单纯。
第四乐章：指示“不要缓慢，庄重而威严地”，d小调，三段体，是一首卡洛风格的葬礼进行曲。音乐同前一乐章形成鲜明的对比，田园诗的气氛消失了，沉稳而庄严。卡洛是法国一位著名的版画家，他偏爱塑造一些可怖和罕见的形象，音乐中引用了树林中小动物埋葬一位死难猎人的民间故事。作者把这个景象写成一个卓越的乐章，噩梦、嘲弄、怪相和一本正经相互交融在一起。主导动机由定音鼓敲出，然后低音乐器以卡农方式表现古老的波希米亚民歌旋律，这个漫画式的葬礼进行曲旋律，与低音提琴奏出的古老的大学生歌曲《你睡着了吗，马丁兄弟》（又名《约翰弟》、《两只老虎》，由歌曲的大调色彩变为同主音小调色彩）作对比，似乎是嘲笑画中死去的猎人。乐曲中段同先前形成鲜明对比，是一首明朗、抒情的歌曲性主题，然而它并没有得到广阔的发展，不间断地转入终曲。用布鲁诺·瓦尔特的说法，马勒在创作这个乐章时，“保罗的《巨人》中那个魔鬼般的形象在作祟。在巨人身上，马勒发现了那内含的可怕不协和音，那蔑视和绝望，那种在天国和地狱的冲动之间的游移摆动，这些很可能在一段时间内侵袭着他有创伤的心灵。”在这个乐章中，葬礼进行曲被两次打断: 先是一个故意要表现得陈腐的曲调（d小调，并不时加入机械的打击乐器伴奏），然后是长时间引用马勒自己《打短工的流浪者之歌》最后的绝望之歌（G大调-弦乐与木管奏出）。乐章结束时，一次次强调那个绝望的主导动机（并以低沉的吊钹做伴奏）。
第五乐章：标示为“如暴风雨般的运动”，奏鸣曲式，由3大部分构成，表现从地狱到天国的过程。暴风雨般的引子，然后是激动的快板，描述了地狱到天国的过程。乐曲最后以强有力而热情宏大的气势告终。在第三乐章吊钹的轻微演奏后，突然强奏，惊醒听众。第一段由F小调支配，先表现“闪电式的呼喊”。在弦乐粗犷的呼唤中，小号与长号的加强，在很长的铺垫下，才出现律动性的第一主题。这一主题在渐弱过程中，长号的动机依然存在余韵，并由F小调转为降D大调，小提琴在圆号伴奏下奏出了忧郁而惆怅的旋律，这段旋律后，单簧管在阴晦的背景下闪现第一乐章引子的动机（大管协助）然后又转向“很粗暴”的部分（g小调-c小调），小号、长号重复第一主题，这一段似是表现地狱、人与命运的搏斗。铜管乐器隐隐约约地闪现“天使的号角”这段复调旋律（C大调），在搏斗后，此旋律构成了雏形（D大调），表现了作者已经信心十足。中间部分主要表现动的第一乐章主题，它引出种种温馨的回忆，似乎是表现地狱向天堂，也是灵魂的升华（F大调）。然后第三段以中提琴、圆号呈示主导动机（f小调）开始，第四乐章第一主题后，转而奏出第一乐章发展部结尾部分，辉煌地表现人的灵魂的胜利，人类的喜剧。小号、长号、圆号完整地奏出了“天使的号角”（回到D大调）。在越来越强烈的鼓荡下，最终是指示“以最高度的力”（圆号手起立），像是对战胜绝望的人类的赞颂，形式辉煌的尾声。
木管组：短笛（兼第三长笛）★2支长笛★3支双簧管（兼英国管）★3支大管（兼倍低音管）★2支单簧管（bB，C）★1支高音单簧管★1支低音单簧管
铜管组：6支圆号★4支小号★2支次中音长号★2支低音长号★1只大号
打击乐组：定音鼓★钹（钹片与吊钹）★大鼓★大锣★三角铁
弦乐组：竖琴★第一小提琴★第二小提琴★中提琴★大提琴★低音提琴
可惜这首交响曲目前的录音多是4个乐章(即马勒自己删除了第二乐章的版本)。这首交响曲4个乐章的版本可选:
1. 阿巴多1989年指挥柏林爱乐乐团版，DG, CD编号431 769-2.《企鹅》评介三星。
2. 布鲁诺·瓦尔特1961年指挥哥伦比亚交响乐团版，Sony，SMK64447(2张)。这两张唱片上另有布鲁诺·瓦尔特指挥的《第二交响曲》和《旅伴之歌》，《企鹅》评介三星。
3. 西诺波里1989年指挥爱乐乐团版，DG,CD编号429228-2，《企鹅》评介三星。
4. 索尔蒂1964年指挥伦敦交响乐团版，Decca，廉价小双张，CD编号448 921-2(+马勒的《第二交响曲》)，《企鹅》评介三星。
5. 伯恩斯坦1987年指挥阿姆斯特丹音乐厅乐团版，DG, CD编号427 303-2，《企鹅》评介三星保留一星。
6. 滕斯泰特1990年指挥芝加哥交响乐团版，EMI, CDC7 54217-2。
7. 殷巴尔指挥法兰克福广播交响乐团版，DENO,CD编号C37-7537。
8. 马舒尔指挥纽约爱乐乐团版，Teldec, CD编号9031 74868-2(+马勒《旅伴之歌》)，《企鹅》评介三星。
这首交响曲5个乐章的版本可选拉特尔1991年指挥伯明翰交响乐团版，EMI, CDC754647-2，《企鹅》仅评为两星。
《马二》是演出机会和录音最多的一首，录音版本至少三十多个。马勒完成第一交响曲后，即动手写作第二交响曲，费时六年，到一八九四年七月廿五日完成。1895年5月4日，理查·斯特劳斯指挥下于柏林首演了前三个乐章，但反应不佳，乐评几乎全是抨击和谩骂。12月13日，马勒亲自指挥演奏全曲五个乐章，这次演出票房极差，不少乐评人拒不出席，马勒演出当天身体不适，演出后便晕倒，但反应却很成功。第二交响曲中，马勒最初题有暗示性的解说，第一乐章是表现第一交响曲末乐章的英雄葬礼：“我愿意把第一乐章题为送葬曲，把他运到墓地后，曾反思：他为何而生，为何而苦恼……在终章中，给出了答案。”马勒费了很长的时间和精力，为终章寻找适当歌词，思考它的音乐和结构，为此他博览群书，细读整本圣经。后来他前往汉堡参加他崇拜的指挥家封·彪罗的葬礼，在安息礼拜中聆听到克罗斯托克Klopstock作词的《复活颂歌Auferstehen/Resurrection Ode》而深受感动，便决定根据这个诗篇写作第二交响曲的终乐章。至于第二、三、四等三个乐章，则以间奏曲的感觉创作，因此，全曲的重心也就在前后两个乐章上。
第一乐章：庄严肃穆的快板，C小调，4/4拍子（葬礼进行曲，约23分钟），结构有如扩大了的奏鸣曲式，在强奏的弦乐颤音上，由大提琴和低音提琴奏出粗犷有力的片断动机，不久出现以C小调为中心的第一主题，由双簧管和英国号主奏，随后又由另两三个相异的主题，构成第一主题群，阴暗的音色带有不祥的气氛。在由第一小提琴主奏的第二主题中，也相继出现几段不同的主题，随后英国管的新主题，给人印象也很深。这两个主题群结构复杂，所以呈示部很庞大。展开部中除用已呈示的主题外，还加入别的新主题，再现部则加以浓缩精简，两个主题变得隐晦。
第二乐章：中庸的行板，降A大调，3/8拍子（连德勒舞曲，约10分钟）马勒将这乐章当做回忆幸福的往日的间奏曲，表现失败的英雄的爱，是整首交响曲中音乐较为明朗的部份。弦乐合奏的主题，是朴素的连德勒舞曲（发源于奥地利南部LANDLER的慢圆舞曲，是圆舞曲的前身），写得极美，较海顿、舒伯特等前辈的连德勒舞曲写得更为精致美妙。这个主题共反复出现三次，中间安插了两个没有显著的对比性格的中段曲调。
第三乐章：沉着的，流畅的，C小调，3/8拍子（谐谑曲，约11分钟）这乐章可以说是《青年的魔笛》中的歌曲《圣安东尼与鱼群》（ST. ANTHONY AND THE FISHES）的管弦乐版本，复杂的织体、尖酸般的幽默、冷嘲般的讽刺，将前乐章渴望、沉思的气氛一扫而空。整个乐章以三段体作成，由定音鼓和低音乐器的四度动机开始，但立即出现第一小提琴流动的明快的主题，中段主题由法国号和小号高奏出来，弦乐器再配以流畅的伴奏。全曲在首段重现后，空洞且了无生气地静静终止。
第四乐章：非常庄严但质朴地，降D大调，4/4拍子（原始之光，约5分钟）这是一段管弦乐伴奏的声乐曲，由女低音唱出《青年的魔笛》中的《原始之光Urlicht 》，歌词大意为：
啊！红艳的玫瑰/一无所有/痛苦悲伤/我多希望去天堂
我来到宽广洁净的大道/有个天使来到我前进的道路阻挡/噢不！你不能拒绝我/因我是属神的便应归回上神的地方/亲爱的主赐我亮光引我进福乐的永生。
整个乐章根据歌词可分为两段，首段有圣咏般的伴奏，次段则有纤细而流动的感觉，但最后又返回开始时的气氛，安宁、镇定而平静地结束。
第五乐章：谐谑曲的速度，降A大调，3/8拍子（复活颂歌，约34分钟）紧接着第四乐章不停演奏，整个乐章可分为器乐的前段与声乐的后段两部份。以弦乐总奏，有如叫嚣呼号，带有凄怆感和焦虑感的狂野强奏开始，接着幕后四个法国号和四个小号，在多种打击乐器伴同下，吹奏出一段信号曲，在远处消失。其后，此一铜管乐加打击乐的幕后“小乐队”，还不时出现，营造遥远（天外之音）的效果。马勒在这乐章的最早的总谱上注释为“沙漠的呼声”。很快，木管组便奏出圣咏般的新主题，经过宁静的乐段，便进入马勒所说的“一切已死之人的进行曲”，从打击乐开始，乐器逐渐增加，音量亦逐渐增大，最后整个乐队再次卷入混乱与恐怖的嘶叫声中，有如死亡的号哭充满了大地，马勒对这段音乐有这样的解说：“当最后审判来临，大地震动，最后的号筒响彻云霄，所有坟墓都裂开了，墓中的死人都复活挣扎起来，呻吟着，战憟着，加入行进中的行列富有的、贫穷的、农民、君主、主教、教王，都在恐怖中战栗，高声呼求，恳求怜悯。”
这段具有强大张力，爆发出有如暴风雨般的强大音响的音乐，不仅预示了该曲面世后仅十年便爆发的第一次世界大战的恐怖，更深刻地描写了人类在二十世纪在精神上和肉体上的痛苦忧伤。加入声乐的后段，由女高音独唱和合唱，徐缓而庄严地唱出克罗斯托克带有神秘感的《复活颂歌》，歌词大意为：
（女高音及合唱）复活吧，是的，你将复活/凡圣之身，小憩后将复活/不朽的生命！不朽的生命！/主将召唤你，赐福予你。你播的种又盛开/收获的主前行/他将收获聚齐/甚至是我们这些亡人！
（女低音）噢，信主吧，我的心灵，噢信主吧/汝等并无所失/汝等渴求归汝有/凡汝之所爱/凡汝之所求皆归汝！
（女高音）噢，信主吧/汝之降生非徒然！/无徒然的生命/无徒然的痛苦！
（合唱）凡已生者/必死！/凡已死者必将再生！/莫再战栗莫再战栗！/装备自己重生，装备自己重生！
（女高音、女低音及合唱）噢痛苦无处不在！/但我把痛苦压倒！/噢死亡！你征伏一切/如今也被征伏！展开我为自己赢得的翅膀/心中爱意激荡/我将翱翔九天/直飞肉眼难及的光明/展开我为自己赢得的翅膀/翱翔九天
（合唱）我会死去，以求重生！
（齐唱）复活吧，你将复活/瞬间我的心灵将复苏！/心灵的期望和搏战/向上帝，向上帝/将引你前赴上帝圣殿！
当全曲进入结尾的复活动机时，钟鼓齐鸣，庄严的风琴也加入总奏中，人声大合唱和强大的管弦乐融成一体，形成强大的，充满欢乐的高潮结束，「复活」的信念为人类带来了盼望和乐观！
c小调第二交响曲《复活》，Symphonie No.2 Resurrection，作于1890－1894年，因为末乐章使用德国诗人克洛普施托克的诗作《复活》，而命名为《复活交响曲》。与马一相比管弦乐编制规模更大，并使用了声乐部分，结构也不是传统的四乐章制，而有五个乐章。然而，马二中仍然有马一那种真实的抒情性、爱好线条对位法、使用民谣风格旋律等马勒特征。这部作品，1895年3月4日由理查·斯特劳斯指挥柏林爱乐乐团首演了前3乐章，1895年12月3日马勒自己指挥柏林爱乐乐团首演全曲。作品共分五个乐章：
1.庄严肃穆的快板，C小调，4/4拍子，奏鸣曲形式。指示“专心认真，而且要有庄严的表现”。第一乐章的题名为葬礼，马勒曾这样解说：“如果你想知道的话，我所送葬的是我的《第一交响曲》的主角，我从一个更高的角度看到他的整个一生仿佛在洁净无瑕的镜面中反映出来。死时它又提出至关重要的问题：你生存的目的何在? 你受苦是为了什么? 这是否全部是一个可怖而巨大的恶作剧? 我们全都必须以某种方式来回答这些问题。而我的答复就在最后乐章中。”这一乐章用布鲁克纳的开始方法，在弦乐衬托下断断续续奏出第一主题，越来越强烈后小提琴奏出E大调柔和的第二主题。第一主题再度出现时，全部管乐奏出圣咏风格旋律。呈示部小结尾前，圆号与木管奏葬礼进行曲。发展部可看作3部分，第一段小提琴以C大调优美地奏第二主题开始，低音弦乐奏第一主题动机，鼓荡加强后又趋平静。长笛奏第二主题，开始抒情的第二段。第三段又以第一主题动机加强而出现高潮，最高潮达圣咏风格的旋律，回到C小调而进入再现部。再现部比呈示部的对位更为精彩，结尾部变成葬礼进行曲，最后以下行半音阶风格结束。
2.中庸的快板，降A大调，3/8拍子。指示“极为轻松地，绝不可急躁”。马勒把第二与第三乐章当作跟在葬礼后的间奏，回忆和幻想。他说:“你一定有过这样的经历：参加一个你亲近的人的葬礼，然后，也许在归途中，你的脑海里突然浮现出一幅很久以前的欢乐时刻的画面，就像一线明媚的阳光，没有任何云遮雾障，于是你可能把刚才发生的事几乎忘掉，这就是第二乐章。”这一乐章如舒伯特的兰德勒舞曲般明朗，用了两次中段。第一个中段，圆号与小提琴对应细微的动态，升G小调。回到降A大调后，轻快的主题再现，第二中段更活泼而富色彩。然后主题以第三次弦乐拨奏再现，木管接替。
3.c小调，3/8拍子。缓缓流动的动态，三段体的谐谑曲。这个乐章运用了马勒的歌曲集《少年的魔角》中的《圣安东尼向鱼儿说教》的旋律，描写帕图亚的圣安东尼在湖岸上长时间耐心地向鱼儿布道，劝说它们改变贪馋的本性。鱼儿愉快地聆听布道，但过后重又各自追逐自己的猎物果腹。这个乐章是幽默中带有讥讽。：“当从第二乐章意犹未尽似的梦中醒来，再度回到生活的喧哗中后，你们常常会觉得人生在不停地流动着，莫名的恐怖正向你袭来。那就像是你们由外面黑暗的地方，以听不见音乐的距离所看到的，十分光亮的舞蹈场上的舞者们在摇晃舞动的情形一样。人生不知不觉地出现在你们眼前，也与你们常常惊叫而忽然跳将起来的恶梦很相似……”。马勒这样解说:“当你从怀念的白日梦中醒来而必须回到浑浑噩噩的现实生活中时，那无穷无尽的运动，无休无止的日常活动，没有意义的喧嚣奔忙，可能会使你感到不寒而栗，仿佛你在注视着灯火通明的舞厅中旋风般起舞的人群——而且是在外面的黑暗中看着他们，离开那么远，因此听不到那里的音乐。这时，人生似乎是没有意义的，只是一个可怖的鬼域世界，对它，你将发出一声憎恶的喊声而退避三舍！”在这个乐章中，小提琴像流水一样奏出主题，这个乐章以各种乐器加入来进行层次刻划。中段由低音弦乐以断奏的动态开始，表现出明朗的旋律。两种旋律以发展风格作立体性进行，经对比后，自由地再现第一段，以片断性再现主题而结束。
4.降D大调，4/4拍子，“指示“极为庄严，但是简朴地”。这个乐章记有“原光”的标题，马勒说明：“传来了单纯信仰的歌，我变得像神一样，也许我将回到神的身边。”这个乐章是末乐章的引子，由女低音独唱，歌词大意：“啊，红艳艳的玫瑰含苞待放，人类多少贫困，人类多么悲伤，我多么希望走向天堂，我来到宽广洁净的大道上，有个天使，他想把我前进的道路阻挡。不，我不听他的话，我决不回头。我从上帝那儿来，我回上帝那儿去，亲爱的主将赐我一丝微光，他将照亮我的路，永恒的幸福日久天长。”我们可以看到，第一乐章表示悲剧的人生；第二乐章是获得解放了的朴实的人生；第三乐章则是描写冲击性的混乱中的人生，而人类在经历了这些之后，死亡的憧憬便逼近过来，并且不停歇地进入第五乐章。
5.这一乐章是在全曲中，管弦乐编制最大的乐曲。马勒的解说：“在荒野中传来如下声音：人类的末日已经到来，最后的审判日已经临近。大地震动，巨石裂开，僵尸挺立，人世间伟大的与渺小的，帝王与乞丐，正直之士与不法之人都一齐走来。伟大的声音传来，启示的小号在呼唤。于是在可怕的静寂中，尘世生活显示出最后颤栗的姿态。夜莺之声远远传来，圣人与神合唱'复活吧，复活吧，你可能被宽容。’然后出现神的荣光，奇异而柔和的光慢慢渗透我们内心。所有的一切归于沉默而幸福。在那里没有任何审判，也没有罪人，没有正直的人；没有强权，也没有卑贱，没有惩罚也没有报应。爱的万能的感情，净化了我们走向幸福的极致。”这个乐章共3段.第一段指示为谐谑曲速度，标题为“在荒野中呼叫的人”，相当于呈示部，以强烈的音响开始，以长号表现第一主题，圆号轻轻地以C大调进行曲风格奏出第二主题，木管奏第三主题与第四主题，其中长号透示出关于复活的动机。第二段相当于发展部，又分为两段。第一段为第一主题与第三主题对位性的多彩发展，通过缠绕而表现紧张，紧张平静地进入第二段。第二段发展第四主题，结尾第一主题亦登场掀起高潮。第三段是“伟大的呼声”，以合唱为中心。先以第二主题开始，以长笛与短笛的缠绕表示夜莺的叫声，然后开始克洛普施托克的圣诗《复活颂》。马勒在创作这首交响曲达到末乐章高潮时，曾苦于找不到理想的结尾。马勒与德国著名音乐家封·彪罗的关系非常好，曾将本曲草稿给彪罗过目，受到热情鼓励。1894年彪罗逝世，马勒在他的葬上听到从风琴坛上传来的克洛普托克《复活》的合唱，像是受到电击一般感动，于是就根据这篇诗作写下了末乐章的合唱部分。他说，当时我所感到的心情，想到的死亡，与我所作的作品精神完全一致。听到克洛普施托克的复活合唱，像是受到电击一样，我受到了感动。在这里使用的合唱歌词是：”我这一把尘土，经过短暂的休息后复活。神召唤了你，他将给你不朽的生命，像种子一样你将被播下又开花结果。收获之神继续前进，刈割亡人，如捆禾束。”然后是女低音、女高音和合唱：“请相信，我的心灵，你的追求不会成为泡影。凡是你所渴望的归你所有，凡是你所爱和所奋斗的，归你所有。请相信，你的生命并非白白度过，或生存或痛苦，无不有因。凡已生者必死，凡已死者必将再生。不要再颤抖，复活就在眼前。痛苦无时不在，但我能逃脱痛苦。死亡能征服一切，如今也被我所征服。”最后则是凯歌式的合唱:“展开我已为自己展开的翅膀，我将高高飞翔，心中感情激荡，把世人难见的光明寻觅。我将死去，为的是求得复括。你将复苏，我的心灵，复活只在朝夕。你的奋斗的英雄搏动，将把你带到上帝身边！”最后，形成巨大的高潮，圆号以第二主题带动其它管乐器，在崇高的音响中结尾。
这首交响曲的版本可选:
1.伯恩斯坦1987年指挥威斯特敏斯特合唱团、纽约爱乐乐团版(Hendricks, Ludwig演唱)，DG，CD编号423 395-2(2张)，《企鹅》评介三星保留一星。
2.阿巴多1992年指挥勋伯格合唱团、维也纳爱乐乐团版(Studer,Meyer演唱)DG, CD编号439 953-2(2张)，(企鹅)评介三星。
3.拉特尔指挥伯明翰交响乐团合唱团版(Augel, Baker演唱)，EMI，1987年版CDS7 47962-8(2张)，《企鹅》评介三星带花。
4.克莱姆佩雷尔1961/1962年指挥爱乐合唱团、爱乐乐团版(Schwarzkopf , Roissl-Majdan演唱)，EMI, CD编号CDM7 69662-2。
5.布鲁诺·瓦尔特1958年指挥威斯特敏斯特合唱团、哥伦比亚交响乐团版(Cundair, Forrester演唱)。Sony, CD编号SMK64447 (2张)。这2张唱片上还有马勒的《第一交响曲》与《旅伴之歌》。
6.海丁克1993年指挥塞夫(Ernst Senff)合唱团、柏林爱乐乐团版(McNari, Van Nes演唱)，Philips, CD编号438 935-2(2张)。《企鹅》评介三星。
7.西诺波里指挥爱乐合唱团、爱乐乐团版(Fassbaender, Plowright演唱), DG, CD编号445 587-2 (+马勒《旅伴之歌》、《青春之歌》选曲)，《企鹅》评介三星。
8.殷巴尔指挥北德广播合唱团、法兰克福广播交响乐团版(Donath, Soffel演唱)，DENO, CD编号C37-7603/4(2张)。
9.值得注意的版本是这首交响曲的热爱者卡普兰(Kaplan)1987年指挥伦敦交响乐团、伦敦交响合唱团的版本(Valente、Forrester演唱)，Calton，CD编号DPCD910 (2张)，《企鹅》评介三星保留一星。
马三可以算是最不受重视的一首，或许是它冗长的第一乐章已经吓跑许多乐迷。不过，在TAS上倒是相当受到青睐，前后有梅塔、霍伦斯坦、沙罗年的版本入选，可见本曲在音响效果上的精采。从《第一号交响曲》年轻爱恋的升华，到《第二号交响曲》面对生命的流逝、死亡的无常，进而期待复活，到了《第三号交响曲》，呈现了一种人与人、人与动物、人与环境、人与神交流的宏大格局。马勒自己曾说：这是我最个人化与最丰富的作品。1893年夏天，马勒在忙碌的汉堡歌剧院工作闲暇，前往奥地利渡假。创作本曲草稿后，曾依此段快乐的时光赋予标题为「The Happy Life, a Midsummer Night's Dream，并分别给六个乐章与大自然相关的次标题。回到汉堡后，他又将标题改为「The Joyful Science, a Summer Morning's Dream」，又在结尾处加入了一段由《少年魔号》引申出来儿童眼中的天堂而变成七个乐章。之后又经历了复杂的创作整理，1896年七月底于Steinbach完成这首交响曲。马勒好友Bauer-Lechner评论此曲为「音乐的终结，除了自然的声音，没有其他」，很能形容本曲反璞归真、回归自然的宏大思想。马勒的助理指挥华尔特拜访他时，对于马勒住所满布文件书籍的情形深感好奇，马勒说：「不必看了，全都在我的音乐中」。八月六日定稿。在1902年之前，仅有部分乐章被当时的大指挥家如尼基许Artur Nikisch及温加特纳Felix Weingartner等拿来单独演奏，特别是第二段中的乐章（因为大家都对长达半小时的第一段深感不耐），直到1902年9月9日，马勒亲自指挥全曲演出，才算获得初步的成功。
A Summer Noon's Dream-Introduction-1.Summer marches in -2.What the flowers of the meadow tell me -3.What the beasts of the forest tell me-4.What man tell me-5.What the angels tell me-6.What love tell me
第一乐章：这个最长乐章的结构却相当简单，一种奏鸣曲式的改编。由小号开头的主题，附和着贝多芬、布拉姆斯的传统，连续的进行曲式主宰接下来的乐段，接着是两端相关的主题呈现以及引导部的结尾，带有半音阶的木管乐器，引导一段具暗示性的双簧管旋律，而用小提琴的独奏应答着；一段不吉利的伸缩喇叭接手，然后在厚重的声响中达到顶点。关于正午时分虫鸣鸟叫的描述，引导夏日进行曲的进入，这段音乐包含了马勒所喜爱的众多音乐型式——华丽的吹奏、流行的曲调，以及乡间音乐的共鸣。理查德．史特劳斯曾形容此段像是一大群工人行进去参加五月节的节庆，所以本乐章也被视为是二十世纪MZ主义的象征，一种强调群众的力量。
第二乐章：草地上的小花间奏曲，是一种田园式的小步舞曲，A大调，但带有许多变调。这是一段轻松的音乐，伴随着低音部的拨奏，小小的风暴在中段以升F小调吹起（马勒自己形容是一阵寒冷的秋风），但它几乎没有干扰到正常的音调，随即而逝。终乐章有着超乎寻常的美丽。
第三乐章：诙谐曲，C小调，借用了歌曲《少年魔号》中关于布谷鸟及夜莺的主题。这段音乐带有乡愁，但结尾却又转为强烈的爆炸性降E小调，运用小号及伸缩喇叭的吹奏象征动物因为人类的接近而畏惧。
第四乐章：缓慢开头的17小节，由大提琴、低音大提琴及竖琴，和谐的引出女低音的歌声。D大调的Midnight Song来自《查拉图斯特拉如是说》的意念，音乐中对照着狂喜及多愁善感的对比。然后由黑暗转为明亮，再顺势转入第五乐章。
第五乐章：象征天使的童声轻快活泼的bimm-bamm铃声，再加入女声的合唱。曲中再度引用了《少年魔号》的歌曲（《第四号交响曲》的终乐章），伴随着管乐、小号、竖琴、铁琴、还有低音部的弦乐加入，以及小提琴寂静的穿越而过。
第六乐章：持续布鲁克纳式的慢板，带有《帕西法尔》的沉重音调，庄严而令人敬畏。在较短的五个乐章之后，马勒又写了一个庞大的乐章来呼应第一乐章。本乐章也可以称为「What God tell me」，充满对上帝的爱，来自第一乐章的小号主题及伸缩喇叭独奏重新唤回一段不和谐、心情纷乱的段落。但在逐步加强的合声及旋律扩张中，伴随着弦乐及铜管的强力宣示，逐渐转为壮丽而达最终的神化。
比较版本：
沙罗年Esa-Pekka Salonen/洛杉矶爱乐(Sony 1997)：这个近来广受好评的录音版本很有一种沉静恬淡的风格，就像CD封面的落叶溪水，怪不得日本人会赞誉有加。第一乐章铜管的幽远、深厚，很能营造空间中的气氛。低音部的明显提供了良好的的背景。青春的节奏感让进行曲表现得特别轻快入耳，但若要硬加于群众主题，则似乎太过轻松了点。虽然整体速度并非缓慢，但第二乐章的小步舞曲却太过沉缓，尤其开头田园式的美丽较为欠缺，反而是一种强烈的快慢冲突，倒是令人觉得相当突兀.中段之后气氛转为适当，风景主题也较为明显。第三乐章的节奏特性，让沙罗年的特长得以发挥，流畅美丽，轻松自然，速度轻快而具青春气息。终段的铜管吹奏得沉静而有气质，具升华式的美感，好比薄雾清晨中远方传来的起床号。第四乐章，Larsson唱得直接而美丽明亮，但略欠细致，强调声乐家的技巧性，但对曲子气氛的营造上较为不足；沙罗年的伴奏滑顺而柔情万千。第五乐章偏快的速度带来一种紧张感，而不是天使般的活泼，有点速度失控的感觉，也由于这种太赶的速度让童声的美丽无法突显。终乐章，一贯保有温和敦厚的特质，虽然平易近人，但缺乏冲击性，神性及庄严性的不足，让精神层面上无法与杰出的管弦乐录音相辅相成。
海丁克/柏林爱乐(Philips 1990)：姜还是老的辣，海丁克不愧是马勒权威，与柏林爱乐的合作录音堪称本曲最杰出的版本。第一乐章柏林爱乐铜管明亮而震撼，深具冲突性，小提琴的独奏表情丰富，转折细腻，而伸缩喇叭的突显更是令人印象深刻，大起大落的情绪累积与顶点时的高潮犀利，更能显现本乐章的革*命情感。第二乐章中有质感美丽突出的木管，虽是田园风格，但还是带有一点沉郁紧张，表情的细微变化精致而巧妙，旋律线更是圆融滑顺。四平八稳的第三乐章对于诙谐曲的性格适度兼具，强烈而厚重的铜管带来一种浓厚色彩的油画景色，结尾的加速度更具刺激，表面平静而内心翻腾一向是海汀克的拿手好戏。van Nes厚而不重，咬字清晰的唱腔赋予歌曲适度的阴影感，有一种自地上升起的宁静，开头与结尾的极弱声很值得细细品味。第五乐章中童声略显厚重，但在节奏感上的掌握还是比沙罗年适当多了。终乐章的婉转巧妙，沉静的感觉，在海汀克棒下自是不需多言，一种接近上帝的升华美感，无人能敌，精致的管弦乐在一番的起承转合之后，慢慢地扩散，终至爆炸性的天人合一。
相较之下，我当然比较推荐我们家阿海的录音，但是沙罗年的录音也可算一股难得的清流，如果您不想马勒太过沉重的情绪负担，真是个不错的选择，而且还有深具气质的绝佳录音相赠。
其他推荐录音：伯恩斯坦（CBS/Sony）、霍伦斯坦（Unicorn）、萧提（Decca）、阿巴多07年琉森。
索尔提的马一马三很不错，马二不咋地；海丁克的马一马三不咋地；伯恩斯坦和阿巴多的马一，二，三，四很不错；阿巴多总体感觉最好，可以说是马勒附体；非常喜欢阿巴多的马三，百听不厌的一曲，给我很大的想象空间；夏伊RCO的马三棒极了，浪漫程度不亚于伯恩斯坦。
交响曲4-戴维斯-RA64
木管组：短笛（兼第四长笛）、3支长笛、3支双簧管（兼英国管）、3支大管（兼倍低音管）、2支单簧管（bB，A）、1支高音单簧管、1支低音单簧管
铜管组：4支圆号、2支小号
打击乐组、定音鼓、钹（钹片与吊钹）、大鼓、大锣、木板、雪铃
弦乐组、2架竖琴、第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴 第四交响曲：马勒在他的音乐创作中不断表达他对大自然强烈而神秘的感受和热爱，对人类命运的无限担忧，对死亡的深刻哲学沉思和对充满自由博爱的世界的向往。他的《第四交响曲》中对未来的美好渴望的喜悦之情发展到了一个新阶段。在这里，一颗虔诚的心做了一个天国之乐的美梦，讲述了人们也许在梦中才能看到的那个深深的秘密！由英国最卓越的指挥大师科林·戴维斯爵士率领巴伐利亚广播交响乐团演绎的本专辑，充分表现了马勒第一创作阶段作品中的辉煌和敏锐。他们完全投入的演奏中，没有一丝平庸与缺乏想象力的痕迹，无论是最纤细的声音分辨，还是最惊人的管弦乐效果，都让听者整个身心沉浸在马勒创造的最深奥的冥想中。当今国际顶尖的抒情女高音贝拉西在第四乐章带来仿佛天使一般甜蜜幸福的歌唱，她所表现的是真正的无尽头的天堂里的欢乐！录音：1993年
第一乐章：G大调，奏鸣曲式，指示为“缓慢地”。一段以铃声与长笛构成短短的B小调序奏，转为G大调后，呈示带感伤味的第一主题，圆号的伴奏使音乐的气氛活跃起来。在回转联动之后，大提琴再以D大调呈示第二主题，其它乐器反复。第二主题后半段由双簧管和低音单簧管陈述。小提琴接下第一主题后（G大调），突然减慢速度，双黄管轻快地奏出呈示部小结尾。发展部开头B小调，与序奏一样以铃声与长笛起舞，小提琴独奏以呈示部相同的调性奏第一主题，更富对位发展，乐曲经过频繁转调（f小调-g小调）后，小号奏出了新的主题（C大调），之后以圆号、小号与双簧管出现刚才的C大调主题（此次为G大调）而进入再现部。再现部小提琴、大提琴奏第二主题（铜管乐器陪衬），凉意渐渐袭来。第一乐章在小提琴极高音区的演奏下渐渐消失。
第二乐章：C小调，指示为“以轻松的动态”，有两个中段，类似于谐谑曲。马勒注明“友人海因在此演奏”，海因是死神的别名，所以这个乐章有“死亡之舞”之称。独奏小提琴指定要像古提琴，以提高一个全音或半音来调弦和按普通调弦的两种方式来演奏。这个乐章的独奏小提琴起先的表现有兰德勒舞曲风格，管乐出现序奏音型，变为F大调后进人第一中段，木管有优美的旋律。又一次出现序奏旋律后，转为F小调，独奏小提琴发展后，转到D大调第二中段。第二中段使用第一中段的材料，最后平静地结束。
第三乐章：G大调，指示“充满安详”，变奏曲式。先以大提琴呈示优美的第一主题，小提琴以对位旋律加入后，由双簧管展开与第一主题成对比的第二主题，小提琴表现悲叹的歌调。平静之后，开始对位性的第一变奏。单簧管与大提琴纠缠着向前进行，升C小调强调第二主题后，转入行板第二变奏。大提琴以舞曲风格优美地开始后，突转为稍快的快板，接着是第二主题的变奏。然后是稍慢的第三变奏，从第四变奏形成高潮（E大调）。木管暗示下一乐章的材料后，减慢速度，营造出神秘的气氛而结束。
第四乐章：G大调，指示“极为温和地”，整个乐章由4部分构成，第一段以单簧营与其它木管为主体，营造出一种天籁的氛围，衬托女高音独唱。第二段以第一乐章开始的铃声动机铺垫独唱，第三、四段都借用第一乐章的开头，显示出神秘性。这个乐章的《整个天国的欢乐属于我们》的歌词开头是：“天国的欢欣属于我们，尘世的欢乐何以足道，任凭那人间争斗倾轧，都不能把我们的天国生活破坏，我们在这里生括无比恬美安宁，我们过的是天使的生活，却能尽情寻欢作乐，我们又蹦又跳，载歌载舞，圣彼得在天国观看我们。”结尾是：“世上没有音乐，能与我们的音乐相媲美，那成千上万名贞女，竟翩翩起舞，如痴如醉，圣厄尔秀拉在一旁观看，顿开笑颜，西西利亚，她的至爱亲朋，演奏得像一个皇家乐队，天使的合唱，使我们兴致勃勃，到达天国欢悦的顶峰。”
交响曲5-伯恩斯坦-DL13--留声机53-巴比罗利指挥。
《第五交响曲》是马勒中青年作品的分水岭。于1901年和1902年的夏天在麦尔尼格的沃尔特湖边度假屋中创作，后来又对总谱进行了多次修改。1904年10月18日在科隆的乔尔采尼希演奏会上由马勒指挥首演。同前面四部交响曲相比，马五中没有运用任何声乐因素，各个乐章间的联系更多地依靠音乐自身逻辑的发展，而不是音乐之外的标题因素。但马五内在的标题性内容还是存在的，只是趋向于抽象化。马勒本人曾说：“我的音乐永远都是大自然的声音。”马勒是从浪漫主义的、诗意的角度来理解自然的，萦绕于他脑际的是生命与死亡、大地与宇宙这些宏大而深沉的概念。从第一乐章的葬礼进行曲到第二乐章的暴风雨到第三乐章的谐谑曲再到第四乐章的小柔板，体会他内心的美的感觉，再到最后一个乐章对未来充满希望的回旋曲，被公认为是他交响乐体裁的经典之作。第五交响曲是马勒的人格在音乐上的表现。悲惨和欢快、沮丧和癫狂、痛苦和欢愉、绝望和希望，所有的对立都并存于他的音乐中。这些全然对立的特性由一个三重结构把持，描绘出一条看似普通其实决不平坦的道路。路的起点是绝望，而终点则通向终极意义上的快乐。头两个乐章组成了第一部分，最后两个乐章是第三部分。第二部分只有单独的一个第三乐章，庞大的谐谑曲持续了将近二十分钟。相悖的力量不断打着照面，渐变而不是断然地勾勒出一个世俗眼光中懂得人情世故的马勒。第二部分就好比是一个旋转轮的中心，第一、第三部分的其余四个乐章则是轮子的外圈。轮子不停旋转，飞射出整部交响曲中的对立元素，在任何一个部分都能辨别出迥异的音乐理念。目前世界上不少乐团把马五作为训练和提高乐团素质的手段之一，因为演绎马勒既可把握古典浪漫风格，又为注释现代之乐作了必不可少的技术准备。指挥大师巴比罗利花了16年的时间对马勒的作品进行了详细研究。1969年7月16-18日于沃特福特市政厅录制的马五，可以体会到巴比罗里对音乐的洞察力以及他对乐曲结构一丝不苟的处理和微妙的措辞。他的演绎是自由的，似乎已读透了马勒的心思进而营造出不同的心情以及乐曲中的生机与噩梦般幻想的强烈对比。本张唱片被《企鹅唱片指南》评为三星带花推荐名盘。发行至今已20余载，被一致公认为马勒交响曲的优秀唱片之一，顽固的占据着这个曲目的首选位置，无人能及。第四乐章那个极著名的小柔板会令所有听者动容。马五对于首席小号和首席圆号是个极大的考验，因为除第四乐章的弦乐性质外，对于铜管乐器部分都要求相当高。第一乐章小号最开始部分的葬礼独奏很考功夫，在所有人都安静的时候，只有小号孤零零的吹响葬礼的号角，视频中伯恩斯坦一上台提示所有乐手起立致意，只有首席小号在做演出前的精心准备。第三乐章则基本上是首席圆号来贯穿曲目，要求非常高，17分钟。
第一乐章：葬礼进行曲——升C小调——2/2拍：该乐章含有两个中段。指示为“以精确的步伐，严格地，像葬礼行列”。以小号表示送葬鼓号的开始，小提琴与大提琴奏出悲哀的主题，然后出现送葬的行列。加快速度后，指示为“热情而粗犷地”，进入降B小调的第一中段，在沉重的音响背景上，小号与小提琴作对位进行。长号奏出鼓号调，在第一段基础上发展得比第一段更激烈。而热情消退，又变成葬礼节奏后，到达A小调第二中段。在进入第二中段之前，独奏中提琴奏马勒自己的《亡儿之歇》中的《在这个世界上的喜悦之光》的旋律。第二中段只是以弦乐进一步宣泄悲哀，悲哀至极，便出现小号的送葬节奏，然后再趋于平静。著名音乐评论家劳伦斯·吉尔曼对这个乐章的解读是：“就像是令人心碎的失去理智的忧愁，一发而不可收拾，在低音提琴和大管的持续低音之上，小号尖厉的音响表现天昏地暗般的悲伤。与弦乐半音进行的哀泣互为呼应，这一段音乐描写绝望之情，汹涌奔腾，前人的音乐中未有可与伦比者。
第二乐章，A小调，“如暴风雨的激烈，并更加激烈”，奏鸣曲式。在低声部激烈的序奏后，小提琴表现有力而不稳定的第一主题，它的发展加入前乐章的中段动机。第二乐章减慢速度，随着第一乐章的送葬节奏，大提琴给予F小调处理。速度回到原速后，开始发展部。按序奏动机、第一乐章中段旋律、第一主题、第二主题的顺序发展。第一主题变形后成为再现部，第二主题虽给予暗示，但不完全再现。最后边将第一主题作九度音程大跳．边轻轻地结束。
第三乐章，谐谑曲，D大调，指示为“强有力而不太快地”。由木管奏维也纳舞曲的快乐的主题，展开别致的发展后，到达降B大调第一中段，小提琴奏乡村气息的旋律，大提琴给予纠缠。接着第一段以自由形态再现。第二中段减慢速度，由圆号作引导，各乐器层层发展。第一段三现后，铜管奏第一中段旋律，木管奏第二中段旋律，第二乐章第一主题加入，发展成高潮结束。
第四乐章，稍慢的慢板，三段体，只用竖琴与弦乐。以竖琴伴奏，第一小提琴奏出抒情主题，变成厚重的对位后进入中段，第一小提琴奏躁动不安的旋律。第三段回到F大调，是对第一段的简化。
第五乐章，回旋曲，D大调。圆号与小提琴奏暗示性的有延长记号的单音，转为快板后，管乐奏主题的断奏。接着变成游戏似的快板，圆号奏主题，其它乐器以赋格发展。大提琴奏巴赫风格的第一副主题，也作赋格发展，这一赋格乐段加入了小提琴所奏的优美新旋律。然后主要主题以小提琴开始，以赋格形态再现，接着再现第一副主题，加入了前面优美的动机，表现对位技巧、二重、三重赋格，进入结尾，铜管制造出强烈的对位高潮而结束。
第六交响曲：Symphonie No.6，A小调，作于1903-1904年，原标题《悲剧》后被马勒删除，1906年5月27日由马勒指挥首演，在极少数已出版的乐谱中，第二乐章与第三乐章的顺序相反。
第一乐章：不太快的有力的快板．A小调，奏鸣曲式。有短暂的序奏，在强烈的和弦下，小提琴以进行曲风格奏灰暗的第一主题．在主题动机形成的经过部，在弦乐分散性拨奏之上，木管呈示有忧郁味的圣咏风格动态，第一小提琴奏出热情洋溢、压抑不住憧憬似的第二主题，不久加上钢片琴增加力度而重复。有人认为，这是马勒用音乐来表现其爱妻的姿态。发展部从处理第一主题动机开始，第二主题加入后，在小提琴的震音下，钢片琴奏柔和的和弦，响起铃声与钟声，圆号奏呈示部的圣咏风格旋律。然后变得优雅，由木管吹第二主题，与圣咏风格旋律一起向前发展，达顶点出现第一主题变形后进入再现部。经过部木管的圣咏风格旋律缩小后再现，然后第二主题比呈示部更为光辉地出现，在低声部出现进行曲风格节奏而成结尾。长号暗示第一主题，以发展风格形态前进，第二主题由小号扩大成胜利形态，由第二主题形成高潮而结束。
第二乐章：谐谑曲，A小调，指示为“带着沉重味”。在低音弦乐与定音鼓所奏的节奏上，小提琴出现主部，由圆号与中提琴纠缠，实际上是主部主题以各种乐器来表达。在进入中段前，以小号出现和弦移行。中段交互用3种拍子，指示为“古风地”。双簧管奏优雅的旋律，此旋律作发展风格进行，接着以自由方式再现第一段。中段变形再次出示，结尾以中段动机为主，形成高潮。
第三乐章：中庸的行板，降E大调，三段体，这是田园性情绪的乐章。小提琴表情十足地呈示第一主题．加入管乐后，飘散着优美的情绪，圆号加入呈田园风味。中段带有铃声，也动员了竖琴与钢片琴。第三段木管再现主题，小提琴以对位法纠缠着木管．以自由方式将第一段主要旋律全部再现后，增加力度以造成高潮。
第四乐章：如歌的行板——有力的快板，C小调—A小调，完整的奏鸣曲式。强有力和弦中，钢片琴与竖琴奏出分散和弦后，小提琴出现“仰天长问”的主题（这个主题后来贯穿整个乐章），然后由中庸的快板逐渐高扬，进入主部有力的快板。在呈示部中，第一主题“跳跃颤抖”主题为A小调，先由木管和小提琴强烈地呈现。经过部后，圆号呈示D大调第二主题，小结尾时各打击乐器活跃地加上序奏动机，营造出多彩的效果。本乐章的发展部无疑使马勒所有的发展部中最精彩的。除两个主题外，亦用上序奏材料给予对位处理，共有3部分：第一部分处理序奏材料与第二主题，第二部分处理两个主题，第三部分再营造出全曲高潮。本乐章马勒特意安排了三次纯自然的锤击（第一次与发展部第二部分的开头，第二次位于再现部的开头，第三次位于结尾“仰天长问”主题最后一次出现后），三次打破处于高潮的音乐，据马勒对妻子叙述这是表现“英雄受敌人3次打击，在第三次像大树一样倒了下去”。之后以悲剧性的沉重结尾作结束，表现一种消极的绝望。
E小调第七交响曲，Symphonie No.7 Nachtmusik，因第二、第四乐章有夜曲的标示而称为《夜曲》。作于1904-1905年．1908年9月19日由马勒指挥首演。共5个乐章：
第一乐章：由B小调、缓慢而庄严的序奏及快速的E小调、热情的快板主部构成。先在木管与弦乐的葬礼进行曲节奏中，圆号奏序奏主题，马勒曾说，这一开头是“大自然在这里咆哮”。快板主部是奏鸣曲形式，在弦乐节奏上，圆号与大提琴雄壮地呈示第二主题，它的展开充满色彩，小提琴奏柔和的第二主题。发展部先发展第一主题，序奏动机成为深入发展的材料，各种乐器表现第一主题变形，变得柔和平静。然后以对位法发展第二主题，序奏动机纠缠。在风琴化的音响中，英国管出现第一主题，使宗教氛围弥漫，达高潮后变成慢板，对序奏回想。再现部是呈示部再现，但比呈示部更华丽，更具色彩。
第二乐章：中庸的快板，C大调，有“夜曲”标示，漫长黑夜中的进行曲，形式为A-B-A-C-A，有两个中段。在此前有两把圆号对话的序奏，主部为温和的行板，大提琴与圆号以模拟对位法，奏出进行曲风格的主题。进入第一中段，大提琴奏新的主题，圆号以和弦形态伴奏。回到热闹气氛后，再现第一段，出现铃声，圆号出现第一段主题，低音弦乐以新旋律对位。第二中段由双簧管表现由序奏动机衍生的忧郁旋律，小提琴、木管与大提琴不断加浓情绪。然后第一段三现，进入平静的结尾。
第三乐章：D小调，指示为“如影子般地”，标示有“如流水，但不急速”。三段体，有幻影的感觉，有评论家认为此乐章如表现死亡的舞蹈。第一段在冷寂的节奏上，由小提琴跳舞似地出现片断性旋律。中段为明朗的D大调，双簧管奏出明朗的旋律，然后慢慢又转为怪异，第三段为疯狂的舞蹈。
第四乐章：深情的行板，F大调，三段体。有“夜曲”名称，加入吉它与曼陀林，指示“深情地”，如爱的小夜曲。小提琴先奏出亲切的主题，木管、吉它、竖琴 给人温馨的氛围，低音管与低音弦乐也出现呼唤似的旋律。中段在单簧管伴奏下，大提琴奏优美的旋律。第三段自由地再现第一段。
第五乐章：普通的快板，C大词，回旋曲式。以定音鼓独奏开始，加上各种乐器后，圆号与小号以进行曲风格奏雄壮的回旋曲主题，这一主题与第一乐章第一主题有关联。这一主题发展至顶点，双簧管以A大调表现第一副主题，铜管将它作发展处理后，又出现回旋主题。第二副主题是在定音鼓特殊音型率领下，在低音域幽默地出现。而第三副主题与第二副主题有密切联系，由打击乐与弦乐呈示。回旋主题的不断重现制造出华丽的对位，在结尾高潮之前，有一段动人的弦乐对第一乐章第一主题的回忆，最后的高潮再突现出第一乐章第一主题而结束。
马七的版本可选：
1．伯恩斯坦：1985年指挥纽约爱乐乐团版，DG，CD编号419 211-2(2张)，《企鹅》评介三星。
2．阿巴多1984年指挥芝加哥交响乐团版，DG，CD编号445 513-2，《企鹅》评介三星。
3．西诺波里1992年指挥爱乐乐团版，DG，CD编号437 851-2(2张)，另有泰菲尔(Bryn Teffel)演唱的马勒的《亡儿之歌》，《企鹅》评介三星。
4．克莱姆佩雷尔1960年指挥爱乐乐团版，EMI，CD编号CMS7 64147-2(+克莱姆佩雷尔自己的《第二交响曲》、《第七号弦乐四重奏》，2张)。
5．布莱兹1995年指挥克利夫兰乐团版，DG，CD编号447 756-2。
6．海丁克1992年指挥柏林爱乐乐团版，Philips，CD编号434 997-2(2张)，这2张唱片上另有马勒的《第十交响曲》。
7．拉特尔1991年指挥伯明翰交响乐团版．EMI，CD编号CDC 7 54344-2。
8．殷巴尔1986年指挥法兰克福广播交响乐团版，Denon，CD编号CO1553/4(2张)，《企鹅》评介三星。
降E大调第八交响曲，Symphony No.8 in E flat mayor-Symphony of a Thousand，作于1906-1907年，1910年9月12日由马勒指挥在慕尼黑首演，除了超大型管弦乐团（九十支弦乐、二十五支木管、二十四支铜管、四支曼陀林、四把竖琴、两组定音鼓、管风琴、钢琴等等）之外，还动用八位独唱者、两个混声合唱团、一个儿童合唱团（三百五十名），演出者合计1028人，日后被称“千人交响曲”。马八是马勒交响曲中最著名的一首，是对前七部的总结，不但规模大，内容也有所突破，个人的悲剧因素减少很多，取而代之的是贝多芬式的博爱、欢乐和幸福。马勒创作此曲时，曾写信给门盖尔贝格称，“这是在我过去作品中最大的作品，内容与形式都非常独特，无法用语言来表示。你不妨想象大宇宙发出音响的情形，那简直已不是人类的声音，而是太阳运行的声音。”他又说，“我过去的交响曲，只不过属于这首交响曲的序曲。过去的作品表现的都是主观性的悲剧，这首作品却是歌颂伟大的欢乐与光荣。”这首交响曲原分为4个乐章，后取消中间的谐谑曲与慢板，变成两部分：第一部分用拉丁文演唱公元九世纪圣灵降临的赞美诗《来吧！创造者的灵魂》；第二部分用德文演唱歌德《浮士德》最后场景，描写浮士德得到救赎，显示物质世界的虚幻以及男性通过追求永恒女性获致最终升华意境的热望。
第一部分，降E大调，激动的快板，歌词选自公元九世纪梅因兹大主教符拉巴努斯·毛鲁斯的拉丁语圣诗《请造物主的圣灵降临》。先由合唱“请造物主的灵降临，你的创造在我们心中”作为经过句后，由第一女高音用降B小调优美地唱“赐我恩泽”为第二主题。各独唱者承接而加上合唱。在第二主题后，有两个女高音表现的新旋律，然后唱“您给予我安慰，给予我崇高的仁慈，生活的源泉，爱的光辉，如甘露般的恩惠。”之后的短小结尾沉重地结束呈示部。发展部开头出现进行曲风格节奏，巧妙地运用第一主题的两个动机，合唱按第一主题变形唱“我们的身躯因您所赐而充满力量。”平静后加入第二主题材料，减慢后第一主题动机做各种处理，独唱者唱“您的火焰为我们燃烧，您的爱在我们当中奔流。”加上合唱后，以第二主题衍生的新旋律向前做圣咏风格的进行，独唱者加入，以“驱逐我们狡猾的敌人，赐予我们和平，直到永恒。通过您，我们至高无上的引路者，让我们躲避一切邪恶，赐我们予胜利”形成高潮。接下来的歌词是“请赐予我们多重的仁慈，您就是圣父右手七宝齐全的手指。通过您，让我们认识圣父，认识圣子，对圣父、圣子以及圣灵，让我们信仰您和圣灵，直到永远。”发展部最后高唱“请造物主的圣灵降临”。从第一主题进入再现部，再现部再现第一主题后，独唱者唱第二主题：“请赐予我们您神圣的恩典，赐予我们和平，让我们挣脱斗争的锁链，使我们预见欢乐。”结尾在对位技巧之后，童声合唱“光荣归于上帝我们的圣父，归于圣子，他曾死而复活。也归于圣灵，天长地久，直到永恒。”
第二部分，歌德的《浮士德》第二部分最后一场对浮士德与玛格丽特在天界超越了自身的描述的配乐，马勒认为，这是对“请造物主的圣灵降临”祈祷的较好应验。这一部分分为3段：第一段稍慢一点，由降E小调序奏和快板构成，加以合唱与独唱。第二段以女声独唱为中心。第三段具有圣诗风格，有8名独唱者：第一女高音(罪之女)、第二女高音(赎罪之女)、第三女高音(光明之神的母亲)、第一女低音(撒玛利亚之女)、第二女低音(埃及的玛利亚)、男高音(赞美玛利亚的学者)、男中音(快乐与天使澄明神甫)、男低音(沉思的神甫)。先以稍慢的慢板，在小提琴八度震音下，低音弦乐与木管呈示主要的动机群，表现宁静的大自然。铜管承接后，加上合唱，反复各种变化。合唱歌词大意为：“森林莽莽苍苍，巉岩重叠如嶂，树根纠缠盘绕，树干密密参天．百道山泉飞溅，千座岩扉荫罩，狮子与人为伍，默默在周围徘徊，如此洞天福地，实为圣爱所在。”极乐神甫：“欢乐之焰永恒，恩爱情缘如楚，胸中苦痛煎熬，法悦三昧如醇，圣箭穿我心．圣枪刺我身，雷石捣我为齑粉，电火烧我成灰烬。一切虚无之物。消失如灰飞烟灭，唯有耿耿长明星，永恒之爱的核心。”沉思神甫：“脚下悬岩重万钧，下临绝壑深千仞，千道溪泉齐奔泻，飞泡溅沫浮光晶，古木森森立擎天，如有大力参浮云，宏哉爱力正如此，造形万物育万类，周围风狂怒号，林涛声声如涌，山泉直下千里，水波粼粼喧哗，灌注谷底如施刮，电光闪闪下天郊，扫除毒雾与妖氛，万里长空更清寥，爱之使者告世人，永恒造化育众生，纵使心热如焚，心态冷如冰霜，官能迟钝失灵，如被锁链禁锢，诸神解我焦思，光明照我饥渴心。”★飘浮在高空中荷着浮士德灵魂的天使们合唱：“灵界高贵的成员，已从魔鬼手中救出，凡是自强不息者，都能获得我们拯救，更有爱从天降，圣光庇护其身，极乐之群与之相遇，衷心表示欢迎。”★升天的孩子们旋绕在最高山顶合唱：“手挽手儿我和你，连成一圈真欢喜，一起跳跃歌唱，唱出圣洁情感，神明所教养，我们所依赖，我们将瞻仰，我们所敬爱。”★较年轻的天使们合唱：“玫瑰花，圣洁手，赎罪女子情意厚，助我获胜，大功告成。获此至宝，获此灵魂。天花乱坠，恶者自退。天花所中，魔鬼崩溃。地狱之刑，习之已惯。魔受爱恼，倍觉悲惨，即使老狯，恶魔之王，锐利之痛，刺彼胸膛，请君欢呼，齐声歌唱。”★较成熟的天使们合唱：“尘世遗蜕，荷之辛苦，纵是石棉，也非纯净，精神之力，吸引颇强，吸引元素，附着于身，形与神合，亦肉亦灵，纵有天使，亦难分泾渭，只有永恒之爱，才使灵肉离分。”★较年轻的天使们合唱：“雾罩岩顶，方觉察有生命的精灵，在周围活跃．浮云澄清，看出是活泼的升天的孩子，他们摆脱了尘厄，手拉手连成圆圈，神会心领，上界的绮丽新春，他初来应与孩子们为伍，渐底于成，宏德于已。”★升天的孩子们合唱：“竭诚相迎，作为良友．此身如蛹，尚在茧中，亦如抵押，天使之质，我们加以保护，为之层层剥去茧壳，生命得到福佑，已长大变成美好。”★在极高极洁净的石龛中赞美玛利亚的学者：“在这儿自由眺望，精神无比高扬，有美人结队成行，飘摇而直上上界，其中有庄严的圣体，星冠璀璨辉煌。我向光辉瞻仰，世界上最崇高的女帝呵，请让我在苍穹下面，瞻仰你的神圣。请你容许，侠气与温情，激荡着男人的心胸。以圣洁的爱向你奉献，您一旦庄严地命令，我们的勇气便不可战胜。您只要稍加安抚，心中的焦躁就会突然清净。最纯洁的处女，最崇高的圣母，万民选出的女王，位与诸神为伍。”★合唱：“你是不可扪触者，但你也不禁止，易受诱惑的人们，虔诚地向你走近。世人不容易拯救，谁能用自己的力量，挣断欲望的锁链，踏着光滑而倾斜的坡，谁能不容易失足!”★赎罪女子们合唱：“在天乡处处翱翔，请接受我们的心声，您崇高无比的圣母，您大慈大悲。”★罪之女(玛丽·玛格达连，歌词选自《路加福音》第七章第三十六节)：“我以爱情向圣母祈祷，泪洒圣子脚上，滚滚如涂香膏，不顾法利赛人讥讽，我持小瓶向圣母请求，瓶中芳香流溢不尽，我以我的发丝告诉圣母，它曾擦干神圣的肢体。”★撒玛利亚之女(歌词选自《约翰福音》第四章)：“我以此泉水祈祷我圣母，亚伯拉罕曾到此放牧。我以此水桶祈祷我圣母，耶稣曾以它解渴。我以此清泉祈祷我圣母，清泉滚滚，源远流长，永世常清不竭，流向四面八方。”★埃及的玛利亚：“我在此圣地，卸下救世主，作为我之证，祈祷我圣母，我以您的手臂，阻我入门去，作为我之证，祈祷我圣母，潜居沙漠，40年忏悔，祈祷我圣母，我在沙漠中，所记告别辞，辞意含况福，祈祷我圣母。”★3人合唱：“您不拒绝罪深的女人，向您靠拢。人如能忏悔，忏悔必有功，其功不会没，升之于无穷。这儿有一位善女，一次偶然失身，过失出于无意，请您广开鸿恩。”★赎罪之女(玛格丽特)：“回过头，回过头来，无比的圣母呵，无比的光辉，请慈悲地一瞥我的幸福，我早年的爱人，他已经回来，不再是那么痴呆。”★升天的孩子们环绕着向前：“他那健壮的躯体，已比我们有力。我们的诚心呵护，会得到丰富的馈赠，我们过早离开人间，对人也全然无知，他却见多识广，会给我们教益。”★赎罪女子玛格丽特：“被珍贵的精灵环绕，神智尚未十分清醒，他还未感知到新鲜的生命，便已进入神圣之群。看哪，他已摆脱了尘世的所有羁绊，抛弃了旧日的腐臭皮囊，从厚重的云霞中，挣出青春的力量，请让我用心指导他，他还在新生的白昼中，睁不开眼睛。”★光明圣母：“来吧，升向更高的境界!他会觉察到你．他会跟着你飞升。”赞美玛利亚的学者：“忏悔感悟的人，沐浴着神圣的光辉，从此改头换面，共同超凡人圣，任何向上的意志，无不向您皈依。处女，圣母，女神，天后，但愿永远得到您的恩佑。”★神秘的合唱告终：“一切无常事，只是一虚影，不可企及者，在此事已成，不可名状者，在此已实有，永恒的女性，引领我们向上。”
第8交响曲-Symphonies NO.8-指挥: Pierre Boulez布列兹-乐团：Staatskapelle Berlin柏林广播管弦乐团-唱片公司: DG-发行时间: 2007年-地区: 德国-语言: 德语,拉丁语
皮埃尔布列兹Pierre Boulez是优秀的法国现代作曲家、指挥家。皮埃尔布列兹在指挥中强调节奏的魅力，强调现代作品在节奏中呈现的色彩感，也强调音响效果。他演绎他自己的作品、梅西安、巴托克、贝尔格的作品，都堪称为权威。而他最辉煌的成就，应该说是1976年在拜罗伊特指挥《尼伯龙根的指环》百年纪念演出，对这部宏大史诗给予了全新的现代性解释。布列兹演绎的这个版本极为出色，曾获得过“爱迪生音乐大奖”、“法国唱片大奖”等。
CD1-第一部分Veni, creator spiritus-1.Veni, creator spiritus-2.Imple superna gratia-3.Informa nostri corporis-4.Tempo I. (Allegro, etwas hastig)-5.Informa nostri corporis-6.Accende lumen sensibus-7.Veni, creator spiritus-8.Gloria sit Patri Domino
CD2-第二部分Schlussszene aus Faust-1.Poco adagio-2.Piu mosso. Allegro moderato-3.Waldung, sie schwankt heran-4.Ewiger Wonnebrand-5.Wie Felsenabgrund mir zu Fussen-6.Gerettet ist das edle Glied der Geisterwelt vom Bosen - Hande verschlinget euch-7.Jene Rosen aus den Handen-8.Uns bleibt ein Erdenrest-9.Ich spur' soeben nebelnd um Felsenhoh-10.Hochste Herrscherin der Welt!-11.Dir, der Unberuhrbaren - Du schwebst zu Hohen der ewigen Reiche-12.Bei der Liebe, die den Fussen-13.Neige, neige, du Ohnegleiche-14.Er uberwachst uns schon-15.Komm! hebe dich zu hohern Spharen!-16.Alles Vergangliche ist nur ein Gleichnis-17.Veni, creator spiritus-18.Imple superna gratia-19.Informa nostri corporis-20.Tempo I. (Allegro, etwas hastig) -21.Informa nostri corporis-22.Accende lumen sensibus-23.Veni, creator spiritus-24.Gloria sit Patri Domino
大地之歌，作于1908年。三年后初演于慕尼黑，当时作者已经去世。作品用女中音（或男中音）、男高音演唱加上乐队演奏。这部作品完成于第八交响曲之后，马勒认为按顺序将之排为“第九交响曲”不吉祥，因为贝多芬、舒伯特、德沃夏克都是在写完自己的第九交响曲后去世的，所以最后定名“大地之歌”，然而这竟也成为马勒的绝笔之作。这部交响曲是作者最为重要的作品之一。作品采用了七首中国唐诗的德文版为歌词写作完成，这在西洋音乐史上是绝无仅有的。作品的副标题为“一个男高音与一个女低音（或男中音）声部与管弦乐的交响曲”。《大地之歌》分为六个乐章，一、三、五乐章由男高音独唱，二、四、六乐章由女低音或男中音独唱，歌词采用中国唐朝诗人李白、孟浩然、王维等人的七首诗。作品中既有对生活热情洋溢的高歌，也有对死亡恐惧的感怀，作品淋漓尽致地揭示了尽情享乐与预感死亡的矛盾和困惑。1.愁世酒歌，原诗为李白的 《悲歌行》，在暗淡中藏有无限的憧憬和美感。2.秋日孤人，据说原诗作者是钱起。此曲虽然具有普通交响曲的慢乐章性格，但是却并非形式音乐，而是一种内容很深的诗。3.青春，被认为是李白的原诗。音乐表现了马勒对美的追求和向往以及借酒消愁设法逃避尘世的一种厌世思想。4.美女，原诗是李白的《采莲曲》。中国风味的木管旋律与歌曲互相交缠，乐章末尾则留下了神秘性的大提琴与竖琴的泛音。5.陶醉于春天的人。原诗为李白的《春日醉起言志》，德译文与原诗很接近，马勒也完全依照原德译文使用，是全部六个乐章中最忠实于原诗的部分。这个乐章以音乐华美而著称。6.告别，原诗为孟浩然的《宿业师山房待丁大不至》与王维的《送别》。这是全部六个乐章中最长最优美的音乐。这是一首悲观主义者对现世的厌倦，对彼岸的憧憬和赞美大地的最后颂歌。
D大调第九交响曲，作于1909-1910年，由布鲁诺·瓦尔特于1912年6月26日在维也纳指挥首演。其实《大地之歌》本应称为《第九交响曲》，但马勒考虑许多作曲家都终止于第九，才舍而不用。作此曲时，马勒好像已安然超越了死亡，在第一乐章发展部也曾记有“呵，我消逝了的青春，我消费了的爱”，第三乐章开头记有“给在阿波罗的我的弟兄”，第四乐章结尾有“像死那样结束”。这首作品按美国音乐评论家唐斯的说法，4个乐章好比“浩大的死亡之舞，按每乐章顺序分别为：死亡作为解放者，死亡作为死亡舞的伴奏者，死亡作为战场上的敌手，以及最后死亡作为一个起慰藉作用的友人。” 早聪：从马勒的生活资料可以发现马勒从少年或更早就进入了对生命的沉思之境中。不安的酵母潜藏在马勒的血液里。时空、大地、个人在其中的位置和形象，这些对20世纪极为重要的文化命题，在一位19世纪末面色苍白的少年身上过早降临了。马勒很小就看到一张浮动而起的命运的巨大而隐形的面容。他19岁写给朋友的一封信中写道：“可爱的大地，你什么时候怀抱了这片荒凉之地?啊，永恒的母亲，请收留一颗孤独不宁的心吧……地平线处处是淡蓝色，永无尽头，永远，永远……”
不幸：1907年，几桩不幸事件降临在离死亡不远的马勒身上：被歌剧院解雇、挚爱的长女夭折、不能治愈的心脏病。亲情的瞬间疏离、疾病以及个人遭遇上的不平把马勒推到了一片荒漠上，意欲斩断马勒与人世的所有维系，让“死亡”、“夜”更为急促地登场。在与死亡搏斗为生命而挣扎的时刻，马勒完成了他的第九交响曲，他仿佛来到了一个自我再度生成与塑造的神秘区域，在这里，死亡尖利刺耳的声音恰与超然在它们之外的欢欣、舞蹈一同到来了。
爱·唐斯评论：无论就其形式、速度与调性关系，马九的四个乐章用的都不是传统笔法。第1第4是缓慢的，中间两个乐章的快速嵌入使交响曲呈现出了一个独特的结构，各乐章调性都不相同：D大调、C大调、A小调，末乐章则运用了远关系的降D调。马勒在首末两个乐章倾入了极大心力，是整部作品的重心所在，马勒在这两乐章充满自我倾诉色彩的旋律中，创造了一个自我变形的面容。我感觉马勒在这部作品中有着双重头颅：一重被死神攫住说着告别；一重是变形少年说着来临。马勒变身为少年，与生命女郎在一片林泽中相会，他要在百感交集的时刻把恋情絮语完成。阿班·贝格获准研读第一乐章总谱时说：这个乐章表现了马勒对人世的异常热爱，他渴望死亡到来之前那人世间的平静生活，渴望享受大自然的深邃奥秘，但死神的降临是无可抗拒的。整个乐章渗透了死亡的征兆，一次又一次地出现，尘世的一切理想都以它而告终……但我感觉最深的仍是马勒转入乐曲主题之后秘密幽会般的沉浸与喜悦，一种在死亡之中突然清醒过来的新生感，旋律破碎般的优美恰把这种短暂的心醉神迷传达得淋漓尽致。
在第一乐章的草稿旁边，马勒用文字标下了“逝去的青春年华”与“离散的爱”这样的词句。他的门生布鲁诺·瓦尔特认为，第一乐章徘徊在离别的悲哀和对天国光辉的遐想，是独一无二的。这里的遐想正是马勒关于青春与破碎的爱的一份冥思，他从死亡呛人的气味中嗅见了那些从天际高高飞来的花粉，他对自己的放任与沉溺也正在于此，即使死亡、夜以巨大延伸的力量逼近，几乎要掐分算秒，把尖利的指尖搭在马勒身上，他还是化身林中少年，在充满春雾的夜泽旁说着与他的遭遇无关的轻歌曼语。更重要的是，在马勒的幻觉中，大约瞥见了夭折的女儿影子，这个影子以亲情的方式与马勒深爱的一位幻美女郎迭合为一，这是消亡的声音擦响在耳边的时刻，恰像俄尔浦斯不听神的戒令，只任那个回首所见的影子蜷曲消失，从而形成巨大的空洞。作品的第二、第三乐章被分别认为是一出圆舞曲与一个怪诞的幽默的组合，它可以说是马勒的内省章节，一种对自身沉浸于幻美之中的深深的嘲弄与愤怒。第二乐章由单簧管与大管奏出的主题具有乡村兰德勒舞曲的特征，它延展了第一乐章的主题，却已标明从幻觉来到了现实之中。这两个与遐想无关的乐章迅速带过，在对位与急板中穿越，终于回到了第四乐章旋律徐缓的王国中。布鲁诺·瓦尔特在《古斯塔夫·马勒》一书中写道，这个乐章从小提琴开始，宛如形成了一个巨大的吸收系统，把其它乐声汇入这个系统里，最终消失在无尽回响的寂静中，如在蔚蓝的天空中消失一样。瓦尔特更多是从告别的层面上理解，我更倾向于勋伯格对整部作品的评价，整部作品马勒传达的是完全主观的感觉，看起来仿佛还有一位隐藏起来的作者把马勒当作一个传声筒，即是那个隐形在马勒身后的化身罢。末乐章所传达的不仅是瓦尔特所讲的告别，其中深深的沉浸不去的情愫与第一乐章一致。马勒在等着那个隐形者的到来，又目送它的消逝：青春和破碎的爱拼出的一张苏醒在夜空前的少年画像与面容，最后被夜遮没，宛若从没有来临一般。
1．悠闲的行板，D大调，扩大的奏鸣曲式。圆号、竖琴、低音弦乐构成短小序奏后，第二小提琴呈示断断续续的第一主题，木管变形承接后，变成灰暗的D小调。第一小提琴呈现第二主题，弦乐与木管对位，铜管加入后又回到D大调，将第一主题作发展处理，大提琴、小提琴、木管承接后，变为降B大调，展开以第二主题为中心的对位发展。到顶点时，小提琴与木管奏第三主题，壮丽地发展，平静后，进入发展部。定音鼓表达序奏动机后，圆号抒情地处理第一主题，双簧管承接，变成坚毅的快板。圆号表现第三主题的发展，弦乐急速作半音阶下降。变为降B小调，第二主题作热情的处理。第一、第二主题加以变形，对位达到高潮，平静后在序奏动机上小号奏F小调葬礼进行曲曲调，不久变成D大调，以第一主题进入再现部。再现部一一再现呈现部材料。如果说发展部充满与死神的搏斗，再现部已在平静净化的气氛中，宁静地吟咏。各乐器纷纷作华彩处理，最后以弦乐幽静的泛音而结束。这个乐章以死亡降临开头，主旋律则是告别的不同表现。柏格认为，这是马勒“有生以来所写的最最神圣的东西，它表现了他对人世的异常热爱，表现他多么渴望在世间平静地生活，渴望享受大自然的深邃奥秘——在死亡到来之前。因为死神的降临是无可抗拒的，整个乐章渗透了死亡的征兆，它一次又一次地出现，尘世的一切理想都以它而告终。”马勒的学生布鲁诺·瓦尔特则认为：“这一乐章发展成为离别情绪的一个凄恻动人而又高洁庄重的缩影．徘徊在离别的悲哀和对天国光辉的幻觉之间的遐想是独一无二的。它使这一乐章升华到天堂幸福的境界。”
2．C大调，指示“以缓慢的兰德勒舞曲速度”，相当于谐谑乐章。全乐章有3种兰德勒舞曲风格旋律，开头在低音管与中提琴所奏的轻松短小序奏引导下，第二小提琴像古提琴呈示第一兰德勒舞曲旋律，低音管与中提琴以对位缠绕。变得活泼后，第二兰德勒舞曲旋以E大调圆舞曲风格出现于第一小提琴，结构如回旋曲。圆号与小提琴奏缓慢的第二兰德勒舞曲旋律，低音管与大提琴引进第一兰德勒舞曲旋律的对位，进入第二段。第二段先以6个变形发展第二兰德勒舞曲旋律，再以第二兰德勒舞曲第一插句与第三兰德勒舞曲对位，以5种变奏发展。第三段先发展第一兰德勒舞曲，再利用第二兰德勒舞曲的插句作为经过句，移至第二兰德勒舞曲的发展，以4个变奏达高潮。第二兰德勒舞曲的插句加入，又出现4个变奏。第四段以回忆的方式暗示第一兰德勒舞曲，第三兰德勒舞曲亦加以暗示后，进入结尾，以第一兰德勒舞曲的回忆构成宁静的尾声。
3．回旋曲，幽默地，A小调，很快的快板。主题片断构成短小序奏后，第一小提琴呈示回旋曲主题，它对位、变形后，圆号与小提琴都引入新旋律，第一小提琴再引出第一副主题，展开二重小赋格。小赋格的两个主题来自回旋曲材料，它达到顶点后，再由圆号与木管再现第一副主题，圆号奏《第三交响曲》第一乐章的牧羊神主题。接着，圆号与低音弦乐以对位进行，单簧管加入后，双簧管与小提琴以新旋律，F小调奏二重小赋格。这个小赋格因铜管所奏的第二副主题而中断。这个副主题发展处理后，不久回旋曲主题再现，结尾变成急板，进行曲形态。
4．慢板，降D大调，回旋曲式。在缓慢的小提琴动态后，小提琴奏出有些灰暗的回旋曲主题，这是第三乐章后一个小赋格引申而来的。此主题进行中，小提琴奏第一副主题，回旋曲主题经过插句而变形，经过句作自由的幻想发展，最后是平静的结尾。这一乐章充分体现“平静地向世界告别”，中部有跌宕起伏的意大利风格旋律，最后旋律片断越来越不协和，它最后消退为“沉寂”，就像布鲁诺·瓦尔特形容：“就像一片云彩消失在蔚蓝色的天空中。”应该说，这首交响曲以最大限度拓展了调性的表现力，达到了词性音乐的极限。
这首交响曲的版本可选：
1．卡拉扬1979/80年指挥柏林爱乐乐团版，DG，金版．CD编号439024-2(2张)，《企鹅》评介三星。
2．巴比罗里1964年指挥柏林爱乐乐团版，EMI，CDM7 63115-2，《企鹅》评介三星。
3．西诺波里1993年指挥爱乐乐团版，DG，CD编号445 817-2(2张)，《企鹅》评介三星。
4．伯恩斯坦1979年指挥柏林爱乐乐团版，DG，CD编号435 378-2(2张)，《企鹅》评介三星。
5．阿巴多1987年指挥维也纳爱乐乐团版，DG，CD编号423 564-2(2张)，+马勒的《第十交响曲》。
6．布鲁诺·瓦尔特1961年指挥哥伦比亚交响乐团版，Sony，CD编号SMK64452(2张)。这2张唱片上还有瓦尔特在现场排练的片断，《企鹅》评介三星。这首交响曲的历史录音可选布鲁诺·瓦尔特1938年指挥维也纳爱乐乐团版，DUIT，CD编号CDEA5005，EMI，CDH7 63029-2，《企鹅》评介历史录音三星。
7．克莱姆佩雷尔1967年指挥新爱乐乐团版，EMI，CD编号CMS 7 63277-2(+瓦格纳《齐格弗里德牧歌》，《企鹅》评介三星。
8．殷巴尔指挥法兰克福广播交响乐团版，DENO，CD编号CO 1566/7(+马勒《第十交响曲》，2张)，《企鹅》评介三星。
柏林爱乐乐团比较敬业，首先把两架竖琴搬了出来，接着8个背大里面的7个，都出来调音。过了二十多分钟，各乐器组的成员都出来了，等首席小提琴的一个指示，全部调音完毕后，指挥拉特尔粗来鸟。一头卷毛白发，身体瘦削，感觉精力充沛。
在等待几个迟到的，且以稍微不礼貌方式进场的观众坐定后，马勒第九交响曲，以弦乐弱声开始了两句叹息般的前奏声开始了，紧接着，两架竖琴奏出了那个著名的两度和弦。小号加弱音器颓唐尖锐疲惫的声音，类似人生最后旅程的开始。
马勒第九交响曲，绝大多数人，或者说是“砖家”，都认为是描写死亡的作品，这当然不代表你不可以有其他理解感悟方式。以前从来没在音乐厅听过这个曲子，其实在国内演奏这个曲子的机会实在太少了。比较平时常听的卡拉扬版和克伦佩勒版本的马勒第九，这次柏林爱乐乐团的音色稍微柔弱了一些，如前文提到的，好像有点高音压制，我不知道这是指挥的原因还是音乐厅效果的原因，感觉唱片上这个乐章的处理更清冷孤寂一些，节奏感更明确一些。但随着乐曲的进入，貌似乐队也进入了状态，那种柏林爱乐乐团特有的浑厚感音色出来了，这种浑厚感不适浑浊，而是各乐器组既能各自独立，又能高度统一。
拉特尔对这个乐章的控制，并没有突出戏剧性冲突和爆发性，而是强调了和谐统一，各乐器组都没有出现很强音的演奏，包括定音鼓在内。整个乐章的音色、对位等等的处理，感觉更像是室内乐，乐曲进行的很严密，不知不觉中，就到了主题再现部，其中三管圆号的重奏温暖无比，中提琴也同样以温暖之极的音色，奏出了第一乐章的半个主题。用瓦尔特的话说，这个乐章的结尾就是徘徊在人间最后的流离和对天国充满幻想的期盼中，达到了最复杂的统一。
乐曲刚结束，好多美女帅哥就开始鼓掌喝彩，被众人鄙视后，乐队继续开始第二乐章的演奏。第二乐章是标准的舞曲形式。按唐斯的说法，这个乐章是死亡作为你的伴舞者。
不过俺实在是没感觉出来是死亡在伴舞，我对这个乐章也没多少思想情感，听感完全被美妙音色所吸引，所注意的是弦乐组如何、木管组如何、铜管组如何，互相搭配出来是怎么样的美妙音色。虽然估计这样有点本末倒置，但是柏林爱乐的音色实在是太迷人了，无法自拔啊……
第三乐章开始的小号明亮的富有穿透性刺激人心脏的声音，总让我感觉到马勒第五交响曲，或许马勒从小悲惨的经历，导致了他好像每一首交响曲中都有这种尖锐刺耳的声音。但这次柏林爱乐的小号没有处理的那么尖锐。第三乐章的第一个主题是由第二乐章变化而来的，这个乐章的整个基调都有点怪异调皮，甚至是不和谐，甚至圆号的主题来自马勒的第三交响曲的牧神主题。感觉完全是为了展示乐队的音色而存在，仅仅从唱片上听这个乐章，感觉并不那么好，但坐在音乐厅里，什么杂念都没有了，你心里只会感叹——那么复杂的东东，为毛搭配的那么合理。其中一段清冷恐怖的声音，令人想起美国30年代那些电影配乐类似蝴蝶梦之类的。乐曲在一阵狂欢或者说是狂乱强节奏中结束，这令中国观众甚是高兴，其中一位MM鼓掌声音之大，叫声之高亢，按法官后来的说法是——她高潮了。
在MM高潮之后，乐队立马进入了马勒第九交响曲最动人的结尾乐章。一般能打动人的曲子，大多数具有良好的歌唱性，其实马勒的许多交响曲，都是来自于他的歌曲的扩大化。
但这个第四乐章，我听了几十遍，我仍然哼不出来，但它就是能打动我。包括法官都说，他之前没进入状态，但在MM高亢的一声吼叫之后，他进入了状态（之前给法官听这首曲子，他听完第四乐章，竟然难过的把QQ关了要去喝酒）
这个乐章我觉得用语言来描述形容，是苍白无力的。我想仅仅能胡乱说点不着边际的感觉。古语说，哀而不伤，我觉得对这个乐章太合适了。拉特尔也没太把这个乐章赋予离别感。以前听柏林爱乐演奏贝多芬小提琴协奏曲那种熟悉的浑厚切又层次分明的弦乐组音色，又回来了，我久违的这种音色，让我几乎热泪盈眶，忍不住手脚颤抖，不住的在低处伸出大拇指，跟我叔叔和爸爸示意。小提琴 中提琴 大提琴 低音大提琴，一个一个 一层一层的出来，从左到右，从后到前，各尽所能，每一个弦乐声部，都发挥出了最佳状态，用弦乐组组成了声音的点、线、面、体。音色变化之丰富，音量变化幅度之强大，令人叹为观止。而西蒙拉特尔在这个乐章的指挥，根本不是指挥节奏，他更多的是在提前提示，并没有去打拍子，合奏从弱到强，从强又回到纤细的声音，控制力之强，实在无法想象，有时候第一小提琴 或者是第一中提琴又独立出来，我实在不知道是如何做到的。乐曲中段有点圣咏的风格，但又是那种淡淡的，会让心里湿润的伤感。而结尾有一段木管组的表现，由英国管引出，长笛和单簧管接下去，我感觉就像一个渐行渐远的孤寂者。之后乐队交给了弦乐，声音越来越不和谐，声音越来越细，瓦尔特说，就像一片云彩消失在暗淡的天际。我觉得这个更像一个人，经历了各种思考，他已经能平静的接收那最终的归宿，这种归宿不是上天堂的臆想，而是平和而真实的去了。在去彼岸之前，他思考了自己的这一生。乐曲最后在弦乐的渐弱且回到第一乐章主题和弦上面结束。
写完这一段，我仿佛又回到了那个夜晚，那个让人无法释怀的夜晚。这个无论从哪个角度来说都没有祖国的人，这个自我怀疑且自负的人，这个长在世纪之交，心在旧世纪，但却不得不去面对新世纪的发展挑战的男人，他用最先锋的配器，影响了整个二十世纪音乐，而他却又用最完整的古典交响曲目形式，逻辑严密的总结了自己的一生，其实也就是总结了伟大的德奥古典乐派。马勒用这部伟大的第九交响曲，为伟大的德奥交响乐，做了一个最完美的结局。
马勒第十交响曲的复原过程及版本-作者：黄元 转载自《交响世界》第十六期
我第一次听完整的马勒第十交响曲是一位波兰指挥家与中国爱乐乐团的演出。二十多年前，我即听说过这部“未完成”作品。因为马勒害怕写完第九交响曲就会像贝多芬、舒伯特、布鲁克纳那样一命归西，所以在写完第八交响曲之后，特意不将《大地之歌》列入交响曲序号，结果在第九交响曲后，还是没能躲过昏惨惨黄泉路近。既然马勒没有完成第十交响曲，为什么我们还能听到一部实实在在的完整交响曲呢？我所听到的版本其实是一名叫Deryck Cooke的英国人根据马勒留下的零散手稿、笔记等资料续写完成的。不过，迄今为止，尽管第十交响曲的“整理完成版本”多达五个，但Cooke版仍是最有说服力的一个，因而也最常用于演奏和录音。当我第一次完整听了这部作品的演奏后，总体感觉整部交响曲太像马勒过去的作品，因此反倒觉得马勒的本意也许并非如此。虽然每个乐章中不乏生花妙笔，但内心却对其真实性一直不能释然，进而颇有兴趣了解一下，它到底是如何被复原出来的？这部被复原出来的作品，到底有多少是马勒的本意？又有多少是音乐学家的臆断呢？我们知道，贝多芬也曾留下过所谓第十交响曲的手稿。有好事者也曾据此复原出第十交响曲的第一乐章。但音乐界几乎无人承认它的价值。那么，马勒的第十交响曲为何能如此堂而皇之以马勒的名义上演和录音呢？最近正好有机会去国外休假，笔者乘兴探访数家图书馆，以期寻找与马勒第十交响曲有关的资料，现整理摘录如下，以充感兴趣者一娱。
关于第十交响曲的遗稿
原来马勒的第十交响曲并非如我最初想象那样，即：马勒留下来的只是一些有关该作的散页和零星的音乐片段以及表明其意图的笔记式文字资料，而是留下了整部交响曲的简单总谱Short score，这是一种作曲家常用于构思音乐全貌的只有四到五行的总谱缩谱。它较钢琴缩谱要大，较乐队总谱要小。这种简单总谱应该已经涵盖了该交响曲的全部主要内容。1911年5月18日，马勒病逝于维也纳。但直到十二年后的1923年，马勒的遗孀阿尔玛·马勒才同意发表有关第十交响曲的现存手稿。据此，Ernst Krenek还为第一和第三乐章的演奏做了准备。Franz Schalk则于次年将两个乐章首演于维也纳。随后Paul Zsolnay出版社出版了这些手稿的影印件（facsimile）。20世纪60年代，由于偶然发现了马勒第十交响曲的另外50页手稿，1967年，Walter Ricke出版社于慕尼黑第二次出版该作手稿的影印件。现在全部手稿被分放在五个文件夹内，每个文件夹分属于五个乐章中的一个乐章。马勒在每个文件夹上用蓝色钢笔以概括性的寥寥数句写下对该乐章主旨的提示。马勒作曲的时候，习惯在构思好音乐框架之后，将想法记在一种简单总谱上。这种简单总谱一般只有4行，是为马勒将乐思纵向扩展为乐队总谱的基础。从某种意义上讲，以这种简单总谱的形式，马勒第十交响曲的所有五个乐章实际已经完成。而且已包含了对位和声关系，以及为达到马勒所预期的音乐织体而必需的配器手段。在这种简单总谱中，马勒甚至已经开始标注一些他所感悟到的重要细节的配器。实际上，马勒也开始了乐队总谱的工作。几乎整个第一乐章和第二乐章大部及第三乐章头30小节的乐队总谱已经完成。第一乐章共有58页，其中31页为乐队总谱，27页为简单总谱。第二乐章共有62页，39页为乐队总谱，23页为简单总谱。第三乐章共有6页，2页为乐队总谱，4页为简单总谱。第四和第五乐章各为25页和15页，均仅以简单总谱的形式存在。需要说明的是，第二乐章的大部分虽然早已经见诸于乐队总谱，但由于简单总谱直到20世纪60年代才被发现，所以在1924年该作首演时，仅上演了第一、三乐章，却未包括第二乐章。
研究并复原马勒第十交响曲的代表人物Friedrich Block早在20世纪30年代中期即对马勒第十交响乐的手稿进行研究。1935年，他整理了一套包括五个乐章的钢琴四手联弹谱，并在第二、四、五乐章中增加几样乐器。这个版本曾在私人范围内流传。他的探索工作引发了将马勒第十交响曲复原为完整的交响乐队版的种种努力。在试图完成马勒第十交响曲的人群中，美国的马勒爱好者Jack Diether无疑堪称百折不挠第一人。他曾计划请肖斯塔科维奇和勋伯格等一流作曲家来帮他完成这项任务（但1942年和1946年肖斯塔科维奇和勋伯格分别拒绝这一邀请），但他的热情和坚韧不拔的精神却颇为人称道。从20世纪40年代中期到50年代末，有三个人是这项工作的代表人物——芝加哥的Clinton Carpenter、伦敦的Joe Wheeler和英国人Deryck Cooke。他们每个人的工作都是独立进行的，而且直至1960年B B C“关于马勒的第十交响曲”播出之前，他们都不知道对方的存在。20世纪80年代之后，又有美国人Remo Mazzetti和俄国人Rudolf Barshai加入了复原马勒第十交响曲的工作，各自独立完成了自己的复原版本。至此，共计有五个人的版本为世人所知。他们每个人又数易其稿，因此，马勒第十交响曲的总谱至少有将近十五个不同的版本存世。1960年12月19日，在BBC“关于马勒的第十交响曲”的节目里，Cooke接受采访并演奏了完成配器的第十交响曲。如前所述，由于此时部分手稿尚未被发现，因而其时的第二、四乐章一些段落尚处于未完成状态。完整的Cooke版于1964年8月13日由Berthold Goldschmidt指挥伦敦交响乐团首演，随后由BBC向全世界转播。1965年11月5日该版又由尤金?奥曼迪指挥费城交响乐团录音，并发行唱片。
最近，Clinton Carpenter的版本开始受到关注并得以演奏和录音。而伦敦的Joe Wheeler版本迄今尚未受到应有重视。Wheeler从1952年便开始了复原第十交响曲总谱工作，其间曾四易其稿。有一些评论家甚至认为， Wheeler的版本其实最为接近马勒的原意。然而时至今日，Cooke的总谱仍被视为该作最有名的完成版。
美国人Remo Mazzetti很晚才开始复原马勒第十交响曲的工作。他1983年才参与ClintonCarpenter版的整理工作，后来由于双方意见相左，只好分道扬镳。至此他才决定单独完成自己的版本。
有关俄国人Rudolf Barshai的情况，在西方出版物中几乎无人提及。通过他的网页，我们仅仅获知他于2000年开始着手完成该作的乐队总谱，2001年首演，2002年唱片问世。
马勒的遗孀阿尔玛最初坚决不同意对马勒作品的任何添加和改动，个中原因主要在于这些手稿中藏有一段她的隐私：在马勒晚年，阿尔玛和建筑师Walter Gropius发生了恋情，马勒为此十分痛苦，并在这种心境中开始第十交响曲的创作。马勒这种不安的心绪在手稿中表露无遗。他在谱面上随处写下这个事件对自己的伤害，对阿尔玛的怨恨，甚至对阿尔玛恶言相加。有人甚至以为，没有妻子的这桩丑闻，马勒应该不会英年早逝。阿尔玛在很长时间里都将这些手稿乃至第十交响曲视为“写给自己的私信”。不过在当时，对改动、添加该作持有异议者大有人在。如，国际马勒学会（i GMG）的创建人及主席Erwin Ratz教授就坚决反对一切企图触动大师作品行为。他甚至说服一位德国音乐学家Hans Wollschalger放弃复原第十交响曲的努力。当阿尔玛听说Deryck Cooke准备完整演奏第十交响曲时，便给BBC写了一封信，表明她绝不承认这些总谱，也不允许今后演奏或出版它们。BBC尊重了她的请求，直到阿尔玛的朋友Harold Byrns成功说服她听一遍BBC的录音。从未听过这部完整的有五个乐章的交响曲的阿尔玛再聆听之后深受感动，连说了几声：太棒了！从而永远解除了她对该作的禁令。
马勒第十交响乐的各种版本
●英国人Deryck Cooke（1919-1976）的版本最早面世，也是迄今为止演奏次数最多、知名度也最高的版本。除了上面提及的第二、四乐章尚存缺项的1960年版和1964年首演的完成版之外，Cooke又于1972年发表了1964 年版的修正版。该修正版随之由Wyn Morris指挥新爱乐乐团首演并录音，总谱也于同年由Schirmer出版社出版。1976年Cooke去世，他的第二个修正版同年由伦敦Faber出版社出版，该版于1979年11-12月由Kurt Sanderling指挥柏林交响乐团首演，并于1980年由Simon Rattle指挥Bournemouth交响乐团录音。1989年由指挥家Goldschmidt等人修订的第三次修改版，再次由伦敦Faber出版社出版。由于Cooke为人过于谨慎，学究气太重，过分拘泥对马勒原稿的忠实，对难以判读或做出判断的部分亦原封不动地将问题留给了后人，因而，很多指挥家从实际演奏角度出发，认为Cooke版很不适宜于演奏，缺乏才气，且具有过多的疑难点。1989 年，Denis Matthews和Thomas Matthews兄弟会同Gold-schmidt对Cooke版进行第四次修订，并于同年由Faber出版社再次出版。
●美国人Clinton Carpenter（1921~）从1946年起开始改编钢琴缩谱，至1949年7月21日完成第一稿总谱。此后，经多次修订，最终竟达六稿之多，直至1983年4月由Gordon Peters指挥芝加哥市民交响乐团首演。1995年由Harold Farberman指挥匈牙利爱乐乐团首次录音。Carpenter的版本与Cooke版在特点上成正反两极。相对于Cooke的拘谨有余的学究气质，Carpenter更像一位自由主义者。他在马勒的交响曲里加入不少自己的想象。他不但为一些乐章严格规定了演奏速度，还在总谱上要求：“指挥家们，要像对马勒其他交响曲一样对待本总谱”，以及标出诸如“不可作任何更改”的指示。有关这一版本， 一位音乐评论家说道：“对Carpenter版第十交响曲的大多数段落，我是不满意的。简单的理由是，对我来说，它听起来不像马勒作品。而Cooke和Mazzetti的诠释则更像马勒发出的声音。……Carpenter走向了另外一条道路。他的音响是出色的，但就是不像马勒。”从技法上讲，Carpenter过多迷恋马勒的前期作品，如第三、第五交响曲等，从而忽略了马勒晚期第七、第九交响曲的特点。在包括庞大的第八交响曲（千人）在内晚期作品中，马勒转而大量使用室内乐的手法，正是这种室内乐手法，形成了马勒晚期作品的主要风格。
●英国人Joe Wheeler（1927-1977）1945年在伦敦的马勒第五交响曲音乐会上遇见了Jack Diether。1953年，他在Diether的鼓动下，参考Block的钢琴四手联弹版本，开始着手复原总谱工作。1955 年完成第一稿。1957-1958年，由伦敦的一个业余乐队将其复原的第二、四、五乐章仅用弦乐进行试奏，并据此作了一些修正。在Cooke版首演的翌年，即1965年5月26日，由Arthur Bloom指挥西西里交响乐团首演了第三稿。其后，直至1977年去世，Wheeler都在埋头于第四稿的修订。
1996年6-12月，指挥家Robert Olson、另一位马勒第十交响曲的复原者Mazzetti和音乐学家Frans Bouwman等人共同修订了Wheeler的第四稿，并于1997年1月11-12日，由Olson指挥在第十届马勒音乐节上演奏、录音。稍后，2000年5月29日到6月3日，又由Olson指挥波兰国家广播交响乐团录制唱片。迄今为止，这是Wheeler版唯一的商业录音。
Wheeler在个性上较之Cooke更为谨小慎微，不敢越雷池一步。但在揣摩马勒的原意方面，却似乎有一些独到之处。该版尤其注意与马勒其他交响曲的有机联系，刻意保留了马勒Tobalch时期作品的配器风格。Wheeler版也是属于学术意味较强却不适于实际演奏的版本。特别是他的第四稿，使用的是极为劣质的五线谱纸，笔迹的洇渗情况严重，多处难以判读。在Olson等人用电脑将总谱重新打印之前，谱面严重不清的状态，很大程度上影响了人们对Wheeler版的认识。
●美国人Remo Mazzetti(1957~)属于晚辈，比前面三个人至少小30岁。他对所有复原版本十分熟悉，不仅于1982年在Diether处看到了包括Wheeler四个版本中的后两个版以及Carpenter的六个版本中的最后一版在内的总共七个版本，还亲自参与了Carpenter和Wheeler版的复原和修订工作。日本指挥家金子建志曾评论说：“Mazzetti在完成第十交响曲的五个乐章过程中，不仅本人直接目睹了第一代人的研究成果，在修订其版本的过程中，又亲自验证了这些成果，在充分改正和汲取前一辈缺点和特征之后，进而完成了自己的版本。因此，在现时仍然还在继续的诸多修订工作中，Mazzetti应该说是代表第二代人的旗手式的存在。”
Mazzetti于20世纪70年代末，听到根据Cooke初稿演奏的马勒第十交响曲，既对该作的复原工作产生浓厚兴趣。1982年遇见Diether并在他那里见。1982年遇见Diether并在他那里见到大量的相关资料之后，Mazzetti随开始涉足这一领域。如前所述，1983年，他与Carpenter因意见分歧而分手，此后开始着手完成自己的版本。1989年2月3日，Mazzetti版由Gaetano Delogu指挥圣路易斯交响乐团首演，1995年3月10-13日由lenard Slatkin指挥同一乐团录音。其后，Mazzetti对他的版本进行了一次修改，该修改版于2000年2月由Jesus lopez-Cobos指挥辛辛那提交响乐团录音。Mazzetti基本是在Cooke版的基础上完成了自己的版本。他将Cooke未敢触及的、配器较为单薄的段落增加了厚度，用一些与Cooke不同的素材替换了Cooke的某些段落。特别对Cooke大量堆砌音响的地方进行大规模删减，使整部交响曲多了一些单纯和朴素。虽然如此，Mazzetti与Carpenter却有本质上的不同。相对于Carpenter喜欢代替作曲家自由发挥的特点，Maz-zetti则自始至终将复原和修订第十交响曲，严格限定在音乐学范围之内。应该说，这一点也正是Mazzetti当年与Carpenter分手的根本原因。
●俄罗斯人Rudolf Barshai（1924~）是与Cooke等人同属一个时代的著名指挥家。他于2000年开始着手复原乐队总谱，2001年首次演奏，2002年有唱盘问世，除此之外我们对该版本知之甚少。在曾经参与修订Wheeler第四稿的音乐学家Bouwman的怂恿和鼓励下，Barshai完成了自己的版本。据一些零星材料及听过2002年版唱片的人介绍，Barshai也是以Cooke版作为自己的复原基础，增加大量打击乐器，使之在动态和震撼力上有大幅度提升。同时，在色彩和感染力方面，也颇下一番工夫。不知这种风格是否符合马勒晚年倍受诸多事件打击之后的心境。晚年的马勒，心情沮丧，孤单落寞，其作品也应该比较低调。
很多人认为马七是他流行度最低的一部交响曲，其实这样评价错过了马勒音乐生活中重要的一个章节，也失去了欣赏和体验马勒所有音乐中最不同凡响的作品之一的机会。马七在两个重要的方面是“不按常规顺序”的。马勒的第三至第六交响曲分别花了两年左右的时间，而且多在夏季进行创作。第三交响曲作于1895年至1896年，第四交响曲于1899年至1900年，第五交响曲于1901年至1902年，第六交响曲作于1903年至1904年。第七交响曲的创作打破了这样的时间定式，两个夜曲Nachtmusik段落(第二和第四乐章)是紧接着他的第六交响曲而作，在1904年的夏天谱成的。马勒在完成了他最阴暗，最具悲剧性和罪恶感的第六交响曲之后，最先完成的音乐就是第七交响曲的第二乐章了。我认为可以把这一乐章当作是一副解毒剂，用来消除第六交响曲中的恐惧、痛苦和灾难对于心理带来的负面影响，这点对于第七交响曲的来历是个很有用的启示。不仅如此，这一交响曲的第一，第三和第五乐章要等到第二年才能完成，唐纳德·米切尔甚至提出证据表明第一乐章有可能是所有乐章中最后谱成的。所以我相信，这两段夜曲是对于整部交响曲的初步探索，它们所包含的情绪就是整部交响曲的首要情绪，第三乐章诙谐曲和这两段夜曲一样，只是名称不是夜曲罢了。
马勒中期的交响曲都有明确的主题，第七交响曲也不例外：夜以及心灵对夜的反应。但是人们对此的理解往往太过片面：黑夜被比喻成悲剧和绝望，被理解为情绪上的阴暗。其实夜晚是人们充分休息从而恢复精力的时间，夜半时分，我们也会做梦，人类绝大多数的梦并非是噩梦。更为重要的是，夜晚存在于两个白天之间，预示着新的一天的来临。两个外乐章，即第一和第五乐章确定了“黑夜以及白天的回归”这一模式，三个内乐章可以看作是对夜晚本身的描述：与三五知己把酒言欢，日暮西山之时外出散步，来自维也纳的电报到了，带来了心上人的消息，第四乐章里表现了爱情的夜晚。所有这一切都预示着全新的一天即将到来。马勒也许并不赞同我如此实用主义式的解读，但是我相信在这里借用一下想象力并没有什么坏处，以另外一种方式解释这部交响曲也是可行的。
人们经常以这部交响曲的第三乐章“诙谐曲”为例来证明马勒依旧处于噩梦之中。马勒说不定真的受着噩梦的折磨，这种说法也许的确有道理，然而人们也一定要注意到诙谐曲中的鬼怪形象并非十分实在，没有必要把它们当作真正的恶鬼。这一看法并没有得到所有人的认同，然而我准备坚持我的这一论断。不过，某些指挥家不拘一格的演绎也可能让我改变看法。因为往往独特的手段就是解读马勒正确的方法。
对于第七交响曲的终乐章中所表现出的喧嚣和骚动，许多人感到无法理解其真正的含义，因为这一乐章似乎听上去和前四个乐章是格格不入的。不过，已经有了很多种不同的说法来解释马勒在这一乐章中的真正目的。然而，一次成功的演绎必须能够把这一乐章天衣无缝的和前四个乐章连接起来，同时还要顾及到这一乐章本身的个性:无论作曲家隐藏在前四个乐章背后的不同概念是什么，都不能作为忽略终乐章缺陷的理由。这一乐章是各种色彩的拼贴，是能量的聚集，是欢庆的时刻，是“白天的回归”，在其间听众可以发表自己的看法。对于“诙谐曲”段落，同样有另一种解释可以来支持这样欢快的演绎方式，在讲到“诙谐曲”的时候我会详细说明。
马勒的第七交响曲也可以和其他作曲家及他们的作品联系起来。例如，马勒和夫人于1905年12月出席了雷哈尔的《快乐寡妇》的首演。在我看来，第七交响曲同样可以和莫扎特的歌剧Il Seraglio联系起来，当然也少不了提及有着大段合唱段落的瓦格纳的《纽伦堡的名歌手》。在马勒交响曲早期的演出时，在演奏马勒的作品前总要先奏一段序曲，以求得与马勒交响曲最后一乐章的平衡。试着在马勒交响曲之前演奏瓦格纳的序曲，看看把瓦格纳的音乐作为开头，到马勒音乐的最后能取得什么样的效果。马勒是很明确希望我们能明白这一点的。
既然我相信马勒的情绪在第七交响曲中是比较放松的，那么他便有机会进行一些实验性的创作。不同凡响的管弦乐创作技法，不时穿插一些略带异域风情的乐器演奏作为装饰，乐队的感觉似乎被某种界限限制住了，并且会出现一些有违常规的乐器组合。就让这非凡的音响放任自流吧，听众们便可以尽情选出自己中意的色彩和组合，让自己沉醉其中。马勒这么做，其实是在炫技，在马勒身边当时正有一些新的风尚在萌芽，这种新风尚在勋伯格及其信徒的手中得以发扬光大，马勒当然不会对于这些新风尚视而不见。难怪在听了这首交响曲之后， 勋伯格也被马勒的伟大才能征服了。在管弦乐创作上的另一个独特之处在于其中的很多地方细节特别丰富，以至于听上去很'厚’。我认为这一特质是对于当时那个时代的一个无意间的比喻。韦伯恩当时正不断的使用极端压缩简约的技法，这是有悖马勒所代表的潮流的，可以充当马勒潮流的解毒剂。所以马勒的这部第七交响曲是传统维也纳风格的极端表现，织体很厚，厚的就像当时的社会，其中的力量孕育着变革。
莱纳德·伯恩斯坦是一位伟大的马勒第七交响曲的诠释者。伯恩斯坦曾经两度指挥纽约爱乐乐团灌录了这一交响曲的唱片。我本人比较偏爱他的第一次录音，也就是他在索尼公司录制的那一版本(SMK 60564) 。在聆听着一版本时，我有一种真正的发现新事物的感觉，而这一点正是后来的DG版所欠缺的。当然DG版也是不错的，不过因为能给与人们这一独特的发现的感觉，SONY版才真正值得每一位马勒爱好者将它作为收藏。另一个吸引人的地方在于SONY版只是中价版，并且只占了一张唱片。伯恩斯坦在整部交响曲中，尤其在逐渐展开乐曲时，很好的驾驭了马勒惯用的模棱两可的速度，尽管马勒的这种做法并不受欢迎。我特别欣赏伯恩斯坦在开头处的进行曲段落重复的时候的表现，他体现出了一种明确的洞察力。在最后创作的这第一乐章中，这段进行曲就像船桨奋力划破了阻挡马勒创造的障碍。在这一开头处以及后来的再现部，我们可以听到著名的高音号独奏(“自然在此咆哮”马勒是这样说明这一段的意义的)。这一独奏段是这部独特的作品中最独特之处所在，它具有一种十分恰当的“露天”的意味。
马勒注明第二乐章(118至133小节)应该一气呵成的奏出，不过能听到伯恩斯坦的略带遏制的演绎也是别有一番风味的，这样处理可以让乐思完全释放前得以获得酝酿。伯恩斯坦的这种做法显示了他对于马勒在曲谱上所做的详细的注脚的态度，他并不完全接受，也不完全否定。请各位注意一下呈示部结尾处的那段昂首阔步的进行曲和那引人注目的打击乐器的表现。这一乐章的发展部是马勒所有作品中最具想象力的杰作。马勒开辟着新的道路，而伯恩斯坦用他的圆熟技巧向我们展示了马勒想让我们领略的前景。同时我也十分赞赏伯恩斯坦让音乐表现出的天真无邪的好奇心。再现部中咆哮般的长号独奏让人想起了马勒的第三交响曲，伯恩斯坦恰到好处的将重复段和先前的段落形成了对照，仿佛又让听众回到了尘世之中，又来到了人间的夜晚。借助过人一等的结构感和想象力，伯恩斯坦成功地将先前的所有元素融合在了一起。
这张唱片的录音也极其出色，开阔的音场加上良好的平衡使得的第二乐章（夜曲I）的细节特别清晰，让人一览无遗的领略了开头处的斑斓色彩。开头处，圆号们竞相放歌，木管乐器也不甘寂寞，积极地加入其中。随着这一乐章不断地向前行进，我越发喜欢伯恩斯坦所采取的手法，他赋予了音乐一种威风凛凛的步调，使得它听上去像另一支进行曲，尽管音乐依旧在黑暗中前进。与此形成鲜明对比的是，第一个三重奏段落（trio）中有一种令人沉醉的温暖以及轻松感，第二个三重奏段落中，竖琴也加入其中以达到一种亲切的平衡。总而言之，这是一个相当了不起的版本，比较严格的遵循了乐谱，几乎所有的细节都被很好地表现了出来，尽管是比较老的版本，但还是很适合一般家庭的欣赏。 第三乐章“诙谐曲”的细节同样丰富清晰，其中充满了尖叫，冲撞。我很欣赏伯恩斯坦的这一做法，他一直提醒听众舞蹈是贯穿始终的：这是一间受到诅咒的跳舞的房间。就像我刚才指出的，我始终认为这是对恶梦的写照，而非恶梦本身。我相信伯恩斯坦的想法一定是和我一样的，因为他并没有制造出太多的夸张效果，尽管大号制造的一些较为肥腻的声音依旧会使我们对此犹豫不决。纽约爱乐的演奏从始至终保持了极高的水准，完全有资格被奉为典范。乐手们的表现始终平衡内敛，仿佛每个人在自己演奏的同时，对其他乐手的表现也了如指掌。在第四乐章（夜曲II）中，伯恩斯坦似乎彻底放松了自己，让自己醉心于一股温暖之中，这温暖的情调犹如瓦格纳笔下的“齐格弗里德的牧歌”一般。我以为这一乐章可以演奏得快一点，好给紧接着的终乐章做个铺垫，不过我只是我个人的看法。伯恩斯坦显然很好的将曼陀铃和吉他的声音融进了整个音响效果之中，整体效果不失和谐，而且这两种乐器的加入为整个乐章增添了异国的风情。最后，伯恩斯坦能否将力量，热情和神韵同时赋予这最后一个乐章，以此来结束这一场伟大的演出呢？伯恩斯坦当然能做到，他完全令人信服的将原来貌似不相干的各个片断连接在了一起。伯恩斯坦的这一本领最明显的体现在了处理第一乐章主题的时候，这一主题的变形反复出现在了第七交响曲的各个乐章，而伯恩斯坦从未怀疑过马勒运用这一主题的正确性，更为难能可贵的是在他的指挥下，乐手们把这一主题当作是有史以来最重要的音乐，并将它完美的演奏了出来。毫无疑问，伯恩斯坦的功绩卓越。
伯恩斯坦在美国的忠实追随者之一，麦克尔·第尔森·托马斯也在最近指挥伦敦交响乐团录制了一张马勒第七交响曲的唱片(RCA 09026 63510 2)。这张唱片显然丰富了人们对这一部交响曲的认识。和伯恩斯坦的版本一样，在托马斯的演绎之下，内部细节和外在形式也取得了完美的平衡。这一优点在第一乐章中表现得尤为明显，托马斯在处理各个乐句之间关系的时候，尽管困难重重，但他还是将它们很好的演奏了出来，并没有出现散乱的情况。托马斯的乐队为听众制造了一个很宽广的音响空间，其中的细节特别丰富。我特别欣赏技巧纯熟的高音号手伊安·波斯费尔德制造出了咆哮的效果，在这一乐章的很多地方，弦乐部和木管部配合相当默契，制造出了一种清澈澄明的效果。在发展部，马勒描绘了一种被扭曲的黑夜，实在令人毛骨悚然。而托马斯在这里制造出了一种既能让人容易接受，又阴暗冷漠的效果。但是也不要简单的认为，在第一乐章中只有清澈的美和阴暗的冥想，在需要的时候，托马斯制造的音乐也会变得相当粗暴，不断穿插在这一乐章的那段进行曲就是如此。其野蛮粗糙的程度甚至超过了我们习惯的程度。
然而，托马斯指挥的这一段并没有粗制滥造之嫌，这一点尤为可贵，这显示出了托马斯有能力同时注重量感和力度，并将它们完美的结合在一起。接近这一乐章结尾处的进行曲中，我们可以听到热力四射的打击乐演奏，以至音乐停止之后，余音仍在我的心间激荡。伦敦爱乐乐团显然排练的很认真，准备很充分，乐手们的演奏华丽、精致、和谐，加上出色的录音捕捉到了丰富的细节，这一切优点始终贯穿了整部交响曲的演奏。在聆听第二乐章的时候，听众们可以尽情的赞赏那段相当刺激的进行曲，但是和刚才说到的一样，这段进行曲并不是第二乐章的全部，托马斯对于一些伴奏部的处理让人联想起了马勒的“少年魔号”，这给我留下了深刻的印象。音乐的空间感相当宽广， 听众不会感到乏味，因为托马斯用他那对细节的敏感，丰富的想象力以及出众的才华为我们揭示了音乐最深处的灵魂。这一点在间奏部分表现得尤为明显。
在第三乐章中，托马斯制造出一种并不十分强烈的胁迫感，但同时又赋予了音乐一种淡淡的幻想气息。我个人认为托马斯对于这一乐章中三重奏段落(trio)的处理是明显与众不同的，托马斯演绎下的这段音乐让我联想起在巨大灾难威胁之下的一座处惊不变的小岛。在第四乐章(夜曲II)中，托马斯所强调的和伯恩斯坦的一样，他注重表现的是一种温暖和高贵的情怀，要达到预期的效果，托马斯需要借助来自弦乐部的有力支持，弦乐需要表达出一种适度的紧张感，还要让听众感觉这一切的音乐都是一个病态的社会所发出的声音。我很高兴告诉大家，托马斯指挥的马勒交响曲的最后一个乐章是华丽和温暖的，本质上充满了欢庆的热闹气氛，总之是一场令人信服的演出。托马斯知道在适当的时候露出微笑，这是相当难能可贵的，不是每一个指挥家在指挥马勒的时候都可以做到这一点。最后我想要指出的是，虽然第尔森·托马斯没有达到伯恩斯坦的伟大境界，但也差的不远了。
如果想听到一个效果极其辉煌的第四乐章的话，你就一定要考虑芝加哥交响乐团录制的唱片，因为芝加哥交响乐团完全有资格被称作交响乐团中的“王子”。然而能够驾驭芝加哥交响乐团的指挥必须擅用头脑，并且要以一种自然的方式来指挥整个乐团。通过比较一下芝加哥交响乐团在两个不同指挥领导下的表现有助于我们更好的理解马勒的第七交响曲。克劳迪欧·阿巴多录制的中价DG版只占了一张CD，是市场上能够买到的演录俱佳的最优秀版本之一，我个人以为这张唱片比索尔第同样指挥芝加哥交响乐团的的DECCA版好很多。在我看来，就算把索尔第的演绎当作现代手法指挥的结果，那也太过粗糙坚硬了，我们需要听到一种光影变幻的微妙效果，然而索尔第的手太过粗暴了。而在阿巴多的指挥下，第一乐章的开头处的效果明显比刚才讨论过的两个版本要黑暗的多，阿巴多以此表现出的一种神秘感。接着，我们又可以听到来自高音号的哀鸣，其中蕴含着一种真正伟大的大自然力量：冬日，铅色的天空和一轮依旧火红的太阳。必须指出的是，在我听过的所有版本里，芝加哥交响乐团的高音号是表现的最为出色的。在乐速变化的判断上，阿巴多做的和伯恩斯坦一样出色，但是在录音师的努力下，阿巴多的录音效果显然胜过伯恩斯坦版，空间感更广，层次更清晰。
在表现马勒音乐丰富色彩感方面，我很赞赏伯恩斯坦所表现出的清澈。而在第一乐章的第二主题处，阿巴多显然制造出了更丰富的色彩，不过在转向紧接着的发展部时，阿巴多要比伯恩斯坦更为平和内敛一些。在不影响该乐章整体效果的前提下，阿巴多还很好的强调了该乐章中的好几个对比段落。发展部的良好效果得益于优秀录音所捕捉到的宽阔音场。乐手们积极回应了阿巴多对于细节的敏感，表现出了色彩的细微变化。在再现部，低音部的表现和先前两个版本不太一样，阿巴多制造的效果显然特意强调了一种阴暗的效果。夜曲I在阿巴多的指挥下，显得较为精致，这意味着进行曲少了一些锐利，而这一份锐利在伯恩斯坦的演绎下被表现得淋漓尽致，我比较欣赏的是有着更高精确度的伯恩斯坦的方式。但是大家不要误解我的意思，阿巴多仍旧很好的贯彻了自己的方法，所以第一个三重奏段落(trio)显示出了古典式的平衡和内敛。虽然我觉得那段牛铃音乐显得太过东方化，但这一点小小的瑕疵对于整体的效果并没有什么影响。接着，令人毛骨悚然的第三乐章开始了，阿巴多指挥下的这一乐章比伯恩斯坦的要更加阴森恐怖，他还比常人更为深刻的领会了马勒所谓有阴影一般的意思。录音效果不够透明，这也许影响到了阿巴多力图展现的惊悚的程度，而伯恩斯坦制造的恐怖效果则得益于亲切而清脆的音响效果，从而更加令人影响深刻。阿巴多演绎下夜曲段落还是小巧精致了一点，我本人更加欣赏伯恩斯坦纳更为直接的表达方式，虽然有些人会认为伯恩斯坦有些热情过头。我认为其他一些指挥家对于这一乐章的演绎更为出色，过一会儿我便会详细说明。不过阿巴多在这一乐章还是为我们展现了一些非常可爱的音乐场面，有点地中海小夜曲的风味，当然不仅仅如此，那略显笨拙的吉他声就似乎预示着我在先前提到的病态的维也纳社会。在最后一个乐章里，闻名遐尔的芝加哥交响乐团是否体现了它的最高水平呢?我的答案是，并没有完全的发挥，原因何在?那是因为阿巴多想要以新古典主义的方式来处理这一乐章，以表现出一种超然的感觉。但是无论如何，这一乐章只是马勒笔下的一首回旋曲终乐章，其中并没有太多的古典意味。而芝加哥交响乐团的铜管部的出色表现证明了，在一个优秀指挥家的调教下，铜管部可以很好的把力量和人情味结合起来。如果一定要将阿巴多版和伯恩斯坦版一份高下的话，那是极其困难的。阿巴多版的色彩较伯恩斯坦版要丰富一些，录音的水准也要高一点，而伯恩斯坦版则更为戏剧化，细节的对比也更多。伯恩斯坦版的录音捕捉到的细节要多过阿巴多版，更适合普通家庭长时间的聆听。
马勒第七交响曲是西蒙·拉图爵士的招牌曲目。我本人收藏了三个非官方发行的拉图指挥的马勒第七交响曲的现场录音。在唱片公司要他灌录这部交响曲的唱片时，拉图便率领伯明翰市立交响乐团来到了录音室，录制了一张平淡无奇的唱片。拉图显然对这张唱片非常不满意，随后他便努力说服了EMI，要再录制一张第七交响曲的现场版。于是，在1992年，麻尔丁音乐厅里架起了麦克风，把拉图演绎下的音乐录了下来，这就是这张编号为CDC 7 54344 2的唱片。我在好几个场合看到有人把拉图的这一版本作为马勒第七交响曲的首选版本，这是我不能赞同的，虽然我也同意拉图是指挥马勒的高手。这的确是一张拥有众多优点的好唱片，可以把它当作一个优秀的版本，但是其缺点同样明显，所以不能不提。
在第一乐章的引子部分，尽管拉图采取的速度要比很多人要慢一些，但是他还是做到了马勒所要求的速度变化，对于第二主题的表达也比其它版本少了一份畅快。拉图在第一乐章的开头处过于追求清晰的线条，我并不认同他的这一做法。在发展部，拉图增加了酷厉的交响效果，同时依旧保持了线条的清晰，不过其中听不到伯恩斯坦的那种神奇，拉图在再现部的情形也是这样。所以，这是一个相当连贯，中规中矩的第一乐章，拉图没有像平时那样试图挖掘乐谱上的所有细节。拉图贯彻了他自己的方式，造就了一个相当不错第一乐章，而我发现的美中不足之处在于录音效果不佳。我不明白为什么会选择麻尔丁音乐厅作为录音地点，这个空间较为狭窄的音乐厅显然限制了录音的效果，弦乐的声音尤其单薄，在拉图录制的其它马勒唱片中就没有这种现象。当然，如果演绎水平很高的话，这小小的录音方面的缺点就微不足道了。去听一下被拉图放弃的录音室版是件有趣的事，因为我必须承认我并没有发觉现场版和录音室版相比有什么改进的地方。
拉图指挥的第二乐章的速度比其它版本快，比阿巴多版快了大约两分钟左右，这样的速度类似于拉图的前辈霍仁斯坦的做法，他们两人都以此挖掘出了更多马勒音乐中的讽刺意味，而不是通常的阴暗感觉。拉图实际上把阴暗的效果都放在了诙谐曲。从总体上讲，拉图的诙谐曲比别人处理的要慢一些。他所做的和我预料的一样，他试图揭示出马勒乐谱中所有的细节。拉图对于马勒在乐谱上的标记“有阴影一般”做出了敏锐的回应，在该乐章结尾处，音乐一泻千里，效果一流。拉图演绎的夜曲II要比我们习惯的速度要快的多，这是引起争议的地方.而我坚决支持拉图的这一做法。拉图和霍仁斯坦的做法一样，不拘泥于乐谱上的规定，而让第四乐章的音乐自由流淌，这样有利于最后一个乐章，使它能够更好的和前四个乐章融合在一起。拉图在有些地方的确有点敷衍了事，然而他正确运用了曼陀铃和吉他的声音，这一点值得称赞。紧接着的就是内容极其丰富的终乐章了，听众们终于可以领略现场实况录音的的好处了，这样清楚的记录下了拉图冒风险的处理方法，尽管单从乐队的水平来看，伯明翰还比不上纽约爱乐，芝加哥交响乐团和阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团，但是我还是会将拉图的这张唱片列在优秀之列。
拉图其实完全有能力做的更好，他拥有解读马勒的独特天才，可以将马勒音乐中的一切淋漓尽致的揭示出来。我何出此言呢?我会这么说是因为我拥有拉图于1999年指挥柏林爱乐演出的马勒第七交响曲，尽管是一张尚未正式出版发行的唱片，但那绝对是我在近三十年里听过的最出色的马勒唱片之一。如果这份录音被正式发行的话（EMI如果聪明的话，一定会将其出版的），那它马上就会被列为第七交响曲的首选版本，而且很难被超越。难怪很多人以为就是因为这场演出的成功，拉图才获得了柏林爱乐新首席指挥的宝座。我觉得在这份录音中拉图取得了他在1992年就想获得的效果。这张唱片应该广为流传，而这完全掌握在EMI的手中了。EMI已经发行了一张拉图在奥地利的一次马勒第九交响曲的实况录音，所以他们是完全有能力出版这个马勒第七的现场版的。
另外还有一张已经出版了的马勒第七交响曲的现场版唱片同样具有类似拉图在柏林的表现。那就是1969年雅沙·霍仁斯坦在BBC逍遥音乐会上的现场演出的录音。录音地点是皇家阿尔伯特音乐厅，乐队是新爱乐乐团。这份实况录音十分幸运，已经被多次出版（例如Music and Arts CD-4727）。乐曲开头处便紧紧抓住了听众的注意力，弦乐部展现出了一种葬礼进行曲的意味，这让人联想起了马勒第五交响曲的第一乐章。同样请大家注意一下管乐制造出的尖锐的悲鸣声。霍仁斯坦一向注重音响的整体效果，这次当然也不例外。在呈示部，拉图没有做到的，而霍仁斯坦却做到了，他成功的将各个不同的速度恰到好处的结合在了一起，从而造就了一个整体感很强的呈示部。在展示第二主题时，霍仁斯坦也不乏温柔和流畅。霍仁斯坦的在发展部的表现也相当优异，他在整个发展部都揭示出了音乐内在的紧张感，这是他的独到之处所在，这也是霍仁斯坦全局感的证明，完全可以用“一气呵成”来形容他指挥的这段音乐。再现部开始之前有一个很简短的停顿，仿佛音乐做了一次深呼吸，随后我们可以听到低沉的弦乐齐奏垫在长号的独奏声之下，这是一种独一无二的效果。霍仁斯坦展现的这段音乐虽然谈不上很华丽，但比起其它版本，霍仁斯坦展示的大自然的伟大力量更能使我联想起马勒第三交响曲第一乐章中的长号独奏。霍仁斯坦指挥的这第一乐章在各个方面的表现都很出色，结尾处的效果更是令人叹为观止，让听众感到自己正在经历某个至关重要的事件。
霍仁斯坦对于第二乐章开头处的分析相当细腻，接着他又较为自由的处理了第二乐章的主题和三重奏段落。在对于音色的处理上，霍仁斯坦的手法比他的同行们要轻快一些，而且他更注重将音乐中的对比表现出来。霍仁斯坦指挥的这一乐章比阿巴多和伯恩斯坦的版本要快了整整两分钟，不过并不显得很急促。在霍仁斯坦的指挥下，音乐在相当自然的流淌着，其中也不乏智慧和讽刺的意味，总之令人心情愉悦。霍仁斯坦在第二个三重奏段落里(trio)减慢了速度，以探索音乐更多的可能性。在第三乐章诙谐曲中，霍仁斯坦在此稍微减慢了速度，在良好的音场效果的帮助下，依靠低音部很好的表现了一种阴影。
霍仁斯坦的指挥哲学强调表现情绪，而非制造惊人的音响效果，虽然后者更加吸引人的听觉。霍仁斯坦往往注意挖掘显而易见的事是背后的东西，这种演绎方式越来越显示出这么做的好处，所以我们更应该感到这只举办了一场的音乐会的价值。霍仁斯坦从来没有参加该曲目的商业录音，不免有些遗憾。这张现场版录音的剪接有些粗糙，录音的效果也不尽如人意，但是在其它各个方面，录音室版本将很难超过这张现场录音所取得的成就。霍仁斯坦指挥的夜曲和拉图差不多快，听上去更有行板的感觉，我觉得这样做更加接近小夜曲的效果。我的另一个建议就是既然这段音乐谈不上是马勒最好的音乐，那就不必讨论的太多。这一乐章必须为下一乐章提供一种过渡， 霍仁斯坦做到了，在他的指挥下，最后一个乐章听上去毫不做作，体现了'走出黑夜，走向光明’的意义.在揭示在一点上， 霍仁斯坦无疑是所有指挥中做的最好的。
霍仁斯坦和他的乐手们所达到的境界是其他指挥们梦寐以求的效果。在结尾处，所有的线索都被拉回到了一起，圆号发出了歌颂欢乐的叫喊，这似乎预示着听众们的热烈掌声即将来临。对于那些固执的认为音响效果要比演奏水准重要的人，一定不会欣赏霍仁斯坦的这场演出，虽然这么做相当愚昧。无论如何，我都会认为这一版本是可以买到的最佳马勒唱片之一。趁现在还可以买到，请各位抓紧时间了。当然也希望BBC能做件好事，尽快将这张唱片在BBC LEGEND系列中发行。
对于那些手头钱不多，预算有限的乐迷们来说，可以考虑一下麦克尔·哈拉兹指挥波兰国家广播交响乐团的NAXOS版(8.550531)。该公司出版的其它马勒唱片都不能给我留下什么深刻印象，唯独这张第七交响曲的水准不俗。这是一场平衡，自然的演出，唯一的缺点在于乐团本身缺乏对马勒音乐的完全理解。马勒的音乐很容易暴露非一流乐队的某些缺点，而这一点在这一版本的终乐章中表现的最为明显。当然，要是你买不起其它版本，那这张唱片还是物有所值的，不过，水准高出不少的伯恩斯坦版也多不了几个钱。
伯那德·海丁克录制马勒第七交响曲的次数可以说是天下第一的。他至少三次在录音室中录制了这部交响曲的唱片：其中两次指挥阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团，另外一次是与柏林爱乐合作。我本人比较欣赏海丁克第二次指挥阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团的版本。这一版本可以在飞利浦公司的“荷兰大师”系列中找到(4629462)。这一版本虽然不及先前我详细讨论过的那几张唱片，但还是值得一听的。海丁克的手法非常实在，直接，较为注重表现音色和线条的美感。阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团的水准之高也是独一无二的。虽然海丁克的演绎不乏说服力，但还算不上是我理想中的版本。
注重表现马勒第七交响曲中丰富的色彩是一种较为现代的演绎方式。具有这个特点的唱片也不少，例如二十世纪音乐权威，皮埃尔·布莱兹，汉斯·罗斯堡德，麦克尔·吉伦以及最为出色的赫尔曼·谢尔欣。
汉斯·罗斯堡德录制过两个版本，其中我比较欣赏他1957年在WERGO公司录制的第二个版本(WER64062)。交响织体和线条都特别清晰，比如第一乐章中的长号独奏就一点也不肥厚。罗斯堡德极其出色的展示了第一乐章再现部的结构，他对于乐曲交响结构的深刻理解已经到了惊人吃惊的程度。我在聆听着张唱片时，从头至尾我想到最多的词就是结构严密。 罗斯堡德不是一个仅仅注重爆棚效果和纯粹音响的指挥，他指挥的是德国西南广播交响乐团，该乐团的水准不是最优秀的，不过乐手们注意力相当集中，灵气十足，想象力也很丰富。在诙谐曲中， 罗斯堡德表现了许多稀奇古怪的意象，虽然速度收的比较紧，但还是充满舞蹈的感觉，细节也相当丰富，这种手法并不被他以后的众多指挥所采用。罗斯堡德证明了一点，那就是不用很费力，也可以把众多细节都表现出来，这种手法相当吸引人，效果不错，而且很给人以启示。有些听众可能会抱怨夜曲II中完全没有温暖的的感觉，但是我以为这样的处理和乐曲其它部分更为和拍，效果也是不错的。
罗斯堡德版让我们看到马勒第七交响曲是一部彻底的二十世纪的作品。罗斯堡德在第四乐章所采取的手法和霍仁斯坦和拉图所采取的是一样的，这种较为放松的方式更好的为最后一乐章的到来做了铺垫，罗斯堡德绝对不会单纯追求乐队的辉煌管弦乐效果。最好我要说，要是马勒爱好者们想知道不同时期的不同演绎马勒的方式，那么这张唱片就是不能不买的。虽然单声道录音的效果很有限，但是CD转录效果相当出色，这当然要感谢那些音响工程师。就算已经有了其它版本， 也请大家认真考虑一下这张唱片，它将会一直给人带来乐趣。
麦克尔·吉伦继承了汉斯·罗斯堡德的衣钵，他于1993年同样指挥德国西南广播交响乐团为Intercord公司录制了一张马勒第七交响曲的唱片(Intercord860.924)。吉伦版的录音明显高出罗斯堡德一筹，乐队的演奏水平也有一定的提高。该唱片录制于巴登·巴登的汉斯·罗斯堡德录音室。很难找出这张唱片的缺点，所以可以被列为最佳版本之一。在第一乐章开头处，请大家注意提琴发出的声音，每个音符都被清晰的演奏了出来，同时，吉伦也注意到了乐速的变化。整个呈示部最出彩的地方便是空间和运动之间取得的完美平衡，虽然有很多个声部，但一点没有混乱之感。接下来的是气势恢宏的发展部，吉伦不温不火的处理使音乐获得了安详宁静，同时也不乏广阔壮丽的空间感，这一切和随后的进行曲段落形成了鲜明的对比。吉伦作为较为现代的演绎方式的指挥之一，他的这一特点在第二乐章中表现的特别明显，那些马勒音乐中首次出现的音乐元素都被吉伦十分生动的表现了出来。在这一吉轮版唱片中，到处可以听到各式各样的音响效果：请大家注意一下发自木管的颤音和那装了消音器的圆号发出的粗糙声响。吉伦能在恰当的时候引入紧张黑暗的气氛，这一点是所有指挥中做的最好的。吉伦的另一个不同寻常之处在于他在演绎马勒的这部交响曲的时候，他借鉴了室内乐演奏的方式，来表现马勒不同寻常的配器手法。吉伦充分挖掘了马勒音乐毛骨悚然的一面，他表现的分崩离析的悲剧感是独一无二的，这和罗斯堡德的手法是一样的。吉伦演绎的夜曲II极具紧张性，但是比起罗斯堡德，吉伦让曼陀铃和吉他的音乐显得更加温暖。吉伦指挥的终乐章是否为整场演出锦上添花了呢?比起霍仁斯坦，吉伦少了一份逻辑的严密，比起伯恩斯坦，乐队的水准又有一点差距，但是吉伦用一场细节丰富，音色优美的演出弥补这些不足之处。
如果要找出使用现代手法的最佳演绎，那就不能不提到赫尔曼·谢尔欣的两个版本。从谢尔欣的版本里，我们可以发现一些独一无二的特性。谢尔欣1953年指挥维也纳交响乐团的唱片是我最先遇到的马勒第七交响曲的唱片，这一版本的CD已经Millennium Classics出版发行(MCD80082)。在60年代，当我还没有听过伯恩斯坦版之前，我总是来到图书馆借来谢尔欣这一版本的LP。聆听这张唱片总能给我带来许多乐趣，虽然乐队的表现并不完美。当马勒的这部第七交响曲由奥斯卡·弗里德指挥于柏林首演时，谢尔欣当时在弗里德的手下担任中提琴手。谢尔欣称的上是二十世纪较为新派的指挥，他的这一版本也具有典型的马勒风格，相当值得推荐。谢尔欣有时会做出一些非常规的处理，所以有些听众会对此颇有微词。还好谢尔欣还指挥多伦多交响乐团录制过另外一个版本(Music and Arts CD-695)。尽管乐队和录音都是二流水准，但是谢尔欣的高超指挥水平是无法否认的。
我在这篇文章开头就谈到了我对马勒第七交响曲的理解是比较特别的。虽然听了谢尔欣指挥多伦多交响乐团的演奏之后，我依然保持我原来的看法，不过对我的固有观点还是有一点影响，使我稍微有些动摇。最有可能的是，就想所有伟大艺术的情形一样，在解释和演绎作家作品时，总会有丰富多彩的方式。在我看来，这张多伦多版的最大特点在于他把这部作品定位在20世纪，而不是19世纪末。谢尔欣并不认为在第六交响曲的挣扎之后，第七交响曲应该变得轻松一点，第七交响曲应该是第六交响曲的延续。马勒在第六交响曲中着重表现的一种弥漫全世界的灾难在第七交响曲中也可以感受到。谢尔欣在多伦多版本里，速度明显加快了，比维也纳版快了整整九分钟。这样就带来了两种效：:第一，音乐结构变得更加紧密，突出了交响乐的线条感，谢尔欣在保持自身个性的同时，也没有忘记注重音乐的连贯性。第二，乐速加快之后，音响效果便变得刺耳起来，谢尔欣指挥的第一乐章就是一个很好的例子，明显比其它版本要响亮而刺耳。即使在那些较为通透明亮的复调段落里，谢尔欣还是我行我素，一直坚持表现丑恶和阴暗，以此来揭示人类，社会的脆弱，尤其在乐曲的最后，这种效果发挥到了极致，预示着马勒去世后不久便席卷全欧洲的灾难，马勒的音乐就像一面镜子，忠实的反映了这一切。
谢尔欣在第二乐章充分挖掘了进行曲独一无二的节奏感，这让人联想起马勒最威风凛凛的歌曲：少年魔号中的REVELGE，和马勒第三交响曲第一乐章的人民进行曲。开头处的圆号独奏再度出现时，与第一个三重奏段落(trio)之间的连结是天衣无缝的。在描述黑夜的段落中叶出现了进行曲的意味，谢尔欣让我深刻感受到了夜的另外一面——20世纪20年代，柏林小酒馆里的缕缕香烟的气息，空虚，暗淡，却令人印象深刻。
就像我先前所说，第三乐章诙谐曲是一个杰出作曲家制造的很有个性的噩梦。谢尔欣的贡献在于他让我们相信这的确是一个实实在在的噩梦，而非仅仅是对梦的描写。常规的手法会把三重奏段落演示的很具怀旧的气息，但是谢尔欣却把紧张恐惧的气氛被推向顶点，丝毫没有一点旋律性可言。谢尔欣总是做些出人意料的事，在维也纳版本里，听上去就舒服的多。在使用曼陀铃和吉他时，谢尔欣强调的是黑暗和阴森，制造出的恐怖气氛也超出了人们所习惯的程度。而在结构的处理上，谢尔欣仍然采用类似室内乐的清晰手法，却去展示一个令人腻味，病态的社会。
进行曲，暗淡的柏林小酒馆，不断涌现的流浪者，令人腻味，腐烂的声音，病态的社会，突如其来的变故，变来变去的消遣方式，这些就是谢尔欣向我们展示的“夜”。摇摇欲坠的病态社会?抑郁的症状?白天的回归比喻的是什么?谢尔欣在最后一个乐章揭示了所有问题的答案。而我一直只是把最后一个乐章当作一场单纯的狂欢。黑夜已过去，白天又来到，阳光怎么会伤害我们呢?我依然坚持我的这一看法，不过我也承认不同的演绎方式会带来不一样的印象。 谢尔欣的多伦多版从头至尾出人意料的连贯和谐，所以他对最后一个乐章的处理也是正确的。我早就提到过，终乐章的好坏在于它是否能和其它部分自然的连接起来。要是先前四个乐章的气氛很放松，很浪漫，那终乐章就可以欢快一点。谢尔欣的前四个乐章可不是这样，那他演绎的终乐章会怎么样啊?谢尔欣指挥的终乐章和先前的四个乐章就很匹配。不错，黑夜是过去了，新的一天也到了，但是我们的问题仍然没有解决，一切都只是刚刚开始。音乐中充满了狂躁和绝望，这便是一切音乐前进的驱动力。在重复段中是绝望，在舞蹈段落中是绝望，在嘹亮处听到的也是绝望，这全拜谢尔欣所赐，只是听众受不了了，希望一切快点结束吧!
这就像二十世纪三十年代臭名昭著的“舞蹈马拉松”，原本快乐的事到最后成了对人的折磨。这就是谢尔欣带给我的感受。马勒第七交响曲中的很多元素原本是应该带给我们欢笑和快乐的，不过在谢尔欣的演绎下，就变成喧嚣却空无一物的日子的写照了。马勒的这部交响曲是二十世纪音乐的代表，预言了1914年世界文明经历的巨大变故，随后便分崩离析了，这就是谢尔欣多伦多版的最后一个乐章所告诉我们的，其中看不到一点美好的前景。音乐呈现的是一个严重扭曲的派对，一场痛苦的“舞蹈马拉松”，无休止的灾难因为人们脸上挂着的虚伪笑容而显得更加恐怖。有一种说法是，在1914年，人类来到了世界末日之善恶决斗场。而在谢尔欣指挥多伦多交响乐团的马勒第七交响曲里，最后一个乐章把我们带到了舞池之上，跳啊跳啊，直到死亡!
----------
马勒（GustavMahler，1860-1911），奥地利作曲家、指挥家，浪漫主义晚期代表作曲家之一，欧洲犹太人。马勒的大型管弦乐作品根植于德奥交响乐传统，以受到民族风格影响的晚期浪漫主义风格为表达形式。
马勒是一位处在过渡时期的音乐家，与心理学家西格蒙德?弗洛伊德、画家格斯塔?克里姆特同处一个时代。马勒最重要的作品是10部交响曲和管弦乐伴奏的歌曲。马勒的交响乐作品规模宏大，长度和乐队的编制方面都是空前的，使他的交响曲具有更多表现自己情感想法的空间。庞大的乐队，有时还包括场外乐队和大规模的合唱队。马勒把合唱加入交响乐之中，以充分表现他的音乐中的哲理思想。马勒去世50年后，他的大部分作品都不再为人所注意，只受到一小群人的推崇，直到一些著名指挥家（欧洲的布鲁诺?沃尔特、乔治?索尔蒂、拉斐尔、美国的列奥纳多?伯恩斯坦和英国的诺曼?德尔?马尔）的大力提倡，才使马勒的作品重新成为今日的保留曲目。
马勒的音乐风格在早年深受布鲁克纳的影响，在后来的创作时期主要受到舒伯特、舒曼和瓦格纳的影响。作为指挥家，他成功地指挥了格鲁克、莫扎特、威伯、瓦格纳的歌剧作品；作为作曲家，他的音乐创作多采用动机发展手法，承袭了瓦格纳的传统，其创作主要集中在两个领域：艺术歌曲和交响曲。他的音乐是通向20世纪无调性音乐的桥梁，在音乐风格上是浪漫主义的延续，在表现手法上则不时地先现勋伯格作品的无调性因素，他善于把哲理与通俗、个性与民族性、浪漫与现代的音乐糅合在一起。
主要作品
1、声乐套曲：儿童奇异号角、流浪少年之歌、亡儿之歌（1901-1904）、旅行者之歌（1884）。
2、交响曲11首：D大调第一提坦交响曲，1884-1888；1893、1896、1897-1898年三次修订，1889年首演。
C小调第二（复活）交响曲，1884-1894；1910年修订，1895年首演。
D小调第三交响曲，1895-1896；1902年首演。
G大调第四交响曲，1899-1900；1910年修订，1901年首演。
升C小调第五交响曲，1901-1902；1904-1910年修订，1904年首演。
A小调第六交响曲，1903-1905，1908年修订，1906年首演。
B小调第七交响曲，1904-1905，1909年修订，1908年首演。
降E大调第八（千人）交响曲，1906-1907，1912年首演。
大地之歌交响曲（初称“第九交响曲”，后此称被马勒废除），1907-1909，1911年首演。
D大调第九交响曲，1909-1910，1912年首演。
升F大调第十交响曲，1911，1924年首演《柔板》与《炼狱》两乐章，1960年首演库克的五乐章版本。（注：马勒第十交响曲有五个乐章的完整的缩编总谱，由英国学者库克于1960年发现，并依据之编纂了一份演出版本。）
3、康塔塔：《悲哀的歌》（1878-1880）
4、室内乐：小提琴奏鸣曲（1876）；A小调钢琴五重奏（1876）；A小调钢琴四重奏（1876）。
5、歌剧：续完韦伯的《三个平托斯》，1888年首演。
艺术成就
1、交响乐方面：发展了由贝多芬首创的声乐交响曲形式（十部交响曲中有四部含声乐：第二、第三、第四、第八），《第八交响曲》和交响声乐套曲《大地之歌》将这种形式发展到一个高峰。
2、艺术歌曲方面：受柏辽兹影响，其艺术歌曲的伴奏与以往不同，采用管弦乐队伴奏，创造出了具有交响风格的艺术歌曲形式。
3、音乐思想方面：他的作品所反映的思想实质，是一个唯心主义知识分子的表白，是对尘世生活所引起的紧张、烦恼的倾诉，以至于借用中国的唐诗来寄托凄凉落魂的情感，表现在作品《大地之歌》中。
4、在音乐风格方面：他的交响曲中尖锐刺耳的音色，痉挛式的节奏，支离破碎的曲调，不协和音程等怪诞的形象，体现了19世纪末的音乐风格。
马勒-第1交响曲《巨人》-D大调；作品完成于1888年，并于次年在布达佩斯首演，是马勒的第一部交响曲，也被称为《巨人》或《提坦》交响曲（提坦是古代希腊神话中的巨神族）。但从作品的内容来讲，几乎与名称完全不符，“巨人”的名称来自德国浪漫派作家让?保罗的一首同名诗。马勒最早将这部作品称为交响诗,分为两部分,“青年时代”和“人间喜剧”。这首乐曲洋溢着刚刚认识了人生的富有抒情味的青年人的情感，表现出青年人在狭窄的世界里奋斗，以其血气方刚踏入人生路途的姿态。马勒的这部作品的管弦乐编制虽然很大，但作者却很成功地使各乐器很巧妙地唱出了歌曲型的旋律。这部作品是马勒早期的成功之作。全曲原分为五个乐章，1894年在魏玛演出时删去了第二乐章，后来就剩下四个乐章了。1.D大调，4/4拍子，奏鸣曲形式。这一乐章的音乐徐缓朦胧、舒展而生动，主题是作者本人所作声乐套曲《少年的魔号》中的民间歌曲《清晨穿越草原》。整个乐章规模很大，最后达到了狂热的高潮。2.激动的谐谑曲，其节奏如兰德勒舞曲。3.葬礼进行曲，音乐沉稳而庄严。4.暴风雨般的引子，然后是激动的快板，描述了地狱到天国的过程。乐曲最后以强有力而热情宏大的气势告终。
在马勒所有的交响曲中，《第三号交响曲》可以算是最不受重视的一首，或许是它冗长的第一乐章就已经吓跑许多乐迷。不过，在TAS上倒是相当受到青睐，前后至少有梅塔、霍伦斯坦、沙罗年的版本分别入选，可见得本曲在音响效果上的精采。从《第一号交响曲》年轻爱恋的升华，到《第二号交响曲》面对生命的流逝、死亡的无常，进而期待复活，到了《第三号交响曲》，呈现了一种人与人、人与动物、人与环境、人与神交流的宏大格局。马勒自己在写完本曲后，曾说「这是我最个人化与最丰富的作品」。的确是的。
1893年夏天，马勒在忙碌的汉堡歌剧院工作闲暇，前往奥地利渡假。创作本曲草稿后，曾依此段快乐的时光赋予标题为「TheHappyLife,aMidsummerNight'sDream」（与莎士比亚的仲夏夜之梦无关），并分别给了六个乐章与大自然相关的次标题。回到汉堡后，他又将标题改为「TheJoyfulScience,a SummerMorning'sDream」，而此时的这首交响曲已经扩张到七个乐章了，因为马勒又在结尾处加入了一段由《少年魔号》中引申出来儿童眼中的天堂。
之后，又经历了一段复杂的创作、整理的阶段，在1896年的七月底，于Steinbach完成这首交响曲。马勒的好友Bauer-Lechner称此曲为「音乐的终结，除了自然的声音，没有其他」。很能形容本曲一种反璞归真、回归自然的宏大思想。马勒的助理指挥华尔特，当时曾前往拜访，对于马勒住所满布文件、书籍的情形深感好奇，马勒说：「不必看了，全都在我的音乐中」。
八月六日，最终定稿。
马勒-第6“悲剧”交响曲——阿巴多《第六交响曲》：Symphonie No.6，A小调，作于1903-1904年，原作有标题《悲剧》，后被马勒自己删除，1906年5月27日由马勒指挥首演，在极少数已出版的乐谱中，第二乐章与第三乐章的顺序相反。共4个乐章：1.不太快的有力的快板．A小调，奏鸣曲式。有短暂的序奏，在强烈的和弦下，小提琴以进行曲风格奏灰暗的第一主题．在主题动机形成的经过部，在弦乐分散性拨奏之上，木管呈示有忧郁味的圣咏风格动态，第一小提琴奏出热情洋溢、压抑不住憧憬似的第二主题，不久加上钢片琴增加力度而重复。有人认为，这是马勒用音乐来表现其爱妻的姿态。发展部从处理第一主题动机开始，第二主题加入后，在小提琴的震音下，钢片琴奏柔和的和弦，响起铃声与钟声，圆号奏呈示部的圣咏风格旋律。然后变得优雅，由木管吹第二主题，与圣咏风格旋律一起向前发展，达顶点出现第一主题变形后进入再现部。经过部木管的圣咏风格旋律缩小后再现，然后第二主题比呈示部更为光辉地出现，在低声部出现进行曲风格节奏而成结尾。长号暗示第一主题，以发展风格形态前进，第二主题由小号扩大成胜利形态，由第二主题形成高潮而结束。2.谐谑曲，A小调，指示为“带着沉重味”,在低音弦乐与定音鼓所奏的节奏上，小提琴出现主部，由圆号与中提琴纠缠，实际上是主部主题以各种乐器来表达。在进入中段前，以小号出现和弦移行。中段交互用3种拍子，指示为“古风地”。双簧管奏优雅的旋律，此旋律作发展风格进行，接着以自由方式再现第一段。中段变形再次出示，结尾以中段动机为主，形成高潮。3.中庸的行板，降E大调，三段体，这是田园性情绪的乐章。小提琴表情十足地呈示第一主题．加入管乐后，飘散着优美的情绪，圆号加入呈田园风味。中段带有铃声，也动员了竖琴与钢片琴。第三段木管再现主题，小提琴以对位法纠缠着木管．以自由方式将第一段主要旋律全部再现后，增加力度以造成高潮。4.终曲，序奏是如歌的行板，C小调，强有力和弦中，钢片琴与竖琴奏出分散和弦后，小提琴出现序奏主要旋律，然后由中庸的快板逐渐高扬，进入主部有力的快板。在主部中，先由木管和小提琴强烈地呈现第一主题．圆号呈示第二主题，小结尾时各打击乐器活跃地加上序奏动机，营造出多彩的效果。发展部除两个主题外，亦用上序奏材料给予对位处理，共有3部分：第一部分处理序奏材料与第二主题，第二部分处理两个主题，第三部分再营造出全曲高潮，其中和弦的琴槌敲击，据马勒对妻子叙述这是表现“英雄受敌人3次打击，在第三次像大树一样倒了下去”。之后省略再现部，以悲剧性的沉重结尾作结束，表现一种消极的绝望。
《第八交响曲》是马勒规模最大的一部作品，有一个大规模的交响乐队、两个混声合唱队、一个童声合唱队和七个独唱演员参加演出，因此这部作品被人们称为“千人交响曲”。马勒把这部交响曲看成是对自己以前几部交响曲的总结，它包括两大部分，总体上渲染了宇宙般宏伟的气魄，歌颂了欢乐和人间真挚的爱。
马勒，c小调第二交响曲《复活》，作品作于1890－1894年，与《第一号交响曲》比起来，要求管弦乐编制的规模更大，同时还要有声乐部分。就是从这部作品以后，马勒开始经常在交响曲中使用声乐。其结构也不再是传统的四乐章制，而有五个乐章。这正是马勒走向庞大性倾向最初的作品。然而，在这首《第二号交响曲》中，仍然有宛如《第一号交响曲》中那种真实的抒情性，爱好线条对位法，使用民谣风格旋律等马勒所独有的特征。这部作品被称为《复活》是由于洛普斯托克的一首圣诗《复活》。作者与德国著名音乐家封·彪罗的关系非常好，曾将本曲草稿给彪罗过目，受到热情鼓励。1894年彪罗逝世，马勒在参加他的葬礼时，“从风琴坛上传来了克洛普托克《复活》的合唱。于是像是受到了电击一样，我受到了感动”。他就这样根据《复活》，顺利写下了末乐章的合唱部分。作品共分五个乐章：1.庄严肃穆的快板，c小调，4/4拍子，奏鸣曲形式。据马勒自己所说，这一乐章表示的是葬礼，是第一交响曲中英雄葬礼的延续。2.中庸的行板，降A大调，3/8拍子。作者标明“极为轻松地，绝不可急躁”。这个乐章马勒这样写道：“过去的回忆……往日英雄生涯产生的纯粹而毫无瑕疵的太阳的光线”。这一章犹如舒伯特的兰特勒舞曲一样快活明朗。3.c小调，3/8拍子。“缓缓流动的”，三段体的诙谱曲。马勒对这个乐章的叙述如下：“当从第二乐章意犹未尽似的梦中醒来，再度回到生活的喧哗中后，你们常常会觉得人生在不停地流动着，莫名的恐怖正向你袭来。那就像是你们由外面黑暗的地方，以听不见音乐的距离所看到的，十分光亮的舞蹈场上的舞者们在摇晃舞动的情形一样。人生不知不觉地出现在你们眼前，也与你们常常惊叫而忽然跳将起来的恶梦很相似……”。4.降D大调，4/4拍子，“极为庄严，但简洁地”。马勒对于这一乐章的叙述如下：“传来了单纯信仰的豪迈的歌。我变得像神一样，也许我将回到神的身边。”到此为止，我们可以看到，第一乐章表示悲剧的人生；第二乐章是获得解放了的朴实的人生；第三乐章则是描写冲击性的混乱中的人生，而人类在经历了这些之后，死亡的憧憬便逼近过来，并且不停歇地进入第五乐章。5.这一乐章是在全曲中，管弦乐编制最大的乐曲。马勒写到：“在荒野中传来了如下的声音：人生所有的末日业已来临。……圣人与天上的人，合唱着如此歌词，《复活吧，复活吧，你可能被宽容》，然后出现神的荣耀。……爱的万能的感情，促使我们走向幸福的极至。”
《大地之歌》分为六个乐章，一、三、五乐章由男高音独唱，二、四、六乐章由女低音或男中音独唱，歌词采用中国唐朝诗人李白、孟浩然、王维等人的七首诗。作品中既有对生活热情洋溢的高歌，也有对死亡恐惧的感怀，作品淋漓尽致地揭示了尽情享乐与预感死亡的矛盾和困惑。
