爱华网文字整理：Flora Death2010年2月2日于阿姆斯特丹©UniversalEdition
中文翻译：杨松斯特别观察行动组
“当我第一次听马勒时，我仿佛就身处在天堂。”（续）14.马勒在总谱上的标注对您有多大的影响？比如第三交响曲第一乐章中的“Von hier abHalbe zu schlagen”（从这开始拍子变为一半），你会严格遵守吗？杨松斯：坦率地说，我会分析这些但是我不会逐字逐句地都去遵守。我当然会尽量按照总谱，但有时不会。比如他写了“nochin viertaktieren”（继续打四拍），而我会打两拍。如果没有破坏速度关系，或者渐快、突慢、自由速度的记号，事实上有时打四拍还是两拍没有很大影响。主要是取决于乐团，适合乐团的方式就是最好的方式。有时你需要打六拍子（哼唱：马勒第三交响曲第一乐章第28小节长号组旋律），如果你打三拍子或许会更有帮助，这取决于乐团。一般情况下，你有自己的速度，所以这些不是主要方面，不需要过分在意。比如，他在某处写着“allmählichhier...”（在这里渐渐地...），翻译成意大利文“poco a pocoaccelerando”（渐快）等等。你当然应该遵守这些，马勒作为指挥家十分清楚此处很危险，指挥会在这过分夸大，所以他写下这些标注，提醒在这里需小心。也许是因为他感觉自己指挥时会在此过分夸大，但是作为作曲家他想不能这样，所以写下了这些标注。
众所周知马勒在总谱上写下了不同的强弱法(dynamics），通常我都会遵循这些标记。但是有时候，说实话我不会照做，因为有时那些标记没有任何作用，或者没有帮助，或者没有任何意义。当然一般情况下，我们都会尊重这些标注。我的老师曾经告诉我：“这与马勒无关，但是在我看来你却可以将它适用于任何指挥。”我们之前提到贝多芬，当编辑者在编辑贝多芬的乐谱时会出现一些错误，或许有时是因为贝多芬凌乱的笔迹导致我们无法明白他到底写了什么，这一点上他不像舒伯特。我的老师说：“我们知道贝多芬（写谱时）会有一些错误，但是我们很乐意去重复天才的错误。”马勒毫无疑问也是天才，我们尊重他，努力按他写的去做。我有成百上千的问题，我和其他人谈论这些问题，为什么会这样（指马勒的标记）？这确实是非常困难的问题，很不幸我们都无法给出这些答案，因为你只能去问马勒自己。
15.假如您和马勒讨论问题，您最想讨论的问题是什么？杨松斯：我需要用总谱来问问题。我不会和他探讨在作品诠释方面的观点和他的理念，我也许宁愿问他一些更为具体的问题。比如，我会问：为什么你在这里标记了滑奏而不是那里？它们在音乐中起到同样的作用吗？你在这里是否有特殊的想法？有时我知道它确实应该如此，因为我明白这里的逻辑，但是...有很多（讨论之处）。如果是采访，我真的需要拿着总谱来举例子，确实有很多，比如第二交响曲。因为我喜欢以最为恰当的方式钻研总谱，总是会思考很多问题，事实上这些问题很有趣而且很好，完美地处理它们会令人兴奋。
16.看来您钻研问题非常细致，那么当您开始指挥时会把这些问题忘记，对吗？杨松斯：不，我并没有那么说。当准备开始排练时，我不会忘记，之后我必须努力尝试。在排练时，我做好了一切准备，那些就是我想要它达到的效果。之后，当正式演出时我会尝试走得更远、更深，有时这些想法能产生非常棒的效果，有时也并非如此。但是在音乐会上，我确实要让这种精神渴望迸发出来达到效果。这并不意味着你要忘记使用头脑，对于指挥来说这一点尤为致命。指挥需要这样做，否则将会完全走入歧途。
问题在于，在表达和情感之间，分析、控制方面如何平衡。如果你只选择单纯控制，那就很糟糕，如果你全部都在控制，不让自然的部分流露也会很乏味，或许这样也会成为很完美的演出，但它没有激发出你的情感。我认为最终目的是让听众回到家后感叹“我这两个小时就是生活在天堂”，而不是说“乐团演奏得很出色、很美妙，指挥也非常好”。那样（指后者）也不错，但是当有人说“我就好像身处天堂”时，两者之间是有区别的。正因如此，我们应该努力去尝试，如果你达到了这些维度，那么就收获了特别的东西。
其次，我们台上的音乐家是为听众而演奏的，当然也是为我们自己。但是作为音乐家我们知道给听众带来快乐、传递力量，将会“点燃”公众的热情。如果你只想为自己，那么你坐在家里静静地演奏就可以了，但是在台上你是为听众演出的，所以这也是你的任务之一。
17.我们回到肖斯塔科维奇和马勒的话题，肖斯塔科维奇第四交响曲被称作是效忠马勒的作品，他取消了首演，因为害怕斯大林会监禁他。当您比较肖斯塔科维奇和马勒时，两者有什么联系与区别？杨松斯：首先，他们都是二十世纪伟大的作曲家，贝多芬、布鲁克纳、马勒、肖斯塔科维奇，他们都是伟大的作曲家。这是第一点。
其次，我总是感到在马勒和肖斯塔科维奇的作品中，这是马勒他自己，或者这是肖斯塔科维奇他自己。在社会之中，挣扎、欢乐，无论什么，对于肖斯塔科维奇来说也是（与马勒）一样的。所以，在这种意义上我认为是有联系的。 在作曲形式上他们有相当多的相似之处，表达情感的方式常常也是相似的。他们都对乐团、配器法非常熟悉，等等。在这方面，肖斯塔科维奇非常出色，因为他的音乐你很少需要改变强弱法（dynamics）或者做出调整。他的管弦乐编排非常出色，可以说近乎于完美，真是天才手笔。他清楚每个乐器在乐队中如何运用以形成特殊的旋律线，难以置信！他们都是天才。
我们知道马勒经常在夏季作曲，而很少在冬季作曲。但我确信在一年中，即使是在他最忙碌的时候，他也会为下一步作品做准备，然后在时机到来时写下来。肖斯塔科维奇也是一样，他从来不会挥笔而就，而是思考很长时间，在内心积淀着为下一部作品做准备。
他们的一生都经历了无数难以想象的磨难。或许我有些夸张，但是如果你读懂了他们的内心世界，他们都是悲剧性的人物。当然，对于马勒来说没有那样的危险，但是对于肖斯塔科维奇来说确实如此。如果他是一个作家，斯大林也许会杀了他。幸而他是一位作曲家，从事了一种抽象的艺术，很难以去判断辨别。但是他真的处在非常危险的境地，他随时为克格勃的人来找他而做好准备，准备也许是有些帮助的。他们是有不同的，但是我感到他们确实都经历了太多磨难。他们都把想法隐藏在内心，而从不表达出来。或许马勒会表达更多一些，因为他实际上是一个非常豪爽的人。肖斯塔科维奇也是这样的人，但是他几乎不说多余的话，如果你问他一些问题，很难从他那里得到什么。
18.他说过：“所有都写在总谱里了。”杨松斯：是的，但是甚至只是以一个普通人的身份交谈也是很难的，也许和他最亲密的朋友会有不同。他是一个...
19.内向的人？杨松斯：我也不清楚，如果你认为他是个内向的人，尽管在有些方面他也许是的。我不知道你是否也会称马勒是内向的人，但是我认为同样的，他在意自己内心世界的挣扎，不愿将这种感受吐露给别人。但是他把这种感受通过他的歌曲和交响曲表达出来，他们都在音乐中表达情感，你可以通过听他们的音乐（得到他们要表达的情感）。这就是我说他们（的想法、情感）都在交响曲中呈现出来的原因，虽然不明显，但是确实在其中。我认为马勒在这方面是内向的。这种感觉很难通过语言表达出来。
20.您觉得马勒的哪部作品最接近于自己？杨松斯：噢，这个很难说，就像在荒岛上只能带一部作品的问题一样。当我在指挥一部作品时，在那一刻我喜欢所有的一切，不论是哪一部。我记得当我开始指挥时，最先是第1交响曲，之后是第5、第2、第3交响曲，第9交响曲相对比较晚。我记得第7交响曲我研究了很长时间，在构建速度关系上确实很难，特别是最后的部分。当然最终我自己创造出了一个适合我的结构，我不知道是好是坏，但是至少我感到比较轻松，因为在一开始我认为可能做不到这些。马勒的交响曲非常复杂，我欣赏每一部，无法作出取舍。当然所有的慢板乐章，比如第三交响曲，实在是难以置信，那就像是在与上帝对话。你无法说出哪一个更好，那是绝对不可能的。
21.有人说，在马勒的音乐中预示着随后而来的大灾难？您是否认为第六交响曲正是迎合了（这一说法）？或者您认为音乐是绝对的，对未来没有任何预示？比如，伯恩斯坦曾说：马勒预言了20世纪发生的所有事情。杨松斯：那当然是无意识的，因为那是不可能的。他不是诺斯特拉德马斯（Nostradamus法国占星家），能够说出未来将会如何。但是，正如我之前所说，他的音乐包含和表达了整个世界，在他的自然观中某种程度上有对未来的预兆。他描述了全世界的事物，这些事物在不断地循环中永恒存在。在这方面，是的，他的音乐表达了将要发生的事情，但我认为这仅仅是因为他的音乐太复杂了。
22.有的时候简单的问题往往更难回答，但是如果我问您，马勒到底想要的是什么？您的答案是什么？杨松斯：在什么方面？
23.他想达到什么目的？他想说、想表达什么？杨松斯：他想要表达所有的一切，几乎每个人都曾以这样或那样的方式提出这些问题。如果是智慧的人那么所有一切都很有意思，但如果是只想着温饱的人，那么一点都没趣[笑]。马勒是非常睿智的人，有“丰富”的内心，当然他会提出相当多的问题，甚至会问：是否在死后还会再生？这真是惊人的问题，你不能回答，只能简单地相信或不信。我有时也会问自己这些问题，成千上万个这样的问题。我认为他只是想提出这些问题，未必真的要解决它们，甚至是有关Auferstehung（复活）的问题。我不确定，他真的百分之百相信会有Auferstehung（复活），未必如此。他提出这些问题，也许是想告诉我们可能性：如果这是可能的，你可以相信它，这不是一个确定如此的客观事实。但是我认为提出这个问题，思考这些成千上万的问题，实在是难以置信。就如伟大的哲学家列夫·托尔斯泰，著述颇丰，分析你内心世界的所有东西。对于马勒来说就很复杂，他有世界上最好（最丰富）的内心世界，一个ohneGrenzen（没有边际）的宇宙。
24.您作为指挥家，在演出马勒作品时是否会遇到挑战？哪些是在演出其他的作曲家作品时没有遇到的？杨松斯：是的。首先，演出马勒是非常令人兴奋的，就像去完成一项重大的任务，原因我们之前都已经探讨了。这非常有趣，你作为指挥以某种方式出现在这个如此广阔的世界中，通过其中每个事物，比如科技、情感、建筑，所有的一切。专注于这些，将会帮助艺术家不断成长，可以让你极大的升华。这是非常令人兴奋和特别的。随着年龄的增长，我想，这些对我来说越来越重要。我感到贝多芬也是如此，他的音乐给了我很多，不是“快乐”（pleasure），那不是合适的词，而是“兴奋”（excitement）。我们能有这样的音乐，太美妙了...
25.马勒作为指挥对完成好的演出提出了所有要求？您必须做到这一切吗？杨松斯：绝对是所有的一切。也许这些限制对于处理贝多芬的音乐很好，但是对于莫扎特和海顿却不是这样——处理这些作曲家的作品很难在慢乐章保持音乐上的有趣性。这是不同的，完全不同的。
26.您曾说处理马勒作品的方式随着时间推移有所改变，您能描述一下吗？在哪些方面有变化？杨松斯：当然评判自己是很难的，但是我认为自己变得更加深厚，对于他的世界有了更多理解，不仅仅通过指挥，还有我对他的人生和所有一切的揣摩、学习。正如我之前所说，我喜欢做这些事，它给了我灵感，尽管有些并不真正和音乐实际相关。我发现它给予我灵感和动力，因此我想并希望变得更加深厚丰富。我希望现在处理马勒的作品时，能够保持更慢的速度，这一点对于每个作品都很难，特别对于处理马勒的作品尤为困难。比如马勒第三交响曲的结尾部分，速度越慢，内心感情就越丰富，你就成功地完成它了。如果没有体会到那种感情，那么你就不得不处理地更快，因为你没有什么可以表达的，这是很重要的。当然在另一方面，你不能过分夸张，因为那样很危险。最好的例子就是（第三交响曲）慢板乐章：如果你分析它，看到它背后的东西，你会发现那是一封情书。你在唱马勒写给阿尔玛的歌，这就是为什么阿尔玛不需要他说“Ilove you, pleasecome.”。对于音乐而言，文字背后的东西很重要，音乐就是符号，但是在这些符号背后总会隐藏着一些东西——可以是周围的环境，可以是哲学意义上的，可以是精神层面上的。当你处理变得过于慢时，表达的就不再是爱，而变成了其他你无法理解的东西。但这都是非常个人化的问题，最妙之处是每个艺术家都在以他感受到的方式表现出来。当然还是有客观的框架，如果你逾越这些框架就不合时宜，并且和作品无关了。
节拍符号是个特殊的问题，到底遵循与否呢？我想起了我曾经试着遵循肖斯塔科维奇的节拍记号，他有时会写一些疯狂的东西，而穆拉文斯基却说：忽略它。我多次在首演现代作曲家的作品时，你可能会认为必须遵循这些节拍记号，因为目前这些记号很重要，而当我在第一次排练时，我想这些节拍记号没有作用，我就告诉作曲家：“我能够在此处这样处理吗？”他会说：“是的，当然，忘记那些记号吧。”...对不起，我好像有些跑题了。
27.不，这很有意思。杨松斯：但是我刚刚在说慢速的问题，对于马勒，我感到现在更加接近他音乐的深层次。
28.马勒曾经说到他的音乐的灵活速度，这是非常重要的...杨松斯：是的，这很正常，因为绝对速度是不存在的。我不喜欢听到人们在说，“他指挥这部作品用了7分50秒，之后他用了7分14秒”，以此为评判标准是毫无意义的谬论。车尔尼说：贝多芬的作品几乎不能演奏，因为他把音符拖得很长（agogic），然后突然又即兴演奏，这根本不可能完全做到。对于贝多芬，我的上帝，所有的一切都太棒了，如果你去看他的标记以及他是如何演奏的，你会发现有很多灵活速度，对于马勒而言这种情况更多。我想灵活速度很重要，当然我总是认为要在风格的框架之内，这样才能平衡、和谐。生活中的每件事情失衡都是很糟的，包括演奏音乐。
29.马勒是否打开了现代音乐的大门？他是一个现代主义者吗？杨松斯：是的，我认为他确实打开了这扇门。当然我不是作曲家，也许作曲家回答这个问题会更好，但是我认为他绝对是的，特别是在他的晚期作品中，这些作品也确实影响了其他人。我总是很好奇，如果马勒能够活的更长一些将会发生什么...也许会不同于现在，我认为马勒并没有达到他的极限。当然每个作曲家在自己生活的时代，都可能成为时代的革新者，也许在未来我们需要另一位作曲家去做这些。但是马勒（如果活的更长时间）也许会做更加有趣的事情，也许会给我们更多的惊喜。
30.用何种方式？杨松斯：用他的和声、曲式、音乐的语言，还有配器法，甚至是他作品的长度。我们总是认为马勒写了很长的交响曲，但是在那个时代，很多人都写得很长。马勒写长篇幅的作品不仅仅是因为他在追随潮流，而是他内心中有太多想表达的，以至于他无法停止。他在信中写道：“我有太多（要表达）而不知道什么时候能完成，我要说的更多。”也许他会变得更加克制，我不知道，我想这是一个无人能回答的问题，你必须是诺斯特拉德马斯（法国占星家），但是他也许同样会犯错！
31.第九交响曲是告别交响曲吗？杨松斯：在某种意义上，是的。我们知道他也许已经预感到死亡的征兆，在这部作品中，你可以这么说。但是你也可以说：你不会在这里死去，而只是消失了，或许你还会在之后auferstehen（再次出现或者复活）。
32.所以这并非完全结束了是吗？杨松斯：是的，可以这么说。但是在柴可夫斯基第六交响曲中这一点更加明显，你可以认为最后一次拨奏是心脏的最后一次跳动。这是非常简单、原始的说法，但是...我认为在这里...
33.是一个开始，是的。杨松斯：它会让你与音乐融为一体，我认为这就是结尾的极妙之处。
34.是第九交响曲最后两页吗？杨松斯：如果你看第三交响曲的结尾部分，你可以说那个结尾是一种凯旋，但这是一种特殊的凯旋，不是真正的凯旋。你不是在与上帝对话，而只是在这样一个水平上。马勒在最后的结尾处只写了铜管部的重音，我认为那就像是对上帝、对天堂的赞美诗，但那不是凯旋，也不是胜利。所以这是另一个例子，不是一种结束，而是Ewigkeit（永世、永恒）。我不是真要比较这两个结尾（第三与第九的结尾），我只是想举个例子，其他的结尾是如何的。也许你会想，噢，我要这么做[哼唱]，但是这个...我必须查阅他在这里是如何写的，因为去推敲人们会误解的地方很重要。
35.是的。杨松斯：Nicht mit roher Kraft.Gesättigten, edlenTon.（不要用蛮力，而是要用饱满、高贵的音色），这就是（第三）交响曲的结尾部的标注。
36.EdlerTon（高贵的语气）杨松斯：是的，它会驱使着你用别的方法去处理，用这样[哼唱]，但不是这样的！这告诉我，嗯...我认为他们并没有在天堂之中，你必须高贵。他（马勒）也许会用不同的的语言，也许不存在于这个世界的语言。我认为他想说：“我很高兴我能在这里”，但是我也不清楚。这也许是我愚蠢的解释或感受。
37.但是今天我在看排练时，结尾部分的音乐没有“飘浮”出大厅。杨松斯：那是有意如此的，我刚才已经说了。
38.那很有趣。杨松斯：我认为这是对的，否则他会以另一种方式写出来。我认为他是害怕会过分夸大，他不想如此。
39.很多指挥家都这样做。杨松斯：我不知道，但是我认为他明白这种危险，所以他这么写。人们这样处理它[哼唱：马勒第三交响曲末乐章最后一页的旋律]，它不应该是这样——这个强音之前是多重极强，并没有渐弱，它还是在同一个水平上。你明天会来听音乐会吗？
40.是的，我会去的。杨松斯：请你在听完音乐会后，告诉我是否合适？是好还是坏？
41.是的，我会告诉你。今天排练时，在第四乐章开始处，你要求“色彩”，你提到了是难以想象的黑暗。杨松斯：是的，灰暗，灰暗。
42.你会在马勒作品中寻找“色彩”吗？杨松斯：是的，我总是喜欢这么做。对于我来说，乐章一开始就仿佛在地下，他在发出人类的声音。我喜欢“色彩”，我认为那种声音非常重要。
（完）
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附：采访视频（节选）：当代指挥谈马勒系列（UniversalEdition）——杨松斯谈古斯塔夫·马勒杨松斯指挥马勒第三交响曲视频：马勒 第三交响曲 杨松斯指挥RCO
