爱华网中国当代小剧场戏剧的发展过程 当代小剧场戏曲艺术节
2013-07-28 12:04:00 来源：《吴保和论文集》
作者简介：吴保和，男，1952年4月生，上海人。毕业于上海戏剧学院，博士。现为上海戏剧学院教授，博士生导师。
当代中国小剧场戏剧是在中国开放改革的大背景下，在中国戏剧变革创新的潮流中出现的。1976年，文革结束后，中国话剧首先站到了时代前面，反映了人民的政治觉醒，因而出现了《于无声处》等表现人民心声的戏剧作品。不久，随着揭批四人帮和人们对政治生活的反思，一大批“社会问题剧”如《救救她》、《报春花等》等问世。这些社会问题剧得到了广大观众的共鸣，在社会上激起强烈反响。但话剧本身却因为多年来创作观念的束缚和对世界戏剧新发展的无知，显得陈旧与僵化。中国话剧不仅需要思想的解放，而且需要从艺术上探索出新路，正是在这样的时代需求下，小剧场戏剧应运而生。本文这里所论述的中国当代小剧场戏剧，是指从1982至2002年间，在中国大陆（不包括香港、澳门和台湾地区）的正规或非正规的小型演出场所进行的戏剧演出。
第一节 当代小剧场戏剧的三次兴起
1、《绝对信号》和小剧场戏剧的兴起
1982年，由高行健、刘会远编剧，林兆华导演的《绝对信号》在北京人民艺术剧院一楼排练厅演出。这个戏以崭新的戏剧空间形式吸引了中国戏剧界。剧中讲述的是无业青年黑子在车匪的唆使下，企图抢劫货运列车上的货物，他上了由同学小号担任见习车长的守车。为了保证抢劫成功，车匪同时混上了守车。而黑子的女友、小号的同学蜜蜂因误了车也上了守车。货车开行不久，小号的师傅老车长就看出了问题，一路上，他不断提醒小号、暗示蜜蜂、警告车匪、敲打黑子。在最后关头，在车长的大义感召下，在女友蜜蜂的鼓励下，黑子终于回头，决然与车匪分手，制止了车匪的抢劫和逃跑意图，但自己也中枪受伤。
《绝对信号》的演出与当时人们常见的正规大剧场完全不同，它抛弃了镜框式舞台而代之以中心舞台，观众围绕在舞台四周。由于离表演区很近，在演出中观众可以看到演员表演上的任何细致变化。导演运用灯光、音响、音乐等各种手段，让人物随着戏剧情境的变化，在现实，想象，回忆三个不同的时空中进行多重性表演，让演员通过表演角色心理活动的外化形象来展示角色隐秘的灵魂。这个戏在内部演出时获得了北京人艺领导和一些老演员的肯定，于是改成对外公演。结果不仅获得观众和戏剧界同行的认可，而且在社会上引起了极大的轰动。这种令人耳目一新的“小剧场”演剧方式，立即受到了戏剧界和新闻媒体的关注。于是引发了一场关于《绝对信号》艺术特点的讨论。在讨论中，有人提出戏中运用了西方文学中“意识流”的表现手法，有人认为戏的演出形式与西方的“咖啡戏剧”相类似，有人认为演出体现了“电影化”风格。有人则认为演出是“对戏曲舞台时空概念的创造性运用”。(1)不管是哪一种观点，讨论者都完全肯定了剧作和导演的探索。都认为这个戏是中国当代小剧场戏剧的里程碑作品。《绝对信号》之所以能够大获成功，源于编剧和导演在艺术追求上的自觉性和戏剧观念上的一致。早在1982年4月初，林兆华就谈到，“硬编出来的矛盾冲突加上过火的表演，观众没法信服......《绝对信号》这个不象戏的戏，给我提供了基础，我将在最便于与观众产生交流的小剧场进行试验。”(2)明确提出了使用小剧场进行演出的构想。过了一个月，1982年5月4日，林兆华在与高行健再次讨论《绝对信号》艺术总体构思时，更加明确地提出，“这回一定要把小剧场搞起来，宴会厅不行就在排练厅安点简易的灯光。演员也不化装，就穿日常生活中的服装，就看相互真实的表演。”(3)形成了对于小剧场戏剧演出的完整想法。
《绝对信号》并不是高行健的第一个剧本，他先写的是《车站》。说的是一群乘客在某个汽车站焦急地等车进城，可车总也不来，过了十年，才发现这是一个早就废弃不用的车站。在当时的政治环境中，这样一个具有现代派戏剧特点的剧本，理所当然地没能获得上演的许可，但作者的才华却引起了北京人艺领导的注意，他们建议作者另外写一个剧本。于是高行健又去铁路体验生活，经过一段时间，高行健和刘会远写出了《绝对信号》。这个剧本的主题是“积极的”，是“挽救失足青年”，于是获得通过。正如日本学者濑户宏所言，《绝对信号》的成功很大程度上在它内容的安全性，“《绝对信号》的车长和黑子、小号、蜜蜂的对立，即保持着文革前价值观念的长者和经过文革思想混乱的年轻人的对立是新时期文学初期“伤痕文学”常常写的、1979年以后的文学创作基本上被克服的内容，而且演出结束时剧中矛盾都基本解决了。(4)因为《绝对信号》的成功，北京人艺于是允许林兆华排练上演《车站》。1983年盛夏，《车站》在北京人民艺术剧院三楼临时改成的小剧场里演出。“小剧场里密不透风，又没有空调。四周围坐着观众，外圈的走道上还站满了人。将近两个小时，中间不休息，没有一个中途退场的，观众中始终笑声不绝。”(5)但《车站》只演了15场就停演了，而且在1983年秋天开始的“清除精神污染”时遭到公开批判。对《车站》的批判主要是认为此剧歪曲了现实生活，主题是宣扬走自己的路，自我选择，自我奋斗。尽管演出者在演出说明书中一再说，沉默者是“象征着时代的召唤......争取时间，认真进取的人”，但批判者却坚持认为，剧中“沉默的人”是“孤立于群众之外的个人主义者”，他不屑与群氓为伍，不相信现存的东西，也无意去催促人们积极进取。尽管也有人站出来为这个戏辩解，但《车站》终究还是没有能再演下去。
80年代初正是中国开始思想解放的年代，尽管有冷风吹过，但《绝对信号》和《车站》还是受到了广大观众和戏剧工作者的欢迎。受到《绝对信号》成功的鼓舞，中国话剧界中富有创新意识的编剧和导演们也纷纷以小剧场方式进行了他们的艺术实验，出现了一批特色鲜明的小剧场演出，如上海的导演胡伟民在上海青年话剧团的小排练厅以中心舞台的形式演出了殷惟慧编剧的《母亲的歌》（1982），北京的青年导演王晓鹰、宫晓东在大学的学生食堂、工厂的车间等公共场所演出了孙惠柱、张马力编剧的《挂在墙上的老Ｂ》（1984），哈尔滨话剧院演出了《人人都来夜总会》（1985）、广东省话剧院在舞厅中演出了组合情节和有多种可供选择的结尾的《爱情迪斯科》（1985），以及稍早于《绝对信号》，由贾鸿源、马中骏编剧，苏乐慈导演，上海工人文化宫话剧队演出的的《屋外有热流》（1981）等，这些小剧场形式的演出，几乎都着眼于演出空间和观演关系的改变，“致力于缩短演员和观众的距离，营造炽热的戏剧氛围，努力让观众感到剧情就发生在自己身旁，增加观众的临场感与参与感，使戏剧演出变成一种人与人的会见，一种演员与观众直接交流思想、感情的过程与活动，呈现电影、电视所无法比拟的活生生的演员表演的艺术魅力。”(6)
《绝对信号》引起的戏剧实验在80年代主要并不是小剧场方式的继续，而是迅速在大剧场发展起来。由于受僵化的戏剧观念和陈旧舞台模式的长期束缚，中国话剧已经丧失了艺术的活力，话剧本身急需革新和改变，因此《绝对信号》的探索立即得到了主流戏剧的回应和支持，并由此引发了中国戏剧的一场革新。这场戏剧革新首先表现为1983年以后在戏剧理论领域开展的“戏剧观”大讨论。这场讨论使写实主义－－幻觉主义戏剧独尊局面的被打破，引发了各种各样的戏剧观念的争鸣与探索，同时在中国当代话剧舞台也出现了许多在剧场形态、舞台表现方面的大胆探索。如《中国梦》、《魔方》、《一个死者对生者的访问》、《ＷＭ》、《山祭》、《狗儿爷涅
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