爱华网影视表演技巧与舞台表演技巧的结合
一、 两种形式的表演在自我准备方面的一致性 1、“从自我出发”所需要的条件及对自我的加工和准备
1）建立起演员的观念 2） 演员自身素质的解放与拓展 3）相应技巧的掌握是“从自我出发”的前提 2、
运用自身经验系统参与表演创作 1） 人生经验是演员创作的基础 2）艺术经验是对生活的选择及再组织
艺术人生的前提 3） “角色的远景”和“演员的远景”与自身经验的对位
二、创作原理与技巧的一致性关于电影表演与舞台表演的争论由来已久，自表演进入电影后，随着电影
技术的发展和电影历史的演进，它就力图从戏剧模式中解脱出来，寻找出自己独特的表呈方式及美学特征
。这样终于导致二者演化成一对错综复杂的矛盾。电影极力要摆脱剧场的正面性，戏剧式表演和剧场性陈
设，电影被认为是从舞台化的停滞状态跃进到电影化的流动状态，从舞台化的人工造作跃进到电影化的自
然和直截了当。而戏剧面多这种挑战，也宣称让戏剧电影化，舞台演出工业化。电影表演技巧与舞台表演
技巧必有其共同的规律可循，他们内核的一种结合是两种技巧外在呈现的原动力。这便是本文的初衷与文
中论题的由来。一.两种形似的表演在自我准备方面的一致性众所周知，电影表演与舞台话剧表演同属于
人创造人的艺术，三位一体是电影演员和话剧演员共同遵循的表演规律。我们所说的人创造人，实际上是
演员创造人物性格。人既要创造角色，也就是说要使一个普通的人转化成另一个普通的人，首先离不开演
员自身这个创作实体。“从自我出发，利用有魔力的假定去创造形象。” 保持本能才能从实际出发，它
是前提和条件。要想从自我出发，还必须认识到人的自我是呈多元状态的。有作为社会的自我，有作为家
庭的自我，还有作为师生的自我、朋友的自我；有地位悬殊不同的自我；有知名与不知名的自我，有自备
的自我和趾高气昂的自我；情绪状态不同的自我还有不同的变化。正因为有了无数的自我，才展现出自我
性格的多侧面。演员的艺术自我受到艺术对象的制约，它是一种精神的投入，如不在精神上全部投入，就
只能生产出物质产品，如车工的自我只能生产出机械零件，纺织女工的自我只能织出花布来。演员如不实
施精神的全部投入，就只能创造出角色的躯壳而没有精神，没有精神的人就只能创造“死人”。进行有意
识的加工和准备，体现在以下几个方面： 1. 建立其演员的概念； 2. 演员自身素质的解放与拓展； 3.
相应技巧的掌握是从自我出发的前提演员运用自身经验进行创作，从一定意义而言，人生本是一出戏，生
活中有精彩的表演，表演中有真实的生活。演员在表演创作中的经验有其多重交叉运用，归为以下几类：
1. 人生经验是演员创作的基础； 2. 艺术经验是对生活的选择及再组织艺术人生的前提； 3. 角色的远
景和演员的远景与自身经验的对位。演员运用自身经验系统参与表演创作，本身是从自我出发的基础，是
表演在自我准备过程中必备的先决条件，充分调动和运用自身的经验系统，就能找到角色的影子，反之影
子也会飘忽得无影无踪，即使看得见，你也很难摸到它，更不能充分利用它。它使你眼前蒙上一层迷雾，
不清晰，因此，我们要调动经验系统为创造角色服务，它是演员创造角色的基础和宝贵财富。二.创作原
理与技巧的一致性（一）组织行动是表演技术的基础表演从某种艺术上讲，就是行动的艺术，无论是电影
还是舞台，都依赖于行动这一技巧。行动是指在舞台上或镜头前组织的有既定的目的的心理行动、形体行
动和语言行动的总和。斯坦尼表演体系主要是揭示人类行动的规律，体系中最重要的组成部分就是通过可
以为意志操纵的行动，去把握不为意志操纵的心理。以行动联系演员内外部，实现以体验为基础的有意识
的行动，以激发下意识的创造。这是组织行动的原理。演员创造角色的技巧究其根本就是组织行动的技巧
，无论是电影演员还是舞台演员，在对这条原理的事实上是根本一致的。斯氏理论中演员以行动的实施去
激发心理的体验，从而获得角色感觉，进入下意识创作，其最终目的是使创作角色的演员实现一种良好的
角色感觉，去更有机的、合乎逻辑的完成角色行动。演员创造人物性格也并不是千篇一律的套用一个模子
，而是要求对千姿百态的芸芸众生的典型性格进行多角度的全方位的立体放大与展现。我们讲求性格塑造
，反对只演概念，因而必须积极的实施行动以创造性格。（二）运用假定去实现正式的行动假定永远只是
手段，而非艺术的目的。假定中必参与人物真实行动，才能完成角色的创作，才能调动人的情感。假定创
造是艺术的创造，而没有非艺术的自然性做基础，也没有艺术的生命——体验。电影表演和舞台表演都必
须运用假定去实现真实的行动，假定是实施行动的前提和基础。 1. 利用双重假定来创造人物首先必须完
成角色的假定，这是人物创造最基本的、共通的假定。它具体体现在以下几个方面： a. 变幻无穷的时空
； b. 人物变形的随心所欲。 2. 假定性与逼真性的对立统一 3. 两种表演艺术都是靠活生生的人物形象
在观众面前展现，而且人物具体可见，具有很强的视觉和听觉冲击力，因而它们较之小说或其他门类更直
接、更具体，它给剧作的虚构增添了强烈的真实感。因此，两种形式的表演是既有假定性，又有逼真性。
（三）行动的直观性激发幻像表演艺术是行动的艺术，而行动则是演员在舞台上或镜头前组织的有既定目
的的心理行动、语言行动和形体行动的总和，行动主要诉诸于观众的视觉和听觉，它具有直观性。这种直
观性的直接和具体，迫使观众去怕判断人物的声调是友好的、恐吓的或是嘲讽的，从而促使观众解释它面
前多方面发生的事情。这些事实意味着戏剧具有现实世界的一切特性，也就是我们在生活中所遇到的真实
情境。当然这种真情实境在电影或舞台方面是经过演员演出、假定的，它是做戏。（四）行动——永恒的
现在时态把实践表现成为似乎是此时此地发生的，一种永久的现在。剧作家和演员必须竭力使得观众认为
自己就是所看到的事件的见证人，而演员也应该真正相信自己就是哈姆雷特或奥赛罗；因此全神贯注于演
员和表演的观众，就会忘记自己在看一个虚构的故事，而把它当作自己正在亲眼见到，甚至正在经历的事
。表演创作，仅仅有了经验还不行，还必须使得感情到位，感觉到位严格说来就是情感，这种体验不仅仅
是一般意义上的情的体验，而是在情绪上、情感深入上的深深体验。行动最终要完成“三通”，它的出发
点以及突出特点永远还是“人”，是自我。
三、创造角色性格过程中体验的一致性（一）情感是体验中生命的核心情感世界是人类独领的精神舞台，
演员的情感创造是一个全息的流动过程，这过程中，有其不同的强度，它塑造出不同的性格，变幻着不同
的色彩，孕育着不同的人物形象。情感是人类共有的有机天性，而体验正是从人的天性中吸取而来的，情
感永远是体验中生命力的核心，演员的创造永远离不开情感。（二）移情是体验的心理基础移情的过程其
实就是把主观情感客观化的过程。从某种意义上讲，演员创作中的角色的情感性质是被演员赋予的。通过
主体意识的活动将对象人格化为自我，移情所产生的快感是对自我内心活动所体验到的愉快和欣喜，也是
演员创作中双重自我的有机融合。演员借助于本能和无意识的动作移植于角色身上，才能从情感发源地—
—自我情感，辐射或投射到客体的角色身上。（三）下意识是体验的闪光点以行动的实施去激发心理的体
验，从而获得角色人物的感觉，进入到下意识创作。行动永远离不开心理活动、语言行动和形体行动。演
员在摄像机镜头前或在舞台上积极的行动，然后由行动反馈到内心，从而及其角色的情感，最终完成角色
的体验。下意识是电影表演和舞台表演所共同需要的，下意识使塑造出来的人物形象鲜活动人，闪烁着生
命力的火花。（四）控制是体验的定位演员创作角色永远要植根于深深的有意识的体验角色基础之上，要
正确的生活于角色之中由此产生“我就是”的真实感和信念。演员真情投入创作，使角色富有生命力。但
是，就是在演员一味的沉浸于真情实感而忘记了控制，那么表演也就失去了分寸，而分寸感也便谈不上演
出的真实。演员实施体验创造角色，控制是保证角色的定位，定位标志着角色的诞生，电影表演和舞台表
演同样需要实施合理的控制，以求人物形象的准确定位。四、性格对时空依赖的一致性表演创作是人类深
层情感的表达方式，它区别于日常生活中人们所能切实体验到的明确的喜、怒、哀、乐，而是一种深层次
的情感体验过程，是一种对情感的理解，使人类从一种特殊的角度观看世界的方式。它超越了一般的个体
生命，而带有人类的、一般的、宽泛的情感体验。生活中的人往往为了自己的既定目的在有意或无意的掩
饰自己的真实情感，而在表演的使用中，则凭借机会合理的借用假定释放自己的情感，这也是对人类情感
的集中体现。因此，生活中到处都在演戏，表演中的演员却在生活。表演艺术创作需要把人的情感进行归
纳、集中，使之凝练并赋予艺术的感染力。因此，它需要时空对其实施规范。因此，性格的创造，无论是
电影表演，还是舞台表演，都是对时空的依赖。以直观的时空创造非直观的时空，是艺术家创作在塑造性
格中情感参与的直接结果，也是创作者经验参与的结果，是以经验与经验的呼应，是艺术家对自身经验系
统和情感系统进行改造的结果，最终创造出具有独特创造性的、鲜明性格的人物的形象，并把观众带入那
丰富的情感世界。物质的发展进步，既把演员的艺术创作推向新的高峰，使前景一派奇光异彩，同时也隐
藏着种种危机。如何在物质的重围下绽放异彩，使演员作为创作的主体得以不断充实与发展，以至不成为
科技的俘虏，这是我们不断思索和探究的意义所在，也是电影表演与舞台表演值得共同研究的问题。
在正式学习这三大部分的课程之前，有必要先了解一下什么是电影表演艺术，包括电视表演艺术的方方面
面，这样将对下面的学习有所帮助。
演员在摄影机或摄像机前，以演员自身为创作手段去体现影片内容，塑造人物形象的艺术,这就统称
影视表演艺术，它的核心就是解决演员与角色的矛盾。
演员自身：在表演艺术创作中，创作者、创作的工具材料、和创作的产品即人物形象这三位一体统
一于演员自身。
影视演员应掌握和磨练自身的外部表现工具－形体、五官、声音、语言以及各种技能，并掌握一整
套表达人物情感、思想的内部心里技巧，他依据剧本，在导演指导下进行二度创作，将人的艺术形象从剧
本体现到银、屏上。
表演艺术的创作主要表现在独特的再体现和鲜明的性格化，又能形象而生动地表现出隐藏在剧本字
里行间的深邃的作者意念，并对剧作的人物形象作有个性的补充和体现。这种再创作，就要求影视演员有
一定的思想水平和较高的文化和艺术修养，只有这样具以较深的理解力，丰富的想象力和形象的表现力，
从而达到演员与角色、生活与艺术的统一，体验（即内部）与体现（即外部）的统一。
作为电影的种种特性，例如：它的逼真性、时空性、蒙太奇及电影特有的生产过程（电视也类似）
必然带来镜头前表演的种种特点。
一、银、屏幕的逼真性：
银、屏幕的逼真性要求表演的生活化，影视反映现实极其逼真，将真实的现实环境（实景偷拍时，包
括现实中的人们）一一纳入自己的形象体系，这就是说，影视演员是在与现实相一致的真实景物中进行表
现的。这就要求演员的表演与真实的环境融为一体，做到自然、真实、生活化。
二、演员以导演的分镜头剧本进行创作，其表演必须在导演的总体构思下，通过综合手段体现出来。
演员创作角色的过程中，组成创作自我感觉的必不可少的各种因素和技术方法，如动作、假使、规
定情境、想象、单位与任务、注意与对象、真实感与信念、速度与节奏、情绪记忆、交流与适应、逻辑与
顺序、性格化、舞台魅力、肌肉松驰、道德与纪律、控制与修饰、面部表情、声音、语调、言语、造型等
。为了掌握演技和进行具体的理论及分析影视片表演鉴赏，我们先从表演的内部技术学起。
一、动作
表演（员）的名词就是动作。演员就是动作者。 在生活中的任何一个动作，都有它的“原因”、“
目的”和“结果”，这就是动作的三大要素。 动作－是演员技术最主要的一部分。我们必须重视它。演
员表演时，仅依靠外在动作是不够的，必须找出内在的根据（即目的）。如：1、削铅笔 2、疲倦
二、注意力集中
人在生活中，除了睡眠外，他的注意力是不停的、时刻集中在一定的对象上的。那么影视演员在银、
屏上的注意力集中应该是什么样的呢？它是有意识地把注意力集中在表演对象上的一门技巧。银屏上或舞
台上的注意多为有目的的注意。
演员要强迫自己注意力集中，一方面要和实际生活一样，同时吸引你的注意力集中的对象必须明确。
所以，一个演员必须养成一种自然的注意力集中的习惯。演员需要有注意的对象，对象越有吸引力，就越
有力量控制演员的注意力。演员在排练过程中，有时会被私心杂念所干扰或被外界各种现象所吸引，离开
了应注意的对象，将会出现肌肉紧张、慌乱等现象。演员运用“注意力集中的技术”，假借于想象虚构，
给自己提供根据，并对对象加以改造，使之有吸引力，就能把内部和外部的注意力集中到注意对象上，从
而排除私心杂念及外界干扰。
演员有意识地运用注意力集中的技巧，可以对事物进行深入细致的观察，增强记忆，为创作角色储备
丰富的素材。
有的演员在喧闹的环境里也能进入角色，有的演员有一点声音就会被打扰吸引，使他不能进行富有创
造力的工作。这就说明他还没有很好地掌握注意力集中的技巧。因此，训练一名新演员做到注意力瞬间完
全集中在表演对象上是十分重要的。而要做到这一点，必须经常地、不懈地练习方能成功。
* 注意力集中练习题：
1、在屋里，注意听屋外有什么声音。
2、注意听外面的声音，忽然改变听门外有什么声音。
3、触觉的注意力练习：蒙上眼睛，让他摸指定的人。
4、味觉注意力练习：体会各种不同食品的味道（酸甜苦辣）
三、肌肉松驰练习（肌肉控制）
肌肉松驰是演员消除肌肉紧张的技术。肌肉的多余紧张对演员总的自我感觉起着有害影响，会破坏正
确的创作，妨碍对角色的内心体验及外部体现。 一个演员如果没有很好的修养，容易犯有莫不开和精神
及肌肉紧张的现象，这对表演艺术有极大的影响。
例如：
一个人平时行动很随便，但一站到镜头前，便总觉得手脚多余，没地方放，不知干什么好，这些现象
都是肌肉紧张所致。一个演员为了表情逼真，必须尽力想办法使肌肉松驰下来，尤其是面部肌肉。
那么什么办法可以使肌肉松驰下来呢？
只有当注意力集中在某一种现象上的时候，肌肉才会松驰适度，动作才会自然舒适，注意力集中与肌
肉松驰是互相帮助起作用的。也就是说只有注意力集中，就可以帮助松驰；反之，如果肌肉产生多余的紧
张，也证明注意力没有很好的集中。
演员在表演空间里，精神应该集中，肌肉应该解放，把精力很合适地消耗于动作中，有意识地锻炼肌
肉松驰，有意识地锻炼和控制自己的肌肉松驰和紧张，达到能够自由运用肌肉的状态。在这种情形下的各
个形体器官才能富有表现力，才能表达角色的内心体验，自由地流露出内在的情感，达到预期的创作效果
。
*、肌肉松驰的练习：
1、坐在椅子上，使全身肌肉松驰到零度（即人在醉酒、重病时所表现出的一系列动作特征）
2、全身肌肉松驰后，紧张右腿的肌肉再将全身肌肉恢复适度。
秘诀之一：即兴创作
即兴创作意味着在你要行动的时候准备。它表示放弃一成不变，而是尝试新的和激动人心的东西。演员们
用即兴创作释放他们的创造力，再借着剧本找到他们的最佳状态。
你能够通过尝试不同的方式来架构你的演讲来进行即兴创作。在一次激励演讲中，我根据演讲的基调即兴
创作，提出一个有趣的故事，就是我在为母亲花一分钟买电灯泡和花一小时为女友买50公斤大米的事情上
所表现出来的不同态度，以此来说明你对梦想和目标的欲望程度决定了你的行动的论点。很明显非常成功
地用热情与幽默把意思表达了出去。
在说明不要不相信奇迹及自身的力量的结尾时，我变了一个魔术。将矿泉水瓶的瓶盖在瓶底拍打一下后，
进入到了瓶内。结果你可以想象，所有的人目瞪口呆，如睹神物，对于前面论点的记忆我相信终身亦没齿
难忘，结果不言而喻。
试着用即兴的词汇来表达你已有的故事——你会发现感觉最好的用词和表达方式。你不用去管时间，重复
地用中速表达或乱讲一气。
这个观点是为了让你自由和开放。即兴创作给你空间使你有创意和显得自然。
秘诀之二：个性化你的故事
讲故事的关键不是记忆词汇，而是记忆那种体验。演员使用一个称之为“个性化”的技巧来达到这个目的
。这意味着从你的生活中提炼出一种经验，然后把这种经验中的情感的影响力应用于表演的场景和故事当
中。个性化是演员演得真实的秘诀。
举例来说，当安东尼·霍普金斯在影片《沉默的羔羊》中扮演杀人狂汉尼拔·莱克特时，他根据他曾经发
狂地想去杀人的经历，再造了情绪的感染力。我们在荧幕上看到的霍普金斯是一个精神错乱的杀人狂。实
际上，演员霍普金斯只是从他替代性的经历中演出真实的情绪。
作为一个演讲者，个性化意味着把你自己带进演讲。“就讲故事而言，如果你不能领会他，那观众也不能
。”通过体验的再现把观众带进演讲。你得到的回报是，每一次你再造这个体验，它都会是新鲜的。
即使有时你在描述发生在别人身上的事情，也要把这个素材当作你自己的。“我所有的故事都是我自己的
故事，”我的表演老师上戏教授安振吉曾经说道，“如果我听到我喜欢的故事，我会把它重新塑造。我会
用不同于他人的方式来讲述它。”
秘诀之三：强烈的意愿
一个在演员在每个场景中都有一个意愿（或是目的），一个意愿对剧本来说是一条主线。意愿激励着每个
角色。哈姆雷特的意愿是杀死他的叔叔克劳蒂斯。哈姆雷特一路上有很多障碍，但是他没有这个意愿的话
，这部戏就演不下去了。
作为一个演讲者，你的意愿是任何你向观众所宣扬的--------你的观点。我的意愿是说服观众，双赢的谈
判比单赢的更有效益。演讲者HELEN说，“我的意愿是让观众们说，‘哦。我从没有这样想过。’是帮助
他们建立新的观点。”而周可的意愿是，“不仅是提出观点，而是如何执行观点。”
没有意愿，你仅仅是一本会走路的百科全书。勇敢地站出来，并加以表达！
诀窍之四：戏剧化
演员总是要在台上尽量显得真实。但是舞台上的真实----实际上只是我对我们真实经历的强化。真实却没
有戏剧性是非常了无生趣的！即时是最敏感的电影表演都会有戏剧性的成分。
我的表演导师说，戏剧化是“你需要变成你自己，但是要‘比生活夸大，’”她还说道，“要做你自己…
…但不是刻意的。”在以幽默结束他的关于科技的演讲时，诺贝尔得奖主对他的观众说起有关他和他的妻
子在购物时看到小活塞的展示。他说道，“这次演讲最终以此来结束，就是我把活塞放在我头上，再把一
个秃头的小伙子拉上台，把另一个活塞放在他的头上，然后两个人扔来扔去。”
记住好的表演是即使只是阅读电话号码簿，也会使观众得到享受。当你在和一大帮观众交流时，会有很多
“电流”划过。使用这些“电流”，使演讲辉煌起来。
诀窍之五：精彩地开始
第一印象很重要。演员们知道他们必须尽快抓住观众。所以他们“精彩地开始”——他们的精神一开始就
很高昂。作为演讲者，你的充沛的精力能够激发和鼓舞他们，你必须开始就这样。
很多演讲者建议，“强有力地开场。”这并不意味着你开始时要尖叫或在台上跳来跳去。适应观众的精神
状态，开场是比他们稍高一点，如果他们精神实在低靡，不要显得过于兴奋，这样会把他们吓跑的。
我通常以一个故事开场，快速地尽可能多地吸引观众，这样一来他们就会抓住故事进行中的场景、气味、
热情和感觉等等。当然我也曾见过演讲者用半小时来热身，我的观点是——你会失去观众，如果你花过多
时间来热身。
诀窍之六：保持敏锐
伟大的演员都是敏锐的反应者。他们一秒钟都不停。这意味着他们保持神经高度敏锐及紧张，不会去期望
由另一个演员会去处理。杰克·尼克尔森的表演尤为激动人心，是因为他对其他演员的反应是很自然的，
而不是事先计划的。
不要像我们曾经见过的那些演讲者一样，总在他的演讲中某些地方故意停上几秒钟让观众笑——而不管他
讲得是不是好笑。那样就很傻了。让你的神经对你的演讲中的每件事都保持敏感，相应地调整你的演讲。
“‘魔术’是自然的发生的，”魔术师刘成认为，“对观众进行反应。通常我最好的素材是取自演讲中正
在发生的东西。我的演讲不是固定在一个轨道上的火车——它更像冲浪，这样或那样移动，甚至有时往下
倒！！”
导演周可也认可这样的观点，“我脑中有一个大纲，但是我从来不知道我要说什么，因为我喜欢吸引观众
，”他解释道，“当你问观众问题时，你可能会得到你没有期望到的答案，这时你会去处理它。我一些最
好的思路是从观众中来的。”
诀窍之七：多样化
任何东西若总是用同样的方式表达都会显得很无聊。演员把一段场景分成几个部分，每一部分都互有不同
。演讲者要致力于强调、移动、声音、精神层次、素材等等。
你能在你的演讲的组织中加入多样性，例如，故事……过渡……故事……主要观点……故事……等等。多
样性能在你的声调和声高中体现。停顿也是一种多样性。不要忘记在你肢体语言中建立多样性。
我的老师曾对我说，“演讲者的敌人是重复。”记住，你的观众地注意力很短暂。多样性是一个抓住观众
的有效方法。
诀窍之八：冒险
你记得影片《密苏里假期》马龙·白兰度演的“老奶奶”吗？愿意冒险使这位伟大的演员凸显出来了。这
对演讲者也是一样的。“和观众在一起的时候要显得真实，但有时候你必须愿意从冲浪板上摔下去。”
在我刚迈入职业演讲的行业时，我曾冒险把观众带到台上，“我从来不知道谁会上来，也不知道他们会讲
什么，”我必须承认，“但实在真的很刺激。”
最近，我在一次演讲中突然“扑通”一声跪倒在舞台上，那是为了表现某个非常激动的心情和场景的重现
，这是一次冒险。有的人喜欢，有的人却不这样想，但是没人会忘记他。人们仍然会走到我这里，问我，
“乐嘉，你的膝盖没事吧？”
所以，“你的膝盖如何？”你最近有没有冒险？朋友，毕竟，我们不是进行总统辩论。我们怕失去什么呢
？
诀窍之九：对你的选择负全责
当白兰度穿上戏服，在影片《密苏里假期》在变成“老奶奶”时，就没有退路了。演员要进行有趣的选择
，然后对其负全责。
如果你决定戏剧化，或是决定在舞台上冒险，不要后退。当我下跪时，我猛地沉下去，让身体与地板发出
沉重的撞击声，然后把头埋在地上，开始痛哭，又是尖叫又是咆哮……
对我来说，负全责意味着，“对我的信息及其对观众职业的影响力充满热情和信心，”记住你要对你的信
息和你的选择负全责。
诀窍之十：你的放松在于你的专注中
如果演员的思路可以允许自由漫步，他会专注于他的紧张神经。演员通过他们专心地准备、剧本、和其他
演员可以得到放松。演讲者可通过专注他们的意愿、客户、观众、定制的细节、室内的设备等得到放松。
很多演讲者通过会见和问候观众、分发材料、演讲前和观众交谈而得到放松。PETER通常很专注于他的观
点，他和我说过“当我得到越来越多的观众的信息时，我意识到对我重要的对他们就未必重要，”他承认
，“所以我专注于重新按主次先后排列我的观点。”
不要期望不通过努力就能赢得你的奥斯卡奖。新演员常提醒为他们欢呼的影迷，他们需要多年的努力才能
得到“显赫的成功”。
作为一名演讲教练，我必须让你得到足够的警告与提醒，“表演技巧是吸引人的，而且简单易用，但如果
他们没有融入你自身自然的演讲风格的话，你会冒险，失去真实性，变得生硬刻意。”如何避免？你必须
练习，观察反馈，直到确信你演讲中的表演技巧已经没有痕迹看不出来为止。
如果正确使用，这十个诀窍会帮助你在舞台上做好你自己。他们会帮助你表现得自然和生动，会帮助你引
导你的观众。所以，就像在演艺圈中的说法，把蛋打碎，破壳而出！
