爱华网盖天红
盖天红是蒲剧前辈艺人，工须生。原名康世仁，襄汾县人氏，后入赘万荣县一王姓人家，遂改名王占胜。长期在夏县蒲剧团演戏，现在年龄在四十岁以上的夏县人恐怕都知道"囔鼻子"，因盖天红说话瘟声瘟气，似鼻子不通，当地称为"囔鼻子"。蒲剧界老艺人也常背后这样称呼他。
盖天红艺术成就极高，幼功特别扎实，文武全才，唱做俱佳。称之为泰山北斗并不为过誉。常演的文戏有《雁塔寺》，《芦花》，《八件衣》，《反徐州》，《捉放曹》，《法门寺》，《大报仇》，《杀庙》等，武戏有《淮头关》，《宁武关》，《会孟津》，《黄逼宫》，《盗牌》，《伍员逃国》等，能戏至少在二百出之外，旧时一个行当的当家演员（行话叫头套，注：较大的蒲剧老班社都有双套演员，类似于后来的A、B角）都能应承本行当的所有的戏码，旧时如果应庙会或村镇之邀演出，很可能要应承管事的人的点戏，一般他们都会点此班社出名的剧目，偶有刁难的，点出冷门戏，演员即使不拿手，但要能应承，倘若没有一、两百出戏是当不了大班社的当家演员的。盖天红在旧时就享有盛誉，没到一处演出，观众就会说："名字没起错，真是盖天红！"。我曾经和夏县一缠簸萁（修理簸萁）的老者聊起来，"盖天红你熟悉吗?"我问，"知道，他的戏看的多了，盖天红好啊！盖天红是吃倒活的！"。（吃倒活，意思是把活--演戏中刻画人物和唱念做打等吃透了，了然于胸）。
盖天红的文戏以《雁塔寺》为最。《雁塔寺》唱做繁重，现已失传多年，这出戏在城楼上唐王有大段的唱腔，这出戏的唱腔优美流畅、瓷实粘弦、富有感染力，尤其身段动作非常优美、到位，与锣鼓配合的丝丝入扣，抬手、动脚、捋须、搭腿、摆头等自然的跌宕都在锣鼓点之内。这段唱腔的唱词也非常丰富，每次表古可表不同的古人。在城楼上把大将赵总兵比古人时，一次比赵云，下一次可能比关羽，再下次可能比伍员，如"闪上了[念：辽，以下同]我朝的赵总兵，我把将军方有一（的，[念：地，以下同]）比，比就了列国[念：归，以下同]的伍子胥，临潼斗宝将军的威名震，十八路诸侯各个皆寒心，他伍门犯下灭门的罪，立逼的将军逃了国....."；还有"闪上了我朝的赵总兵，我把将军方有一（的）比，比就了三国的赵子龙，长坂坡（啊，拖腔）将军的威名震，七进七出杀曹兵，曹操土台传下一道令，张郃剜就了陷马坑，一时将军没防住，连人带马跌进土坑，张郃提叉要性命，凤凰点头把身躲，连人带马齐出土坑，一来是幼主爷的洪福借重，二来是将军哎嗨嗨武艺强啊....."；"闪上了我朝的赵总兵，我把将军方有一（的）比，比就了三国的二关公，过五关斩过六员将，古城会斩蔡阳...."等等。所以本团的演员总是记不全他的词。盖天红的戏百看不厌，既打内又打外（内外行都爱看），据说每逢盖天红演出，剧团的人只要没任务就会到台下看戏，还看不够，这不是其他的艺术家所能比的。
盖天红的武戏以《宁武关》为冠，《宁武关》又名《别母乱箭》，行内称《大别母》（《小别母》为一出小生戏）。现在已失传多年，就在当时能动这出戏的也不多。表现明代宁武关守将周遇吉坚贞不降和在周母的率领下举家赴义的故事。周母也名列四大烈母（另外三位是：岳飞母，徐庶母，张魁母即灶王爷之母），宁武关、偏关和雁门关是内三关，均在山西，明末宁武关被李自成包围，周宁死不屈，明知其不可为而为之，最后浑身中箭身亡。唱词云："一匹马怎能挡千军万将，一杆枪怎能低四面八方...."。盖天红将周的英武气概、坚贞气节和慷慨悲壮的氛围演得十分精当到位。把周的英雄末路、无力回天的心境刻画的非常感人。最后的带箭绝技更是锦上添花，通过手接、胳膊夹和腿夹的方法将四面的箭全部接住，不使一根落地。表示周死得惨烈。《宁武关》这出戏京剧的余叔岩老板也十分精彩。
盖天红的艺术深受后辈须生的钦佩，像艺术大师阎逢春和十三红都爱观摩他的演出，有次阎赶台，（时间大约在五五年）看到盖天红的演出戏报，剧目为《大别母》。阎即到后台看望盖天红，当时盖老正在化妆，阎问道："王老师，第一回戏呀？"（可能盖唱的不是压轴或大轴），盖这时从镜子中也看到了阎，继续化妆也未抬头，道："呆娃（阎的乳名），你少谝，师父这块头脑不如你，除了《忠义侠》（即周仁回府、周仁献嫂、哭坟的本戏），别的没你的饭吃！"，阎急忙回道："我是来看望你的。"当时阎已是大红大紫，是执牛耳者，不断改进老戏，颇多技巧，一些传统戏经过他的加工异常精彩，如《贩马》、《出棠邑．杀府．拆书》（即伍员逃国），盖已经老了，真正欣赏他的是内行和老戏迷。阎的精彩之处在于戏剧气氛渲染的浓烈，极富感染力，很容易将观众导入剧中。所以往往失之粗糙，故有些老内行不意为然，阎父曾说："你那些东西全是飞刀"。《忠义侠》原是出小生戏，是在西安阎看了秦腔著名须生表演艺术家刘毓中和著名小生表演艺术家任哲中的《忠义侠》改编的（秦腔的《忠义侠》、蒲剧的老《忠义侠》和阎的《忠义侠》都是小生应工，阎和刘毓中演唱时均不挂髯口），蒲剧的老《忠义侠》和阎的《忠义侠》是不同的。因为老艺人学戏是口传心授，且盖老没文化，学新戏不容易。
盖好象没有留下录音资料，有剧照传世，我知道的有一张《黄逼宫》的。盖也没传人，主要是继承他的艺术太难了。他向一位学生说《盗牌》，腿功极好，动作异常灵敏，口到腿到。学生（此人现在是蒲剧名家）看了之后没敢学，太难了。盖的眼功也非常好。有些细节我已记不清了。仅谈这些，为戏曲爱好者聊做谈资。其中有些是传闻，不实之处敬请方家指正。
闫逢春
阎逢春先生是一位杰出的蒲剧表演艺术家，生于一九一七年，卒于一九七五年，运城市西姚村人，在毕生的蒲剧演出实践活动中继承和发展了蒲剧艺术，成功塑造数十位性格鲜明、形象生动的戏剧人物，在几十年的艺术生涯中兼容并蓄、广采博收，形成了自己的艺术风格和流派，在河东大地、蒲剧流传区域的演出以及各级汇演中曾产生过极大影响。在《中国大百科全书》和《辞海·增补本》中也收录了阎逢春词条（据韩石山先生《李健吾与阎逢春》）。曾任晋南蒲剧院蒲剧团团长、运城地区蒲剧团团长、中国戏曲家协会理事。
阎逢春先生出身于梨园世家，父亲阎金环是位优秀的须生演员。阎先生十五岁开始学戏，先习生角（文武小生）后改须生。所谓门里出生自会三分，不久即出名。随着日寇的入侵，沦陷地区的艺人无法正常演出、谋生。一九三八，日寇侵占晋南，蒲剧艺人大多过河入陕，阎逢春亦随老艺人辗转西安，曾参加过晋风剧社。由于生活的不安定和演艺的艰辛，阎先生的嗓音受到损伤，据说曾一度陷入搭班的危机中。对于业已踏入艺术道路的青年演员，怎忍让自己的以前付出的努力付诸东流！在华北沦陷后，华北几乎各个剧种都有戏班流入西安，阎逢春正是在这段时期大量观摩兄弟剧种优秀演员的演出，学习吸收了京、秦、豫等剧种艺术家的表演技巧和方法，再结合自己多年的艺术实践，对于用嗓、换气、眼神、身段、动作、技巧、表情等有了新的体会与认识，再加上自己认真钻研、揣摩、练习，阎逢春的艺术理解有了很大飞跃，同时也丰富了自己的演出方法与技巧，他的艺术理解、艺术素养为以后的“特出”打下了坚实基础。特别是在一次演出《出棠邑》后，受到两位文人、名票的赏识，他们认为阎先生是位难得的艺术人才，他们是李二老和平老四，李二老名李逸僧，是个京剧研究行家，当时尊称二老。阎逢春倒仓时，住在李家，每天在地窖里练功喊嗓。帽翅功也在此时发明。逢春之名，也是李二老给改的（李二老对王秀兰也有过提携帮助）。平老四，猜测是行四，家在河南义马煤矿或在那里工作过，比李二老或许年轻点，职业身份不详。他们二位大抵和齐如山、李释戡、徐凌霄等有些相象之处。在二位先生精心的帮助、指点和共同的切磋研究下，阎逢春的艺术突飞猛进，有了质的飞跃，在演出实践中能化平庸为神奇，逐渐形成了自己的艺术风格。在这一段时间练功得法，演出也相对少了，嗓子得到一定的休息保养，也“悟”出了自己的合理的发声方法，使得嗓音有所恢复，并喊出一股腹音（发自丹田的气流带动声门振动产生的声音）。陕西的秦腔是一个与蒲剧有很近亲缘关系的古老梆子剧种，因而阎逢春从秦腔艺人的表演中吸收了相对较多营养，尤其是秦腔艺术大师刘毓中先生的博大精深的艺术给予了阎逢春许多启发与借鉴。京剧大师周信芳精湛的艺术也给阎逢春留下了深刻的印象。他们二位的艺术在阎先生的代表作中都有所反映，但已是化而无痕。江海不择细流，阎先生也大量观摩、学习、借鉴了其他演员的表演艺术，无论名家与否，不管主角还是配角，甚至其他行当的演员，但有可取之处尽量学习，在倾心交流的过程中也和同行艺人结下了深厚的友谊。
日寇投降后，阎先生过河回籍，踏上了阔别多年的故土，满怀热情投入了演艺事业。最初到了文宣二队，但文宣二队并不缺须生。随后受到著名小旦王彦凯的邀请，正式进入解（音：HAI）县剧团。一九五七年解县剧团、省大众剧团和民生剧团合并成立了晋南蒲剧青年团，阎逢春、张庆奎、王秀兰诸精英开始了合作，把蒲剧推向了新的高潮。阎逢春回到故乡后，蒲剧须生泰斗盖天红对他有很大影响，但凡有机会他就观摩盖老的演出。盖老是蒲剧上内行都看不够的艺术大师。盖老的艺术特点是扎实、真（不讨巧，真功夫），文武不挡，腹笥渊博，艺术全面。阎逢春的许多神来之笔就从盖天红的表演中化出的，如他的《出棠邑》的“上马”技巧就从盖天红的《古城会》中上马表演中吸收加工的。
阎逢春先生对于蒲剧最大的贡献在于他的创新精神，他的创新是大胆的，不拘泥成规。但他绝不是强出己意，他创新的态度是严谨的，在西安时阎先生得到了李二老和平老四的帮助指点，回到故乡后，阎先生又从蒲剧史家、戏剧家墨遗萍先生处获得很多教益。阎逢春的创新是在继承的基础上的创新，是有源之水，才获得内外行的认同，“问渠哪得清如许，为有源头活水来”。在早年的学习生活中阎逢春大量学习继承了前辈须生的艺术，能演的剧目大约在百出之外，所擅长的传统剧目有：《薛刚反朝》、《八义图》、《春秋笔》、《忠义侠》、《伍员逃国》、《牧羊卷》、《反徐州》、《大报仇》、《四进士》、《芦花》、《游龟山》、《淮都关》、《八件衣》、《打镇台》、《会孟津》、《满江红》、《罢殿》等须生主演的本戏，《窦娥冤》、《火焰驹．贩马》、《杀狗劝妻》等配角戏以及现代戏《红灯记》、《红旗面前》等。在这些剧目中最能集中体现阎派艺术特色与他的创新精神和态度的当属《薛刚反朝》、《忠义侠》、《伍员逃国》和《火焰驹．贩马》。
《薛刚反朝》一剧蒲剧老本叫《归宗图》，一般叫《徐策跑城》，重点在“观画”、“跑城”两折，是阎逢春先生在吸收京剧大师周信芳的《徐策跑城》和《萧何月下赶韩信》两剧的基础上，结合蒲剧的《归宗图》，经过自己的精加工，成功塑造了徐策这一忠正、机智且富侠义心肠的老臣形象。“观画”一折重在唱，叙述薛家宗谱及事情的本末，说服薛蛟不可莽撞行事并安排薛娇出城到韩山接洽搬兵，通过唱腔，并辅助以动作表达了徐策看到薛家报仇有望的高兴、爱子归宗的些微伤感失落以及对薛蛟去搬兵的安全的担忧。 “跑城”一折重在舞，辅以唱，通过边唱边舞来表现徐策看到复仇除奸在即的激动、高兴、兴奋之情。我听了阎先生的录音带感觉他对徐策当时心情的诠释很到位。“跑城”一段我听过他的两个版本（我原有阎早期的录音带，中国唱片公司出版过《蒲剧五大名家》一、二两集，共两盒，五大名家中没筱月来的录音，换成了筱爱娜的录音——和十三红合唱的《舍饭》，现在手头找不到，未知还在不在），在唱词上有较大不同（可能在板式上还有变化，六、七年前听的，当时对蒲剧的板式还不明白，印象很浅，现在不好比较，但唱词确实不同），早期的词中有“我只说忠良的冤仇沉海底，到如今….”，至于其他方面的改进或变化，由于前六、七年听过，又不懂蒲剧的板式，印象较浅，不敢师心自用。但从唱词变化上可窥见阎逢春先生对剧目不断的加工，使之更加合理、合情。再如“跑城”中吹胡子的技巧，是用来表达徐策激动兴奋后得意洋洋神情以及健步如飞的气喘吁吁的情态。表演时口中吹气，使得中间几缕胡须飘起，几成水平，并辅以袍袖快速摆动，带起其余胡须飘散，形成一个银白色的半抛物面。最初吹胡子是向正前方吹，主要表示气喘吁吁把胡须吹起来了，是戏剧的夸张。其他剧种也是这么演的。戏曲艺术来源于生活，又高于生活，但不能完全脱离生活。后来阎先生认为直接把胡须吹向前方不合理，试想在现实中一位快步行走的老者（留须，且上唇留须），由于气喘会把胡须吹动，但幅度不会很大，戏剧中把胡须吹起来是合理的夸张，没违反物理，仅仅是夸大幅度。同时由于人体的快速运动，在身体两侧必然会产生反向气流（相对于运动的人体），人体前向运动速度（速率）越大，气流的后向速度也越大。通常，由气喘所产生的气流速度和强度远不及反向气流的速度和强度，因而胡须会紧贴前胸或从侧面向后飘动。注意到这一点，阎逢春就作了变化，胡子改向两侧且略向后飘。至于这样的改动是否更适合舞台演出又合乎物理呢？后生小子不敢妄评，但这反映了阎逢春先生的一种大胆从生活中求真的探索精神。
蒲剧老本《忠义侠》是小生应工。秦腔艺术大师刘毓中常演这出，刘毓中工须生，这出小生戏也是刘先生的代表作。阎逢春在抗战期间在西安观摩学习过，后来就移植演出了蒲剧《忠义侠》，与蒲剧老本《忠义侠》不同（这也就是在阎逢春之前的蒲剧须生没人演《忠义侠》的原因，十三红也不演这出）。这出戏移植的很成功，成了他的代表作之一，踢靴变脸（变脸，不同于川剧通过使用脸谱变脸，蒲剧的变脸是用气，准确的说是明显的改变脸色）的技巧用的也很恰当。听说他曾经对其师兄孙伯友说过：“师哥，有人说你的‘哭坟’好，我的‘回府’好，说明我的‘哭坟’得再加工、学习呀！”艺无止境！阎先生总是不满足取得的成绩，没有故步自封，照旧能听进去别人意见，也能看到同行的长处。不断学习，力求精益求精。
演戏不是杂耍，不是卖弄技巧，技巧是为表现人物服务的。象“耍帽翅”、“吹胡子”、“变脸”等技巧都是用来帮助表现和刻画人物的。阎逢春在《出棠邑》（《伍员逃国》）一剧中把技巧用到了极点，可以和他的《徐策跑城》媲美。表演中有“弹剑”、“甩盔”和“上马”三绝。 “弹剑”在“拆书”一折应用，看到下书人吞吞吐吐时说：“……讲话吞吞吐吐,动恼了伍老爷的三尺——宝—剑”，此时左手握剑鞘一抖，宝剑应声出鞘，但尚余二寸左右在鞘内，手轻轻抖动，紧密配合锣鼓（马锣）“当、当、当”三响，剑柄有个“噌、噌、噌”三点头的动作（沿剑刃方向来回摆动，即宝剑两侧的刃始终在摆动所掠过的平面内），嗖嗖嗖三下，接着念：“料你难出棠邑！”“邑”字音甫落，宝剑“唰”地归鞘。从道白开始，连同动作十分紧凑，恰如其分地表达了伍子胥急切的心情和刚烈的性格，也烘托了当时紧张的气氛，给观众一种如亲眼目睹的感觉，带着观众入戏了。至此细想：“抖剑”这一下需要何等的准确的力度，抖重了，剑身出鞘或留在鞘内的部分太少，无法完成后续的三点头；抖轻了，剑身留在鞘内的部分过长，剑与鞘之间活动空间太小，难以产生明显的“三点头”效果。“甩盔”是“杀府”一出场甩掉箭子头盔（帅盔）的一个动作，用来表现抛弃半世功业时与楚彻底决裂的思想心情，对楚国不再抱任何幻想。在“杀府”后（伍夫人自刎）准备逃走上马时有一段表现伍子胥思前想后激动悲愤心情的表演，是通过整理胡须来表现的，古人在思想、忧虑、回忆时往往伴随抚须捋髯的动作。髯口在阎逢春的手里成了激斗的活蛇，变化莫测，通过收、拢、推、送、捋、挽、饶等动作把伍员的心情表达的十分准确到位，极大地调动了观众的情绪，表演真可谓出神入化、神乎其技。“上马”这一技巧极难学，远比阎逢春其他技巧复杂，其他的技巧在同行看过表演之后还可以“偷”去，这一技巧即便专门教，没有几天工夫说，你也明白不了，更不要谈应用了（现在这一技巧会的人很少，似乎只有蒲剧一导演郭明才会）。
阎逢春在钻研须生主演的剧目同时，也没忽略配角戏。他在《火焰驹．贩马》中扮演艾千的表演说明了这一点。艾千在《火焰驹》中的人物中属于次要配角。总共出现三次：第一次在与李老夫人报信，第二次在边关向李彦荣送信，第三次是在法场从刀下救出李彦贵。第二、三次仅几句简单对白。第一次向李老夫人报信时，有几句简短的唱，然后说明路途虽远，但有火焰驹日走千里夜走八百，能来的及向边关送信搬兵回朝搭救二公子。重点主要在做，通过舞马鞭技巧表现跨骑是一匹宝马——火焰驹。比舞马鞭技巧更精妙的是身段、动作与武场的严密配合。因此这个配角也成了阎派弟子喜爱的角色。
阎逢春先生在自己的演出活动中善于“藏拙”，能够扬长避短，对一些戏能另出机抒，别辟溪径。曾在一次汇演中，大家想看看阎逢春（青壮派杰出代表）和盖天红（老前辈杰出代表，另一位杰出人物白面须生景留根早已去世）到底谁在上？要求二人前后演出同一剧目《淮都关》，《淮都关》主人公是姬寤生，是一回大靠戏。阎逢春倘若按常规演法——重头戏在出关后，肯定不如盖天红，但阎逢春把重点放在出关前，通过身段摆扎跌宕就把戏演热了，观众就叫了好，出关后就松了。这样就避开了和盖天红“硬碰”。结果，各得其彩，难分轩轾。据说阎逢春之父曾对阎逢春说：“你的东西全是‘飞刀’”，在老一辈看来阎逢春先生很善于“讨巧”。其实是阎先生唱戏很开窍，能随机应变，得心应手。
阎逢春先生不但研究传统戏，对现代戏也热情投入精力研究。在样板戏《红灯记》中他扮演鸠山，根据人物面部表情和头部动作，创造了耍眼镜的技巧。可惜文革开始不久，他就受到批判，逐渐脱离他心爱的舞台，他曾心痛地说：“我还没在现代戏上好好研究（还没来得及研究的意思）！才刚刚开始（研究）”。
一九五九年他参加了蒲剧《窦娥冤》电影的拍摄，扮演配角窦天章，是他留下的唯一的图象资料。蒲剧《窦娥冤》电影没有什么亮点，阎逢春、十三红、筱月来、杨虎山四位艺术家，有能耐用不上，不能施展平生绝学，令人叹息！不知为什么没拍阎逢春先生的《薛刚反朝》，《薛刚反朝》一剧有四位艺术家有戏做：阎逢春的徐策不用说了；张庆奎的薛猛在“洋河摘印”一折可展其所长；杨虎山的薛刚和王秀兰的纪鸾英都是本工。他们以前也经常合作演出，而且他们合作《薛刚反朝》的艺术水准完全够的上当时的中国戏曲界的一流水平。如果说阎逢春过早去世给人留下无法弥补的遗憾，十三红先生文革后还健在，他的《三家店》也有极高艺术成就，也没有录象（似乎未见出版物，不详，待考），我辈徒唤奈何！
阎逢春先生文革遭受残酷批斗，曾在运城盐池附近砸石头，编过一个《石头歌》发泄心中的愤懑。他曾为自己的不平多方奔走鸣冤，终于在一九七五年元月三日得到平反，经受了数年的压制、打击、迫害，此刻心情极其复杂，往日的辛酸、悲愤、苦难、冤屈和今天的喜悦以及对光明未来的盼望、向往交织在一起，真非言辞所能形容，只能说何等的不寻常！本来以自己的名望和为这次平反付出的努力，应该首先宣布“阎逢春”三个字，然而，也许有关人物出于对他特别推重，偏偏要把大轴子给他！那一次共平反四位，最后才宣布给阎逢春平反。就在会上阎先生突然感觉腿失去了控制，马上被送到医院，旋即辞世。一代艺术大师遭此际遇，想来令人扼腕！他没能享受到平反后的自由和实现重返舞台的夙愿，给河东大地的人民留下无限的遗憾与沉痛的哀思！
王秀兰
王秀兰，蒲剧表演艺术家，生于1932年，初名秀贞，学艺后取名秀兰，祖籍山西临漪县，抗战爆发后，流亡到西安。1939年入西安晋风剧社，受业于蒲剧花旦月月仙（原筱亭）。1950年回山西，先后在山西省大众蒲剧团、晋南蒲剧院、运城地区蒲剧团任主要演员。1952年参加第一届全国戏曲会演，获得演员二等奖。
王秀兰擅演花旦戏，除深得老师原筱亭的教益外，著名花旦孙广盛、王存才和青衣筱艳秋（孙安荣）都对她有较深的影响，并曾受到梅兰芳、程砚秋的指点。她的功底深厚，戏路较宽，唱做皆优，尤以做工见长。她的表演细致，表情自然逼真，舞蹈动作优美洗练。她在《卖水》“表花”中美妙的舞蹈身段为人们所称道。她的嗓音清脆，咬字清晰真切，演唱委婉大方，韵味醇厚，声情并茂。
代表剧目：《杀狗》、《少华山》、《燕燕》、《卖水》、《送女》、《明月珠》、《回荆州》、《美人图》、《大家喜欢》、《王贵与李香香》、《血训图》、《蛟河浪》、《窦娥冤》等。其中《窦娥冤》于1957年摄制成彩色戏曲影片。
王秀兰曾当选为第三、五届全国人民代表大会代表，1956年任山西省人民蒲剧团团长，1958年任晋南蒲剧院蒲剧团副团长。
王秀兰7岁学艺，她不是科班出身，而是随戏班学的戏，启蒙老师是著名小旦演员原小亭（艺名月月鲜．就是说月月看他的戏都新鲜）。抗日战争期间，许多蒲剧著名艺人远离家乡流散到西安，组织了“唐风”、“晋风”两个班社。当时王秀兰才是个几岁的孩子，也随母亲飘泊到了西安。出于同乡之情，小秀兰常被允许免费站在乐队旁边看戏。日子一长，她爱上了蒲剧艺术，暗暗下了决心要学蒲剧。一次晋风社新排《水漫金山》，师傅们见她看戏看得入迷，就让她扮一个“海螺子”试试。演出那天，她心里又紧张，又激动，然而到了台上却从容不迫、配合自如。第一次登台，初露锋芒，得到师傅们的赞赏，于是她以“小票友”为名，进入晋风社。接着给她排了《柜中缘》，她扮演许翠莲，海报上写着“七岁票友王秀兰登台”，深受观众欢迎。这以后又排了《送女》、《洞房》、《明月珠》、《捡柴》、《卖水》等9个折子戏，晋风社接受她为正式成员，从此开始了她的艺术生涯。
王秀兰在（左）丁果仙（右）向尚小云（中）先生学习指法.因为王秀兰入晋风社以前，看过不少戏，她懂得了台上要见真功夫，台下就得勤学苦练。入社以后，她一方面加紧苦练基本功，拿顶、下腰、踢腿、扳脚、跑圆场等什么都练，每天喊嗓子从不间断；另一方面多学戏，晋风社聚集了大批蒲剧的著名演员，蒲剧旦角一代宗师王存才、孙广盛都在这里，著名青衣筱艳秋（冯安荣）、花旦筱兰香（田郁文），著名须生满娃、阎逢春，花脸杨登云（杨老六）、名丑晋南丑（吕庚仁），还有原小亭等等。王秀兰在这块肥沃的艺术土地上，多方面地吸取营养。她除了向原小亭师傅学会很多花旦戏以外，还向孙广盛学《藏舟》；向王存才学《杀狗》、《双藏柜》；向筱艳秋求教《算粮登殿》、《四进士》；向晋南丑学习《断桥》的唱腔；她又学了《回荆州》、《美人图》等10本大戏。不到两年，蒲剧的花旦、青衣戏她学会不少，但她并不以此为满足，她还学眉户，学秦腔，她曾演唱过眉户《卖水》、《走南阳》、《隔门贤》；秦腔《走雪山》、《金玉奴》、《黛玉葬花》、《玉堂春》；她还唱过杂曲《小放牛》、《打花鼓》。
好学多闻，广采博收，使王秀兰在艺术上大为长进，学戏两三年就成了驰名远近的花旦演员。全国解放时，王秀兰才17岁，却已经是一个具有10年艺龄的相当成熟的青年艺人了。1950年，她回到山西，与著名须生阎逢春、张庆奎，花脸杨虎山，小生筱月来（段连杰），并称蒲剧五大名伶。在太原和晋南各地演出，深受家乡的观众欢迎。1952年全国戏曲会演，她以演出《西厢记》、《藏舟》获得演员二等奖。她在回忆自己的成长过程时，深有体会地说：要想成为一个好戏曲演员，首先要有扎实的基本功，戏谚里有这样一句话：“站有站相，坐有坐相”，没有腰腿功，站在那里腰立不起来，腿绷不住劲，外形就不美；坐下、行走、跑圆场、走花梆子都需要腰腿的功夫。再就是要多学、多演。多学，要向前辈们学，向他们请教，学他们的拿手戏，继承他们的精华，和他们同台演出，也是很好的学习机会，在台上看得真，观察得细，体会得深；对唱、对做、对打的时候，更可以知道人家的劲头、尺寸。向同辈学，向各兄弟剧种学，会戏多，表演艺术手段就掌握得多，才能更好地塑造人物。多演，多实践，多学多用，多用多学，既学戏，又练功，以戏带功，上功快。她说：“我如今戏路子宽，花旦、丫环旦、闺门旦、青衣都不挡手，演什么角色都拿得起来，就是当初学得多，演得多的好处。”
王秀兰的早期表演，主要是模仿，她说：“我那时候演戏，并不懂为什么，就是照着做。”可是她学很扎扎实实，地地道道，很好地继承了蒲剧前辈旦角的表演艺术。在这个深厚的艺术基础上有所发展和创造，形成自己的风格，那是在解放以后了。参加全国戏曲会演，使她大开眼界，那时她刚刚20岁，正是年轻有为，艺术上方兴未艾。一下子接触了那么多的剧种，多少著名演员各自展示了艺术才能，她简直学不过来了。接着几年中，她又参加了两次文化部组织的演员讲习班，与全国各剧种的名演员荟萃一堂，切磋艺术，并聆听了艺术大师梅兰芳等前辈的讲课，使她艺术上开了窍，懂得了许多艺术创作的道理，在艺术上有了较大提高。这是她多学的又一个方面。
解放初期，在新的形势下，王秀兰排演了《大家喜欢》、《王贵与李香香》、《血泪仇》、《血训图》等现代戏，扮演的人物，从内心到外形都与传统戏中的人物有根本的不同，传统戏的表演程式、手势、身段，有许多不能适应新的要求；后来又排演了《燕燕》、《墙头马上》等历史题材的新戏，剧作者给这些古代人物做了新的处理，因此在表演上也必须要有所突破。新文艺工作者和戏曲干部洛林、刘鉴三、赵乙、邓焰、卢瑞藩、张峰、韩刚等同志，帮助她分析人物，设计唱腔、身段，这使她才开始懂得，要演好戏，首先要深入人物的内心世界，要理解人物所处的环境、时代，人物之间的关系，要掌握人物的身份地位，思想感情的分寸。同时还要熟悉生活，程式是生活的高度艺术提炼，脱离生活，程式就成为僵死的东西；她说：“我和新文艺工作者合作，主要是提高了理论水平。过去戏曲没有真正的导演，排戏只是安安位置，说说板式。演员常是考虑自己一个人的表演，而导演就能全面考虑，适当安排。使舞台艺术既有传统，又有新意。”
1959年拍摄的电影《窦娥冤》是王秀兰和新文艺工作者合作的闪光的结晶，也是她艺术上的一个新的飞跃。她在赵乙等同志的帮助下，深入分析窦娥性格发展的过程，对一个心地善良的妇女，在那个不平的世道逼迫下，逐渐发展成为不惧豪贵、坚强不屈、敢于斗争的女性，她能以优美动人的艺术，深入地表现出每个阶段的性格特点。监狱思父一场戏，正是她思想变化的一个关键，她结合本身的经历，深入体验人物的内心世界。王秀兰幼年时父亲离家，母女俩相依为命，想到这段凄苦的生活，悲从中来，使她的表演十分动人。这里更多的是以充实的内心表演来体现人物的感情，是过去戏曲舞台上没有的演法，正是在新文艺工作者的指引下，她才有了这样崭新的艺术创造。
有了新的认识之后，王秀兰在自己的表演中．对传统的表演方法，都加以分析，有所取舍，有所发展，有所创造。她谈自己的艺术观点时总是说：“我演戏的特点：宁叫九十九，不叫一百一。我总希望让人家看完戏之后有所回昧，不能演得过了头，要不仅让人得到美的享受，而且有美的回味。”她演出自己很多拿手戏时，都经过重新处理、给人一种新意。
比如《藏舟》，孙广盛、王存才演来各有千秋，在划船的动作上，她吸收了王存才的稳中有漂，以表现人物性格上的灵活一面；在表情上，她学习孙广盛，但是又考虑到当时“父尸在船”的特定情景，对那些表现爱情的地方有所收敛，创造了一个朴实、机智、庄重而又深情的胡凤莲。对于《杀狗》，她也有许多新的见解。《杀狗》是王存才的拿手戏，他有许多精彩的表演，而且有带彩的绝技，生功刻画了一个好吃懒做虐待婆婆的刁泼妇女形象。王秀兰向王存才学会了这出戏，很好地继承了王存才动作十分麻利，思想总在变化的那种干巴利落脆的表演特点．同时又对焦氏这个人物进一步分析，有了新的看法。她认为焦氏并不是不爱自己的丈夫，丈夫打柴未归，她深深地惦念；丈夫回来，她忙出忙进，打水做饭。她又有劳动的习惯，丈夫不在家，她“与人锥帮纳底．攒下几个钱”，这一些是普通农村妇女朴实善良的一面。可是她多嫌婆婆，嫌她罗嗦、麻烦，不愿伺候她；又因为家贫，多嫌她白吃饭，打骂、虐待婆婆，这又是她刁钻、无理的一面。因此，她是一个有缺点、有毛病的农村落后的劳动妇女的典型。于是王秀兰在表演上做了一些改动。原来焦氏上场是婆婆饿了，叫她做饭，她一出来就嘟囔着，呵斥着，扎煞着手，一副游手好闲的泼妇架势。王秀兰改成手里纳着鞋底子上场。听见婆婆叫，走出来，假装没听见，一边做着活儿，一边故意唠叨：“谁家的羊子叫唤，羊子下羔哩！”这—改动．使焦氏一出场，就让观众看到了这个人物的两面。听到婆婆要吃饭，她虽不耐烦，还是进去拿出了一块干馍，她想着先吃一点儿，咬一口，哎哟，咯了牙，再啃一口，又没啃动，她自己噗嗤一下笑出声来，自言自语：这么干的馍馍，我还咬它不动，她牙都没了，怎么吃得动？转念又一想：管她呢，让她啃去！婆婆吃不动干馍，让她去做面条，她虽然不愿意，但还是去做了。她端着一碗热腾腾的面条上来，闻一闻，真香，喜滋滋地，很欣赏自己的手艺，也真馋得慌。尝一口，真好吃，再尝一口，还想吃，她劝自己：我把厚的吃下，把薄的留给婆婆，当她发现碗里的面被自己吃光了的时候，先是一惊，把面吃光了，怎么办？继而才又想就让她喝面汤吧。这些地方都表现了她并不是一个很坏的人，可对婆婆还是有些坏心肠。王秀兰认为如果过分强调焦氏的泼辣、不讲理，胡搅蛮缠，后面焦氏的转变就不自然了。经过她这样新的处理，使得焦氏这个人物在农村中更有她的典型性，也使得《杀狗》这出戏，在今天更有它的现实意义。
《烤火》是王秀兰四十多年来的看家戏，她扮演尹碧莲。她也是在不断地深入分析人物的过程中，在表演上不断改进创新。《烤火》是全本《少华山》的一折，官宦家的小姐尹碧莲逃婚离家，被山大王掳上山就要杀，山大王的把兄弟书生倪俊在旁劝阻，山大王误以为倪俊喜欢碧莲，硬要成全他们立即成亲。这一折戏一开幕就是入洞房。旧的演法是，尹碧莲出场时闷闷不乐，场面上一个小[锤头子]，她一甩袖子，深深地叹一声“唉！”王秀兰在出场时加了一个小头目李云端灯引路，尹碧莲随他上场，李云高喊一声：“入洞房咧！”尹碧莲听到这一声喊，心中一怔：这就真的要入洞房了呀？！她一抬头，眼神中充满少女的惊恐、紧张，她迟疑了，不愿进去，后退了一步，可不进去也不成啊！这个人对自己有救命之恩，和他成亲也好，正要进去，又停下来考虑：他是个什么样的人呢？看上去是个书生，可怎么又和山大王在一起呢？唉！我尹碧莲好命苦哇！别人入洞房，欢欢喜喜，我尹碧莲却落了个心神不定，满怀忧虑，进退两难、举步维艰。王秀兰在这里不再用甩袖的动作，而改成了手臂一垂，袖子自然垂下，以表现人物无可奈何的心情，然后一下决心，进入洞房。这给观众留下了悬念：入洞房时，这个女孩子为什么这么一副无可奈何的样子？是怎么回事？接着演下去就吸引人了。这里虽然只是几个极简单的动作，把甩袖子改成自然垂下，所揭示的人物心情却大不一样。甩袖子所表现的是不满意，不愿意，有时甚至是忿懑的心情，而让袖子自然落下，却表现的是心事重重，无可奈何。表演程式的运用，一举手，一投足都要符合人物当时的心情、身份，以及所处的环境，一切脱离人物的技巧、表演，都只能破坏艺术形象。这一改，改得就是好。
洞房里烤火这一段是这折戏的高潮。过去的演出有许多过火的地方，把尹碧莲演得不像个少女。王秀兰经过人物分析，去掉了那些“粉”的、不很健康的东西，牢牢把握住尹碧莲是官宦家的小姐，初离家门，历尽曲折，又进入这样处境的特点，既表现了尹碧莲的大胆、又突出了她少女的羞涩。倪俊是个正人君子，他家有原配之妻，为了救碧莲，又不能不答应婚事，他不肯负妻子，又不肯玷污碧莲，入洞房后，一言不发。碧莲却想的是，已经拜了堂，入了洞房，夫妻上名分定了，还不知道他是一个什么样的人，可是对方不开口，只好主动问话。一般常情总是男的先开口，而这里反要女的先讲话，她又紧张，又委屈，更多的却是羞怯，难于启齿。这里的分寸很不好掌握，温了不行，可是又不能过，王秀兰把“解元爷请来见礼，你看夜已深了，请来上床安眠吧！”念得很有分寸，念到“请来上床”，少女的羞涩使她说不下去，她用水袖挡住半个脸，头略低，呼吸稍急促，使人感到她此时又害羞，又紧张，心跳得厉害，然后“安、眠、吧”，一个字、一个字说出来，说得很慢。正是少女不好意思说，可又不得不说的神情；倪俊已经说出家有贤妻，这时还是不肯安眠，碧莲是能够理解他的心情的，她并不怪他，反而觉得他可敬可爱。过去演到这里，只是随便带过。王秀兰的表演素以细腻著称，她从不放过细小的地方，善于用极为准确的小动作表现出感情深处，给观众留下印象。她在这里用了一个重要的眼神，碧莲在这以前一直都没正眼看过倪俊，这时“起板”，她才第一次正眼看他一眼，虽是正眼看，却还是偷偷地看，她毕竟是个少女，总是带有几分羞涩。这一看，就更觉得这个人可爱。他不仅心地好，长得也俊俏，端庄儒雅，终身托给他，做二房也心甘情愿了。这一眼是感情转折的焦点，心中的委屈一扫而光，心情开朗了，从这时起，动作也显得活泼了。她脱下外面的褶子，叠起来。这里有两次叠衣服，王秀兰有不同的处理：第一次是看了倪俊以后，觉得终身有靠，心里高兴、节奏较快，带有跳跃性。叠衣先咬住领子，一看，两手各拿一只袖子。一撩，两撩，把衣服搭在胳臂上，很“帅”地一甩，叠得整整齐齐。她拿着衣服找不到搭的地方，想搭到帐子上去，又够不着，转身看到倪俊在烤火，很冷的样子，就把衣服给他盖上。她已经对他产生了爱情，一边偷偷看他，一边轻轻地把衣服盖在他身上。这里的潜台词是：“你又烤火，又盖得暖暖的，你好好在这里睡吧！”她心里美滋滋的，可没想到倪俊把衣服扔回来了，纯真的感情，受到打击，她心里很不高兴。再次叠衣就和上次不同，不用嘴咬，只是左手拿起，袖子搭在肩膀上，一抄，放在左手上。这动作带有赌气的情绪：“不要，算了！”尹碧莲独自去睡觉，她越睡越冷，睡不着，只好起来。她撩开帐子，嘴里倒吸—口气“唏”，手一抱胳臂，真冷啊！然后四面看一看，往前走几步，屋子空荡荡的。手冷，身上也冷。哈一哈手，再把手放到腋下暖和暖和，不成，还是冷。怎么办？她在屋里来回转。忽然看见有个窗户，她想看看天亮了没有，打开窗户，“咚咚咚”，风进来了，更冷了，她一挡风，赶紧关上窗户。她的这些表演，制造了极其寒冷的氛围，自然气候的寒冷，少女心中荫发的爱情火焰遭到冷遇，从内到外，让观众也感到冒凉气。她转过身来，看到火盆，过去烤火。先烤手，暖上来了，手臂暖和了，身上暖和了；再烤脸，火嘘人，离远一点，眯起双眼，脸热了，再烤耳朵，“哎呀，真舒服呀。”这火温暖了她的身体，也燃起了追求幸福的希望。王秀兰说：“烤火的动作，每一点儿都要让观众看得出你已经暖到哪儿了．他才能随着你感到暖，才感到你表演的真实。”倪俊坐在凳子上睡着了，凳子还有一点空处，尹碧莲挤过去坐下烤火，倪俊一闪，烧了手，尹碧莲急忙用手绢给他擦，可他不要，少女的深情又被泼了一盆冷水。
在烤火的过程中，倪俊更表现出了坐怀不乱的正派作风，使尹碧莲更觉得这个人可爱；倪俊越不同意，她就越爱得厉害，人的感情就是这样奇怪，而戏就是表现这奇怪的感情。王秀兰紧紧抓住尹碧莲由惊恐到愿意又到深深地爱上倪俊的心理变化，把一个纯真的少女的心坦露在观众的面前，使观众既同情倪俊，又怜惜碧莲。她说：“我在尹碧莲的表演上，以闺门旦为主，因为尹碧莲本是官宦之女，大家闺秀；但又融进花旦的东西，花旦比较活。如‘请来上床安眠’时的偷看，从下往上看，就是花旦的东西，要是按闺门旦演，太稳、太慢，感情出不来。这一看，爱上了他，就有惊喜的表情，于是用了花旦和小旦的动作，小旦一般是小家碧玉，比闺门旦洒脱？这样处理，都是根据人物的需要。”王秀兰善于塑造人物，她会戏多，又不拘行当，她工花旦，又能唱青衣，又练刀马，她三十多岁为排《破洪州》还苦练靠功，勤学苦练是她成功的秘诀，舞台上任何一点新的创造，都考验着一个演员的功底是否深厚，艺术手段掌握得是否丰富，而王秀兰在这方面，确有着为人所难及的本领。
王秀兰今年50岁，在舞台上已经生活了43年。她和许多老一辈艺术家一样，时刻惦记着蒲剧艺术的继承与发展。“浩劫”摧毁了蒲剧艺术，五大名伶中阎逢春、筱月来、杨虎山已经去世，她和张庆奎的健康也受到损害，使她更加迫切地感到培育人才的重要。她决心为运城地区办艺校，培养新一代蒲剧人才。几年来，她四处奔走，借了几间校舍，筹集到些资金，白手起家办了一所小型戏剧学校，自己任教，又兼校长，业务、行政一起抓。她的演出任务还很重，她一方面随团演出，一方面挤时间到学校为学生上课，排练节目，往返奔波，十分辛苦。但她心里很踏实，从无怨言。她知道自己工作的意义，辛苦的价值，她在为蒲剧事业的发展贡献着自己的力量。
她关心青年学员的成长，严格要求青年练功，一招一式、一字一板精心传授演唱技艺。为了使青年有更多的实践机会，她还组成了青年团，随青年团演出，和他们同吃同住，同台演戏。她不仅台下教，而且在台上示范，把身教、言教、理论、实践结合起来，在她和全体教师的辛勤培育下，青年们的技艺迅速长进，1980年全省青年演员折子戏评比演出，运城地区的青年演员获得很好的成绩，有许多演员以功底扎实、唱腔优美，表演细腻而荣获一、二等奖。这里有她注入的多少心血啊！
筱月来蒲剧名伶
筱月来（１９０６年５月２０日—１９６８年４月８日），蒲剧著名表演艺术家。原名段连杰，乳名呆娃。临汾尧都区东芦曲村人。生前为中国戏剧家协会会员、山西省剧协理事。月来体格魁梧，相貌英俊，浑身是戏，举止文雅，衣袋里经常插两支钢笔，很有学者气质；他为人豁达，乐于助人，在饭店就餐，常常是他为大家掏腰包。他说：“佛家有言，‘欲除烦恼须无我’，我很识尽，如今饭碗端实了，比过去‘吃饭在道里，睡觉在庙里’的苦样子，那真是雪花糖加蜜的光景。”他以文武小生而盛名，艺术上锐意求新，塑造人物注重精神风貌的刻画，表演动作大方利落，在蒲州梆子中独树一帜，和阎逢春、王秀兰、杨虎山、十三红（张庆魁）被誉为晋南蒲剧五大名伶。
月来幼年家贫，１１岁时与长兄段大红，次兄段小红到原侯马镇八条棍班学艺五年，功底扎实。１９２２年秋，转入汾城县康东扬班，师名伶杨登云（即杨老六），技艺精进。１９２８年出科后，相继在云升班、原小亭班、梁德章班、杨福荣班、李有福班、晋风社、晋声社、虞风社等戏班任主角，先后到山西、陕西、甘肃、青海等地演出，颇负盛名，与彭福奎、宋福林、姚恒春被誉为“四杰”。 解放前，他演出的剧目很多，主要有《白水滩》《溪皇庄》《三拉堂》《黄鹤楼》《夺元》《小别母》《独木关》《八件衣》《七星庙》《日月图》《双玉镯》《长坂坡》《战宛城》《二度梅》《狸猫换太子》《垂金扇》《古城会》《过五关》等。
１９５０年参加山西蒲剧学社任演员。１９５２年和１９５７年，曾两次随蒲剧团赴京演出，受到好评。后加入中国民主同盟。１９５８年随山西省人民蒲剧团并入晋南专区蒲剧一团。１９５９年２月，北路梆子、中路梆子、蒲州梆子合组成赴福建前线慰问中国人民解放军，他随团参加了慰问演出。１９６２年１２月，正准备参演电影《涧水东流》，不料因病离团。此后一病不起，终成憾事！一生除传统剧目外，还排演了不少现代戏和新编历史剧。传统戏主要有：《西厢记》《燕燕》《墙头马上》《法门寺》《双莲鸣冤》《赵氏孤儿》《少华山》；现代戏有：《看谁胜利》《血训图》《骨肉之亲》《老虎嘴》；新编历史剧《红娘子》《青田县》《屈原》等，并反串老生参演了蒲剧彩色影片《窦娥冤》中的张父。其中主演《燕燕》中的李素卿，１９５４年获山西省第一届戏曲会演一等奖；饰演《墙头马上》中的裴少俊，１９５７年山西省第二届戏曲会演中获演出奖、演员奖。
杨虎山
简介: (1908.8.10——1977.9.2),著名蒲剧表演艺术家。别号虎子。原籍山西省永济县赵村，后定居山西省襄汾县南贾村杨虎山先生，蒲剧已故著名表演艺术家，工二花脸（蒲剧花脸分大花脸、二花脸、三花脸，大花脸类京剧的铜锤，以唱工见长，表演力求稳重大方。二花脸相当于京剧的架子花和武二花，以武为重或武、唱并重。三花脸即丑。）出身梨园世家，其父杨固荣，是著名的前辈二花脸，和杨老六同时期，擅长小腰子戏。
杨虎山秉承家学，又吸收老艺人许成法等的一些长处、技巧，武功扎实，很年轻即成名。不久超过乃翁（在受欢迎程度上并不是在艺术造诣上，其父老矣，有些武打动作自然不如年轻人利索。）长期在新绛蒲剧团效力，当时该团有三位名艺人：唱工须生牛顺庭，属老一辈，不演靠架戏，脸上戏非常好，擅长《芦花．训子》、《大报仇》（哭灵牌）等戏；小旦筱兰香，孙广胜嫡传弟子，做戏好，台步犹佳，现在大部分活跃于舞台上的小旦都是他的弟子，如当红小旦武俊英、田迎春等；另一即杨，杨的开打激烈火暴，很受年轻人欢迎。
后来到了晋南蒲剧院，是蒲剧五大名演员之一。杨作为蒲剧名家后依然谦虚好学，虚心求教。有一年到翼城县演出，杨在空闲时专程到南官庄一位家戏艺人请教《朝房》（关于此人、此事我将在以后的《南官庄家戏考》中详谈，也许杨不止请教了朝房，具体请教了什么现在谁也不知道了），可见其好学的精神。此事还有点“礼失而求诸野”的意思。杨后来排《赠绨袍》时，吃草的绝技不会，也是请教了别人（他自己知道谁会，自己找人，并非组织安排）。
杨先生双腿有点罗圈，个子不高。有些戏他就避开这些缺点，或干脆避开这些戏。
杨先生很谦和，甘当配角，如《算粮》中给筱爱娜配魏虎也很精彩，作戏一丝不苟。在大型合作戏《薛刚反唐》中演薛刚（阎逢春的徐策、张庆奎的薛猛，王秀兰的纪鸾英）。
杨擅长的剧目有《黑旋风李逵》、《赠绨袍》、《九江口》、《朝房》、《白水滩》、《通天犀》等。
武俊英蒲剧名家
武俊英 ，山西运城地区蒲剧团演员，生于1956年，祖籍山西新绛，中国戏剧家协会会员，山西省戏剧家协会副主席。
她的唱腔优美委婉，声情并茂，风格独特。代表剧目有《苏三起解》、《西厢记》、《送女》、《玉婵泪》等。
所获奖项：山西省振兴戏曲青年团调演主演金牌奖；山西省蒲剧青年演员杏花奖广播大赛第一名；第五届中国戏剧梅花奖；首届中国戏剧节优秀演出奖;97年在戏曲电视连续剧<西厢记>中主演崔莺莺,获中国电视剧飞天奖,全国电视剧展播奖和山西省精神文明建设五个一工程奖.92年享受政府特殊津贴.88年荣立山西省特等功,89.98.99年三次评为省劳动模范,91.96年两次评为省优秀专家.2000年获全国劳动模范称号,2003年被选为中华英才,2004年授予全国三八红旗手光荣称好.
武俊英身为运城市蒲剧团团长，在平时她不只是追求自己的艺术无止境，同时她也把培育新人，发展蒲剧事业放在首位。在工作中，她以深厚的艺术功底言传身教，下大力气培养蒲剧新人。剧团实行了以中带青，以戏育人的培养方法，鼓励中老年艺人为青年说戏、教戏、传戏，结合戏曲本身加深年轻人对戏剧人物的理解，引导他们揣摸戏剧人物的心理、语言、唱腔、做到学中演，演中学。同时，她还鼓励年轻人敢于竞争，敢于冒尖。
武俊英说：“古人有一句话，宁舍十亩田，不舍一场戏。”意即演员们非常珍惜每一次的登台演出。而她经常把上台演出的机会让给年轻人，在她的影响下，许多演员也都纷纷效仿。在这种体制下，该团的演出经常获奖。演员王艺华、吉有芳先后分别获得中国戏曲梅花奖。一大批年轻演员已崭露头角，如贾菊兰、王苗苗、程小荣、杨燕燕、李小芳等青年演员已深受广大戏迷的喜爱。目前，运城市蒲剧团拥有3个梅花奖演员，10个杏花奖演员，12个龙门奖演员。在戏迷们的眼里，武俊英是一个好演员，而在蒲剧团青年演员的心中，她还是一个好老师，好领导。
我团目前已开始排练大型现代剧《滴血的母爱》。它反映了一位个体女老板平时生意忙，无暇照顾正上学的孩子，只是在经济上给予百分之百的满足。结果其孩子因上网、早恋最终走上犯罪的道路。该剧情节紧凑，催人泪下，对现在的中学生具有很大的教育意义。武俊英将在剧中饰演个体女老板。她说，我们剧团这么多年的宗旨就是出好戏，推人才。
任跟心
任跟心，山西临汾蒲剧院院长，生于1963年，祖籍山西襄汾，中国戏剧家协会会员。她1979年毕业于临汾艺术学校，
所获奖项：1980获山西省优秀青年演员评比演出一等奖；1982年山西省最佳青年演员奖；1983年首届戏剧梅花奖；1985年全国戏曲观摩演出主演一等奖；1986年山西省政府授予青年表演艺术家称号；1999年山西省庆祝建国五十周年调演优秀表演奖；2000年中国戏剧梅花奖“二度梅”;曾获：第七届中国戏剧节“优秀表演奖”，文化部第十届“文华表演奖”，第十四届上海“白玉兰戏剧主角奖”。
代表剧目有：蒲剧《挂画》、《拾玉镯》、《表花》、《孙成打酒》、《打神告庙》、《土炕上的女人》等。
王存才
王存才(Wang Cuncai)，男，蒲剧花旦。原籍河南洛宁。
十岁投师蒲剧老生彭世德。后在张重孝班以演《杀狗》崭露头角。因勤学苦练，掌握了蒲剧花旦的脐功，又注重观察，所演人物有浓郁的生活气息。时人有“宁看存才《挂画》，不坐民国天下”之谚。
诞辰：1893年，光绪十九年（癸巳）
逝世：1957年，农历丁酉年
杨老六班赴西安演出后，转入唐风社。抗战时期，又入晋风社、甘肃平凉晋声社、兰州晋风社等处献艺，名噪西北数省。新中国成立后，他甘肃平凉晋声社、兰州晋风社等处献艺名噪西北数省。新中国成立后，他先到永济蒲剧团，又在芮城蒲剧团短期停留后至临汾人民蒲剧团任团长，并被选为山西省政协委员。1956年冬，赴省参加蒲州梆子传统剧目鉴定演出，深得京剧艺术大师程砚秋及到会专家们的称赞。
存才对艺术精益求精，所塑造的许多古代妇女形象，无不维妙维肖，具有极大的艺术魅力，与孙广盛、冯三狗、毕业生(赵七娃)并称为蒲剧四大名旦，被赞云：“三狗的唱，广盛的走，毕业生的手，存才的活路再没有。”他所演剧目甚多，其代表作有《六月雪》、《走雪山》、《虹霓关》、《杀狗》、《挂画》、《对银杯》等，尤以《杀狗》、《挂画》两戏脍炙人口。群众赞云“宁看存才《挂画》，不坐民国天下；”“误了好席好酒，别误存才的《杀狗》。”他创造和发展了许多蒲剧特技，在《挂画》中结合特定情景运用“椅子功”和“跷功”，用整套戏曲舞蹈动作，精心刻画了少女喜迎恋人的心态，使这个《梵王宫》的过场戏成为蒲剧艺术宝库中的珍品。他首开唱《杀狗》用“滚背”之先河，成为文戏武唱的范例。在《对银杯·咽药》、《八件衣·闹堂》和《杀狗》等戏中的“使彩”(指七窍流血)特技，使剧情至关键时刻奇峰突起，令人叹为观止。1957年春病逝.
冯三狗（1900－1981）
字达三，芮城县阳城乡沟西村人，幼年庭贫苦，父母早亡，靠二哥扶养。至9岁，农忙时节给地主当童工，农闲时乞讨度日，民国4年（1915），他14岁随堂兄冯炳学入河南阌乡县胜林娃娃班学艺，出科后以主演《阴魂阵》一剧而一鸣惊人，民国8年（1919）入汾城县（今襄汾）福胜班与王存才、孙广胜等人同台演出。在汾河两岸广获盛誉。民国11年（1922）八万泉县盐店班（南路班），以精湛的技艺与名生角贾悦发等结为至交。民国17年（1928）到绎州演出时，遭到流氓无赖的欺侮，他以武功惩治强徒，威名大震，号称“土匪旦”。民国20年（1931）又到福胜班。同年，入荆义安南路班。民国26年（1937）他与堂兄冯炳学到西安入唐风社演出，在西安声名大噪。与戏剧界名流叶金山、李二老（逸僧）交游，二老见其大名“三狗”不雅，遂赠字“达三”。民国27年（1938）日军入侵晋南，他耻为日军演出，遂回家种田。农闲应邀为农村业余班社排戏，或参加临时班社为庙会演出。一次在河南灵宝县虢镇演出时，名角小旦宽宽对其“花梆子”深表叹服，遂终身师事之。新中国成立后，1950年，他应邀任永济县虹光蒲剧团业务副团长，后被选为省文联委员。1953年7月省人民广播电台为其录音，他主演的《凤台关》、《阴魂阵》、《反延安》等剧目受到专家赞扬。1965年退休回家。1981年 2月 4日（农历庚申除夕日）逝世，终年80岁。
孙广盛-个人简介
清光绪三十一年(1906),解州罗叉村人.至1942年因病逝止.，龙居镇罗义村人，应工花旦。他的拿手戏有：《拾玉镯》之孙玉姣、《藏舟》之胡凤莲、《换花》之村姑、《卖豆腐》之张点婆、《赠珠》之采频、《双头驴》之二姐、《阴阳河》之李桂莲、《花田错》之丫环等。他是有流言说：“广盛的走，毕业生的手，存才的活跃，三狗唱腔再没有”。广盛步功的这一百年内再没听说有人和他比美也对蒲剧旦角化妆有创造、有改革。如旦角喜鹊尾发式改为麻花发式和贴鬓、服装时新款等等。可惜他在抗日时期逃到西安染上吸料子嗜好，年将三十五岁因经济入不付出呜呼死矣！
冯安荣（艺名筱艳秋）
冯安荣(1912～1951)，乳名安娃，艺名筱艳秋，新绛县宋村人。晋南蒲剧界较有声望的男角正旦演员。“冯派”创始人，在蒲剧界，人们口头称之为“安娃师傅的唱法”。 20世纪中叶活跃在山西、陕西以及西北各地蒲剧舞台。
据行乐贤、李恩泽所著《蒲剧简史》记载，冯安荣出生在山西省新绛县宋村人。他的父亲是皮影戏艺人，冯安荣从小耳濡目染，热爱艺术，加之生性聪明，很快就学会了皮影戏的各种唱腔、皮影技术操作和打击乐中的鼓板，为以后的学习蒲剧打下了坚实的基础。他家境较好，曾经入学读书，有一定的文化水平。（关于冯安荣的文化水平，记载不一，《蒲剧简史》中说是上过高小，朱秀英说是中学毕业。在旧时农村，中学毕业已经是了不起的文化水平了。）
冯安荣有皮影戏班正规学习了一年，改投太平县（今属襄汾）“牛席娃娃班”学唱蒲剧。因为有皮影戏基础，又精通锣鼓经，冯安荣在蒲剧班进步很快，并且形成了板眼扎实的特点。不久，便以小旦青衣两门抱，在戏班中崭露头角，在晋南的戏迷观众中，获得了一定的声誉。
蒲剧的唱工，讲究大小嗓结合，小嗓一般称为“复音”。冯安荣的“复音”比较差，不太适应当时蒲剧高度跳跃的陡峭唱法。而流行于晋中地区的中路梆子（晋剧）相对好唱一些，冯安荣遂另谋生路，北上晋中，搭中路梆子戏班唱青衣。这一时期，他起了艺名“筱艳秋”，在晋中地区和太原市等地走红，名噪一时。在演唱中路梆子时，冯安荣不忘蒲剧，一直在钻研揣摹适合自己的新唱法，实验成功后，立即返回晋南，搭赵城县“黑厮班”，重新以蒲剧青衣的面目出现。
抗日战争开始后，冯安荣和大部分蒲剧艺人一起，西渡黄河，奔赴西安谋生。在西安，蒲剧艺人和秦腔、豫剧、京剧等剧种艺人广泛交流，互相学习，并激烈竞争，艺术得到普遍的提高。冯安荣也不例外，这一时期是他的艺术成熟期，他的唱腔特点是高唱浅吟、吐字清晰、声情并茂、入耳动心。最让同行和观众赞叹的，是他的唱腔有“交口”，这主要是指节奏感强烈、突出、变化丰富。在西安成名后，冯安荣又远赴兰州等地演出，所到之处，均大受欢迎，极负盛名。
他的代表剧目有《贺后骂殿》《三击掌》《祭江》《白玉楼》《三上轿》《明公断》《玉娥训子》《金水桥》等。除唱工外，他的表演也极有特点，与其声腔相统一，表演动作节奏分明，刻画人物抒发感情时有深刻细腻等特点。
1949年，正在兰州演出的冯安荣被故乡新绛县人民蒲剧团高薪聘回，担任主演，并参与导演，演出了新编剧目《巧团圆》《正气图》等，在家乡深受欢迎。
1951年，年仅39岁的冯安荣正值施展才艺之时，因为戒断鸦片烟，操之过急，不幸患病逝世，他的唱腔也没有留下唱片资料。据朱秀英讲，冯安荣是瘦高个，身材很好，长脸，眉清目秀，扮相很漂亮。其妻冯银娥，是蒲剧早期的女演员，也享有盛名，1952年从西北回省，加入永济虹光蒲剧团，1986年去世。
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