爱华网请问谁有这个视频？
（中）
关于诗话风格
主持人：白燕升（白）嘉宾：茅威涛（茅）、杨小青（杨）、蓝玲（蓝）
白：你好，观众朋友，欢迎你收看这期《戏苑百家》。大家都知道戏曲是舞台艺术，那么演员通过表演可以直接和观众进行面对面的交流是一件非常过瘾的事。可能正是因为过瘾，很多的戏迷朋友更愿意到剧场去观看演出。说到电视，它的特点很多朋友也都了解，覆盖面广，那么播出一台节目，同时就有成千上万的观众来观看，可以说电视戏曲对于戏曲艺术的普及和宣传起到了不可替代的作用。我说了这么半天，今天我们讨论的话题是什么呢？
因为今年是浙江小百花越剧团建团二十周年，今天我们来到了杭州，现在我们是在浙江电视台的演播室，今天这期节目我们在回顾越剧精品的同时，您还可以了解到他们创作这些精品的台前幕后的一些花絮或者是主创人员的一些感受。那好，我们先来了解一下这期节目我们请到的嘉宾——茅威涛，国家一级演员，浙江小百花越剧团团长，尹派小生，中国戏剧家协会副主席，中国戏剧梅花奖二度梅获得者，2004年荣获全国中青年德艺双馨文艺工作者称号；杨小青，国家一级导演，浙江省导演学会会长，代表作有越剧《陆游与唐婉》、《西厢记》等；蓝玲，国家一级舞美设计，中国舞美协会理事。
杨导，您应该说是这个咱们小百花越剧团的一个资深的导演了，也是非常有名的导演，我知道跟茅茅的合作差不多有十八年的时间了吧。
杨：前面有十一年是在一起，现在是两个单位，但是也经常在一起工作。
白：没错，提到杨导导演的一些作品，我相信戏迷朋友比我还要熟悉，像《汉武兴邦》、《唐伯虎落第》、《琵琶记》、《白兔记》、《西厢记》、《陆游与唐琬》，尤其是到最后这两个戏，《西厢记》和《陆游与唐琬》，囊括了太多太多的奖项了，我就不一一赘述了。其实杨导提到您的导演风格呢，我看到有评论写到这样的两句话，我给大伙念一下，说小百花剧团演出的剧目，既弥漫着浓郁的传统文化底蕴，又闪烁着现代审美的情趣，体现了寓青春靓丽于艺术创作之中，赋古典戏曲与现代舞台综合美感的艺术风格。杨导，你跟我们说说您的这个导演风格在这个戏里是如何具体体现的？
杨：刚才你赞美的那些词儿，我说也不一定就是我个人的导演风格，她其实是浙江小百花的整个演剧风格，她其实是凝聚了整个我们省里的所有的编创人员、主创人员的那些共同的一个追求。我觉得这是一个比较大的题目，也不一定在这么短的时间讲得清楚，但是我整个觉得小百花的舞台呈现是非常唯美的。我说在《西厢记》前面，后面它搞些探索的剧目，那又是另外一种审美。那么在前面《西厢记》以前的这些剧目当中，我们一批主创人员当时就因为越剧她本身就是很抒情很优美很青春靓丽，然后小百花拥有这么一大批青春靓丽的像花一样的小百花、百花演员，那么所以对越剧的唯美、抒情是做的比较极致的，做到极致的。她很注重综合艺术，那么小百花团的各个部门，各个艺术的元素，都是追求一种新意的，但它这种新意绝对不是我行我素，自己各自做自己的，她是有一个统一的追求，统一的艺术创意或者说有一个构思，她舞台上的综合性很强，综合的艺术，综合性很强。
白：杨导，其实提到浙江小百花越剧团，首先给人感性的、表面上的感受那就是青春靓丽。其实我跟很多剧种的一些剧院团体的领导也都聊过，甚至跟一些京剧院团的领导聊过，他们都这么讲，说我们的招生是不是有问题，说您看看，真应该向人家越剧学习，怎么人家挑演员都挑的那么漂亮。（杨：那在造型。）（众笑）所以，这可能是方方面面的原因了。但是我想对于这样一个青春靓丽的组合，这样的一个艺术团体，那么您作为导演，肯定有一些唯美的意识在里面，一定要让她们美上加美，您是不是这么追求的？
杨：追求！我对导演风格上有一个诗化的追求。（白：诗化的追求？）对，我觉得越剧吧，早年传统下来，它是比较俚俗的，它可以叙述一个很好听的故事，很煽情，悲欢离合的一个故事，（白：对），但是它不够空灵，不够写意的，它比较叙述一个故事而已。那么我觉得象浙江小百花，特别她有了第一批节目，像《五女拜寿》、《汉宫怨》以后，她这个故事就叙述的很漂亮，那么又有这么一批靓丽的演员，又有一批很强的主创人员，所以我们其实当时就追求怎么把浙江越剧做成诗一样，其实当时有一点想区别上海越剧，那么要从上海越剧的《红楼》、《梁祝》那个风格里能够走一条写意的路，这才有后来的《陆游与唐琬》跟《西厢记》这样的剧目。
白：杨导，我插一句话，今天看来，十几年二十年过去了，成功了，我们可以非常欣慰的在这里讲，当初，这是一个冒险的举动，您自己感觉得到吗？
杨：我当时没有觉得是冒险，因为还没有像现在茅茅走的探索的路那么冒险。因为她还是比较顺着她本体的，原来女子越剧本体的美学走，她在题材上还是原来的才子佳人的题材，那么还是一个很靓丽的或者很好听的故事，无非我们做的时候各个艺术门类都是往新的走，就是比较有点儿落套的、陈旧的，或者是时间空间的理解，认识时空很窄小的，很狭义的，我们想突出这个，就是能够使观众产生很多悟性，很多感悟，在故事以外能够联想很多，我们想做一些这样的，创作上做一些这样的开拓。那么，这个工作第一次尝试是在1997年的首届艺术节的演唱会（注：应为87年），那个时候我们跟黄梅剧团是半场半场，就是那些演唱片段，当时我们做的时候，就说把每个片段都像小珍珠一样，做成一颗很靓丽的珍珠，然后穿成一串项链。这个演唱会当时就想，每一个演唱片段就不是那么拿着麦克这么清唱，她要有很现代的人物造型，有灯光，有灯光的处理，然后音乐的配器都要做的很现代。那么这个演唱会，其实当时我现在回忆，我们当时的主创班子做了一个试验，试验田好象，做了个小小的试验，然后又把这个风格，把她延伸下去，就是再做《陆游与唐琬》，那么再做《西厢记》。做《西厢记》就做的比较，大家各方面都比较成熟一点，就是想法比较清晰了，《陆游与唐琬》，我们就是第一版的《陆游与唐琬》有过这样的想法，但是还是比较传统的，《西厢记》就诗化的，应该说相对来讲完整一些，当然现在看起来也是有很多物象、意向分不清楚的地方，但是当时的时候，我觉得那个剧目做的整个小百花团的主创班子对传统美跟现代美的结合点找的还比较到位。
白：虽然杨导相对于我们来说是上了年纪的人，但是我觉得杨导特别的清醒，不光是说话清楚，我觉得看待问题，看待自己导演过的一些剧目，今天看来依然那么的冷静和清醒，特别的难得。茅茅，我觉得从上个世纪八十年代初，我们可以这样讲，浙江小百花越剧团真的扛起了越剧改革发展的大旗，确实近二十年的时间一直不断的有好戏出现，我相信跟茅威涛的这种艺术思想、艺术追求也是分不开的。茅茅也谈谈。
茅：我其实刚才听杨老师在说的时候我是感受最深的，因为我确实是小百花的一个艺术发展过程当中的一个受益者。我当时第一次杨老师给我排戏是《大观园》，那时是八十年代初期了，然后第二个是《唐伯虎落第》，下来再是刚才说的演唱会，再接着是第一稿的《陆游与唐琬》，《西厢记》，在整个创作过程当中其实也是我的一个艺术成熟成长的一个过程，应该说是导演包括其他的主创老师们，是他们引领着我走向了一个艺术的成熟道路。我就刚听到杨老师谈到就是说小百花独特的那种风格，我就觉得我很庆幸，我初创的时候进入到这样的一个创作氛围里，给我呈现的这个舞台就跟别的剧团是不一样的，就她的平台就很高，起点就很高，比方说像《陆游与唐琬》，第一搞排练的时候是1989年，现在时隔都十五年了，那个时候我作为演员，我特别希望要有一个点，能够表现那个人物，体现人物的那种特别有张力的个性方面的东西，那么戏当中顾伯伯的编辑法是特别到位的，就是有一场戏，重游沈园，然后是跟唐琬相见而不能相认，最后愤懑的就是借酒在粉墙之上提笔写下千古绝唱钗头凤。我当时读剧本的时候，我就想这段戏怎么表演，排戏的时候，导演阐述当中一下子就说让我激发起那种创作的冲动，导演有一个整体的非常空灵的写意的一个表演，这是符合戏曲的，应该说她是属于戏曲的本质的一种美学范畴之内的。比方说奋笔题诗，这样的带有舞蹈化的动作，这个当时在戏当中是非常强烈的，也帮助我塑造了这样一个，就是今天观众依然都觉得茅威涛这个陆游演的还不错。那么我觉得就是跟杨老师刚才谈到的就是小百花的综合的舞台的呈现，包括《西厢记》当时也是争议非常的大，我们当时《西厢记》就是导演跟舞美设计，专门就是在台上搞了一个360度的，基本上就是把整个舞台空间就占领了一个大转台，这在戏曲当中都没有，这个大转台一堆，很多意见就来了，这哪儿有美感？戏曲就是一桌两椅，空灵的，但是恰恰是这个大转台，带来了这个戏全新的生命力。它一下子就是把整个舞台的过去的那种一桌两椅全部打破，它这个时空非常自由的转换，里头有这个情感空间，有物理空间，同时有非常意念的东西在里头，那种非常象征的东西在里头，那么西厢、东厢的那种转换，一下子节奏也加快了，象这样子舞台上的这种设置，一下子使得我这个人物搁在里头他就是全新的，当然我也是个不错的演员了，我能悟到导演希望我在里头呈现一个什么样的角色，所以我觉得，我挺庆幸自己能够在小百花这样一个创作集体里头。所以，到今天，前几天有专家在说，后十年的小百花的创作里头，茅威涛的主体创作意识比较强一些，可能是这样，但是假如没有前十年甚至前十五年这样给我的铺垫，我相信今天的茅威涛，或者说今天我作为团长也好作为主演也好，就是对小百花，小百花三个字，这个品牌的艺术风格的把握，就不可能是今天这个样子。
白：不愿打断茅茅的说话，真的，我一直很认真地在听着，我觉得通过她对于自己塑造人物也好，对于这出戏的理解的这种创造，我觉得可能电视机前很多的越剧观众，我指的是那部分，尤其是近十年来不大理解茅茅的观众可能会释然，觉得茅茅说的是对的。我还听说过一个细节，茅茅，就是十几年前演《陆游与唐琬》的时候，你跟你的搭档陈辉玲，那个时候应该说还年轻，当然现在也不老，但十几年过去了，我听说再演的时候，在舞台上你们四目相对，有了不同的感觉？
茅：确实这样，我们这次十四年以后重排《陆游与唐琬》，不管是导演的整体的构思上面，还是作为我们演员对人物的那种诠释和理解上面，那确实跟十四年以前不一样，从对人物的理解和自身的那种生活阅历完全是不一样的，因此对人物的感受也是不一样的，甚至很微妙的在舞台上会出现一些游离戏之外的，间离出来的一种情感，比方说我在演出的时候，就是排练的时候，已经有这种感受，但是并不强烈，因为排练的时候，大家演员都太熟了就是那样，但是到了台上，其实十四年前蓝老师给陈辉玲的造型也是那样，重游沈园的时候，前面是唐琬的造型是有刘海的，那么重游沈园，三年之后造型是包头包上去了，然后就有点人到中年那种感觉，然后沈园两个人四目相对的时候，我突然之间，我这个时候绝对是茅威涛自身的一种感受，那种感受我觉得十四年哪，茅威涛、陈辉玲已经人到中年了，中间有多少坎坎坷坷的事情，一下子，我就这种情感是不一样的，我们今天十四年以后重新再相聚在陆游和唐琬的这个瞬间的时候，那种感情，我一下子眼泪就哗出来了，是对方那个演员给我的刺激，是我们生活的阅历，我们的经历给我的刺激，所以我觉得这笔财富它不是说排一个戏所能够得到的，它是在小百花翻滚这么十几年之后，对小百花的这份情感，演员之间彼此的这份情感，特别是重排陆游之后的那种特别的情感都积淀在里头，所以我现在再演陆游我总觉得情感上是最饱满的，因为它带着很多积淀，积淀的情感在里头，积淀的技术在里头，所以演这个戏好象有点驾轻就熟那种感觉。
白：杨导，茅茅在说的时候，我突然想到了另一位演员，也是我非常敬重的一位河北梆子名家叫裴艳玲。她演《钟馗嫁妹》的时候，她在台上演，她在台上哭了，我在台下也哭了，后来我就问她，我说：“裴老师，您怎么就哭了，您调动的是生活当中和谁的情感来演绎你的人物的？”裴艳玲跟我说：“我不知道，我也许把我生活当中的酸甜苦辣都给了我的人物了。”我觉得茅茅说的真的是有异曲同工之妙。可能演员经历的多了，人生历练多了，相反对于再演绎人物的时候，那种自然而然的，你说是直接的还是间离的一种润化也好，对人物是有着非常饱满的作用的。提到一个戏，我们说戏曲是综合艺术，不光有编剧、导演、演员的功劳，我们也不能忘了我们的服装设计，今天我们把蓝玲老师也请过来。我知道蓝玲老师设计了很多的服装在戏里，像前不久我们拍的电视连续剧《梁祝》，像《陆游与唐琬》、《寒情》，都是您的服装设计，您跟我们说说您在《陆游与唐琬》和《寒情》这样的新创剧目当中，跟传统越剧的服装有什么不一样，您简单给我们说说。
蓝：当时搞《陆游与唐琬》的时候，我第一次拿到这个本子，看了这个本子以后，就是深深被陆游这个人物的命运打动了我，当时我就在想，怎么来做这个戏，怎么能把陆游这个人物的气质做出来，人文气质都给他表达出来。当时我们跟杨导的时候，杨导我们合作多年，有一个最大的特点，我喜欢听杨导说戏，杨导擅说，（茅：我也有同感），在搞创作以前，要单独杨导跟说戏。所以杨导跟我说戏的时候，她会把这个剧用什么风格来演绎，用什么手段来体现，达到她想要达到的一些东西，她一边说我的情感跟她的说一边在不断的默契，在吻合，在碰撞，（白燕升：多好的合作者），所以她讲到哭的时候我们两个会哭的，她讲到我们笑的时候我们两个人就会一起笑的，（白燕升：看来杨导很有感染力），所以我们特别那个。但是当时的时候，我就觉得陆游这个人物的气质，如果是用我们传统的手法来做这个人物，绝对是达不到的，因为传统的小生的服装，一般都是用的下五色，下五色，一般是湖蓝、粉绿、粉红等等的这一些中间色。但这种色彩怎么也用不到陆游的身上去，我总觉得这个陆游的第一关键要突破这个人物造型的就是一个色彩，所以首先要抓住一个色彩。我觉得色彩是灵魂，因为色彩的视觉冲击力特别的强，它根据，它能以色彩来把人物的那种内心的一种情感能够表达出来。所以我觉得在陆游身上我就废除了传统戏曲的服装色彩，大胆用了些传统戏里面只是老生敢用的，老生专用的那种色彩，我把它拿来用在了陆游这个人物身上。
白：我想问问茅茅，就是在蓝玲老师给你设计服装的时候，没有经过什么先后的改动吗？她设计出来的不管是颜色还是款式，您第一次穿的时候你就觉得是陆游的服装，感觉好！
茅：基本上没什么改动。
白：基本上没改动？
（同声：对）
杨：要改动在设计图的时候就改了。
蓝：当时就是陆游身上用了一个比较凝重的色彩——藏青、米黄、白色、绿灰等等都含灰度的一层色彩，比较凝重的色彩，我觉得这种色彩才能把陆游的气质表达出来。我们传统戏曲服装还有一个特点，就是每一件小生服装，每场换的服装不光色彩不同，而且它的纹样都会不一样。但我总觉得传统戏曲里不管是什么牡丹啊，菊花，什么玉兰，都不是陆游这个人物所专用的花魁纹样，结果后来我觉得就是陆游最能表达的就是梅花，所以在他每一件衣服上我都用了梅花这个图案纹样，而且每个图案纹样的梅花是用不同的造型来表达他的心情，第一场游沈园的时候，他跟唐琬卿卿我我很恩爱的时候，那个梅花造型是饱满的，是枝满花朵，很饱满的，一直到慢慢的根据他情绪变化不断地梅花的疏落，一直到他游沈园的时候，一件藏青蓝的，一枝苍梅，里面就五六朵梅花，就把他当时的这种凄惨，凄惨的心境全部表达出来。所以这一件藏青蓝的梅花褶子到现在还深深地留在观众的心里。（白燕升：是，没错）所以你说这个戏跟那个《寒情》又不一样了。《寒情》是郭导到我们团排的第一个戏，也是我跟郭导的第一次合作。他所追求他要求的是他不希望我这个戏里面太多女子越剧的影子，他希望是一种走出女子越剧的那一种风格的一个戏，所以当时做《寒情》的时候，我也是在想用什么手段来体现这个戏。我记得我们冯洁编剧里面有一句台词“在旷野听风”，所以这一句台词给我的触动还是蛮大的。“旷野听风”，我老是在研究什么叫旷野听风，旷野听风是一种意境，是一种可以说是没有形象的一种东西，让你去想象它是什么样的东西，所以当时郭导要求我在这个服装上面不要有戏曲细腻的一点装饰，饰品，就是很干净的，大块面的一些东西，（白燕升：大线条，粗犷），所以当时是用了大色块来处理这个戏，而且紧袖宽袍也好，宽袖宽袍也好，反正紧紧围绕着荆轲、夏韵这两个人物的命运所做，所以当时用了那个色彩，就是很强烈的色彩，就是红白、黑白、蓝白等等，色彩对比都很强烈来表达这个戏。但是当时我觉得这个虽然是战国时期的戏，又不能像电视剧像话剧那样凝重，那么古朴，但是这个古朴凝重里面要有我们越剧特性的一个柔美，所以当时就是采用的一些面料也好，处理的一些小细节上面还是比较细腻的。当时就出现了，到现在为止，最近我们小百花做了一本画册，里面有《寒情》的剧照，好多我们团里的人，外界的人看了之后，还是说《寒情》是真的很漂亮。
白：刚才提到《寒情》也好，《陆游与唐琬》也好，从题材上来说反差很大了，风格也不一样，但是我宁愿把她看成是男导演与女导演性别的差异，（众笑），我觉得确实是不同的导演有不同的追求，有不同的要求，才使得从方方面面的一种设计上呈现出了男人女人要求的一种层面，一种不同。茅茅，我们说二十年这是一个里程碑一般的时间单位，小百花走过二十年，真的确实不容易，并且到目前为止，我们说小百花越剧团已经形成了一种诗意的演剧风格，我做一个假设，杨导，假如二十年后茅茅还是越剧团的团长，我很想问茅茅，还将演绎和张扬这种诗意的个性吗？
茅：我想一定是这样，（白：一定是这样）对，（白：说说为什么）因为小百花三个字实际上她已经是一个符号，改革开放之后的一个真正的对传统文化艺术的一个改革、继承和发展的一个文化符号，同时，小百花也是一个品牌，她是一个在今天戏剧舞台上面一个非常有自己彰显个性的一个品牌。我们比方说，小百花作为女子越剧，她是全女班的，她的那种独特的个性她是不可替代的，她里头刚才杨导说到了就是诗化、唯美，包括江南的阴柔，那种象征她是独特的，独一无二的，同时越剧音乐的旋律，独特的旋律，越剧的流派唱腔，等等这些，相信是属于这个剧种的独一无二的一种个性，所以我们今后在任何一次创作当中我们一定会继续彰显这种个性，那么越剧刚才大家说到了她的特点就是演绎一些才子佳人，一些悲欢离合的爱情故事，那么我们无外乎在保持这种审美的特性之下，我们给女子越剧，给才子佳人赋予更深的一种文化内涵，这是我们想去追求的。所以刚才蓝老师杨老师谈到的这些戏，包括她们也谈到了这些戏当中的一些不同的一些风格，但是不管怎么样，她只是属于小百花这种独特的风格当中的一些不同风格的呈现，因为小百花，我们也不能说我们的戏，所有的戏都像《五女拜寿》那样，或者都像陆游那样，我想这个剧团应该她是有很多种不同风格的戏，但是万变不离其宗，小百花全女班的，越剧的流派声腔的，诗化的，唯美的，才子佳人的，我想这一些主要的特质如果我们继续把她保留的话，她就是属于小百花的，属于我们自己的独特的个性和文化定位。
白：一直走下去，确实，二十年我们搞了一个团庆，团庆的方式有很多种，但是茅茅选择了重演当时小百花越剧团创立初期的一个成名作《五女拜寿》，演出阵容几乎是二十年前的老样子。在今年的1月3号在我们的空中剧院播出以后，在全国确实引起了较大的反响，很多的戏迷跟我们在网上发来帖子，其实那天晚上我真的没有读完，真的是太多太多了。有一些戏迷朋友这样讲，她说今天我们再看二十年后的《五女拜寿》，可能不是当初的青春靓丽了，这些都没有关系，她满足了我们的一种审美的愉悦，同时我们也看到了一种艺术的传承，更重要的是看到了小百花的一种精神，什么精神，一种团结的精神。二十年后，大家，应该说是把海内外的这些姐妹们又重新聚拢到一起，大家就觉得这个团聚的意义大于演出本身了，所以我暗地里我在说茅威涛真棒，这一照真好！所以我说再过二十年，可能很多的参加演出的演员，还有看过二十年后的这出《五女拜寿》的老观众，可能还会想起今天的聚会。所以我们也找到了小百花为什么能够不断地出人出戏的一个原因。由衷地祝福浙江小百花越剧团，祝福你们！
同声：谢谢！
白：好了，朋友们，这里是《戏苑百家》，我是白燕升，咱们下周再见！
