爱华网“绿日”(Green Day)、“小兽孩”(Beastie Boys)、“亚瑟小子”(Usher)、Ne-Yo……会感觉陌生，大概因为在中国很难沐浴到这样的星光。红地毯上，日本男流行乐艺人尽力表现出厌倦和愠怒的神情，日本女流行乐艺人不知为何显得战战兢兢，来自国外的则在使劲耍宝。流行歌手清水翔太戴了一顶极不协调的大帽子，大得就像是自己在飘，清水倒像是从帽子里不小心掉出来的。“绿日”乐队摆出了对墙撒尿的pose，惹来日本摄影师神经质的嗤嗤傻笑。
舞台上，奖项被逐一颁发。富于日本特色的是其中包括一个“最佳卡拉OK歌曲奖”。听到“亚瑟小子”和Ne-Yo的名字，观众会瞬间陷入疯狂。“小兽孩”乐队伴着轰鸣的音乐走上前台，却不料几秒钟后音乐戛然而止，导致他们飞快地领了一个“街头偶像奖”就飞回美国去了。Ad Rock事后承认，“这太窘了。”但愿花钱买票的人能觉得值――这么大的牌也能来跑龙套呢?!
MTV对音乐本身的关注早已退去，难怪音乐庆典会变成一场兜售消费形态的商业闹剧――这一幕让人感觉再熟悉不过。日本也是这样一个熟悉又陌生的地方。它拥有全球第二大规模的音乐工业，同时又是一片艺术荒原，绝大多数流行乐艺人都像从一个模子里倒出来的……
我不服，我改变
“经济衰退会孕育新的创造力，”坂本龙一(Ryuichi Sakamoto)如是说。
人物: [日] 椎名林檎(Ringo Shiina)
当日本的音乐产业开始衰退，更多的摇滚艺人看到了希望，他们取得了对自身事业的更高控制权，勇于冒险，尝试创作最具个性的作品，录制出日本人不曾听过的流行音乐。歌手兼歌曲作者椎名林檎就是其中最完美的代表。她在俗套的世界里独树一帜，不仅成为了拓展日本摇滚疆域的领袖，也收获了巨大的市场成功。
椎名林檎是那种能让女人也为之吸引的女艺人。谈到自己所受的影响，她会不假思索地说出埃拉•菲茨基拉德(Ella Fitzgerald)、柯特•库班(Kurt Cobain)、埃迪特•皮亚芙(Edith Piaf)和Eiko Shuri(日本民谣歌手)的名字。而她自己，也以一种令人惊艳的成熟和深度在二十几岁时就成为了像比约克(Bjork)一样兼具非主流气质与主流人气的音乐家。
随着1999年发行的处女专辑《无限偿还》(Muzai Moratorium)，人们发现在椎名林檎的音乐中气象万千，却唯独没有搞笑和甜腻。当大多数乐坛新人仍希望树立端庄、纯真的艺人形象时，椎名林檎的音乐却从一开始就展露出饱受争议的黑暗性感。她像90年代美国的莉兹•菲尔(Liz Phair)一样，让自己标致的外形和放浪的歌词形成鲜明的对比。尤其在以娼妓之女的口吻创作了专辑《歌舞伎町的女王》(Queen of Kabukicho)之后，她推出了锋芒毕露的专辑《本能》(Honno)，在同名主打歌曲的音乐录影带里，椎名林檎身穿风骚的护士服，捣碎窗玻璃，与一名女病患暧昧不已的画面一度引起哗然，又为人津津乐道。
在日本，做流行乐即意味着要和大家一样遵循游戏规则，椎名林檎却不肯守规矩，她的措辞、极端的声效、激进的视觉意象和浪荡的演唱方式在日本都是史无前例的。在她的启发下，人们开始需求某种不同的东西，光是她的处女专辑就被抢购了150万张。
除了创作自己所有的歌曲，钢琴、吉他、鼓，椎名林檎样样拿得出手。在滨崎步(Ayumi Hamasaki)、宇多田光(Hikaru Utada)等新时代流行乐女星中间虽然也崇尚原创，但要论音乐和情感上的成长，谁的速度也不及椎名林檎。“她的头两张专辑还是流行乐，很容易理解的那种，”日本著名音乐杂志《Oricon》的主编说，“到了《加尔基/精液/栗子花》(Karuki, Zamen, Kuri no Hana)就让人感觉跟不上她的脚步了――那是一种能让你反复咀嚼、久久回味的声音。”
生活中的椎名林檎和她危险、古怪的舞台形象截然相反。她会穿修身的蓝色仔裤、套头衫，戴花朵图案的丝巾;她会在采访间歇吃零嘴，言谈举止礼貌至极，想抽烟的时候还会先征得别人的同意。像别的女孩子一样，她也会以一种小女生的热忱开心地聊起逛街和她喜欢的欧洲城市。而一谈到音乐，她就变得更富激情，从交响乐的编曲、缺乏原创性的日本嬉哈乐到在小场地演出的重要性，一聊就一两个小时。
“日本流行乐一直给我感觉又古怪又造作，所以我要努力地创造一种更真诚的声音。”今年32岁的椎名林檎相信，在她与其他音乐家的共同努力下，日本的流行音乐会慢慢地发生改观……
No Money, No Indie
然而环境的改变往往不会是顺风顺水，而是曲折迂回的。
人物1: [日] Fumi Chikakoshi
Fumi在石川金泽市成立了独立厂牌“拉力赛”(Rallye)，至今已有7年光景。“我签的绝大多数都是西方乐队，像‘再见，西蒙娜’(Au Revoir Simone)和‘最白的男孩’(Whitest Boy Alive);日本艺人也签了几个。我倒不是专出西方乐队的专辑，主要是，我觉得现在日本的乐队真没多大意思。”
“我们是听着日本流行乐(J-Pop)长大的，年轻的乐队都渴望能加入主流唱片公司，然后出大名。我觉得日本艺人难以获得全球性的成功，就是因为他们没有野心。那些受西方影响的日本独立乐队，总是竭力向自己偶像的音乐靠拢――他们吸引不了国际上的听众，因为他们拿不出原创的东西。
在日本，“朋克”不是一种态度或者精神，它只是一种时尚。在日本人眼里“性手枪”(Sex Pistols)跟艾薇尔•拉维妮(Avril Lavigne)是一回事，因为他们都和潮流有关。英国影片《这就是英格兰》(This Is England)去年在日本上映了，但日本青年对片中历史背景的兴趣不如对“光头党”的行头来得大。他们把它当成一个时髦的电影来看，却不思考政治内涵，自然也别指望他们懂得“光头党”的真正含意。他们更倾向于将音乐划归为娱乐而不是艺术，在他们看来，音乐不过是一种可以为之着迷的东西。
日本缺乏地下音乐景观，很大程度上也是拜听众的傲慢所赐。他们本该成为独立音乐景观的潜在参与者，但日本人对扮酷的兴趣远比对原创音乐的兴趣大。距今最近的一场真正的运动是“涩谷系”(Shibuya-kei)，但那都是15年前的事了。大多数乐队所表达的内容，除了时尚还是时尚，只有屈指可数的艺术家在宣传环保。
日本缺乏地下景观的另一个客观原因，就是没有适合乐队成长的土壤：场地租金贵得要死，乐队想演出就得自己掏钱，导致现场演出成了一种不现实的想法。独立乐队也难以从音乐媒体上借力：音乐杂志里写的都是有钱的主流唱片公司的乐队，都是给公司抬轿子的，因为公司付了钱。换句话说，你只要有钱，他们就写好听的话给你，哪怕乐队很屎。音乐杂志都成了主流公司的专辑目录――哪还有什么乐评可言?”
人物2: [英]伊恩•马丁(Ian Martin)
30岁的马丁兼演出组织者、DJ和唱片公司老板三职于一身，热衷于发行后朋克、新浪潮、硬核与噪音。他刚刚在自己的厂牌“启应唱片”(Call and Response Records)推出了第二张日本乐队合辑，其中收纳了21支日本地下乐队，逐首歌曲地翻唱了英国后朋克乐队“Wire”的专辑《粉旗》(Pink Flag)。“没人买，”马丁说，“因为日本人不知道Wire是何方神圣。我可真干了一件又有意思又烧钱的事。”
“让日本人对音乐感兴趣并不那么容易。日本的乐队真不少，但大多数都很垃圾。所以你要想告诉别人“嘿，这支乐队不错，真的!”，那是一项永远做不完的努力。
日本的乐手一般技术都不错，部分原因是他们在有所成就之前都经过了相当漫长的磨砺。和英国不同的是，在日本，已经混出了头的独立乐队都没有未成年的。或许也正因为这样，日本的实验音乐要远远领先于英国。
因为日本没有值得一提的音乐传媒，乐迷最初很难了解音乐圈。不过你一旦发现了一两支自己喜欢的乐队，通过与之合作的其他乐队，你往往能顺藤摸瓜地找到更多自己喜欢的团体。一段时间过后，你就会注意到随处都有音乐风景。要组织演出，你就必须对这些小网络了然于胸，知道哪些乐队能带来懂事的观众，所谓“懂事”，是相对于那些“来了，看完自己喜欢的乐队就拍屁股走人，对其它演出者视若无睹”的乐迷而言的。去看地下乐队演出的观众大多属于那种闷蛋型的。要想流行起来，乐队就需要吸引更普通的观众。
东京的实验朋克景观，主要围绕在Chuo Line沿线，像高円寺那样的地方，还有像“涩谷O-Nest”、“秋叶原好人”(Akihabara Goodman)和“下北沢地下酒吧”(Shimo-Kitazawa Basement Bar)等演出场地。东京还有一个Techno-Pop/新浪潮的圈子，保存了‘涩谷系’的某种遗风，同时复兴了80年代的“Devo”、“黄色魔术交响乐团”(Yellow Magic Orchestra)和“塑料”(Plastic)乐队的音乐。东京还有一个蓬勃发展的硬核圈，像下北沢、秋叶原和高円寺这样的地区，也有了属于自己的音乐特征。”
人物3:[日] 坂本龙一
集作曲家、制作人、音乐家多重身份于一身的坂本龙一，可说是当代日本的一个文艺复兴式人物。坂本龙一在1978年创建了著名的“黄色魔术交响乐团”，在个人音乐生涯中曾与大卫•伯恩(David Byrne)、伊基•波普(Iggy Pop)等世界级人物合作。今年58岁的他还是一个直言不讳的版权法批评者，对音乐工业的未来有着他作为前辈的沉思。
“2007年，我们受阿尔•戈尔(Al Gore)之邀在“Live Earth”上演出，那也是我们第一次以“黄色魔术交响乐团”之名正式重组。前年在伦敦，作为“大举进攻”(Massive Attack)乐队的嘉宾，“黄色魔术交响乐团”也演了一次。我们发现这个乐队的名字背负了太多的历史和期待，让我们感觉很痛苦。
音乐和噪音很难真正区分。听唱片的时候，噪音和音乐同时进入你的耳朵，是你的大脑将它们一分为二。你以为是在欣赏其中之一，但其实是照单全收的。无所谓音乐与噪音，这就是我做音乐的理念。”
现在，全球文化意识比以往任何时候都强了，但看看日本的音乐――视野却变得越来越窄。这里大多数的流行音乐家年纪轻轻却思想封闭，只是选择一个成功的乐队然后模仿人家。这可不是回事儿。
在过去的时代，人们分享音乐，但不关心音乐是谁做的;一首歌的所有者可以是某个村庄，也可以是它的某个演唱者或改编者。直到19世纪末，人类和音乐之间的关系一直是这样。但在过去的100年里，音乐世界一直在由少数人统治着，他们剥削着乐迷和创作者双方。如果回首人类历史，会看到这种情况只是存在于上世纪的一种例外，属于一个特殊的阶段。而现在，通过互联网，我们又将重返“音乐属于人人”的部落时代了。”
风景制造者
相比选择在有地位的大公司或公共部门任职，日本的新锐青年更敢于成为风景制造者。他们在欲望与生存需要的双重驱动下，建立了自己的唱片公司、演出公司、DJ团体、时装设计工作室、艺术画廊，抑或投身于任何一项能将流行文化兑换成现金的风险投资。
人物1:[日] 创造者演出公司(Creativeman Productions)
近几十年中，随着日本人对西方文化的如饥似渴，现场演出获得了戏剧性的发展。尽管在东京看演出是一种离奇的超常体验，演出还是将越来越多的日本观众吸引到了现场。对此，东京最专业、最有力的演出推手之一“创造者演出公司”功不可没。
成功引导了大众口位和流行趋势的“创造者演出公司”，总部坐落于涩谷区，毗邻东京最好的音乐演出场地。公司有一支30人的队伍，工作氛围甚为宽松。“我们在这是很摇滚的，”国际公关部及市场部经理Onta说，“午饭之前不办公。”
这家独立公司由现任首席执行官清水直树(Naoki Shimizu)于1990年组建，致力于引进他们认为有价值的艺术家。在清水直树的办公室里，到处贴的都是海报和唱片封面，看起来更像一个未成年人的卧室而不是办公场所。“收音机头”(Radiohead)、“绿日”和“小兽孩”的首度日本巡演都是由他们组织的。他们所创办的Summer Sonic音乐节，如今也有10岁了，在人气上与富士摇滚音乐节(Fuji Rock Festival)平分秋色;后者则由东京另一家强大的演出推手“粉碎”(Smash)公司举办，是日本最具规模的音乐盛事。
文化差异是“创造者”与艺人之间经常要面对的问题。有的西方艺人一进门就脱鞋(哪怕是在脏乱差的后台)，因为他们听说这样做是礼貌的表现;更尴尬是另一种，保罗•罗杰斯(Paul Rodgers)曾在日本巡演时流着泪走下舞台，他误以为日本观众典型的矜持是对他们的演出无动于衷。
不过最让日本推手头疼的还是“嬉哈时间”。在一个以恪守时间而闻名的国度，说唱歌手臭名远扬的迟到之风(短则几小时，长则几天)永远令人抓狂。“创造者”曾邀请劳琳•希尔(Lauryn Hill)到Springgroove音乐节上表演，实际上，直到演出前一天他们才知道她是否真的会来。希尔迟到了3个小时，不过最终还是出现了，害得Onta不得不拜托坎耶•维斯特(Kanye West)早一点开始，好让希尔能赶在当晚结束前上台。
人物2:丘比特唱片公司(Cupid Recordings)
“丘比特唱片”就像“工厂唱片”(Factory Records，英国曼彻斯特的一家独立厂牌)的日本版。在它的启动派对上，闪亮的非主流明星和坚忍的粉丝仿佛在同场竞技。日本的现场演出就是这样“受罪并快乐着”的。
平野雄大(Yudai Hirano)和托尼•威尔森(Tony Wilson，“工厂唱片”的老板、电视节目主持人和夜店经理)好有一比。作为富士电视台“工厂音乐秀”节目的主持人，平野雄大为日本和世界的非主流艺术家提供了一个借助主流电视台接触更多听众的机会。“丘比特唱片”是平野将独立音乐介绍给更多受众的下一站。
在日本，去看演出的都是最铁杆的乐迷，因为看演出几乎是一种挑战极限的自虐体验，你必须扛过种种的不适，才能证明来这一趟是值得的――这也是日本演出的价值体现之一。在恵比寿地下演出场所Unit举行的“丘比特唱片”启动派对，就是这样一场典型的演出：不允许二次入场，也不允许自带饮食，使演出变成了如饥似渴的乐迷之间的一场意志品质的疯狂比拼。他们大中午就入场了，里面却根本没有卖吃的的，不到300毫升的啤酒要卖4英镑(约合人民币44元)，要想补充点液体就得出点“血”。
到了下午4时，台阶上已经挤满了饥饿的时髦乐迷。东京的演出音量完全漠视观众耳膜的耐受极限，比“腰椎穿刺”(Spinal Tap，伪纪录片《我们是腰椎穿刺乐队》(This Is Spinal Tap)中虚构的硬摇滚乐队)的还要高上几倍，于是乐迷就这样被奇怪地分成了两类：一类是带了耳塞、敢往前站的，其余的则因为不幸忘了而不得不缩在最后面。
东京既有“Quattro”这种只是简单模仿西方独立音乐(因而魅力打折)的乐队，也有少数像“Midori”那样令人眼前一亮的新锐。凶猛的女主唱真理子(Mariko)穿着学生裙，向观众挥拳头、吐口水，她攀爬灯架，在音响墙上乱蹦乱跳，还捶自己的头。但凡离她够近的东西，包括摄影师，都受到了袭击。这种台风对一支没有吉他，只有钢琴、大贝斯和鼓的乐队来说可不多见。可以想象，能把这样一些乐队汇聚在同一个舞台上的也不是一般人。
参演的日本乐队以前或多或少都进行过世界巡演。但其中有很多，除官方网站以外很少在网络上露面，也没有可供乐迷分享的录音。所以对外界而言，日本当代音乐的奇观至少在目前仍是一个传说。
小马过河
只要跨过经济门槛，传说也可以不再是传说。在你真正富起来之前，趋之若鹜的西方青年已不远万里，不惜血本地去趟了路。
人物1:[美] VV
美国马里兰州的迷幻说唱乐队“动物食品”(Food for Animals)的主唱，也是在日本独立音乐圈中入乡随俗、努力打拼的一员。
“我们组队差不多5年了。打一开始，去日本巡演就是我们的目标之一――这其实也是我们组队的由头。联系和组织巡演，最开始也不是很难。我们有好几个哥们，在一个叫Shino的日本人的帮助下已经在日本巡演过了。Shino对美国地下嬉哈乐队很有兴趣，于是我就在MySpace上找到他，开始策划这个事。
我们最大的顾虑就是挑费太高。在日本，做巡演投入相当可观。就在巡演开始前，我们曾一度想打退堂鼓。我发电子邮件给Shino，说我们改主意了，然后他回信说“你们要是说不演就不演了，可就把我们都害惨了。”这给我们结结实实地上了一课，明白了“约定”在日本是怎么一回事。
在日本，自由筹演者要负责租演出场地，租金由他出。他们总是暴露在赔本的危险里，所以他们会把门票价钱定得比美国高很多。如果，甭管是因为什么原因罢，巡演没能成行，那这个乐队和筹演者在当地就再也没的混了。这让我不禁后怕：要是我叔叔突然去世了或者什么之类的，可怎么办?不过我想，他们肯定该怎么办还怎么办。
无论如何，我们到了日本一看，一切都安排得妥妥当当的。从这个城市到下一个城市，都是开车去，旅途非常熬人。我身高1米95，鼻子能撞到上门框。我只能提醒自己‘靠，这可是在日本’，然后就觉得舒坦了。
Shino这个人真是没的说。他为我们这三个从地球那头儿来的素不相识的人所做的事情，令人赞叹。他白天是有工作的，请了假，然后为我们鞍前马后的，不求回报。甚至连我们请他喝啤酒他都常常谢绝。他会微笑着说“不用”，然后夜里开车带我们再跑9个小时，眼都不眨一下。
我们在日本演了12场，每一场都和不同的乐队合作，演得很爽，这都得感谢他。日本的乐队都很带劲，甭管演出多疯狂，多累人，到了后台他们都是那么礼貌和放松。每个人都那么矜持，连那种嚎叫的噪音音乐家也不例外。我们演出的场地都是那种小酒吧，真可谓形形色色。我很喜欢那种，一栋公寓楼模样的建筑里，每一层都有俱乐部，而且各具特色――这层是雷鬼乐，那层是跳舞的，那层是金属――坐一个电梯，所有的俱乐部都能到。每个演出场地，甭管地方大小，音响系统都特牛，气氛一般也不错。
我们确实在路上花了不少钱，不过再怎么说我们也愿意走这一趟，我们如愿以偿了。说到底，这绝对值――当观众从远道而来看你的演出，买你的T恤，打听你的CD的时候，那种感觉好极了。”
人物2:[英] Late of the Pier乐队
在多数西方乐队看来，时差反应、语言障碍和高昂的挑费足以使日本巡演变成噩梦一场。
英国乐队Late of the Pier坐在涩谷后街的一家传统日式餐馆里，累得连面前的鱼生都没动一筷子。“我们这是何苦呢?”山姆•波特(Sam Potter)说，“来是来了，可都没机会体验这个国家;只是从巡演的这一站赶到下一站，连那地方长什么样都没看清楚，而且估计也不会再来了，光是想到这个就够呕的了。”
像他们这样签约大公司，而公司在日本设有办公室的还算好的，更难的是那些独立厂牌下的乐队。去日本巡演很贵，不光是日元汇率的问题，而是演出场地会对乐队们狮子大开口--令人疑惑，如此做演出到底是对乐队的宣传还是一场赌博?而且，不像在欧洲巡演可以一路走访很多国家，日本可以说是一个孤立的市场，意味着你是为了去日本而去日本。
东京独立音乐博客“日本现场”(japanlive.blogspot.com)的作者肯•麦卡勒姆(Ken McCallum)每天都会收到来自世界各地的乐队的邮件，他们都希望能去日本转转。“如果不懂日文在日本又没认识人的话，想预约演出很难，”麦卡勒姆说，“因为日本的俱乐部一般不会给那些不曾谋面的人回英文信。就算乐队有幸安排到了演出，也很可能要面临稀稀拉拉的观众，而且还得乐队自掏腰包。”
比时差反应和语言障碍更令西方乐队头疼的是交流习惯。他们在面对日本观众的寂静时会不知所措。其实日本人就是那样的，“活结”(Slipknot)乐队几年前在日本演出时，歌与歌之间干脆就是一片死寂。
“在承接演出前，这里的俱乐部经理会希望了解关于演出的方方面面，像简历啊，个人访谈啊，在演出当日还必须排练，”麦卡勒姆说，“我觉得这样并不利于激发摇滚激情。”
Late of the Pier乐队经历了他们应该经历的一切――被超级粉丝跟踪，对翻译得离谱的英文招牌拍照，喝从冗长排列的自动售货机里买到的味道恶心的果冻饮料。“我们除了巡演就是巡演，”主唱兼吉他手波特说，“一点都感觉不到享受。我们是音乐人;音乐人应该创作音乐。而现在我们光剩下表演了――表演我们4年前写的歌，只为了让唱片公司高兴，这事越来越没劲了。”
不仅如此，他们还要应付乐迷的狂热。“不知道谁把我的手机号给流到网上了，”贝斯手安德鲁•法莱(Andrew Faley)做着鬼脸说，“搞得我有百十来个未接电话。他们也有赏脸留言的，但都是尖叫几秒钟然后就挂掉了。”
对这些有的没的的琐事，如果能够泰然处之，日本依然是一个持久散发异国魅力的地方，哪怕只是从酒店窗户望出去。“演出结束后一个姑娘过来找我，告诉我说她因为对自己的人生不满而准备自杀了，”法莱说，“但是听过我们乐队的音乐之后，她重新点燃了活下去的希望。这是我遇到过的最诡异的事，不过也是最感人的。”
没有音乐还怎么活
无论在都市还是乡村，已工作或未成年，没有音乐就没法活;无论被认为有病还是忠诚，就是不愿意在自己认为值得的事情上偷懒――日本的粉丝，尤其如此。
人物1:[日]Aya、Kurumi、Yuiko与Sauguru
他们是高知县香南市的4个16岁爱乐少年。从东京向南驱车12个小时才能到达这片乡村天堂。或许这些孩子离日本的文化中心还有一段距离，但音乐仍是他们的重要生活组成。“没有音乐还怎么活?”Yuiko说，“一定郁闷而死。”
美少年组合“Flumpool”和“优秀窝囊废”(Radwimp)乐队是他们眼下最喜欢的乐队。女孩子对他们的时尚感和美貌赞不绝口，觉得这是酷之所在。“但更重要的是整体，”Aya说，“是他们的嗓音吸引人。我们从电视上首先听到的是唱，然后才知道的这个名字，再然后迷上了他们。”
在日本的未成年人中，电视的文化传播霸主地位还未被互联网篡夺，大多数年轻人习惯于从五花八门的节目和广告(而非博客或音乐杂志)里搜寻新音乐，在广大的乡村地区更是如此。“要老实说的话，如果我觉得哪个品牌的广告音乐很酷，我应该也会对那个品牌产生好感，”Suguru说，“同样的，如果我本身就喜欢这个品牌，我想我也会更接受它用的音乐。”女孩子们则持保留意见：“我们经常通过广告听到新音乐，但总不能因为可口可乐的歌好听我们就得喝它吧?这两件事我们还是拎得清的，很重要哦。”
令人诧异的是，非法下载的魔爪没有在日本落足。当中国的未成年人堂而皇之地从种子站点下载音乐的时候，这4个日本孩子对此甚至将信将疑：还有这种事?且不表城市生气勃勃的网络文化，在“真正的”日本，仍有很多青年只拿电脑当游戏机玩，社交网站和YouTube并不太盛行，点对点技术和种子文化也尚未普及到他们。取而代之的是手机文化不可撼动的地位。你可以用手机玩在线游戏，看电视，乃至刷卡，年轻人喜欢将官方网站上的音乐直接下载到手机。“这样下载很方便，”Aya说，“我们大多数都不怎么接触正经八百的电脑。”
对日本的未成年人来说，CD唱片绝对是令人垂涎的财富，因为这种实体格式在日本贵得出奇，新发行的一张CD售价3000円(合人民币约226元)。不过，这种高价非但没把大众吓跑，反而使唱片更加有市有价。Yuiko解释说：“CD好贵啊，不过要是能拥有一张，就会感觉特别开心。我们会攒钱去买真正想作为纪念收藏的乐队CD。”这或许解释了在日本折扣销售为何不如在欧洲吃得开，日本人并不热衷于在自己认为值得的东西上省钱，就像那样会折损了它的价值。“这个月我刚买了一套Ikimono Gakari的DVD，”Yuiko说，“花了我10000円(折合人民币约755元)。贵是贵，但有三张碟呢。”
鉴于夸张的巡演挑费，没几个新晋艺人会离开东京和大阪到处去演出，同时，像香南市这样的小地方也承受不了体育馆的大型表演。没多少演出可看，学生们认为这就是日本城乡之间的主要差别。“我们做梦都想搬到城里去，”Kurumi说。似乎这不是那么好解决的，日本的人口老龄化问题使得发展乡村地区青年文化成了次要的需求。
不过在暑假期间，会有两支大众型的流行乐队在巡演中安排香南市一站，孩子们一说起这事就兴奋不已。若问没住在大都市是否令他们感觉错失了人生，他们会说不。“通过手机和电视，我们也跟东京人拥有一样的接触音乐的机会，”Kurumi说，“我们跟他们一样地爱音乐!”如果能搬到城市生活呢?“绝对求之不得!”
人物2:[日] Mika
她是“凯撒首领”(Kaiser Chiefs)乐队的超级粉丝。她起早贪黑地工作，把剩下的时间全部用来追随自己喜欢的乐队。
“凯撒首领”在东京演出时，从场地侧门溜出来的英国记者遇到了一群时髦小姑娘。或许能穿过神秘的后台区赋予了他某种神秘力量，使日本乐迷的雷达嘀嘀作响?她们打量他的方式就像是在用十字瞄镜瞄靶子。他是名人吗?是不是应该跟他合影?当心中出现了否定的答案，她们决定节约精力继续等待“凯撒首领”现身。
乐队的贝斯手西蒙•里克斯(Simon Ricks)说，来日本以后他们感觉自己就像是“披头士”(Beatles)。因为他们不管走到哪里，身后都追随着一帮姑娘，渴望拍到那种虚了焦的、尽是后脑勺的照片。就在这些“照片猎手”乱作一团的时候，一个女孩站在安全距离外默默地看着这一切，她叫Mika，她不需要在这样的片刻接触自己的偶像。对她来说，这种机会有的是。
作为“凯撒首领”乐队的头号粉丝，Mika追随他们的足迹最远到达过冰岛。对这次乐队来日本演出，她没有别人显得那么激动。“凯撒首领”早就认识她了。“我们刚完成了英国巡演，”Mika最喜欢的尼克•霍奇森(Nick Hodgson)说，“她每场演出都必站头一排。她会拜访巡演的所有相关人等，包括我们的亲朋好友，请他们在她送我的一张巨大的生日卡上签名。这太痴情了。那张卡回头我会送给她，不过我真纳闷她哪来的钱做这些。”
礼貌、美丽又讲着一口好英语的Mika，自己也不确定为什么要把生活重心放在追随“凯撒首领”上。“也许，他们比其他的乐队更能让我感觉开心、充满活力，”她的回答简单而平实。Mika生活在大阪，她每天起早贪黑地工作，白天在一家面馆卖拉面，晚上在卡拉OK厅里打夜工――都不是什么能赚钱的差事。
在日本，超级粉丝犹如一个有组织的兽群，知道如何得到他们想要的东西。“他们很极端地追着我们到处跑，”吉他手怀迪(Whitey)说，“但他们总也没有门票。他们花了大把的时间和金钱追随一支乐队，甚至痴情地在寒风中24小时地守候在酒店门外，就为看上一眼自己的偶像。所以门票似乎就成了他们最后才去考虑的东西。这些日子，他们比我们都厉害了――他们直接跟我们的管理层接洽，要求入列嘉宾名单。直接越级了!”
日本的超级粉丝就是像Mika这样的一群人，他们谦恭地扮演着自己的角色，就像那是一种公民责任。像Mika这样在一年里看了“凯撒首领”30场演出，代表的并不是这个人有病，而是得体与忠诚。对日本人而言，这是一种忘我的体现。“我会一直这样，直到他们不再演出或者我结婚生子，”Mika这样规划着她的粉丝生涯，“到那时候我就不得不退下来，开始考虑自己的人生了。”
09年全球第二高消费的城市，绽放于主流与非主流界的奇葩，孤注一掷的音乐风景制造者，趋之若鹜的西方乐队，还有旷日追随青春无悔的铁粉……无论去没去过那里，越来越多的人相信，日本作为全球工业发电站的历史正在落幕，作为流行文化风尚引领者的角色不过刚刚开始。眺望日本，映入眼帘的似乎只有一个字――酷。它代表了一种打破旧习和创新的勇气，也体现着一份隐忍和坚持。也许，流行文化说到底还是一种奢侈品。不过日本能够成为今日的亚洲文化中心，凭借的就是这样一种酷，一种绚烂于包容和勤勉之后的奢侈。
Box：后记
日本乐迷喜欢吃口水，尤其是女孩的
爵士朋克乐队Midori在惠比寿演出时，前排的乐迷大张着嘴，奋力去接女主唱真理子啐出的口水;她也会时不常地啐向观众。
One night in大阪，能感受很多情
无论何时，夜袭关西都不会令人失望。最酷的俱乐部，旁若无人的时髦青年，以及古怪的“猫咖啡屋”(付一点钱，顾客就可以和咖啡屋里的任何一只猫亲密接触，想多久就多久)。
超级粉丝往往被认为是一项事业
听说Mika正在制作一个18米多的里奇•威尔森像，材料全部是“凯撒首领”乐队的第三张专辑。
流行乐建筑
一场夏季音乐节，通常只是“绿地+舞台=音乐节”这么简单，最大的挑战不过是想办法不让厕所和汉堡摊互相串味。在横滨的“绿屋”(Greenroom)音乐节上唱主角的却是建筑。，铺装着木质甲板的Odaibashi港径直伸入太平洋，富于柔韧性的地板随着音乐起伏，观众就好像是在鲸鱼的肚子里蹦跳，整个场地变成了一个脉动的大蹦床。
在东京演出就像读尼采
在精疲力竭的旅行和粉丝的热情追击下，Late of the Pier乐队刚刚经历了一场存在主义危机。但真正使他们濒于崩溃的，则是如何用筷子把寿司送进嘴里。
坂本龙一的哲学
“世界广袤，我们不可能对它有彻底的认知。从全球角度思考环境，会感觉离个人生活太远，人们会觉得对全球危机无能为力。但你每天少不了要吃饭，你要呼吸，要喝水。那就是环境之于你，你，也成了环境的一部分。”
