爱华网导演：侯孝贤
出品公司：中央有限公司
出品年：１９８５
电检等级：普级
重要参与人员：
制片：徐国良、陈文森
副导：徐小明
编剧：朱天文、侯孝贤
摄影：李屏宾
剪辑：廖庆松
演员：田丰、梅芳、唐如韫、萧艾、游安顺
音乐：吴楚楚
本片获奖纪录：第２２届金马奖最佳原著剧本、第２２届金马奖最佳女配角（唐如韫）、第３１届亚太影展评审委员特别奖、１９８７鹿特丹影展非、欧、美洲最佳影片
导演简要：
侯孝贤，以著名的长镜头美学，成为「台湾新电影」首屈一指的代表性导演，也为台湾电影在国际上打出了名号。曾在台湾拍了一部侯孝贤的纪录片的法国导演阿萨亚斯(Olivier Assayas )形容侯孝贤：「灵感来源的原始，影像和生活一样的真实…，不以狂热的方式推演叙事、发展戏剧性，而是重建一个特定状况中真实的复杂。」纵观侯孝贤电影的主题，实则为一部２０世纪台湾近代史，以他外省第二代的背景，从自己的童年及成长、国族认同、城乡差距、到近来自由经济冲击下，迷失后的社会现况，无一不是他关注的焦点。碍于台湾制作环境的困窘，侯孝贤善用非演员及长镜头的作风，倒成为他极为突出的个人风格，而这也证明他绝对坦白、诚恳、忠于自己与影像的素朴味道。
剧情简介：
童年往事是导演侯孝贤自传性色彩极为浓厚的一部电影。影片始于阿孝一段沉郁的自白，细数那段一家人自大陆迁台后的童年记忆；这段成长情怀经历父、母及祖母分别过世的阶段，除了对不同阶段的阿孝造成关键性影响，也将整个故事划分成几个重要年代。
国小时期的阿孝有着玩纸牌、打陀螺、与偷摘路边芭乐的日子，陪祖母走过回大陆的路，或者全家吃着甘蔗听着米格机被击落的广播；然而，父亲过世时全家几近崩溃（尤其是母亲）的经验，为平实的童年生活画下一个深刻的句点。
升上中学后的日子，有着青涩却叛逆的基调。混帮派、泡马子、打撞球、因副总统陈诚大敛与老兵起冲突等，无不展现青春期的血气与纯情；大姊北上结婚、大哥阿忠也离家念师范，母亲从发现喉癌到过世的日子，让阿校有机会负起打理家务的重任。而从母亲过世时的啜泣，到因祖母不知何时死于塌塌米上，充满深深愧疚的旁白，我们看到一段无情生命历程里，自我与大环境对话后的成长，也在朴实的镜头中看到一段令人感动的故事。
但是这种怀旧并不是如纪录片一般的广泛追忆一个逝去的时代，它同时也是一种「自传体的忆往电影」，故事的主角往往是一个成长中的青少年，剧情便是透过他的观点加以推展，周围发生的大小事件也是经由与他的互动而产生意义。因为这种个人主观经验的渗入，「自传式的忆往电影」在时空的标定上也往往非常的明确，观众看到的不是一种抽象概括的前现代台湾，而是具体的特定地点：凤山、铜锣、猴硐。这种成长经验的回溯，在某个层面上来说是相当主观的，以《童年往事》为例，片中无论是家庭背景（一九四六年自内地来台参与重建）、具有冲击性的事件（父母亲亡逝的过程所象征的个人的逐渐成熟）、甚至片中所使用的语言（家里说客语，学校说国语，帮派说台语），种种的经验都属于特定个人的经验范畴，不见得能广泛地代表所有人的成长过程。
《童年往事》中父亲的死亡
可是这种追忆个人成长历程的电影，却又被当时及后来的许多评论者解释为是诉说了战后台湾一种集体的、共同的历史经验，陈儒修谈论台湾新电影的书，就直接了当地命名为《台湾新电影中的社会历史经验》，陈国富在《童年往事》首映时便敏锐地指出个人自传和时代之间地联系：
「这些死亡，这些记忆，由于有了一层时代变动的背景，已然超越无关紧要的个人乡愁。民国四十七年台海空战、陈诚之逝、随时准备回返大陆的祖母等描写，无论是伏笔或明言，皆与片中的情节汇聚一流，使得《童年往事》的记忆成为时代的记忆、民族的记忆。」
个人青少年时期的自传如何变成时代和民族的记忆？这中间我们就要来看侯孝贤在《童年往事》中所开发出来地独特的电影语言。侯孝贤的电影语言之所以独特，在于它和主流电影叙事手法之间的差异，所以我们先来看看主流的好莱坞叙事电影。这种电影以人物的遭遇承载剧情的发展转折，观众的观看的兴趣所在完全集中于人物个性的铺陈，和其遭遇的危机以及克服危机的过程。剧情只处理这种个人的遭遇，重点在于解释个人行事动机、内心挣扎，和片末危机的解除，有时加上一些对世事的新的洞察和人格上的超越。这种电影叙事模式，在形式上的呈现必须要强制将观众的注意力定位于影像的框架内，所有的人物之间的对话和镜头之间的联系都要臣服于简单明确、理所当然的逻辑，甚至在声音的运用上（如配乐的使用）都要和人物的心情起伏紧紧相扣，以维持观众的兴趣。总而言之，观众的注意力不能飘移到剧情发展线以外，否则剧情便会显得破绽百出，观众便会不屑的说：「这故事根本不合逻辑嘛！」
侯孝贤在《童年往事》中所开发出来的电影语言和好莱坞的最大不同，在于他使用了许多固定的长拍镜头（也就是一个场景凝立不动，也不做剪接），于是镜头本身并不主动的导引观众去看拍摄者要他们看的东西，将后者的注意力局限在银幕的框架之内，相反地，《童年往事》不断的暗示镜头之外存在的空间，要观众去想象建构这个空间，以及这个不可见的空间和银幕上所直接呈现的空间之间的关系。
固定长拍镜头由于不主动的去捕捉人物的表情动作和彼此之间的关连，人物甚至于自由的进出镜头的框线，所以观者必须主动的去想象镜头以外的空间。侯孝贤在声音的运用上更是丰富了这个镜头外空间的内涵，他往往让源自于镜头外的空间的声音进入到镜头内的世界来，藉此点出两者之间连续性。至此我们可以看出「自传式的怀旧电影」如何变成「时代的记忆、民族的记忆」，简单的来说，镜头内的世界是特殊的个人经验，镜头外的世界是共同的时代的记忆，这两者之间的关连则是侯孝贤多重观点、隐喻丰富的电影语言。在《童年往事》中，观者在观看主角阿孝咕成长过程的同时，电影不断地提示镜头之外与他成长环环相扣的社会历史经验，但是这种提示仅止于提示，电影并不将这些联系强加于观众的认知之上，于是一个特殊的个人经验嵌入社会整体的历史脉络里，不但两者的内涵都彰显出来，更重要的是这个整体的社会历史经验能够含纳并且解释多种不同个人经验，所以从个人心理到历史脉络，从艺术到政治，从形式到意识形态，这中间一个动态的反复关系便呼之欲出。
《童年往事》片中最常出现的一个场景是村落生活重心的庙前广场，这是一个典型的台湾村落景象：一座小庙，庙前一大块空地，空地中间一株树荫蔽日的大树，环绕着及散落在广场内外是一间间简陋的小店和摊贩。这块空地象征着片中下一代成长和认同的所在。片子开始没有多久，有一组镜头显示阿婆提着小包袱到广场上来找阿孝，要带他回大陆，阿孝正和朋友们在庙前打陀螺。当阿孝和阿婆在对话的时候，朋友们隔着远远地戏弄阿孝，阿孝便突然打断和阿婆的对话，开始追打着朋友玩。接下来十个左右快速剪接的镜头，是众小朋友们在一起打陀螺（显然在和阿婆回乡和留下来打陀螺之间，阿孝选择了后者）。这一组镜头的最后三个镜头是小朋友的玩闹，被一对演习中的骑兵的马啼声打断，阿孝用钦羡的眼色目送马匹离去。
阿孝咕经常逗留的庙口老树下
这一组镜头从阿婆出现到马匹离去，总共十五个镜头，有趣的地方是大多数的镜头是透过声音做连接，也就是下一个镜头的声音会先在前一个镜头的末尾出现，所以观者在看这一组镜头的时候，会忽然先听到一个找不到源头的声音，等切到下一个镜头出现之后才看见发声源（在打陀螺那一组十个左右的镜头，甚至没有明显的发声源）。声音和影像空间便如此不断的交互渗透、指涉、连结。但是这一组镜头结尾，骑兵出现的时候（同样的马蹄声先出现），透过声音突然介入到小朋友嬉游的空间里的，却是各种政治军事的现实。就如同在之前的镜头中，当我们听到预告式的声音出来时，会在下一个镜头中期望、寻找发声者，在这结尾的镜头中，我们也突然明了小朋友游玩的场所也具有别的社会历史含意（军队演习备战，光复大陆回乡）。再将这结尾的镜头联系回到这一段一开始阿婆要带阿孝回大陆的遭到拒绝的一景，新一代在地的乡土经验和上一代作客的乡愁，以及环绕这个家庭，隐形但有力的社会历史大脉络，便呼之欲出，栩栩如生。
《风柜来的人》
中国台湾万年青电影公司1983年出品
编 剧：朱天文 侯孝贤 丁亚民 许淑贞
导 演：侯孝贤
摄 影：陈坤厚
主要演员：纽承泽（饰阿清）张世（饰阿荣）
席宗华（饰郭仔）杨丽音（饰小杏）
风柜是台湾附近澎湖群岛64个岛中很不起眼的一个小岛。这里没有城市的喧嚣，没有象样儿的街道和五光十色的商店，一眼望去，蓝天碧海，充满盐味和海腥气。夏天潮起潮落，烈日炎炎。阿清、阿荣、郭仔等已中学毕业，他们没有工作，终日闲极无聊，经常无事生非，并在街旁赌博。他们因此常被当局惩罚，遭家长打骂，于是，他们乘船来到台湾南部重工业城市高雄，由阿清的姐姐介绍，寄宿在一栋旧式的双层阁楼上，他们在高雄受过骗，打过架，见到是与故乡迥然不同的气氛和事物。在阁楼邻居阿和的帮助下，他们进入加工出口工业区工作，阿和和女友
小杏同居在一起。阿清对小杏怀着一种微妙的特殊感情。当阿清回风柜奔丧，安葬了父亲再回到小阁楼时，阿和因被工厂开除出海另谋生路，小杏也准备去台北再找工作……一系列的生活变故，使阿清在街头帮助朋友甩卖商品的叫卖声，也充满了迷茫，惶惑和痛苦。
影片创造了平淡得令人感到“无聊”的生活氛围。镜头缓缓地扫视着炎热的夏天、炎热的海和炎热的岛，扫视着岛上的石屋，然后停留在门前阴影中的一个痴呆人的身上。那是阿清的阿爸。他就是那样终日坐在门前的藤椅上，凝望着大海。阿清没有工作，抱着膝，一副百无聊赖的神色，也时常坐在门前了望大海，闲极难耐时，就与阿荣、郭仔等人生出捉弄人的主意，惹出大大小小的许多是非。然而，他们毕竟还年轻，不能总是吃白饭，受人白眼。他们结伴来到工业城市高雄。在那里，工业文明强烈地冲击着他们原本骚乱不安的青春。阿清爱上了小杏，却无法启齿，阿清学习日语，也受到了同伴的嘲笑。阿清的姐姐对待弟弟的态度，是一种大城市人对没见过世面人的居高临下和不耐烦，影片中琐琐碎碎、无聊而又充满生活情趣的一组组镜头，象潮湿的、带着腥味的海风，向观众扑面吹来。
候孝贤用平淡无奇而又充满内在活力的画面，“对青少年在成长过程中的彷徨、烦闷与爱情都作了忠实的呈现”。镜头中的景、人和事，都令观众感到亲切、亲近，甚至就是每个人青春时期的难忘的记忆或印象：那些近乎纪录的长镜头，静静地、饶有兴味地观察着街头的打斗；海滨少男为小芹跳起的挑逗性舞蹈；阳台上阿清视线中的小杏；以及那些别离的场面与时刻，太阳升起又落下，海浪涌来又退走，风柜的街道和居民都没有改变，但生活的感觉却已不同：当阿清回家为父亲奔丧的时候，在不知不觉中，躁动的心情多了几许沉重的苦涩。不知从何时开始，阿清学会了严肃地看待生活，学会了默默地爱恋和思念。观众便是彼那时时刻刻都在有力地跃动、时时刻刻都在变化着的人生感觉所吸引，所打击，所感动。
《风柜来的人》：“看啊，那些忧伤的年轻人”
悠闲地打着台球的年轻人，嘴角斜斜地叼着一棵香烟；瞪眼、抿嘴的老伯呆呆地侧坐于古屋的门前，岿然不动；远景中推搡的青年打着没来由的群架，在画面中忙不迭地跑进跑出；静静的街道，静静的小镇，巷口边的一棵老树发出呱噪的蝉鸣。候孝贤的影片中总不会缺少这些意象，在听不懂的闽南闲话中，一丝淡淡的乡情愁绪像洇晕开的茶香一样，浸入观者的肺腑，渐而合着各个不同的思绪直向每个人的记忆深处弥漫开来。
站牌上写着“风柜东站：清湾”，一个澎湖小岛，有四个青年：阿清、阿荣、郭仔、阿育。他们打人、挨打，他们逃跑、追逐，他们胡闹、倦怠，他们放歌、低吟。他们逃票看黑白老片《罗科和他的兄弟们》，他们提着录音机听难得一闻的李宗盛的摇滚歌曲。拍击出白沫浪花的大堤上，四个男仔为姑娘跳着笨拙的“四小天鹅”；斜阳入海的山坡上，四个男仔疲倦地躺倒在碧草蓝天之间。他们思虑着什么？怎样逃避兵役还是如何获得女孩芳心？怎样顶天立地不再吃家里闲饭还是闯荡江湖挣脱宿命？无论是优秀学生还是逃学大王，二十岁的脑子里都有一样的焦虑和渴望，都有同样的隐痛和志向。
阿清、阿荣、郭仔离开风柜投奔高雄，留下一个傻傻的阿育重复着祖辈的生活，谁能说选择留下的阿育的生活就注定不会幸福美满，也许那个大家都喜欢的叫杨金花的女孩就是他未来的妻，顺从命运也是另一种命运的选择。
《戏梦人生》（In the Hands of a Puppet Maste）
导演：侯孝贤
主要演员：蔡振南，洪流，黄倩茹，李天禄，林强，魏筱惠，杨丽音
获奖记录：第46届戛纳电影节评委会大奖
出品年份：1993
当代中国最难看的电影恐怕要数侯孝贤的《戏梦人生》。
好莱坞的主流影片，90分钟里有500到1000个镜头，推、拉、摇、移变化多端，全、远、中、近、特写各种景别纷繁交错，大量的短镜头快速切换，形成强劲的视觉刺激，所以“好看”。而150分钟的超长电影《戏梦人生》仅有100个镜头。整部影片只有1个特写，5次摇动，绝大多数都是静止的全景和中景，毫无节制的长镜头、长长镜头，而且通篇没有一个完整的故事情节。所以有人说，《戏梦人生》是一部“催眠电影”。
然而，正是这部“引人入睡”的作品最终确立了侯孝贤导演大师的地位。
《戏梦人生》说的是台湾木偶戏大师李天禄的经历，他本人的口述回忆占了影片的三分之一。他对着摄影机叙述他的生活片断：外祖父和父亲的不合，母亲去世，继母的冷酷，跟父亲学艺，外祖父的死，与父亲和继母闹翻后离家，随木偶剧团四处游走，结婚做“上门女婿”，父亲死后继承家业，与一名妓女相爱，加入日本人的剧团，家人病重，儿子夭折，目睹日本投降……主人公如此戏剧性的生活经历却被拍得那么平实散漫，毫无戏剧性效果可言。更令人迷惑的是，在这样一部传记性作品中，主人公李天禄只给我们留下了模糊的印象，我们甚至记不清他的面容，他的身影几乎消融在家人邻居的忙碌过往之中。侯孝贤的原创性并不在于他对主流电影模式的偏执反叛，而在于他的《戏梦人生》创造了一种全新的具有本土依据的“传记片”叙事。
任何一种文化中，人们都在“讲述自己”。萨特曾说过，人总是故事的叙述者，生活在自己和别人的故事之中，依据这些故事来看待自己的遭遇，并倾向于以疏理故事的方式过日子（《语词》）。然而，叙事的方式是在文化中获得的，也因文化差异而不同。武断一点说，中国的本土文化中几乎没有所谓“自传体”的文学传统，没有奥古斯丁、卢梭、缪塞和罗兰等所代表的那种以自我为中心，以主体视角由内向外反观世界的个人叙事方式。法国历史学家古斯多夫断言，“只有在特定的形而上学前提下，自传才成为可能”（《自传的条件与限制》）。与西方文化相比，中国传统的主导意识形态中，个人本位的主体性观念从未在历史上获得过充分发展。个人的概念是关系性的，隶属于与家庭、社区、国家和自然的关系之中。由于缺乏特定的“形而上学前提”，自传体没有生成为一种范式性的叙事方式。
这部李天禄的“传记片”不是以自我而是以家庭为中心的展开的。影片开始于李天禄的一周岁生日，结束在他四十岁时日本投降的日子，贯穿性的主线只有一条，那就是他家庭结构的变迁。在侯孝贤的“素朴”叙事中，这种变迁向我们所传达的不是所谓“情节”，不是可分析性的、由因果逻辑推动的戏剧性锁链，而是生命的神秘无常，是命运难以抗拒的力量，是“道”。
《悲情城市》和侯孝贤
说起台湾就不得不说说台湾的电影；说起台湾的电影就不得不说说台湾的一位电影大师——侯孝贤；而说起侯孝贤就不能不说说他的代表作——《悲情城市》。《悲情城市》，以一首台语歌曲的调式，记录了一个时代的苦涩。
电影开篇：1945年，台湾，林文雄在黑暗的屋子里吸着香烟不停的来回走动，焦急的等待儿子的出生……文雄的扮演者陈松勇一如他在《方世玉》和《监狱风云》中的人物风格一样，满嘴台湾腔，偶尔还带点粗话。在昏暗深沉的影像色彩中，林家的命运舞台就此展开……
影片涉及到“二、二八”事件，但侯孝贤表示他拍摄《悲情城市》并不是要揭露历史伤疤，也绝无一点历史批判的意思；而是他认为如果我们要明白自己从何而来从何而去，就必须直面自己和自己的历史。也正如他曾经说过的一样：“世间并没有那么多阴暗和颓废，在整个变动的大时代里，生离死别应该变得那么天经地义不可选择，就像河水一样涓涓而流……”
侯孝贤的电影总是洋溢着一股人文关怀的温情，“人”永远是他电影关乎的主题和焦点。他作为一个冷静的旁观者，有条不紊的给观众讲述一个个关于的人的故事。《悲情城市》正是这样一部电影，他把二战刚刚结束的台湾混乱的历史破败，浓缩在一个普通的家庭当中，用一个家庭的悲情来映照整个社会整个时代。其实讲的还是一个关于“人和人的生活”的故事，譬如片中一位为自己信念而死的人留给后人的话就是简单的四个字——“尊严地活”。
侯孝贤，用一个艺术家的眼光来看待和审视这个世界，没有功利只有包容；侯孝贤，用平稳而略显呆板的电影语言来表现和解读他眼中的这个世界，平实但不失深度。他的电影就如他的长相一样，平凡但很有思想.
<恋恋风尘>
侯孝贤总能以他的方式打动你，即使你可能会抱怨两个小时的平淡情节让你昏昏欲睡。这是一个讲述恋人分隔两地，靠书信来往，最后女孩嫁给曾经为他们鸿雁传情的邮递员的老套爱情故事，但是侯孝贤的镜头语言给了这个故事以无限的惆怅。让我们看过之后，会感到一丝淡漠的哀愁。
黑底白字，硕大字号的片名，带有明显的侯氏风格。同样风格明显的还有侯孝贤著名的长镜头。影片从一个乡间铁路的隧道由远及近揭开序幕，镜头越拉越近，隧道的轮廓也越来越清晰，火车的隆隆声渐渐入耳，穿过黑暗的隧道，跃入眼帘的是满目的青葱翠绿。车厢中，主人公阿远(王晶文饰)和阿云(辛树芬饰)出场，抓着扶手，一边还看着功课。
侯孝贤总是这样偏执地迷恋台湾的乡土田园，哪怕只是穷山恶水、穷乡僻壤，依然让我们心旷神怡。长镜头下的小山村有着水墨画一样的秀美，我们甚至能闻到泥土的芬芳。
当然，对于片中人物而言，可能不会有我们这样的闲情逸致。70年代的台湾，夹在刚刚政治转型的60年代和即将经济腾飞的80年代之间，是个非常尴尬的时期。乡村的生活普遍贫穷，物质极度匮乏。比如有个细节，阿远的弟弟阿丁很贪吃，但又没有零食，甚至偷吃味精和胃药。在这种大环境下，许多尚未成年的子女不得不放弃学业去大城市打工以贴补家用。我想起了老罗的《鹿港小镇》，歌中唱到年轻一代在繁华都市的迷惘，阿远和阿云一样感同身受。
国中毕业后，阿远和阿云去了台北打工，寄宿在一位叫黄健和的同乡友人家中，过着艰辛但是坚定的都市生活。黄健和是个有趣的年轻人，跟随一位画师作学徒，喜欢在自己衣服上涂鸦，也喜欢喋喋不休，尽管他的言语总显得不合时宜。比较有意思的是他拿着阿远父亲送给阿远的手表，啧啧道：“哇，100%防水耶”，阿远竟真的把手表泡在水杯里。那时的年轻人就是这样单纯，如同他们的恋情，没有晦涩，亦没有阴暗。
阿云是最能体现影片风格的角色，这当然与辛树芬有着极大的关系。这位梁朝伟眼中最欣赏的女演员除了拥有惊为天人的容颜，更有着罕见的娴静气质。这种气质在之后《悲情城市》中的宽美身上得到延续。阿云的淡定、从容、与世无争被辛树芬完美地诠释出来。这也决定了阿远和阿云之间清纯如水的恋情。
我曾经埋怨侯孝贤的吝啬与苛刻，因为我看不到恋人之间该有的正常举动，诸如拥抱或是亲吻。哪怕是一个牵手也好，至少能让我确认他们之间深厚的情感。但是，侯孝贤留给我们的仅仅是一些意味深远的暗示，比如：
阿云的手被熨斗烫伤，不愿花钱治病，阿远佯怒道：“难道让它烂掉啊？”
阿远送货用的摩托车被偷，阿云拿出原本寄回家的300元钱给阿远，阿远说“我一定还你”时，阿云幽幽地说：“谁要你还钱？”
阿云给阿远做了件衬衣不合尺寸，阿远安慰道：“没有那么容易啦。”
阿远昏迷时，阿云为他敷热毛巾。
阿远接到兵单时，阿云沉默不语。
阿云给阿远的信中写到：离你退伍还有387天。
套用美术学的术语，这叫做留白，给人们镜头以外的想象空间。或许这正是侯孝贤的高明之处，一如《悲情城市》中说不出话的林文清。原来深厚的情感并不一定要靠肢体语言才能表达，这对不逾礼法的古典恋人让这段恋情同样唯美。在侯孝贤的一系列东方镜头里，这种含蓄而节制的中国式古典情韵一览无遗。
如果一直这样发展下去，也许能看到他们结合、生子、组建家庭，就像后来回到南部开挖土机的恒春仔。但这并非是电影所要展现的。于是转折、冲突必不可少地出现。
首先是阿云收到家乡的信件，伴随的是邮递员的出场，一个戴着眼镜的瘦高青年。而后，同乡的阿雄要去参军，这位日后两人分隔两地埋下伏笔。聚会上众人唱起《港都夜雨》——“今夜又是风雨微微异乡的都市，路灯青青照著水滴引阮心悲意，青春男儿不知自己要行叨位去，漂流万里港都夜雨寂寞瞑”。前程的未知性，情感的未知性，被歌词真实地暴露出来。这首歌以及这种命运，对于这些不谙世事的少年来说，都显得过于沉重了。
阿远在送货途中陪准备回家的阿云去买东西，摩托车丢失，阿远不知所措。阿云一个人回到家乡，阿远却没有一起回去。这是第一次冲突。影片开始出现的火车穿越黑暗隧道的场景再次出现，后来还有一次，这是影片最重要的意象之一，预示着两人恋情的发展方向。
阿云为阿远试衣的场景大概是片中最温馨的画面，由于尺寸稍大，阿云不时在阿远肩膀、领口上比划着，羞涩地说“我拿回去改改”，宛如一个贤淑的妻子。但生活不会总这么平静，所有的一切在阿远接到兵单时，被无情地打破。阿远的老板对阿远说：“我们当年接到兵单时，全家大小哭成一团。那时服兵役就跟赴死一样，三十多个人去当兵，只剩四个回来，还有一个吓疯了。”这似乎更暗示了两人最终的命运。
出征前的车站上，阿远木讷地望着前方，神情呆滞，阿云则低头不语。火车还未开动，阿云便一路狂奔跑出了站台，眼泪全都留给了镜头之外。火车穿越黑暗隧道第三次出现，阿远在一阵火车的隆隆声中踏上了前往金门岛服役的征途。
在外岛服役的日子是清苦而又乏味的，等待阿云的来信成了生活中唯一的乐趣。在其他战友耐不住寂寞去找应召女郎时，只有阿远一人洁身自爱。用战友的话说，便是“坚心为君，独守青春”。
他们在岛上救起了几个内地的难民，在送走他们时，阿远将父亲给自己的打火机送给难民留作纪念。难民们乘着船离开了，渐行渐远，船上的收音机传来刘文正的《诺言》。直到最后什么也看不见，什么也听不到。就像阿远和阿云的恋情，流逝了。
接下来很长一段时间，都没有等到阿云的来信。弟弟阿丁受阿云妈妈所托，写信道明了其中原委。原来阿云嫁给了那个邮递员，前不久回到家乡时大家才知道一切。阿云妈妈不让阿云进门，阿远爸爸说邮递员看起来比阿远“将才”。阿云临走前，阿远妈妈送给她一个戒指，说准备很久了。阿云一直在哭。
阿远的情感在最后得到宣泄，侯孝贤给了他一个失声痛哭的镜头。这个尝尽生活艰辛的清秀少年，终于没能扼守住最后的恋情。
影片结尾，祖孙二人谈论番薯收成的场景颇为耐人寻味。阿公说“除掉多余的藤蔓，番薯才能更好的成长”，阿远若有所思地望向远处。这到底隐晦了什么呢？不得而知。但想必是阿公借番薯隐喻阿远，告知这个历经情殇的少年关于生命的解释。
这首歌连同这张唱片，都像一部经典的电影。默默无闻的陈明章用他那几百块钱的木吉他为电影谱写了40分钟配乐，却只被侯孝贤采用了3分钟时，这3分钟便他赢得法国南特影展的最佳电影配乐奖。
《冬冬的假期》
暑假到来，台北。妈妈因为住院动手术，只好把冬冬和他妹妹送到乡下苗栗外婆家住。冬冬很快和乡下的小孩子打成一片：在小河里耍水，爬上苍老的大树，用挂着网兜的长长竹竿扑蝉；冬冬也目睹了外公对小舅及其女朋友关系的否定到默认的过程。多么愉快有趣的暑假！所以当冬冬将要离去时，他对着远处的玩伴们大喊：我还会回来的！
侯孝贤的这部片子是对自己童年生活的回顾，眷恋之情处处可见。从小生活在农村的人大都有类似的经历。冬冬和玩伴们在小河中玩耍时，丢在河边的衣服被妹妹偷偷地扔掉，结果只好采两片荷叶遮住屁股和前半身，在路人的笑声中跑回家；结果也是少不了父母的责骂和惩罚。妹妹这个“跟屁虫”让冬冬不胜其烦，冬冬大声斥责妹妹不要跟来，妹妹低着头撅着小嘴巴不吭声；眼瞅着冬冬走远时，又连忙追上去。这种场景相信有弟弟妹妹的人最有感触。我的弟弟就曾经是我的“跟屁虫”，走到哪跟到哪，威胁恐吓一概无效。现今，弟弟已经上高中了，有了自己的世界，一米八五的大个子，那个少年的时代早就不知不觉远去了。偶然想起，不免让人有些惆怅。少年时的弟弟妹妹是那么地亲密无间，那么经常得打打闹闹，那么地讨人厌烦；而今这些日子一去不复返。和弟妹们相见，还有那份自然的亲密，但也存在着不少的隔阂，而这些隔阂在愈发地膨胀着。莫非，这就是成年的代价…….
正午，蝉声一遍遍地聒噪，父母已经睡熟啦，我蹑手蹑脚地推开房门，溜了出去，撒腿就跑，耳边回响着田野里小河里小伙伴们的嬉笑声…….
《最好的时光》
英文片名为《Three times》
在这部长达两个小时的三段式电影中，截取了舒淇与张震在三个不同时代截然不同的风情，诉说着一段三生三世，情缘未了的爱情，如同和弦一咏三叹，余音绕梁。
故事第一段从1966年开始：当兵的张震回乡度假，在台球室认识了当记分员的舒淇开始了一段恋曲；而故事第二段又拉回到1910年，讲述文人张震和艺人舒淇的际遇……
三世情缘之三个梦
·1966年的“恋爱梦”
当兵的张震回乡度假在台球室认识了当记分员的舒淇，展开一段激越的恋曲。片中那个喜欢泡在撞球间追求“球婆仔”（台球计分小姐）的张震，就是当年的侯孝贤，侯孝贤当年还曾为了追求一位“球婆仔”，趁着当兵放假，从南到北疯狂地追逐她的身影……
·1911年的“自由梦”
舒淇张震摇身一变成为辛亥革命期间响往自由的男女。这段故事讲述舒淇饰演的妓院艺旦与富家弟子张震的一段情。张震本身是个报章记者，经常撰文鼓吹废止纳妾陋习。但舒淇妹妹怀有身孕，她的男友更有意娶妹妹为妾，急需一笔钱赎身，张震出于同情心下借钱给舒淇和妹妹，好让这对苦命情侣一圆自由的恋爱梦。舒淇自觉受张震之恩，对他感情也更进一步。
·2005年的“青春梦”
故事跨越至2005年的大城市——台北，此段中，张震饰演的浪子式型男，是一名店长，他和创作歌手舒淇发生了一段纵情纵欲的激情关系。张震本对舒淇痴心一片，奈何舒淇是个双性恋者，一直以来与一学生情人秘密交往，三人纠葛无法化解。
片名：咖啡时光
英文名：Coffee jikou/Café Lumière
导演：侯孝贤
主演：一青窈
浅野忠信
萩原聖人
摄影：李屏宾
片长：108分钟
出品：松竹映画
上映日期：2004年9月11日-日
官方网站：www.coffeejikou.com
第61届威尼斯电影节正式竞赛作品
《咖啡时光》：白衬衣上的褶皱
《咖啡时光》：沉淀生活
《咖啡时光》：行进中的侯孝贤
《咖啡时光》：写一段咖啡时光
出席电影回顾展 侯孝贤：我的作品很简陋
《咖啡时光》是台湾著名导演侯孝贤应日本松竹公司之邀，为纪念已故日本电影巨匠小津安二郎诞辰一百周年而专门拍摄的影片，这也是侯孝贤首部用外语拍摄的外国影片。故事描写了一家旧书店的老板爱上了一个在东京工作的女孩儿，两个人谈起了恋爱，双方和各自的老迈父母之间，有着微妙的感情问题。本片题材正是小津电影习惯描写的都市家庭的日常生活。
侯孝贤于去年接受此拍摄任务，本片于2003年8月开拍，分别在东京和北海道取景，并于去年的12月底封镜，侯导向日本媒体表达小津的电影凸显了对人的关注，经由家庭生活反映日本社会的变化。本片在表现手法上承袭着小津善于节制和隐藏的特点，侯导说除了尽可能真实地表现日本社会的细微处，他的新片和小津的电影会有什么不同，令他自己感到好奇与兴奋。虽然两人的时代不同，社会生活形态也都变了，但人还是一样，表达情感的方法也都一样。
