爱华网集诗画乐禅，创谐和意境
——论王维山水诗艺术与生命精神
【摘要】王维山水诗的艺术与生命精神表现于其山水诗“画境”与自然美，内心感受与生活体验，个性与生命精神三个方面，最终又在王维身上集合，并相互融合，而艺术贯穿始终，最后达到情与景（情景交融）、实与虚（虚实相生）、形与神（形神兼备）、主观与客观融合并诗画乐禅于一体的谐和意境之最高境界。
【关键词】王维；山水诗；艺术；自然；生命精神；谐和意境
引言
王维是盛唐山水田园诗派的代表。在那个政治清明、社会稳定的盛唐开元时期，处于青壮年的王维富有激昂情绪，其少年游侠的“意气”情怀有着“宁为百夫长，胜作一书生”[1]（杨炯《从军行》）的社会环境的影响，然而他那发自内心的豪情壮志却又慢慢地埋没在了这个“易得罪”的社会里，其复杂的内心，在被贬的过程中又突显出“执政方执法，明君无此心”、“纵有归来日，多愁年鬓侵”（《被出济州》）种种矛盾，而真正使他心灰意冷、不堪入目的是自己被陷安禄山叛军而供职伪官，这是他内心无法容忍的苦痛，在《谢除太子中允表》一文中，他不断忏悔，自愧于心，感到无地自容。而“陷身凶虏，尚沐官容”[2]更使他不忍。然而所有这些苦痛与无奈，却与山水泾渭分明，终能于“富贵山林，两得其趣”[3]他已把这种精神上的矛盾转化为对生命的无限思索，逐渐脱离世俗，感受生活乐趣，这是他能够达到身心分离，创造艺术境界的必要条件。因为在他心里，官场中的世俗生活只是他维持生计的一种方式而已，并不是自己的最终抉择，只不过在这种精神匮乏，追求名利的官场中让他意外地感受到了生活的无奈和人生的苦短，认识到了社会的不可逆转。这种趋向就使他对早年已有的那种向往回归自然的高尚隐逸生活的憧憬更加坚定了！而这才是他心灵的最终归属。可能这也就是所谓的世人不断指责他后期消极避世的原因表现所在？
王维前期通过《献始于公》、《不遇咏》抒发自己内心矛盾情感：既赞颂“不卖公器”、“为苍生谋”[4]的张九龄，同时又抱怨“今人多自私”而表现出不肯徒作“一男儿”的高尚情怀。而自幼接触佛禅的他早年就有“花时金古饮，月夜竹林眠”（《哭祖六自虚》）的隐逸趋向，这应是其隐居之源。此后他就开始在他的诗歌之中倾注了山水情趣和山水精神，借山水以愉自身，由亲历生活矛盾现实慢慢地以致身心分离，物我两忘，使山水诗不断地在其笔下趋于完美和高尚。李泽厚所说的盛唐艺术典型代表—唐诗，“即使是享乐、颓丧、忧郁、悲伤，也仍然闪烁着青春、自由和欢乐”[5]恐怕也有这方面的原因。
一般的说，王维的山水诗既有山水诗画或者诗画乐表现出的形神兼备之意，也有一些带有表现瞬刻永恒的禅意顿悟之趣。两者又相互融合，兼有形神交融之意，而其形又上升到神，有如“不以形见而以神见于吾之想象力之中的对象，实系神形相融的对象”[6]。这使得王维山水诗表现出的静穆清远、淡洁秀丽、精工携韵的意境显得更为高深、平远，最终达到了“你中有我，我中有你”水乳相融的境界。然而更为重要的是在其山水诗艺术与生命精神中表现出了“画境”与自然美（诗画），内心感受与生活体验（乐），个性与生命精神（禅）三个方面特色，艺术又贯穿始终，最终表现出的是一种情与景（情景交融）、实与虚（虚实相生）、形与神（形神兼备）、主观与客观相融合并诗画乐禅于一体的谐和意境。
下面就从王维山水诗形成个人因素、时代背景出发，重点通过与大小谢、孟浩然、李白与苏轼的比较对照来逐渐彰显出这三方面的内在特色，最后归结为谐和意境这一整体特色。
一、王维山水诗的“画境”与自然美
我们知道，王维自小受母亲禅宗影响，偏爱佛理，以致在其生活中或多或少地掺入禅宗佛教思想。又“工画山水，体涉古今”[7]乃至自夸“当世谬词客，前身应画师”（《题辋川图》）。其开创南宗写意水墨山水画之先河影响后世文人画而成为艺术典型。山水画以“以大观小”为创作思维，王船山言“右丞之妙，在广摄四旁，圜中自显”更有“右丞妙手能使在远者近，堾虚成实，则心自旁灵，形自当位”以致能“以追光摄影之笔，写通天尽人之怀”[8]（王夫之《《古诗评选》卷四》），此尽是王维之妙。其画“画思入神，至山水平远，云势石色，绘工以为天机所到，学者不及也”[9]故山水平远，尤工独显；工草隶；又“性音律，妙能琵琶”故为太乐臣，客以奏《按乐图》即能妙知“此是〈霓裳羽衣曲〉第三叠第一拍”（此点有误，沈括已指出《霓裳曲》凡十三叠，前六叠无拍）故其诗画书乐禅集于一生，是艺术全才的典型。这样的全才正是这位山中高士的气质精神与内涵的集中体现。其实在笔者看来，王维山水诗的艺术风格不仅吸收了二谢的一般特点并不断升华，而且还并采两家特色（即王羲之雍容富贵之气态和陶渊明平质朴实之特点）使之不断调和折中，形成自己独特的一种宗正圆融气质！而特别是和王羲之对照，可以说，王维的山水诗在自然山水之中隐现着富贵雅丽的特点（自然之富贵），而王羲之的书法艺术是在高雅富贵之里透露出自然的气息（富贵之自然），这一点涉及艺术等多方面，可作深入研究，这里不展开论述。
与谢灵运、谢朓大小二谢相比，王维山水诗继承了大小谢诗的形似，并发展为以追求神似为主，形似辅之的诗歌特点，即那种虚实相生，形神兼备特色，这就为王维山水诗的艺术境界创造出了独特的条件，也是难得的条件。大谢诗在玄言诗中开辟出山水诗，使山水诗成为独立的审美对象。其采用铺叙手法，模山范水，尤显典丽厚重，把诗歌从“淡乎寡味”的玄理中不断解放出来，而且加强了诗歌的艺术表现技巧，对后世影响深远。但其对“故尚巧似”的追求和“繁复”的赘病却使他缺少了深刻的意蕴。而那些“名章迥句”，如“池塘生春草，园柳变鸣禽”[10]（《登池上楼》）、“野旷沙岸净，天高秋月明”[11]（《初去郡》）、“白云抱幽石，绿蓧媚清涟”[12]（《过始宁墅》）、“晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴”[13]（《晚出西射堂》）、“林壑敛暝色，云霞收夕霏”[14]（《石壁精舍还湖中作》）就是在自然风景中追求“巧似”的人工杰作，这恰似一串珠帘在云雾之中闪耀着光芒，时隐时现。诗人在茫茫自然之中可谓随手一蘸，不经意间撩取奇语，空打霹雳。此“争价一句之奇”[15]固有“梦中授语”（《谢氏家录》载：康乐每对惠连，辄得佳语。后在永嘉西堂，思诗竟日不就。寤寐间忽见惠连，即成“池塘生春草”。故尝云：“此语有神助，非我语也。”）之妙，毕竟麟毛凤角，缺乏深思与神韵。又如《过始宁墅》、《登池上楼》等篇都以“繁复”为赘，累景掩盖深思，模山范水缺乏神似，此皆大谢之弊。而小谢发展大谢以摆脱玄言，化繁为简，情景交融，注重山水景物描绘之布局，已有“诗中有画”之特色。然虽融情于景，纵有“余霞散成绮，澄江静如练”[16]（《晚登三山还望京邑》）、“远树暧阡阡，生烟纷漠漠”[17]（《游东田》）等名句，追求的还是“有句无篇”，缺乏神韵。可以说，大小谢的山水诗之艺术与自然没有达到高度相融，他们还是处于艺术与自然相分离的阶段。而到了盛唐时期，山水诗作才由形似、无篇过渡到形神皆备、有篇的局面，艺术与自然才高度结合，形成空灵蕴藉的意境。而王维正是在他们的基础上发展了山水诗之艺术特色，使两者高度融合。他既继承了大谢的山水景物之观察细致的诗人特点，发展到由重形似到形神皆备、虚实相生的阶段，同时也继承了小谢之山水情趣和谐和气氛，又由其情思“篇末多踬”[18]发展到融为整篇。王维山水诗是对大小谢诗两者的高度熔炼才达到炉火纯青的深度的，这是诗人山水诗歌成熟的必要条件，这样王维的山水诗就表现出既有大谢诗的细致观察，也有小谢诗的情趣。如其辋川集中的《乐家濑》：
飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下。
秋雨、溪流、水波、白鹭这一富有特征的一组并不起眼的山水景象通过作者的细致观察组合在一起，又采集“飒飒”、“浅浅”、“自相溅”、“惊”等词做形象地艺术修饰，显得妙趣横生，一派生机勃勃气象：水花于石板上嬉戏，白鹭惊飞，一直呆呆地盯着水中的鱼儿。它给我们不仅描绘了一幅秋雨溪水图，更是一种通过艺术的加工来彰显大自然活生生的生命气息。这既是继承与发展大小谢山水诗之特色，更为重要的是使我们在这嬉戏山水之后，能够发现作者那种融山水自然情趣为内在生命的独特意味。大自然活生生的趣味就这样油然而生了。“闲景闲情，岂尘嚣者所能领会。”[19]这不仅仅是一种对自然生命的关怀，更体现了艺术与自然高度结合所表现出来的整体圆融特色。而在这之前的大小谢山水诗中却是不能够发现的。
又如《华子岗》：
飞鸟去不穷，连山复秋色。上下华子岗，惆怅情何极！
全篇融情，尤在上篇。“飞鸟去不穷，连山复秋色”中用“飞鸟”、“秋山”典型形象来点化，赋予“去不穷”、“复秋色”状态来点缀惆怅之情，正是全篇深情之显现。
在形似的描绘中，其终不至于以形似为累赘。如《木兰柴》“秋山敛余照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所”，全篇中和，而不显“有句无篇”，形似却又不累赘。简单形象，却已使秋天终南富有气象。王士禛评此诗“二十字真为终南写照”[20]（《带经堂诗话》卷十四遗迹类下）。这样高超的艺术技巧使得王维山水诗富有了独特的魅力。又如《辋川闲居赠裴秀才迪》：
寒山转苍翠，秋水日潺湲。倚杖柴门外，临风听暮蝉。
渡头余落日，墟里上孤烟。 复值接舆醉，狂歌五柳前。
诗中一、三联，写深秋晚景，于静处赋予山水灵动气息，动静结合，而不著痕迹。二、四联之闲情逸致自然显露，裴迪与自己之闲居之乐悠然自现。结构清晰，突出闲居；物我一体，情景交融，富有深趣。
又如“声喧乱石中，色静深松里”到“泉声咽危石，色静冷青松”的深化，可谓声与色在自然的环境中精巧地嵌入其中，使之完美融合。突出了宁静、祥和的神境，富有音乐美。
另外如“荒城临古渡，落日满秋山”（《归嵩山作》）、“远树带行客，孤城当落晖”（《送綦毋潜落第还乡》）之荒凉之境；“山临青塞断，江向白云平”（《送严秀才入蜀》）、“白云回望合，青霭入看无”（《终南山》）、“窗中三楚尽，林上九江平”（《登辩觉寺》）、“青山横苍林，赤日团平陆”（《冬日游览》）之点线面之设置；“欲投人宿处，隔水问樵夫”（《终南山》）以渺小反衬山峰之高之形象对照。这些画面，都展示了王维山水诗之高超艺术特色。同时也突出了他那种通过艺术达到人生高度的生命本体。也许有人说王维是在营造精神田园，言“他写优美的田园，写农民的生活与疾苦，但都以一个知识分子的眼光来看，以旁观的心理来写，所以王维诗中的田园，是他人之境，他山之美，而这境、这美，却不属于自己……只是写田园的诗，而非生活在田园中的诗”[21]也就是说王维并非山水田园生活的直接参与者，而只是一个凭着自己的心境来想象山水田园生活的超级模拟者，无论怎么模拟，都不是真实的体验，都像是“空山”之空，“惊鸟”之静，一切都是空虚！这是由他的生活、他的童年、他所处的那个环境（受佛禅直接影响）所决定的，这种长期的、如印般刻骨深邃之内心世界是无法改变，难以消失的。其实对于这个可以“身心分离”的体验者，就艺术与生命而言，这种心境反而更能够营造出诗画的神境——幽闭、深邃的山水王国，没有这种心境是无法达到如此高度的。正是这种逼真而又带有生命气息的诗画艺术，可谓文化之山水！这是艺术与自然的高度相融，文化与山水已然你中有我，我中有你，难以区分，不分彼此，相得益彰！此便是艺术与自然的生命，诗画的境界了。
其实，王维正是通过这种诗画互补特征，对这些山水景物的艺术加工与诗人自己的生活情趣形象地融合在了一起，以致达到相得益彰，水乳相容的境界。苏轼曾题过“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”[22]（苏轼《东坡题跋》卷五《书摩诘<蓝田烟雨图>》）。虽说这一评论众说纷坛，对于“诗中有画，画中有诗”单从字面意思来说，很容易陷入诗画内部关系之无限纠缠，而忽视那个最为本质的东西。其实如果从艺术审美上来说，就是那种“天工”的精巧给予王维山水诗之艺术特色，是融光、色、形于一体的诗画布局趋于完美、形象生动。而如果从其生命精神这一层面上来说，这就是“清新”的气质，是融生命于诗画，在自然中融入生命体验，通过自己的细致观察和艺术加工，而达到天人合一的境界。还有如叶燮言:“摩诘之诗即画,摩诘之画即诗,又何必论其中之有无哉”[23]（叶燮《已畦文集》卷八《赤霞楼诗集序》）之绝对，认为不管是谁的“画”、谁的“诗”，反正诗画已然无区分而等同为一。当然，这只是对王维的个人偏爱，正如朱光潜先生所说“诗与画究竟是两种艺术，在相同之中有不同者在”[24]诗画不可能代替，更不能等同。“诗中有画”固然不是王维的专利（大小谢的山水诗个别就有画境，有着“诗中有画”特色），但还是有其独特之处。笔者认为苏轼的评论就是针对作者本人诗人兼画家的双重身份立场来评价的，所以“诗中有画，画中有诗”是紧密相连，绝对不可分割取其半。而后者（画中有诗）又远远深于前者（诗中有画），这一点是非常重要的。李泽厚在其《华夏美学》中分析这句话时也以这个条件为前提；李园在其《王维“诗中有画”艺术研究》中也肯定了这一点；张明非在其《王维山水诗的艺术特色》中认为“本来可以用来概括他们共性的‘诗中有画’却成了王维山水诗的特征，足见他在这方面高人一筹，有独到之处。”[25]而这种独特之处即在于不以融化入诗作为“诗中有画”的唯一意义，而在此之外更有“充分发挥诗歌表情达意的特长，以表现画面难于表现的内容，”[26]来定义“诗中有画”。不但如此，他还看到了王维山水诗“不只力求每一首诗写得有意境，而且以他的许多诗创造了一个共同的意境……他的诗再现了大自然丰富多彩的面貌，一首小诗就像一幅精美的山水条屏，但当你把它们放在一起时，你会惊异地发现，这许多诗的风格竟是那样和谐统一，它们共同创造了一个幽美恬静的境界。”[27]王维确实有高人一等的独到之处，这里虽然把诗画论分割了，而最后提出的那个幽美怡静的境界却是王维力求的最高境界，即笔者所指出的情与景（情景交融）、实与虚（虚实相生）、形与神（形神兼备）主观与客观融合于一体的谐和意境。这正是诗人于山水之中体现艺术与生命精神之真实写照。他已把自己的人生之艺术与生命之精神完全融入到他那山水诗当中去了。
至于诗画不能分割，刘书营认为“‘诗中有画’是艺术意境创造的一般现象，而不是王维诗歌的个性特征。”[28]（《论和谐是王维诗歌的主要特色——兼驳诗中有画说》）虽然其指出“诗中有画”不是王维的个性特征，这一点同王维前期的那些豪壮之诗一样，有着同李杜一样具有满怀激情、昂首阔步的情怀，这是他们的共性，不是个性特征的体现。但是却把诗画论给分割了，就如前面所言，苏评是从一个高度来评价王维诗的，诗中有画，画中有诗是一个整体，相互融合，不能分割，而后者又远甚于前者，诗中有画虽然不是王维的专利，而诗中有画，画中有诗两者紧密地结合却可以说是王维的专利。苏轼针对的就是王维的那些可以与其山水画互为映衬的山水诗歌。所以从这个角度来说，便是就其山水田园诗歌为对象，而那却又是表现出从整体到局部，又从局部回归整体的特色（这同张明非言“不只力求每一首诗写得有意境，而且以他的许多诗创造了一个共同的意境……共同创造了一个幽美恬静的境界。”）。从整体角度而言，正好突出了王维山水诗歌的艺术境界。
二、王维山水诗的内心感受与生活体验
盛唐流行隐居与别业，而官僚、士人多为朝隐，即晨朝晚归，于富贵山林间自得其所，而朝隐多为庄园与祖业，由于政策宽松，土地积聚，给官僚与士人提供了有利的条件。武则天之后，庶族入仕，更为文人创造隐逸条件，待隐之风（文人等候征调或举荐期间之暂时隐居）也起。两者并举，一时影响不少士人与文人。由于这种购置别业、扩大园林的习惯风行，所以在京都与洛阳一带便一时成为时尚。如韦嗣立之幽栖谷、东山别业与韦曲庄，而王维的辋川别业正是宋之问之别业。所以正是这种由别业创造良好环境而不断形成的隐逸时尚也就随之风行。当然，唐朝这种隐居现象一般有着其深层的含义，就是内心与外在世俗的并举，即如葛晓音所说的“这种朝隐主要还是反映了整个官僚阶层在盛世文明中的享乐生活，只是山林田园使他们的物质享受汰洗了浮华世俗之气，变得更为优雅高尚罢了”[29]但是，王维却并不是所谓的享受生活，他时时在山水之中感受生活，思索生命，在其山水诗中不断倾注生活乐趣和生命精神，创造了一种谐和的意境。这是他的生命所在，最终所归。他在山水中表现出优雅高尚情趣，从而达到了身心分离之高度。总之，他已不再对社会世俗有着身心的顾虑，而只是在山水之中尽情地感受生活，思索生命。这在艺术和情感的层面上来说，盛唐诗人孟浩然也表现出了自己的内心复杂的情思和生命历程的。
确实，在唐朝山水诗中，能与王维的山水诗相媲美的也只有孟浩然，孟诗与维诗是有着异曲同工之妙的，无论是艺术风格还是情感方面。所以也不枉他们并称为王孟。但有人说，就艺术和才学方面来讲，孟浩然远不及王维。苏轼就认为孟浩然“韵高而才短，如造内法酒手，而无材料。”[30]这其实是苏轼对浩然的偏见，闻一多先生就说“东坡说他（孟浩然）没有才，东坡自己的毛病就在才太多。”[31]当然，这也值得商榷。如果单从数量和名句上来说，维诗比孟诗多得多，对后世影响也深远的多。也就是我们对王维的印象远深于孟浩然，但是从情感和爱好出发，那读者也就各有所好了。而笔者却认为两人的山水诗歌表现出了相对的特色，即王维山水诗大部分是身心分离的杰作，孟浩然山水诗大部分是其身心相映的写照，王孟山水诗之特色是各有千秋，不分高下。他们相互对称，有着异曲同工之妙。
在相互对称的同时表现出的是两人山水诗的不同特色，孟诗那“江清月近人”[32]似的清旷和孤寂在其诗中不断的流动，富有深情，而维诗在诗中寓动于静，实为静中有动，动中有静，富有哲理。这一动（孟浩然）一静（王维），相互对称。《河岳英灵集》载维诗“词秀调雅，意新理惬，在泉为珠。着壁成绘，一字一句，皆出常境”[33]却又 “不著一字，尽得风流”[34]（唐·司空图《二十四诗品》），显得秀雅幽远。而孟诗“文采苇茸，经苇绵密，半遵雅调，金削凡体”[35]（唐·殷璠《河岳英灵集》），又有言“孟诗淡而不幽，时杂流丽；闲而匪远，颇觉清扬。可取者，一味自然。”[36]故尤显自然、清淡。
所以王维山水诗秀洁清雅，而孟浩然诗清旷疏淡；维诗诗工彩绘，孟诗偏向白描。维诗寓禅意于诗中，更显清幽明朗。孟诗寄孤寂忧怨于山水，独显深沉晦暗，这便是两人的异曲同工之妙所在。如果说孟浩然的山水诗是淡的无味（并非诗之韵味，实为咸淡之味），淡的自然，那么王维的山水诗是淡的有味，淡的有品味，而两者皆有神韵。所以在这一方面似乎给我们一个信号：王维山水诗在总体上给我们一个淡雅秀丽印象，孟诗总体上给我们一种自然疏淡的印象，而两者并无上下之分，却有异曲同工之妙。也难怪闻一多先生说“真孟浩然不是将诗紧紧的筑在一联或一句里，而是将它冲淡了，平均的分散在全篇中”[37]以致“淡到看不见诗了，才是真正孟浩然的诗。”[38]如果闻一多是这样评价孟浩然的诗的话，那是不是可以说真的王维山水诗是反过来把诗的一联、一句紧密地聚集筑在一起了，自然汇成山水王国的境界，而每一首又都显得那么的精致和富有韵味，全然是看到了山水王国的境界，这才是真正王维的山水诗了？王世懋称王维“秀色若可餐”[39]，回味无穷！然而这品味恰恰是王维艺术与生命精神的结合。由此可以说前者（孟浩然）是自然的平淡，生活的清淡，后者（王维）是自然的神境，内心的无限。其实在王维内心深处是充满着无限的渴求向往和空虚、随缘的、在明知知其不可就不为的现实感应矛盾之中不断地磨合，又在身心分离之际享受山水王国的艺术人生，思索生命，他在矛盾之中借享受，享受人生中排矛盾。这就是王维与常人不同的地方，一个看似简单实为复杂的人生现实。
结合王维和孟浩然的山水诗歌所表现出来的内心感受，如果说孟诗在山水之中寄托了忧怨情思的话，那么维诗同样在他那秀洁、清幽、明朗氛围之中融入了人的生活情趣。前者身心相映，后者身心分离。孟诗如“穷阴连晦朔，积雪满山川” [40]（《赴京途中遇雪》）、“风鸣两岸叶，月照一孤舟”[41]（《宿桐庐江广陵旧游》）、“天边树若霁，江畔舟如月”[42]（《秋登万山寄张五》）、“惊涛来似雪，一坐凛生寒”[43]（《与颜钱塘登障楼望潮作》）、“野旷天低树，江清月近人”[44]（《建德江宿》）等诗歌组成一组孤愁清淡意象，创造了独特深沉的诗境。孤月，孤舟，清江、阴晦包围着他，衬托着他那忧怨的情思和生命的历程。而维诗如“桃李阴阴柳絮飞”（《酬郭给事》）、“飒飒松上雨，潺潺石中流”（《自大散以往深林密竹磴道盘曲四五十里至黄牛岭见黄花川》）、“雨中山果落，灯下草虫鸣”（《秋夜独坐》）、“明月松间照，清泉石上流”（《山居秋暝》）、“月出惊山鸟，时鸣春涧中”（《鸟鸣涧》）、“水国舟中市，山桥树訬行”（《晓行巴峡》）“日落江湖白，潮来天地青”（《送邢桂州》）、“兴阑啼鸟换，坐久落花多”（《从岐王过杨氏别业应教》）、“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”（《积雨辋川庄作》）、“山路元无雨，空翠湿人衣”（《山中》）、“倏云收兮雨歇，山青青兮水潺流”（《送神曲》）等一组体现出王维诗歌的清新与秀洁，精妙与神丽特色。明月、清泉、山鸟、水田、黄鹂、云雨、青山等在他的艺术创造中显出生趣，富有神韵，毫无世俗之忧怨。他那秀洁清幽、安详明朗的环境正是他隐居生活与自然为一体之完美体现。就连王维富有禅意的诗歌都是生活的真实感受，那“江流天地外，山色有无中”（《汉江临眺》）、“行到水穷处，坐看云起时”（《终南别业》）等富有哲理韵味的诗句便也是王维山水自然与生活结合在一起的最好人生体验，同样在孟诗中也有如“夜来风雨声，花落知多少”[45]（《春晓》）之富有哲理意味，堪称“盛唐之音”。这些诗句犹如宗白华先生所言“中国人于有限中见到无限，又于无限中回归有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往复的。”[46]便是圆融之艺术和神韵之哲理。而这两者却是生活体验之高度融入。
所以，如果说孟浩然在山水诗中倾注内心忧愁情感而与山水为一体的话，那么王维则是在山水与人生交融中体验大自然和生活的无穷乐趣。他们一明一暗，一悠一愁，相互对称，形象的展示着人生之处境与生活之特色。
但是更重要的，维诗还借用了音乐这种独特艺术效果融入山水诗歌来隐喻其生活情感和哲理意味。这是孟诗中极为缺乏的。如“雨中山果落，灯下草虫鸣”（《秋夜独坐》）中“落”、“鸣”两字从全诗出发巧妙地运用以动衬静，通过沉思表露出一种孤寂（山果落）、悲哀（草虫鸣）的心情。其实“雨中山果落，灯下草虫鸣”有着极为自然顺畅的节奏和独特的意境。它与一般的在形式上“以动写静”的诗句有着不同的效果，这就是它在这个效果的基础上不单单在形式上，甚至连内容也被赋予了天然音乐的特色，这种天然的音乐节奏表现为：此“落”字有如大自然音乐的开始之意，似为音乐开始之信号，而“灯下草虫鸣”已不是幽静的体现，更不是孤独草虫的悲鸣，而是在幻灯下，一大批草虫在尽情跳跃，无限欢唱，灯下的夜晚有着欢声笑语、醉酒迷人的世俗生活场面，这就是尘世中“你方唱罢我登场”享乐的场景。世俗庸人在音乐的熏陶下粉墨登场，扮演着生活中的一员。这便是从自然到世俗的结果。在诗句中天然流露出的音乐（表现在山果一“落”便是乐声的开始，许多“虫鸣”便是音乐的进行）在这里便成为了世俗场景的反映，而这音乐便又是作者艺术的效果。作者是通过音乐艺术借意象搭配、组合来“弹奏”自己秋夜独坐的孤愁之曲，实有先以乐景隐现生活享乐，又以世俗生活享乐（内容）为过渡，终至于以乐忖悲哀（形式）之意，最后得到对“学无生”的禅理的深深领会。即乐为表，哀其实，又从世俗转到自然。此便是作者独具匠心，运用音乐这种艺术来对传统的“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”连环套用的表现，既达到形式与内容的高度融合的艺术表现这一效果，也更体现出了自己的生活情感和处世态度。这里山果、草虫作为意象不但充当表现孤愁的角色，也借用音乐隐喻着世俗生活一面，更通过“落”、“鸣”预示着自然无穷的生命。所以由自然到世俗生活又回归自然，即表现自然与生命周而复始的运动，以示生命之无限。这是一种运用生活节奏极为自然的关系借用音乐来反观生命，表现生活情感，预示生命无限的方式，实为悲哀中又带有生命的乐观（指“无生”，为无生命，然人已有生命，故可视为生命之无限），那这不就是生活与自然相映之“顿悟”表现出的典型吗？钱穆先生从这两句诗中体悟到了王维诗的妙处在于“对宇宙人生抱有一番看法”，[47]虽没直接写出来，而此情此景，却已跃然纸上，给我们以无限的想象。由此可见这两句诗内涵之丰富，哲理之深刻，实有无限之生命，值得把玩。这样艺术（音乐）与生活的掺入和无限哲理（生命百态）的蕴含使作者懂得了“欲知除老病，唯有学无生”的禅理。
如果说这是通过音乐艺术来衬托生活世俗，以丰富哲理内涵寓生命之无限，来顿悟表现禅理的话，那么“明月松间照，清泉石上流”（《山居秋暝》）便是通过音乐艺术来体现诗人内心悠然闲适之情趣，预示自然与生活的高度融合。明月照进青松里，其光线游离于青松之间，犹如琴丝被弹奏着一曲美妙的歌声；清泉在石上流淌，其泉声发出晶莹悠然之声，叮咚响于石上，犹如清澈的泉水在慢慢欣赏着自己发出的音乐，这是一种宁静、闲适、安详、清雅的意境之体现，更是诗人于这天然音乐之中感受着无限的生命，感受着丰富的生活。这种境界是后人难以达到的。以“闲雅疏淡”为诗风的司空曙，他是各得王维与孟浩然风格之一半，却也不能够达到他们任何一个人的全部精神而有的高度。就连其名作《喜外弟卢纶见宿》里的名句“雨中黄叶树，灯下白头人”[48]虽说与王维的这一句极为相似，但还是表现出他的不及。这两句在全诗中作为一组荒凉孤愁的意象（黄叶树、白头人）而融入到作者那种悲（沉沦孤寂）喜（见弟之喜）交加的意境中去，从而形成了一幅秋夜寒雨黄叶图。这是一种典型的生活环境与个人孤寂心境的直接表现，富有意境、有情感。较之韦苏州、白乐天的诗句，是有过之而无不及。但相比之下，王维的这两句（利用传统方式的叠加、连环、突出效果）却更显生命之无限活力和艺术之无穷魅力，所以这就是他有着后人难以超越的艺术与生命精神之境界。
当然，除此之外，王维还有着“松风吹解带，山月照弹琴”（《酬张少府》）、“倚杖柴门外，临风听暮蝉”（《辋川闲居赠裴秀才迪》）的悠闲雅淡；也有着“窗外鸟声闲，階前虎心善”（《戏赠张五弟諲三首其一》）、“入鸟不相乱，见兽皆相亲。云霞成伴侣，虚白侍衣巾”（《戏赠张五弟諲三首其三》）自然融洽、和谐的生活。他这样的生活和心态，倒相似与《红楼梦》中贾宝玉那种天地与自然合一的生活情趣。贾宝玉可以“看见燕子，就和燕子说话；河里看见了鱼，就和鱼说话；见了星星月亮，不是长吁短叹，就是咕咕哝哝的。”[49]他们都是在那个污浊的现实生活里同自然融为一体，不同程度感受着大自然与生活的乐趣。所以，这也就是王维与孟浩然极为不同的生活与人生经历的一种表现。恰如王维自己所说的“寂寥天地暮，心与广川闲”（《清溪》），似这般生活，已与天地自然合一，展示诗人内心隐逸精神与外在世俗生活于一体，终于“富贵山林，两得其趣”。也像陶文鹏所言“王维的心态模式，正以此‘身心相离’为基础，而以‘无可无不可’为导向”[50]时空不限，超脱于此。
这就可以归结为他“身心分离”了。这里似有空寂之禅意，但也有道家之意味。心中空寂与生命关照相结合，便在这里融合在了一起。《庄子》中有“昭氏之不鼓琴”[51]，郭象言“欲成而亏之者,昭文之鼓琴也；不成而无亏者，昭文之不鼓琴也。”鼓琴而遗声，不鼓琴却不漏声，故以天地为音律，万物为素材，才能使乐声无缺，统一和谐自然。而我可谓“天地与我并生，而万物与我为一”[52]此便是“无可而无不可”之“真无为”。想来王维已身处此种境界。这倒有点类似于李白了。
三、王维山水诗的个性与生命精神
翻阅《李太白全集》，李白的某些山水诗也有着他那气势磅礴的特征。与王维山水诗对照，如果说李诗显示出作者的高尚飘逸风格的话，那么王诗就是通过高超的艺术技巧来融化实体，从而在他的诗中只见诗不见物，只觉静不觉扰。一个不断往外延伸，一个不断向内挖掘；一个崇尚豪气飘逸，重才气，一个追求秀丽幽静，重艺术。犹如中西文化之不同，终可以表现出李白性格之外向，王维性格之内向。
当然，王维前期诗歌表现出的性格和气质其实也有着李白的豪情壮志，如“孰知不向边庭苦，重死犹闻侠骨香”（《少年行四首其二》）有着李白诗歌的雄浑，如“汉家君臣欢宴终，高议云台论战功”（《少年行四首其四》）、“偏坐金鞍调白羽，纷纷射杀五单于”（《少年行四首其三》）、“日暮沙漠陲，战胜烟尘里”（《李陵咏》）、“大漠孤烟直，长河落日圆”（《使至塞上》）、“天寒远山净，日暮长河急”（《淇上送赵仙丹》），这种有如“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月”[53]（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）之气势和胸襟就在这里汇合了。同样王维也有着李白的少年意气和酒气，如“新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年”这些都是在那个特殊的时代，大多数文人表现出的不甘于寂寞为国报忠的豪情。然而正是在生活经历的不同，思想接受的差别与性格的反差情形下，两人在其山水诗歌中充分展示了人的不同性格特点。李白有“巴陵无限酒，醉杀洞庭秋”[54]（《陪侍郎叔游洞庭醉后三首其三》）、“挂流三百丈，喷壑数十里”[55]（《望庐山瀑布两首其一》）之强悍气势，这种气势汹涌扑鼻给人心胸的宽广。而王维“松风吹解带，山月照弹琴”（《酬张少府》）、“倚杖柴门外，临风听暮蝉”（《辋川闲居赠裴秀才迪》）的悠闲雅淡，自得其乐，其乐融融，给人是一种温和舒适的情感；李白又有“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”[56]（《黄鹤楼送孟浩然之广陵》）的心胸宽大的友情，这是一种向外的不断延伸。而王维“回瞻旧乡国，淼漫连云霞”（《渡河到清河作》）中“回瞻”、“连”就体现出其性格内向。向内回旋，心神向里，不断收拢聚合，表现出平静的状态。两人一外一内，一刚一柔，足见性格之迥异；李白又有“春风传我意，草木度前知”[57]（《望汉阳柳色寄王宰》）、“常夸云月好，邀我敬亭山”[58]（《寄从弟宣州长史昭》）、“举头望明月，低头思故乡”[59]（《静夜思》）之处处“有我”之胸怀。而王维却是在“君问穷通理，渔歌入浦深”（《酬张少府》）“故乡不可见，云水空如一”（《和使君五郎西楼望远思归》）中表现“无我”之神韵。这里“有我”是诗人内心情感思想活跃的表现，而“无我”是诗人内心安静沉默的象征。一高一低，都是一种发自内心表现生命精神的方式。正如苏轼所说的“谁言一点红，解寄无边春”[60]（《书鄢陵王主簿所画折枝》），似有限通向无限，即通向无穷的意境。此便是“言有尽而意无穷”[61]（宋·严羽《沧浪诗话》）之诗境。
当然两人在某些诗句中也有同样的旨趣，如李白有“春风知别苦，不遣柳条青”[62]（《劳劳亭》）之自然有情，王维同样也有“不学御沟上，春风伤别离”（《柳浪》）之深解情感。这就是他们性格的相交融合之处。
纵观两人山水诗歌表现出的不同指向，在自然的形象中展示了各自的性格特征，这是两人山水诗最大的特色。但同时也就表现出了王维山水诗的谐和意境和生命精神，这也是艺术与生命相结合的表现。其他如内容、思想影响等不同特征繁复，并不是本文所能论述的。
如果说王维山水诗的谐和意境与李白山水诗两者表现出的是性格特征的话，那么与苏轼山水诗体现更多的却是生命意识的那种深层次的关系。这不仅表现在诗歌本身，更表现在诗人不同的人生境界。
苏轼非常欣赏盛唐山水诗，尤其是王维，言“味摩诘之诗,诗中有画,观摩诘之画,画中有诗。”[63]闻一多先生就说王维的诗“替中国诗定下了地道的中国诗的传统，后代中国人对诗的观念大半以此为标准，即调理性情，静赏自然，他的长处短处都在这里。”[64]这种诗的传统是古典的、纯美的、是富有神韵的，是具有着中和为美的文化精神蕴含在内表现出来的诗歌意境的，而苏轼作为其后人，对王维山水诗具有了一定的继承，并表现出了不同的人生价值观，但其毕竟缺乏盛唐山水之独特韵味，更多的是融入意理，即宋诗尚意之显著特点。
有学者对比王维与苏轼的创作才能，认为王维山水诗歌是一部天然雕饰，自然如画的杰作，在这方面尤重才气，而苏轼山水诗歌注重情感意志的迸发，刻意雕琢，尤重才学。如王丽在《从王维苏轼山水诗看‘唐诗’‘宋诗’的美学特征》一文中便明显地提出“从诗人的创作才能倾向来看，王维以才气为诗，苏轼以才学为诗”[65]观点。
确实，从山水诗给人的直观感觉来说，这里一个主要靠先天才气，一个主要靠后天刻画。但是就笔者看来，王维的才气掩盖了他的才学。在他的山水诗歌里，那个经过挑选的景物意象已经天然地被他所创造出来的幽深的意境给覆盖，在他的诗歌中，我们难以被其筛选的具体景物所感染，而却被其形成的谐和意境所折服，这似可借李白诗歌之特色而视王维山水诗富含“天然去雕饰”之韵味。他其实没有忘记意象，却又被其创造的意境所渗透，从而无意之间便把我们的视线与意识转移到其“人天圆融契合的世界”[66]里。所以说王维山水诗在他才气的背面是以其惊人的才学作为底子的。他的山水诗在精选典型意象的基础上通过高超的艺术来组合加工体现其诗歌之妙、意境之深，同时也有部分融入到了禅意之理中，这并非仅靠先天才气。就王维的诗歌来看，其实他的内容是相当广泛的，更何况现存其诗集只是不到其全部的十分之一（据《旧唐书》记载，王维诗歌十不存一……都得四百余篇）。而苏轼山水诗在才学的基础上却也有着才气的作用，他和王维相反，他在山水诗中表现出来的才气实已被其才学所超越。但又时时表现着其才气的，所以他并非仅靠才学（如《饮湖上初晴后雨》便是其才气反映）。故两人同时有着两方面的结合。故两人可以分别代表唐宋山水诗歌的最高成就。同时也代表着不同的人生境界。
王维是把生命精神深藏在内心中不断冶炼，通过创造那种空寂、静远的自然境界来预示生命精神的冶炼完毕，这是他独特生命之体验。而这种自然与生命的融合在苏轼那里却表现为风驰电掣，时光流逝和对人生的不断叩问。
王维“空山新雨后，天气晚来秋，明月松间照，清泉石上流”（《山居秋暝》），创清新宁静之诗境，而苏轼“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散， 望湖楼下水如天”[67]（《六月二十七日望湖楼醉书》），写自然变化之速，更有“雨过潮平江海碧，电光时掣紫金蛇”[68]（《望海楼晚景》）之磅礴气势，不断飞驰。王维又在“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”（《鹿柴》）中以自然现象展示生命精神，空山无人，而日光静静地照射着深林，余光若隐若现，投在青苔之上，给人以一种延续时空，不断思索的想象！在“人语响”之空荡回响中，却又显示出幽远寂静，这便是王维所追求的“远离尘嚣的空而又寂的境界”[69]。在自然万物生生不息中预示着生命精神的本质。前面“雨中山果落，灯下草虫鸣”自然的无穷生命便也说明了这一点，这里不再赘述。苏轼在“此生此夜不长好，明月明年何处看？”[70]（《中秋月》）、“雪里盛开知有意，明年开后更谁看？”[71]（《和子由柳湖久涸，忽有水，开元寺山茶旧无花，今岁盛开二首》其二》）中对人生对自然不断发出疑问，其实在这疑问的背后有回归到人的生命的短暂之意。所以说，王维所注重的是在生命精神与自然的完美融合下创造出谐和的意境，预示着无穷的生命，而苏轼却是在于自然之中叩问人生之命运来达到抒情（意）的目的。前者在生命精神与自然融合中，预示人生是无限的，就像自然生生不息，是一种超脱的心理。而后者是在生命精神与自然的融合中，展现人生的可贵，是有限的。这是一种人格的化身。可以说，一个于自然中自由洒脱，一个于社会现实中不断挣扎，体现着不同的人生境界。
王维、苏轼都受到了禅宗的深刻影响，两人在诗中有着不同的反映，展示着生命过程中的不同人生。陈望衡先生说“禅宗哲学实质是生命哲学”[72]禅宗的要领是“顿悟”。对于禅宗成佛的方式论述，李泽厚有一段言简意赅的论述，可称为在生活中“成佛”。在理论上终于出现了要求信仰与生活完全统一起来的禅意，不要那一切烦琐宗教教义和仪式；不必出家，也可成佛；不必那样自我牺牲，苦修苦练，也可成佛。并且成佛也就是不成佛，在日常生活中保持或具有一种超脱的心灵境界，也就是成佛……更是‘从圣入凡’，同平常人日常生活表面完全一样，只是精神境界不同而已。[73]王维就是在这种不出家、不自我牺牲的状态下“成佛”。苏轼是在人生的不断挣扎中体验生活的哲理。宋代禅宗言禅有三境，一是“落叶满空山，何处寻行迹”；二是“空山无人，水流花开”；三是“万古长空，一朝风月”。李泽厚对这三个境界的解释相当的精辟，言第一境是“描写寻找禅的本质而不得的情况”；第二境是“描写已经破法执我执，似已悟道而实尚未的阶段”；第三境为“描写瞬刻中得到永恒，刹那间已成终古”而“在时间是瞬刻永恒，在空间是万物一体，这也就是禅的最高境地了”[74]。此便是禅的三种不同人生所能够达到的境界。
就苏轼“空山无人,水流花开”之禅境而言，两人也都有不同人生之表现，王维有“木末芙容花，山中发红萼；涧户寂无人，纷纷开且落。”（《辛夷坞》）用自然的生命运动来显示禅宗空寂的意境，达到空灵蕴藉的效果，而苏轼“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥.泥上偶然留指爪，鸿飞哪复计东西！”[75]（《和子由渑池怀旧》）人生犹如飞鸿在雪地上偶然留下的爪印，而鸿飞雪化，一切又都不复存在，注定生命的不可知性。这是一种借用禅意喻示生命之宝贵。而就整体寓有禅意的山水诗歌创造来说，王维却已达到了“在时间是瞬刻永恒，在空间是万物一体”，即禅的最高境界。而苏轼在这方面就没能够到达这种境界。
我们知道，受王维山水诗影响，宋画家推崇王维，视其为山水画之宗。徐复观认为“北宋文人画家，以王维诗的意境以推想他的画的意境”[76]，可见王维诗意境之深。王维的山水诗艺术在宋人眼里其地位是如此的高。而实际上其山水诗在唐朝是被李杜压倒，从宋代开始才逐渐抬升的，之后便一发不可收拾。这恐怕和其创造的谐和意境是分不开的。王维又能够形神皆备，而苏轼在形神意理的处理中，偏于意理，却忽视了形象。这也是唐宋诗歌的一个显著差别。如苏轼《饮湖上初晴后雨》：“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”[77]虽以西湖比喻西子，美不胜收，然色彩鲜明的背后却忽视了具体形象。以致丁成泉先生也说“通篇议论，西湖水光潋滟很美，但这水光要在晴天更能发出潋滟的美色。而湖畔的山色则不同，晴天山色空濛，很美……然而要问，读罢这两首表现西湖自然美的诗，你能获得西湖美的形象的具体印象与感受吗？回答是否定的。”[78]再如苏轼凭着他的才学和才思，在《题西林壁》一诗中写道：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”[79]把要描绘的庐山通过论理表现出来，既点出自己的论述对象，同时又达到了说理的目的，可谓一举两得，恰到好处。然而浓厚的哲理意味到底还是剥夺了其具体形象画面的色彩和层次，反客为主，使之缺乏山水诗歌那种独特的自然性。这种意理最终还是破坏了其艺术效果。所以就艺术对诗歌产生的意境效果单方面而言，王维山水诗的艺术效果就远胜于苏轼的山水诗了，这其实也是唐诗主兴象，宋诗主意理不同风格导致的必然结果。
虽说宋人极尊王维，可他们始终在意理的追求中不断深入，其山水诗再也不能达到那种诗画乐禅于一体，形神皆备又形象突出，融入生活与生命精神之谐和境界，而只能敬之。正如辛文房所言“维诗入妙品上上……至山水平远云势石色，皆天机所到，非学而能”[80]（元辛文房《唐才子传》卷二《王维传》）。而这种诗画一体之特色，也正如苏轼言“诗画本一律，天工与清新”[81]。恰恰王维的山水诗就是有着“天工”的精巧与“清新”的气质。这正是他艺术天才与生命气质相结合的集中反映。其实苏诗是把通过精选的自然景物显示出的特征与自己内心的情景结合在一起来衬托出景物的人生功利作用的，而王维却是在自然景物之中化心境为物境达到天人合一的境界。从这一方面来说，苏轼偏于儒家，王维则偏于道家和佛家。
所以，王维与苏轼有着不同的艺术与生命精神，王维山水诗歌自有天然秀丽，自然如画之神，又蕴含着无限的艺术与生命精神，苏轼山水诗歌包孕人生思考，生命探寻，展示着内心的独感一面。前者视艺术与自然为生命，以自然为本真（原貌），后者视生命与意志为自然。以自然为本能（自然而然地发自内心的行为）。这便是他们的不同人生价值观所表现的结果。两人虽在艺术效果上存在着高低，但在各自生命与自然的融合中却是他人无法攀比的。
以上就是通过一系列地比较，论述王维山水诗与他前后、同时代的有代表性的山水诗人的不同特色，从而展示出其山水诗歌所表现出来的艺术特色与生命精神，最终达到其谐和意境。
总之，王维作为盛唐山水诗宗大家，就其整个人生来说，集儒释道于一身，达到人生的平衡。只不过把儒道纳入到佛禅之中来隐现罢了。正如谭朝炎在其《红尘佛道觅辋川——王维的主体性诠释》中指出王维是“将儒道纳入佛禅思想之中融为一体，而标榜佛禅”[82]又“以道家的自由心性为体，以儒家伦理为用；以圣贤人格标准从政为官，以隠的方式释放自家心性。身在官场，心在山林。允执其中，达到平衡”这就是王维的独特生存方式。前期由于世俗的生活矛盾和个人的经历，不但有着以热忱仕途之心，经世邦国之儒家思想为底子，更有着“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处：永恒与妙悟”[83]所谓的“顿悟”、“瞬刻永恒”之禅宗佛学思想，和“与天为一”的道学庄子艺术精神相并行。唐朝盛行的儒释道“三教合一”在他身上就独特地表现出来了。他那少年豪气，立志建功立业之雄心却逐渐趋于心寂悠然、性格内向、亦官亦隠的“逍遥状态”。虽然如此，而“由于这种隐居方式往往与文人所遭受的不公正待遇有关，因此他们常在闲居中认真地思考现实的不平以及隐逸的意义。”[84]就使得王维在隐居的同时融入了个人的生命气质和精神，集儒释道于一身的王维最后把山水艺术与生命精神融合在了一起，这是他对生活的感受与生命的思索。
宗白华先生言“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境，这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’”。[85]可以说，王维山水诗特色就是这一艺术的“意境”最典型的代表，可谓情景交融，妙趣横生。“意境”如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”（《天净沙·秋思》）之古道苍凉之境；如“一片砧敲千里白，半轮鸡唱五更残”(《红楼梦》)之忧怨凄惨之境，都是一种古代文人寄托或者创造的境界，这是他们在追求艺术与生命精神的过程中不断探索不断深入思索的过程。
纵观王维所有山水诗，诗画乐禅已高度融于一体，以不同的特色展现在我们面前，而这一体所达到的便是那种情与景（情景交融）、实与虚（虚实相生）、形与神（形神兼备）主观与客观融合并诗画乐禅于一体的谐和意境。这是王维山水诗的最高境界。此中和之美也是影响后世文人最为重要的审美情趣。这种意境的创造却又恰恰是其三个方面特点的必然结果。然而这三方面又离不开其山水诗歌艺术与生命精神之特点，艺术贯穿着始终，没有艺术的升华，就不能够得到这般高超的境界。在比较的过程中，其实都已经在自然的山水之中凸显出了艺术与生命精神，从而至最后得到诗画乐禅于一体的谐和意境。
注 释：
［1］清·彭定求等编《全唐诗》（增订版）（全十五册），中华书局1999年，第615页。
［2］唐·王维撰，陈铁民校注《王维集校注》第四册，中华书局2008年，第1003页。
［3］唐·王维撰，陈铁民校注《王维集校注》第四册，中华书局2008年，第1260页。
［4］唐·王维撰，陈铁民校注《王维集校注》第一册，中华书局2008年，第113页。
［5］李泽厚《美的历程》，天津社会科学院出版社2008年，第220页。
［6］徐复观《中国艺术精神》，广西师范大学出版社2007年，第146页。
［7］唐·张彦远著 俞剑华注释《历代名画记》， 上海人民美术出版社出版1964年，第192页。
［8］王夫之评选 张国星点校《古诗评选》，河北大学出版社2008年，第298页。
［9］唐·王维撰，陈铁民校注《王维集校注》第四册，中华书局2008年，第1242页。
［10］谢灵运著，黄节注《谢康乐诗注》，人民文学出版社1958年，第35页。
［11］谢灵运著，黄节注《谢康乐诗注》，人民文学出版社1958年，第55页。
［12］谢灵运著，黄节注《谢康乐诗注》，人民文学出版社1958年，第30页。
［13］谢灵运著，黄节注《谢康乐诗注》，人民文学出版社1958年，第34页。
［14］谢灵运著，黄节注《谢康乐诗注》，人民文学出版社1958年，第63页。
［15］黄霖编著《文心雕龙汇评》上海古籍出版社2005年，第29页。
［16］南朝·齐·谢朓著，曹融南校注集说《谢宣城集校注》，上海古籍出版社1991年，第278页。
［17］南朝·齐·谢朓著， 曹融南校注集说《谢宣城集校注》，上海古籍出版社1991年，第260页。
［18］清·何文焕辑《历代诗话》（上），中华书局1982年，第15页。
［19］唐·王维撰，陈铁民校注《王维集校注》第一册，中华书局2008年，第422页。
［20］唐·王维撰，陈铁民校注《王维集校注》第一册，中华书局2008年，第418页。
［21］杨青芝《和谐与求和谐—从诗经到陶渊明和王维的田园诗》，河北旅游职业学院学报2010年第15卷第2期。
［22］唐·王维撰，陈铁民校注《王维集校注》第一册，中华书局2008年，第1258页。
［23］叶燮《已畦文集》卷八《赤霞楼诗集序》，康熙刊本。
［24］朱光潜《诗论》，北京出版社2009年，第124页。
［25］张明非《王维山水诗的艺术特色》，《唐代文学》1981年第4期。
［26］张明非《王维山水诗的艺术特色》，《唐代文学》1981年第4期。
［27］张明非《王维山水诗的艺术特色》，《唐代文学》1981年第4期。
［28］刘书营《论和谐是王维诗歌的主要特色——兼驳诗中有画说》，《电影评介》2007年第8期。
［29］葛晓音《山水田园诗派研究》，辽宁大学出版社1993年，第185页。
［30］清·何文焕辑《历代诗话》（上），中华书局1981年，第308页。
［31］闻一多《闻一多全集·唐诗编上》（6），湖北人民出版社1993年，第54页。
［32］唐·孟浩然著，佟培基笺注《孟浩然诗集笺注》，上海古籍出版社2000年，第360页。
［33］王克让著《河岳英灵集注》，巴蜀书社2006年，第66页。
［34］清·何文焕辑《历代诗话》（上）， 中华书局1982年，第40页。
［35］王克让著《河岳英灵集注》，巴蜀书社2006年版，第259页。
［36］明·胡应麟撰《诗薮》，上海古籍出版社1979年，第68页。
［37］、［38］闻一多《闻一多全集·唐诗编上》（6），湖北人民出版社1993年，第54页。
［39］唐·王维撰，陈铁民校注《王维集校注》第四册，中华书局2008年，第1265页。
［40］唐·孟浩然著，佟培基笺注《孟浩然诗集笺注》，上海古籍出版社2000年，第221页。
［41］唐·孟浩然著，佟培基笺注《孟浩然诗集笺注》，上海古籍出版社2000年，第144页。
［42］唐·孟浩然著，佟培基笺注《孟浩然诗集笺注》，上海古籍出版社2000年，第135页。
［43］唐·孟浩然著，佟培基笺注《孟浩然诗集笺注》，上海古籍出版社2000年，第27页。
［44］唐·孟浩然著，佟培基笺注《孟浩然诗集笺注》，上海古籍出版社2000年，第360页。
［45］唐·孟浩然著，佟培基笺注《孟浩然诗集笺注》，上海古籍出版社2000年，第84页。
［46］宗白华《美学散步》，上海人民出版社1997年，第113页。
［47］钱穆《中国文学论丛》，生活·读书·新知三联书店2002年，第114页。
［48］清·彭定求等编《全唐诗》（增订版）（全十五册），中华书局1999年，第3329页。
［49］曹雪芹、高鹗著《红楼梦》，天津古籍出版社2002年，第223页。
［50］陶文鹏 韦凤娟主编《灵境诗心——中国古代山水诗史》，凤凰出版社2004年，第220页。
［51］陈鼓应注释《庄子今注今译》（上），中华书局1983年，第66页。
［52］陈鼓应注释《庄子今注今译》（上），中华书局1983年，第71页。
［53］清·王琦注《李太白全集》（中），中华书局1977年，第861页。
［54］清·王琦注《李太白全集》（中），中华书局1977年，第952页。
［55］清·王琦注《李太白全集》（中），中华书局1977年，第988页。
［56］清·王琦注《李太白全集》（中）， 中华书局1977年，第734页。
［57］清·王琦注《李太白全集》（中），中华书局1977年，第687页。
［58］清·王琦注《李太白全集》（中），中华书局1977年，第691页。
［59］清·王琦注《李太白全集》（上），中华书局1977年，第346页。
［60］宋·苏轼著，清·冯应榴辑注，黄任轲、朱怀春校点《苏轼诗集合注》（中），上海古籍出版社2001年，第1437页。
［61］清·何文焕辑《历代诗话》（上），中华书局1982年，第688页。
［62］清·王琦注《李太白全集》（下）， 中华书局1977年，第1150页。
［63］王云五编《元丰题跋·东坡题跋》，商务印书馆发行，中华民国二十五年年，第94页。
［64］郑临川辑《闻一多论古典文学》，重庆出版社1984年，第135页。
［65］王丽《从王维苏轼山水诗看‘唐诗’‘宋诗’的美学特征》，《安徽广播电视大学学报》2008年第4期。
［66］冯天瑜、何晓明、周积明《中华文化史》第2版（下），上海人民出版社2005年，第477页。
［67］宋·苏轼著，清·冯应榴辑注，黄任轲、朱怀春校点《苏轼诗集合注》（上），上海古籍出版社2001年，第318页。
［68］宋·苏轼著，清·冯应榴辑注，黄任轲、朱怀春校点《苏轼诗集合注》（上）， 上海古籍出版社2001年，第344页。
［69］袁行霈《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社1987年，第208页。
［70］钱钟书《宋诗选注》，生活·读书·新知三联书店2002年，第111页。
［71］宋·苏轼著，清·冯应榴辑注，黄任轲、朱怀春校点《苏轼诗集合注》（上）， 上海古籍出版社2001年，第312页。
［72］陈望衡《中国古典美学史》第二版（中卷），武汉大学出版社2007年，第196页。
［73］李泽厚 《美的历程》，天津社会科学院出版社2008年，第208页。
［74］李泽厚《新编中国古代思想史论》，天津社会科学院出版社2008年， 第166页。
［75］宋·苏轼著，清·冯应榴辑注，黄任轲、朱怀春校点：《苏轼诗集合注》（上）， 上海古籍出版社2001年，第90页。
［76］徐复观《中国艺术精神》，广西师范大学出版社2007年，第306页。
［77］宋·苏轼著，清·冯应榴辑注，黄任轲、朱怀春校点：《苏轼诗集合注》（上）， 上海古籍出版社2001年，第404页。
［78］丁成泉《中国山水诗史》，华中师范大学出版社1990年，第127页。
［79］宋·苏轼著，清·冯应榴辑注，黄任轲、朱怀春校点：《苏轼诗集合注》（中），上海古籍出版社2001年，第1155页。
［80］元·辛文房原著，李立朴译注：《唐才子传全译》，贵州人民出版社1994年，第104页。
［81］宋·苏轼著，清·冯应榴辑注，黄任轲、朱怀春校点：《苏轼诗集合注》（中），上海古籍出版社2001年，第1437页。
［82］谭朝炎《红尘佛道觅辋川——王维的主体性诠释》，中国社会科学出版社2004年，第50页。
［83］李泽厚《华夏美学·美学四讲》，生活·读书·新知三联书店2008年，第166页。
［84］葛晓音《山水田园诗派研究》，辽宁大学出版社1993年，第190页。
［85］宗白华《美学散步》，上海人民出版社1997年，第70页。
参考文献：
1、清·彭定求等编《全唐诗》（增订版）（全十五册），中华书局1999年。
2、唐·王维撰，陈铁民校注：《王维集校注》全四册，中华书局2008年。
3、李泽厚《美的历程》，天津社会科学院出版社2008年。
4、徐复观《中国艺术精神》，广西师范大学出版社2007年。
5、葛晓音《山水田园诗派研究》，辽宁大学出版社1993年。
6、宗白华《美学散步》，上海人民出版社1997年。
7、丁成泉《中国山水诗史》，华中师范大学出版社1990年。
8、李泽厚《新编中国古代思想史论》，天津社会科学院出版社2008年。
9、谢灵运著，黄节注：《谢康乐诗注》，人民文学出版社1958年。
10、 陈望衡《中国古典美学史》第二版，武汉大学出版社2007年。
11、 袁行霈《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社1987年。
12、 陈鼓应注释《庄子今注今译》，中华书局1983年。
13、 黄霖编著：《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社2005年。
14、南朝·齐·谢朓著，曹融南校注集说：《谢宣城集校注》，上海古籍出版社1991年。
15、 清·何文焕辑《历代诗话》，中华书局1982年。
16、 叶燮《已畦文集》卷八《赤霞楼诗集序》，康熙刊本。
17、 明·胡应麟撰《诗薮》，上海古籍出版社1979年。
18、 唐·孟浩然著，佟培基笺注:《孟浩然诗集笺注》，上海古籍出版社2000年。
19、 清·王琦注:《李太白全集》，中华书局1977年。
20、 王克让著《河岳英灵集注》，巴蜀书社2006年。
21、 陶文鹏韦凤娟主编《灵境诗心——中国古代山水诗史》，凤凰出版社2004年。
22、 朱光潜《诗论》，北京出版社2009年。
23、宋·苏轼著，清·冯应榴辑注，黄任轲、朱怀春校点：《苏轼诗集合注》，上海古籍出版社2001年。
24、 王云五编《元丰题跋·东坡题跋》，商务印书馆发行，中华民国二十五年年。
25、 李泽厚《华夏美学·美学四讲》，生活·读书·新知三联书店2008年。
26、 钱钟书《宋诗选注》，生活·读书·新知三联书店2002年。
27、 谭朝炎《红尘佛道觅辋川——王维的主体性诠释》，中国社会科学出版社2004年。
28、 唐张彦远著 俞剑华注释《历代名画记》， 上海人民美术出版社出版1964年。
29、 王夫之评选张国星点校《古诗评选》河北大学出版社2008年。
30、 闻一多《闻一多全集》全十二册，湖北人民出版社1993年。
31、 元·辛文房原著，李立朴译注：《唐才子传全译》，贵州人民出版社1994年。
32、 谭朝炎《红尘佛道觅辋川——王维的主体性诠释》，中国社会科学出版社2004年。
33、 李园《王维“诗中有画”艺术研究》，南京师范大学硕士学位论文2004年。
34、 冯天瑜、何晓明、周积明《中华文化史》第2版，上海人民出版社2005年。
35、 钱穆《中国文学论丛》，生活·读书·新知三联书店2002年。
36、刘书营《论和谐是王维诗歌的主要特色——兼驳诗中有画说》，《电影评介》2007年第8期。
37、 蒋寅《对王维“诗中有画”的质疑》，《文学评论》2000年第4期。
38、尚永亮《诗中有画辩——以王维诗及相关误解为中心》，《社会科学研究》2010年第1期。
39、 张明非《王维山水诗的艺术特色》，《唐代文学》1981年第4期。
40、 袁行霈《王维的禅意和画意》，《社会科学战线》1980年第2期文艺学。
41、葛晓音《王维·神韵说·南宗旨--兼论唐代以后中国诗画艺术标准的演变》，《文学评论》1982年第1期。
42、姜光斗、顾启的《王维山水诗艺术初探》，《重庆师范大学学报》（哲学社会科学报）1981年第3期。
43、 萧涤非《关于王维的山水诗》，《文史哲》1961年第1期。
44、 陈贻焮《王维的山水诗》，《文学评论》1960年第5期。
45、 叶式生《浅谈王维山水诗的艺术特色》，《湘江文艺》1978年第11期。
46、杨青芝《和谐与求和谐—从诗经到陶渊明和王维的田园诗》，河北旅游职业学院学报2010年第15卷第2
期。
