爱华网一、 定义和类型
先秦时代的历史散文和诸子散文当中，有些篇章记载了人物的言行业绩，成书于公元前四世纪的《左传》里的《晋公子重耳字之亡》，还写了他的相当长的一段经历，写出了人物的发展变化，当然这样的篇章是极少的，但也不妨认为那时已有了传记雏形的东西。公元前二世纪司马迁完成了以历史任务活动为中心内容的伟大著作《史记》，其中有很多篇章是成熟的典范的传记作品，有些传记堪称是历史性和文学性完美结合的杰作，写出了人物的性格和心理特征。因此，可以说司马迁开创了传记文学的体裁
西方古代传记写作的发展脉络，与中国有相似之处，也起始于历史典籍。从时间来看传记的开端在古希腊，古希腊和古罗马时期的传记失传很多，目前能知晓的较早的自述性质的历史著作是公元前四世纪色诺芬的《远征记》，叙述了他本人所参加的波斯皇帝之弟小居鲁斯谋取王位惨遭失败及其以后的辗转征战的艰辛经历，有一定的文学色彩。他还写了一部比较真实的记载苏格拉底思想的作品《苏格拉底回忆录》。郁达夫在《什么是传记文学》一文中认为它是“西洋古代的传记”的“第一部”。[1]公元一、二世纪塔西陀的《阿格利可拉传》、普鲁塔克的《希腊罗马名人传》和特郎奎鲁斯的《十二凯撒传》，对后世有不小的影响，也表明传记作为一种独立的体裁已经形成。
经过文艺复兴和启蒙运动，人文主义、人权宣言成为推动历史前进的思想潮流，文学传记的创作有了长足的进步。十八世纪詹姆斯·鲍斯威尔的《约翰森博士传》在完整的理解人物性格，恰切的心理分析和叙述的抒情气息方面都有了焕然一新的面貌。卢梭的赤裸裸袒露襟怀的自传《忏悔录》，深入内心和感情世界讲述自己的美德和罪恶，这种敢于解剖自身的精神，至今也是惊世骇俗之举。文学传记真正成熟还是在二十世纪，因为这时有不少杰出的作家从事这一形式的写作，像斯特雷奇的《维多利亚女王传》，罗曼·罗兰的《贝多芬传》等都是传世的杰作，对于世界传记文学的发展有着深远的影响。这些名著能够深入具体地描绘传主的性格气质和心理感情的特征，完整而准确地刻画出人物的精神面貌，使其不仅具有历史的真实性，还有艺术的典型性。在西欧还出现了四位多产的传记大作家，就是法国的特洛亚和特鲁瓦亚（或译特罗亚），德国的路德维希与奥地利的茨韦格，他们在一生中都发表了一、二十种传记，特洛亚还被誉为传记文学这一体裁的创始人之一，他的代表作《伟大的叛逆者——雨果》已于1986年译出，由世界知识出版社出版。
但是，在中国的封建和半封建的统治时代，正如茅盾先生所深刻阐明的：“有人说，中国人是有着五千年家谱的民族。但是，中国人是未曾产生过传记文学的民族。”[2]当然这是醒世之言，未免让人感到有一种太过强烈的冲击波；但确实可以让人们好好想想的一个耐人寻味的问题，那就是司马迁一方面被中国誉为传记文学的创始者，另一方面又被称为在封建社会里达到这种形式最高峰的文学家，简言之起点就是至高点。这是因为司马迁虽然生存于汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”的时期，但汉朝初年在战国以来百家之学的影响下，社会思想活跃的波澜还在时起时伏，司马迁也不承认儒家的“独尊”，同时还接受了各家特别是黄老思想。因而班彪、班固父子才指责司马迁“是非颇谬于圣人”，而这恰恰才能使司马迁以其独立的人格在一定程度上按照人的本来的精神和性格面貌来抒写人物传记。而这一点正是传记文学成功的枢纽。后来在封建集权制和儒家思想严酷统治之下的漫长历史时期，则以对君王的态度来辩别忠贞和叛逆，以是否恪守儒道来划分圣贤和奸佞，做人的标准被简单化、脸谱化了，人的个性得不到发展和尊重，那么也正像茅盾先生在《传记文学》一文所说的那样：“即使有所谓的人物传记，即也不过是家谱式或履历单式的记载，那只有列在讣文后面最是相宜，却不配称作传记文学。”[3]
（一） 定义
传记源远流长。上古，“传”的意思是对经书作解释的文字。如《左传》原名《左氏春秋》，是鲁国史官左丘明对孔子所著经书《春秋》的解释。因为解经文字均称为“传”，故又称之为《春秋左氏传》，《左传》是简称。叙事、议论均可称为“传”。至司马迁作《史记》，创“列传”体，这里的“传” 仍有对传主的生平作解释，说明的意思，但已主要固定在叙事上，与今天的“传记”意义基本一致。后代正史也多沿用这一体例。“记”则偏重于记叙某事的首尾过程。古代戏剧小说中，以人物命名则称“××传”，以事体命名则称“××记”。传记合称则是近古之事了。
《四库全书·史部》有“传记类”，凡是圣贤年谱、名人谏录、名臣事略都归属此体。
传记作为一种文体，指的是记载人物生平事迹的作品，它可以记述一个人的终
生，也可以叙写一个人的某一阶段。
（二） 类型
传记至今还缺乏科学的分类，因为一般的划分都是把传记文体各具不同特征的形式平列起来，分为若干细类。这样一来不同层次的形式列在一个平面上，必然产生交叉现象，界限的清晰度就比较差了。如果按照不同的层次，如果只是着眼于现代还为人们采用的形式，那么传记类别的划分，或许线条倒是清楚一些的。
首先，从传记的叙述者来划分：
1、自传
自己叙述本人的生平经历即为自传。这一类传记可长可短，鲁迅的《自传》不到900字，而沈从文的《从文自传》、《曹禺自述》、《王蒙自传》（第一部半生多事）、《歌德自传》（诗与真）、《弗洛伊德自传》、克鲁泡特金的《我的自传》和《卓别林自传》，长达十几万言到几十万言。
短的一般只是按时序概括个人的简历或仅择取能代表自己水平的几件事略加陈述；长的则可以在广阔的历史和社会环境下展开，不仅详述个人的身世，也常常涉及周围的人世变迁。一位历史名人的自传，往往能够揭示这个民族的历史风貌。正如佐治·布南德斯在克鲁泡特金《我的自传·英文本序》中所论述的：
他描写同时代人的心理较描写自己的心理更努力。在他的书里我们可以看见俄国官场与下层民众的心理，前进的俄罗斯与停滞的俄罗斯的心理。他叙述同代人的故事较叙述自己的故事的心更切。因此他的生活记录里面便包含着当时的俄国的历史，也包含着十九世纪后半期的欧洲劳动运动的历史。当他沉入他自己的内心世界中时，我们又看见外部世界在那里反映出来。[4]
由于自述者的志趣和身份的不同，自传的内容和写法也不拘一格，很难用两三个模式加以概括。有的用历史笔法，有的用散文笔法，还有像《从文自传》里面常常穿插一些作家所见所闻的真实的小故事，其形象之生动简直犹如读沈从文的小说。而《萨特自传》（直译为“词语”）着重写他的思维世界，他的内心历程，那些按时空推移的事件、经历似乎没有占据最重要的位置，甚至连时间、空间本身的自然序列也没有什么意义了。纽斯威克在本书的《英译本后记》指出了这个特点：
从外表上看，《词语》一书容易为人所误解，因为是它是萨特的自传，是对自我起源的一次极其生动的描述，是关于过去的一个梦，并且是一部严剖自己的个人传略，从另一个极端来看，它也是正规的哲学。然而，象卢梭和圣·奥吉斯丁的《忏悔录》一样，本书也超出了它的体裁和场合的局限而成了时代精神的镜子，成了人不断突破其存在的樊篱的记录。[5]
从一个人的自传之中能够反射出社会历史的面貌，成为时代的镜子，这是杰作的标志。
2、 他传
为别人的生平经历作传就属他传。
从古至今留传下来的还是为他人作的传居多，这是一批宝贵的人类精神财富，无论是英雄豪杰，还是奸雄丑类的传记，对于同代人和后世都会产生效益，优秀的传记是时代和人类的镜子，让人们既可以理解别人，也可以认识自身。
下面就他传的写作模式，再划分一些细类。
⑴从篇幅长短划分
A大传
只能用模糊的语言来说规模大、篇幅长的传记为大传，至于大和长到什么
程度，很难划界。一般地说大传往往能反映一个人的全貌，反映传主所处的时代和社会的风云变幻，反映传主周围有各种联系的其他人物的侧面，因其所揭示的客观世界范围宽、时间长、容量大，故称大传，像朱东润的《张居正大传》、李忠一的《袁世凯传》、王兆胜的《林语堂大传》、程中原的《张闻天传》，还有国外著名的艾·居礼的《居礼夫人传》、司蒂芬•支魏格（此人就是茨威格）的《巴尔扎克传》和尼·伊·帕甫连科的《彼得大帝传》等。（《攻克柏林》作者，亦译为巴甫连科）写大传是很难的，倪振良下面的话道出了其中的甘苦：
赵丹是颗影坛巨星，这部传记须着力写出赵丹艺术探索的足迹，并且这又要与赵丹生活的坎坷、政治的遭际糅合在一起写。赵丹的事业与生活又不是孤立的、偶然的，它与社会风云、时代变迁紧密地联系着。要真实地再现赵丹的形象，必须对中国话剧运动史、中国电影发展史、中国革命史等有关方面有比较深入的了解，将人物摆到当时当地特定的环境中去描述，同时还须与一代艺人的活动、命运联系在一起。一部《赵丹传》应该是中国话剧史与电影发展史的一个侧面，也是一代影星的缩影，我在这方面作了一些努力。[6]
B小传
也称“略传”，用较短的篇幅简略地记述他人的生平事迹。近年出版了许多
人物的传记合集，多为小传，如《民国人物传》、《中华民族杰出人物传》、《外国历史名人传》、《中外年轻有为的历史名人200个》、《世界名将正传》、《美国总统（全传）》等。
有的小传按时间顺序，从出生到辞世写出一个人的主要经历，贡献或罪恶。
有的着重描写一个人物的特征，经历一笔带过，只择取其中几件有代表性的事例。前者像南纪德的《纳尔逊》小传（《外国历史名人传》），开始写1758年这位英国海军名将出生在一个小村庄的牧师家庭，12岁就当了战舰的见习随员，20岁升舰长，而后写他自1780年——1805年所参加的一系列战斗和战役。当然写他的战绩也要有重点，小传着重描述了圣文森特截击战、尼罗河口阻击战与在特拉法尔加歼灭战中的为国殉难。
（1797年2月，圣文森特海战大胜
1798年8月尼罗河口海战摧毁几乎全部法国战舰，使拿破仑的埃及远征半途而废。
1805年10月特拉法尔加海战，以少胜多，摧毁法国西班牙联合舰队，彻底解除了法对英的海上威胁。纳尔逊是在此役结束时被流弹所毖。）
这样写小传有全貌，又有侧重点。后者像司马迁的《廉颇蔺相如列传》，其中写蔺相如的一生只突出了三件大事，即完璧归赵、渑池之会和交好廉颇，这样就把蔺相如的精神境界之襟怀宽宏、无私无畏突现出来了。
不过，有的传记称小传或传略，不一定篇幅短小。周汝昌的《曹雪芹小传》开始写了十三万字，后增订为十八万字。朱正的《鲁迅传略》第一版十万言，二十五年后又出新一版，增至二十万言，但仍叫传略，因为作者认为：“尽管有二十万字，对于叙述鲁迅这样的重要作家的一生，依然只能是十分简略的。”（《鲁迅传略·重版后记》）这真是小传不小，传略不略，看来大传与小传的划分只能是相对而言了。
⑵从笔法上划分
A历史传记
历史传记作为历史学科的一个分支，以选取人物的历史资料之准确性为立
传原则。其文笔朴素无华，以叙述为主，但也不完全排除文学笔法。中国历代史书上的人物传记都属历史传记，司马迁《史记》中的《项羽本纪》、《留侯世家》、《李将军列传》等著名篇章被称为传记文学作品，就因为其中描写人物精神世界的笔墨强烈突出，塑造了栩栩如生的富有个性特征的人物。但是司马迁的大多有关人物的本纪、世家、列传完全可以作为历史来读，与现代意义的传记文学几乎全面地囊括了文学笔法——诗歌的、散文的、戏剧的，尤其是小说的，还有所不同。况且《史记》相当一部分传记作品的历史性高于文学性。因此《史记》中的人物传记似乎属历史传记的范畴为适宜。
王观泉在《<席卷在最后的黑暗中——郁达夫传>自序及其他》一文中说过：
“我写郁达夫传，偏重于以准确为立传原则，既然是写真实的人物传记，就应当准确，重大事迹（包括重要细节）都要有据可查，不得含糊；写思想写气质写精神状态等抽象内容，也要经得起历史唯物主义检验，不得代传主‘假想’。”[7]
这里所言概括了历史传记的基本特征。像朱庭光主编的《外国历史名人传》、郁达夫之子郁云著的《郁达夫传》和自传性质的《彭德怀自述》等均属历史传记。
B文学传记
也可称传记文学。《中国大百科全书》中的“传记文学”条目指出：
传记文学的基本特征是：①以历史上或现实生活中的人物为描写对象，所写的主要人物和事件必须符合史实，不允许虚构。在局部细节和次要人物上则可以运用想象或夸张，作一定的艺术加工，但这种加工也必须符合人物性格和生活的特定逻辑。在这一点上，它有别于以虚构为主的小说。②所写的人物生平经历必须具有相当的完整性。在这一点上，它有别于只写人物一事数事、突出性格某一方面的报告文学、人物特写等。③它必须写出鲜明的人物形象，较生动的情节和语言，具有一定的艺术感染力。在这一点上，它有别于普通的人物传记。传记文学一般采用散文的形式和手法，有的和小说接近。[8]
这里对传记文学与小说、与报告文学、与一般人物传的界说，阐述得十分精
当。
需要特别强调的是，文学传记的主要撰写原则是塑造人物形象的生动性。优秀的文学传记要如实地描绘有血有肉的富有个性特征的人物，要坦诚地展现人物心灵深处的思想感情，因此，必然要允许在生活细节上进行适度的想象与夸张，要允许符合真实人物心理活动发展逻辑的艺术加工。在语言运动生动方面以生动传神的描写为主，追求语言的形象美和散文美，叙述语言还要渗透一种抒情气息，人物的对话和思维的语言应富有个性化的特点。
简言之，文学传记可以说是介乎历史与文学之间的边缘性文体，材料的历史真实性与笔法的文学性要完美地相互结合，撰写成功十分不易。国内不少文学家涉足于这种体裁，创作出相当数量的引人瞩目的作品，像自述传性质的曹聚仁的《我与我的世界》、黄秋耘的《风云年华》、陈学昭的《难忘的岁月》等；他传性质的林非、刘再复的《鲁迅传》、尼土的《赵丹传》、廖静文的《徐悲鸿的一生》、肖凤的《冰心传》等。译作也多起来了，像李顿·斯特拉奇的《维多利亚女王》、罗曼·罗兰的《贝多芬传》、《米开朗琪罗传》和《托尔斯泰传》、艾芙·居礼的《居礼夫人传》、安·特洛亚在《伟大的叛逆者——雨果》和埃立克·伯根格伦的《诺贝尔传》等。
C传记小说
传记小说严格地说不属于传记文体，而应列为小说的一个分支；但因其与文学传记的分野有不大容易说清的一面，故而略作说明甚有必要。
一般地说文学传记可用小说笔法，局部还可能写的近乎小说，当然这里指的是采用小说的以外形、对话、行动、心理以及景物、环境和情节发展等描写手段来塑造活生生的传记人物形象；但是如果不进一步地阐述也容易把传记小说看作文学传记，因为小说或者小说笔法的最重要的特征是人物形象和故事情节的虚构与想象，可以说没有虚构和想象就没有小说，也没有传记小说。
固然，传记小说冠以“传记”一词为限制语，那就必须以真人真事为基础、作主线，不过在这座小说的艺术殿堂里要是坐着两三个符合历史发展需要的“假想”人物，要是在主线亦或支线上有一些“臆造”的、然而在当时历史环境中可能或应该发生的故事情节，要是对于某些真实细节进行了大幅度的艺术想象和夸张，那是不足为奇的，而且是完全符合传记小说的创作规律的。因而这种带有传记色彩的小说，不妨用一个模糊数量的词语来表达，叫作真假参半（当然这不能机械地理解为真人真事和虚构臆说非得各占50%），是不能作为人物传记来阅读的。这就好比《隋唐演义》，不能作《隋书》和《唐书》来阅读一样。像亨利·特罗亚的《神秘沙荒——亚历山大一世》（通译为《神秘沙皇》）和《风流女皇——叶卡特琳娜二世》、
（他还有一本很精彩的《一号囚徒----伊凡六世》（1740-1741年在位，）整个一生都在伊丽莎白和叶卡杰琳娜的监禁中，最后在被人营救时惨遭荼毒……）
欧文·斯通的《弗洛伊德》、加尔·久尔吉·山道尔的《李斯特》等属于这类作品。还有的是自传体的小说，像列夫·托尔斯泰的《童年》、《少年》、《青年》，高尔基的《童年》、《在人间》和《我的大学》等。
D画传
画传在中国大约是进入21世纪以后一种新兴的传记形态，之所以放在按笔法划分之中讲述，是因为它不仅以文笔，更要用画笔，主要以摄影语言符号（也有少量的绘画）组合成传主的生平业绩的经历系列。
在2003年策划出版《宋美龄画传》的师永刚先生谈到创设这种形式的初衷：“我们想开创一种‘新传记体’，用客观的笔触与真实的图像，结构‘我们发现的历史’”。他强调指出：“这些照片是会说话的真实影像。她远比我们的描写真实，也比我们发现的历史的解读方式真实。因为照片保留着当时她的想象力与眼神，甚至当时的细节。”[9]这种新的传记形式，诚然是在传统的文字语言传记基础上形成的，但决不是在文字传记里加配几十幅图片，亦或给上百幅照片分别加添文字说明，即可称之为一种新的形式——画传。
这几年画传的出版达二三百部之多，但其体式并未形成规范，就写作而言只能提出一些原则的要求。首先，既然是画传，那就要以图片或曰照片为主体，图片要具有真实感、直观感、现场感以及所渗透着的历史感和时代感，图片还要形成传主一生经历业绩的历史系列，至少传主经历的主要历史阶段，主要的业绩成就须有系列图片。《宋美龄画传》就搜集从宋美龄幼年到她人去楼空的照片二百多幅。这里特别强调的是系列图片，倘若没有形成系列，那就必然以文字传记为主体，那图片就成了传统传记的插图，那就算不上什么画传了。其次，图文的相辅相成。图片即便形成密度甚高的系列，也不可能把传主生平事迹全貌、所处的历史环境和生活环境、周围相关的各类人物等等一一交代清楚，这就需要另有相关的文字资料作为补充。《宋美龄画传》里就有研究宋美龄生平的专家林博文撰写的六万余言的宋美龄传略，着重描述了静态的照片所无法反映的传主业绩以及传主及其相关人物的的言论和行动，文辞精炼，真实客观。另外就是与照片相配合的解说性文字，一方面观者无法从照片上看出来的时间、地点、姓名、身份……自然需要简括说明，另一方面也不妨增加一点儿评述性和幽默感。比如宋美龄1948年在南京款待女性国民大会代表用餐的一张照片，就作了如下解说：“终于可以喘口气坐下来吃东西了，还得一边注意会场的大小情况，有没有人被冷落了，每一桌的气氛是否都愉快？，美龄一手拿着汤勺，要把汤凑进嘴里，眼睛却丝毫不在食物上，要当个称职的女主人，可能比到战场上冲锋冒险还要困难呢。”[10]
（3）从内容或取材上划分
A外传
原为古代的一种传记形式，指有别于列入家谱、列入史书的本传而言，多记
载本传以外的补充材料，所以取名外传或称别传。这种形式至今沿用，但取材和写法有新的发展变化。
例如：余雍和的《周旋外传》，虽然也记载了周旋一生的遭遇，但取材时有一些轶闻轶事，较多侧重于传主的私生活——几次不幸的婚变。在写法上不像一般的传记那样主要从历史性角度处理材料，而是比较注意生动性、趣味性和幽默性。其经历的时间、地点的序列和关联的交代也不是十分严谨的，常有跳跃之感。如果说本传能了解一个人身世的全貌，给人以历史感；那么，通过外传或别传往往只能知晓一个人的某些特征或侧面，令人富有兴味之感。这就是说外传或别传多选取故事性的材料，在写作时也较多地采用讲故事的方法。
缺乏妙趣横生的笔墨，也就失去了外传或别传的风味了。
再如：傅湘源的《青帮大亨——黄金荣、杜月笙、张啸林外传》的写法就更为特殊。一是把三个人的轶事纵横交错起来描写，成了外传之合传，二是采取了章回小说的笔法，通俗生动，可读性强。不过，外传或别传既然称之为“传”，就必须做到真人真事，正如傅湘源的《青帮大亨·前言》所说的：“《青帮大亨》每回所记之轶事，均以笔者的见闻和当时主事者的回忆口述为依据，并考证有关文字史料，特别是《邑庙札记》，力求做到持之有据，真实可靠。在叙事中，力求做到直笔无隐，功罪昭然，保持历史的本来面貌。”
还有的人物“秘史”或“秘闻”，有的也就是外传或别传，像奥克塔夫·奥布里的《拿破仑秘史》就是如此。这部秘史的选材视角和写法很能代表外传或别传的基本特征，主要是通过拿破仑的私人生活、内心世界，展示他的个性气质，以及对其政治生活的影响，从而塑造出了一个有七情六欲的拿破仑，使人们从另一个侧面来认识这一历史人物。
概乎言之，当今的外传或别传，在写法上有别于古代这类体裁了，以专写真实可靠的轶闻轶事、私人生活，追求故事和趣味性为其特征。
B评传
评传的根基还是传，当然要记载一个人的生平、思想、事业的历程，但对这些要有所深入全面的评论，以至于这种评述文字所占的比重要大于记实的篇幅。换句话说，虽然二者缺一不可，但是“传”却作为“评”的依据而存在，“评”决定“传”的内容，评述性是其写作特色。
例如：《巴尔扎克评传》的写作重点是研讨传主的思想和创作道路，特别是评价各个阶段的代表性作品。郑克鲁在《奥勃洛米耶夫斯基的<巴尔扎克评传>》一文中谈到这部著作的写作特点时指出：
在论述巴尔扎克各个阶段的创作时，作者首先分析作家每一个时期的思想和文艺特点，介绍时代背景；在具体分析作家重要作品时，作者着重阐述作家写作的题材的变化，写作手法的不同，人物形象塑造方法的发展以及提出与同时代作家的比较。[11]
在评传当中不一定需要反映出传主的生平事迹的各个侧面，因而那些在写一般传记时可能是塑造人物的富有特征性和趣味性的材料，但只要对于评价这个人物的生活道路、思想历程和事业功过没有多大关系，评传往往略去不提或采用概括的笔墨。
一部评传的成功与价值不在于“传”的完整与细致，而主要是看其能否提供可作为评价人物的丰富材料，能否对人物身上众说纷坛的问题提出令人信服的创见，能否对人物事业方面的成败功过作出深入细致的剖析。简言之，是看其“评”的深度和广度。
评传的写作在文学界比突出，曾庆瑞的《鲁迅评传》、彭定安的《鲁迅评传》、卜庆华的《郭沫若评传》、陈丹晨的《巴金评传》、杨匡汉和杨匡满的《艾青传论》、范伯群和曾华鹏的《冰心评传》、孔庆东的《金庸评传》、李星和孙见喜的《贾平凹评传》、洪治纲的《余华评传》、贺绍俊的《铁凝评传》等产生了一定的影响。陈贻焮的《杜甫评传》分上、中、下三卷，在百万言以上，是一部规模空前之作，渗透着几十年研究的心血。评传合集有《中国历代著名文学家评传》、《中国古代著名哲学家评传》等。当然还有些思想家、政治家、军事家、科学家和教育家的的传记，虽然只标作“传”，但其中有的评论色彩强烈，不妨也看作评传。
二、基本特征
任何一种文体都有个写得像不像的问题，常听说这种非议：你的这首诗写得像散文，或者你把电影文学剧本写成了小说。传记也是如此，你把它写成了报告文学，写成了家史，或者按一般回忆录的要求来写，都不行。必须要写得像传记。这就要全面地把握传记的基本特征：真实性、准确性、整体性和历史性。
（一）真实性
真实性是传记的灵魂。《李维汉同志谈烈士传记的真实性问题》一文指出：“第一要真实，第二要真实，第三还是要真实。真实，真实，再真实。”[12]如此强调传记的真实，可谓无以复加了，足见失真就意味着传记的灭亡了。
传记的真实性首要的是史实的真实可靠，在历史上确有其人，确有其事，确有其言，确有其行，就连人物的思想感情的内在变化，也要有根有据，不能任凭揣测。且不说重要的事件不能虚构，添枝加叶，就是生活细节，对于历史传记来说，可以写得十分生动丰富，但也必须是实况写照，以逼真取胜，不能有丝毫的夸张和想象。即便是文学传记，虽然允许在人物的生活细节方面和性格刻画方面可以做出适度的符合真人真事发展脉络的艺术加工，但也不能搀兑假人假事，不能虚构故事情节，特别是关键之处的情节。一旦在文学传记中被人发现了虚假的东西，那就要使传记人物失去了光彩。尼·伊·帕甫连科在《彼得大帝传·作者的话》中特别对此做出了强调的说明：“读者在本书里读到的一切，完全出自那暴风雨般的几十年流传下来的各种史料：彼得的书信、同时代人们的札记和回忆录、沙皇的诏令、各国外交官的情报、政治著作和审讯档案。书中人物的言谈并非向壁虚构，而是史料记述的原话。只在某些个别场合对史料的行文作了若干的改写。”[13]艾芙·居礼在《居礼夫人传·导言》里以凝练感人的笔墨描述了居礼夫人的业绩之后也讲过类似的话：“这个故事极像神话，假如把它稍加装点，我以为简直就是罪过；所以我所叙述的事迹，都是我确实知道的，我不曾改换一句重要的言词，也不曾捏造过一件衣服的颜色，事情都确实曾发生，引用的语句也都的确说过。”[14]
既然传记也包括文学传记的真实性需要如此的尊重，而不能有任何虚构的东西，那么文学传记在进行适度的艺术加工时，这个“度”如何把握呢？
马良春在这方面有一席话讲得比较具体，有一定参考价值：
艺术性实际是一个写作手法问题，传记文学应该带有创作的特点，要描写出有血有肉、活灵活现的人，给人以立体感。在有些方面进行细节描写时，总免不了有想象的成分，特别是对那些已不在世的作家。我想，只要在不违背作家本事真实的基础上，想象还是允许的。譬如，心理描写，一个作家在想什么，谁也不能完全把握，只要作者的描写从本质上抓住了作家的思想特点，有些描写即使不一定完全是作家实际所想，也是不出格的。言谈也是一样，传记中写作家说话，有的是见诸文章，有的不一定，引用的言语，不一定与当时说话一字不差。再如风物描写，作者不违背作家生活的地理环境特点的基础上，是可以作些渲染的。[15]
这就是说传记文学的描写也好，想象也好，渲染也好，只是带有文学创作特点，而不完全是文学创作；所求得的不是艺术真实，而是人物的本事真实，人物及其环境的实际特点。这个“格”不能出。出了这个“格”，就不成其“立体感”，而是“失真感”。
茅盾先生在《我走过的道路》一书中说得好：“所记事物，务求真实，言语答对，或偶添藻饰，但切不因华失实。”[16]
所出之言精当恳切。是的，求真而不失实，乃是传记之作最重大的特征和首要原则。
（二）准确性
传记离不开塑造人物，写人就要准确地反映一个人的全貌，那就必须如班固所言：“其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”（《汉书·司马迁传赞》）这就是所谓传记的准确性。鲁迅先生在论及对于晋代大诗人陶渊明的评价时说过一句名言：“这‘猛志固常在’和‘悠然见南山’的是一个人，倘有取舍，即非全人，更加抑扬，更离真实。”（《且介亭杂文二集·“题未定”草<六至九>》）因此可以说准确性也是从全面性的角度再次强调真实性。
有那么一阵子，凡为英雄豪杰、模范人物立传，不少是“金要足赤，人要完人”，一切皆好、一贯正确、战无不胜、攻无不克，甚至任意拔高，成了“高大全”式的神人、完美无缺的圣贤、不食人间烟火的仙者。
杰出的文学家郁达夫早在二十世纪30年代就痛贬“中国的传记，非但没有新样的出现，并且还范围日狭，终于变成千篇一律，歌功颂德，死气沉沉的照例文字……”呼唤“新的解放的传记文学出现…”而后讲了至今仍有现实指导意义的一段话：
新的传记，是在记述一个活泼泼的人的一生，记述他的思想与言行，记述他与时代的关系。他的美点，自然应当写出，但他的缺点和特点，因为要传述一个活泼泼而且整个的人，尤其不可不书，所以若要写新的有文学价值的传记，我们应当将他外面的起伏事实与内心的变革过程同时抒写出来，长处短处，公生活与私生活，一颦一笑，一死一生，择其要者，尽量来写，才可见得真，说得像。[17]
由此可见，片面地或者说只择其一面记述一个人所谓的真实，这不是传记所需要的真实，因为它不能准确地写出一个活泼的人，一个整个的人。传记要写出一个人的美点与缺点，外表与内心，长处与短处，公生活与私生活，这才能写出“全人”的传记，而不是“完人”的传记。
（三）整体性
传记的整体性特征是可以从两个方面来展示：一是把传主的生平经历、精神世界、事业成就和时代风云扭结成一个系列的整体来写；一是由于传主是某一方面的名家学者，就侧重于或思想发展，或创作成果，或革命活动，或艺术生涯，或科学成就等某个系列进行整体性的反映。即便是当今的别传或外传所写的轶闻轶事，也要具有某种系列，能从整体性上揭示出一个人的某一方面的特征，这样才称得上“传”。
以短小的传记为例，像鲁迅的《自传》，全文只有八百多字：
鲁迅，1881年生于浙江之绍兴城内姓周的一个大家族里。父亲是秀才；母亲姓鲁，乡下人，她以自修到能看文学作品的程度。家里原有祖遗的四五十亩田，但在父亲死掉之前，已经卖完了。这时我大约十三四岁，但还勉强读了三四年多的中国书。
因为没有钱，就得寻不用学费的学校，于是去到南京，住了大半年，考进了水师学堂。不久，分在管轮班，我想，那就上不了舱面了，便走出，又考进了矿路学堂，在那里毕业，被送往日本留学。但我又变计，改而学医，学了两年，又变计，要弄文学了。于是看些文学书，一面翻译，也作些论文，设法在刊物上发表。直到1910年，我的母亲无法生活，这才回国，在杭州师范学校作助教，次年在绍兴中学作监学。1912年革命后，被任为绍兴师范学校校长。
但绍兴革命军的首领是强盗出身，我不满意他的行为，他说要杀死我了，我就到南京，在教育部办事，由此进北京，做到社会教育司的第二科科长。1918年“文学革命”运动起，我开始用“鲁迅”的笔名作小说，登在《新青年》上，以后就时时作些短篇小说和短评；一面也做北京大学、师范大学、女子师范大学的讲师。因为做评论，敌人就多起来，北京大学教授陈西滢开始发现这“鲁迅”就是我，由此弄到段祺瑞将我撤职，并且还要逮捕我。我只好离开北京，到厦门大学做教授；约有半年，和校长以及别的几个教授冲突了，便到广州，在中山大学做了教务长兼文科教授。
又约半年，国民党北伐分明很顺利，厦门的有些教授就也到广州来了，不久就清党，我一生从未见过有这么杀人的，我就辞了职，回到上海，想以译作谋生。但因为加入自由大同盟，听说国民党在通缉我了，我便躲了起来。此后又加入了左翼作家联盟、民权同盟。到今年，我的一九二六年以后出版的译作，几乎全被国民党所禁止。
我的工作，除翻译外，及编辑的不算，创作的有短篇小说集二本，散文诗一本，回忆一本，论文集一本，短评八本，《中国小说史略》一本。[18]
自传按照时间和地点变迁的系列，写出了自己从1881年出生到1934年左右的学业、工作、社会活动和创作生活的经历，而且还在旁敲侧击当中暗示出社会处境的险恶。这让读者看到的一个作为一名革命作家的整体的鲁迅。
强调传记具有某种系列的整体性，就便于和某些写个人事迹的报告文学和回忆个人经历的散文区别开来。有人认为鲁迅先生的《朝花夕拾》可以看作传记文学作品，这样就把传记体裁的范围划得太宽泛了。诚然，这些回忆性的散文抒写了作家童年、少年、青年时期的一些真实经历，是撰写鲁迅传记的宝贵材料；但是，这些篇章都是相对独立的，并没有形成鲁迅青少年时代经历的系列性整体。就是直接以某个人物为题的篇章，如《藤野先生》和《范爱农》，也是以抒情和描绘的彩笔摹写出这两个人物给作家印象最深的感人肺腑的事情，而并非以一系列的经历身世从整体性的角度为人物立传，因此不能作为藤野先生和范爱农的传记来读。如果说这是回忆录的典范作品，那似乎还可以，因为回忆录固然必须真人真事，但是采取严谨的历史笔法，还是形散而神不散的散文笔法那倒无妨。当然，有的被作者称为回忆录，实际上是从真实人物的生平业绩的系列整体，把人物的部分特征描绘出来，具有传记整体性的特点，像廖静文的《徐悲鸿的一生》、茅盾的《我走过的道路》、阳翰笙的《风雨五十年》等，就可以视为他传或自传的作品。而只是跳跃性回忆一个人的两三件事，或虽然回忆人物的某一段经历，但只是从事例的典型性的角度组织材料而没有形成某种系列的整体性，则不能看作人物的传记。否则，恐怕凡是回忆真实人物事迹的文章，都可以当成传记了，那传记体裁的特点岂不就模糊了吗？
同样道理，写真人真事的报告文学作品也不能当作人物传记。像穆青的报告文学名篇《工人的旗帜赵占魁》、《县委书记的榜样——焦裕禄》和《为了周总理的嘱托——记农民科学家吴吉昌》，还有刘白羽的一篇报告文学佳作就叫《一个战斗英雄的传记》，但都是着眼于塑造英雄模范人物的事迹和性格的典型性角度来选取和组织材料的，而不是按照时间、地点的系列形成了整体性来再现人物的生平业绩。所以，如果不强调传记的整体性特征，很可能报告文学、人物通讯、人物特写等都要进入传记行列了，那传记范围可真是太广阔了。
（四）历史性
传记当中的人物，包括传主的相关人物，都在一定的历史长河和时代气候中生存、成长，写人物传记必须要反映出历史和时代对人物的影响，以及人物对历史和时代的反作用。这是一种相互依存与相互作用的辩证统一关系，也就是传记写作所要表现出来的历史性。
马克思和恩格斯指出：“人创造环境，同样，环境也创造人。”[19]这也正如王必胜在《<邓拓评传>写作前后》一文中所阐明的：“为中国现当代知名人物立传，是承继了我国优秀的写人纪事的散文传统——通过一个人物的成长的历史，窥见时代和历史的深刻巨大的雕塑力和民族精神生生不已的延续性。历史精神投影于人物性格，人物活动又推动时代前行。”[20]
传主的思想活动、社会活动、创作活动，乃至重要言论、家庭生活都是一定的历史环境和时代风云的投影和闪光，写人物传记当然需要交代传主生存、成长的历史背景，但更主要还是揭示历史的进程如何造就这个人物，即所谓时势造英雄。国外有部郁达夫传，说他是“一个与世疏离的天才”。这是不确切的。郁达夫是位杰出的多才多艺的具有民族气节的大作家，但又有无聊的颓唐的一面，这是他所处于黑暗的苦闷的社会窒息之下，一种愤世嫉俗而又带有玩世不恭意味的独特的反映，这是打上个时代烙印的颓唐，是活人的颓唐，绝非远离尘世的隐者的颓唐。只有这样在历史的时代的涡流中揭示郁达夫的颓唐，才能准确地写出作家一生的悲剧色彩的一面。
写出历史环境在传主身上的各种作用力和影响力，使人物具有历史感和时代感，这是人物传记历史性的一个重要方面。
另一方面，立传的名流伟人对于历史的进程都有不同程度的推动力或逆动力，这就是所谓的英雄造时势。俄国如果没有彼得大帝，恐怕在世界历史上不会那么跃进式地出现一个强大的俄罗斯帝国。《彼得大帝传》的作者尼·伊·帕甫连科对于彼得大帝推动俄国历史发展的积极作用给予充分的出色的描述，他在《作者的话》里谈到了自己的认识：
恩格斯称彼得为“真正的伟人”。在他当政期间，落后的俄国完成了工业化的大跃进，俄国在波罗的海沿岸站稳了脚跟，取得了通往欧洲的贸易捷径。出现了第一张印刷的报纸，开办了第一批军事学校和技术学校，设立了第一批承印世俗书籍的印刷所，俄国办起了第一个博物馆，第一个公共图书馆，第一批公众剧院，第一批公园，还有关于设立科学院的第一道诏令。
我们有理由说，俄国前所未有的海军舰队，以及训练有素，装备精良的正规军是彼得的掌上明珠。在彼得时代，在他的指挥下，舰队和正规军为俄国武装力量争得了永远不可磨灭的荣光。[21]
这“大跃进”，这八个“第一”，这“前所未有”，这“不可磨灭”，把彼得大帝的历史威力表现得何等的鲜明突出。
总之，恰到好处地揭示出传主与所处的历史时代的互为依存又互相作用的关系，在传主的身影上看到了历史，在历史的舞台上又突出了传主，也就是安·莫洛亚所正确概括的：“传记是历史形式之一，因为我认为人不仅是受历史法则支配的客体，而且是创造历史的主体。”[22]有了如此传神的具体写照，就使人物传记具有了历史性。
上面谈到传记写作的“四性”要求，不是孤立的，平列的，而是相辅相成，有时甚至是互为因果的。倘若没有真实性，那么就谈不上什么准确性、整体性和历史性；但是假如传记的准确性、整体性或历史性比较差，那也要影响真实性的强度和深度。所以，真实性乃立传之根本，其它三性则有助于真实性发出更耀眼的光芒，也使其传记真正成为传记，因为具有历史的生活的真实性，而不是艺术的真实性，这也是所有的记实文学作品，诸如报告文学、回忆录等的共同要求。
三、写作要求
优秀的人物传记作品，特别是文学传记，传主要具有立体感，栩栩如生，呼之欲出，这种立体感的获得，主要取决于人物的形象化和个性化。
（一）传记人物的形象化
1．强化事件的具体性和可感性
传记人物形象主要是放在一些大小事件之中进行刻画的，如果把这些事件描摹得富有具体性和可感性，那将使传记人物形象生动，
《居礼夫人传》写到居礼夫人临终的时刻和简朴的葬礼两件事，给人难以忘怀的身临其镜之感。这是她即将离开人间时的心情和话语：
7月3日早晨，居礼夫人末一次用颤抖的手拿温度表，她看见表上的度数减低了，这是人将死之前永远有的现象。但是她快乐的微笑着。艾芙告诉她这是痊愈的象征，她现在一定快要复原了。她看着那敞开的窗户，含着动人的求生欲望，含着希望，转向太阳和不动的群山，她说：“治好了我的，并不是药，而是清新空气和地方的高度……”
临终的时候，她发出一些可怜的痛苦呻吟和一些空虚的、惊讶的叹息：“我再不能说明我的意思了……我心神有点恍惚……”她不曾说到任何活着的人的名字。她没有叫她的大女儿（绮瑞娜已在前一天同着她的丈夫到了桑塞罗谋），没有叫艾芙，也没有叫她的近亲。在她那非凡的头脑里，只浮动着关于她的工作的种种大小挂虑，她继续说着：“各章的分段，是应该都一样的……我一直在想着这个出版物……”
她注视着一个茶杯，想要用一个茶匙在里面搅动，但是这似乎不是茶匙，而是一根玻璃棒，或某种精巧的实验用具：
“这是用镭做的，还是用钍做的？”
她已经离开人类去和她心爱的“东西”在一起，她已经把她的一生献给它们，从此将永远与它们在一起。
后来她只是再说了几句不清楚的话；医生来给她注射，她忽然对她发出一个表示疲倦的微弱喊声：
“我不要这个，我愿意人们不打搅我。”[23]
作者对于居礼夫人临终时刻的一举一动，一思一念，一言一语，都有极细致的描写，如见其人，如闻其声，她的生之留恋让人感受到了，她向往工作和心爱之物的话语让人听到了。即使她的微弱的呼喊也是那样的震撼心弦。如果说这似乎是线条细密的工笔画，那么居礼夫人的葬礼就是只用几笔粗线勾出的一副写意画面：
1934年7月6日星期五下午，居礼夫人谦卑到了死人的住所；没有演说，没有仪仗，没有一个政治家或官吏在场。爱她的近亲、朋友和合作者，看着把她葬在梭镇墓地。（后来，夫妻被移葬先贤祠）她的棺材放在彼埃尔·居礼的棺木上面，布罗尼雅和约瑟·斯可罗多夫斯基向墓穴洒下一把从波兰带来的泥土。墓碑上又加了一行新记载：玛丽·居礼斯可罗夫斯卡，1867－1934年。[24]
葬礼就是如此的简单，简单到了“谦卑”的地步，三个“没有”和“一把”泥土，以及“一行”记载，这引起了人们多少深远的联想，想到了居礼夫人艰辛的一生，她的奉献精神，她的崇高美德，她的伟大人格，她的纯洁灵魂，她的谦逊胸怀……简朴的粗线勾勒得具有何等诱发想象的魅力。
工笔画以其细针密缕的彩线获得了具体性和可感性，写意画的具体性和可感性则在人们的联想和想象之中求索，这是更为具有美感价值的笔力。
2．捕捉富于感染力量的细节
对于大传、文学传记或外传来说，不着力描写一些富于感染力量的细节，人物形象恐怕立不起来。
富有特征性的细节有助于增强刻画传记人物形象的力度和深度，起到画龙点睛的作用。细节描写不仅揭示了人物性格的特点，推动事件或情节的发展，而且有的细节还蕴藏着深刻的寓意，启发人们的思考。
《居礼夫人传》中彼埃尔和玛丽在简陋的棚屋里观看镭的发光的细节笔墨，是非常美妙动人的：
但是这一晚她不能专心缝纫，她很兴奋地站了起来，放下针线，忽然说：
“我们到那里去一会好不好？”
她的请求语气是多余的，因为彼埃尔和她一样极想回到他们两个小时以前离
开的棚屋。镭，像活着东西一样地奇异，像爱一样地使人依恋，正在叫他们到它的住处去。
那一天他们工作得很辛苦，照道理这两个学者此刻应该休息，但是彼埃尔和玛丽并不照常理做事。他们穿上外衣，告诉居礼大夫说他们要出去，就溜走了……他们挽臂步行，话说得很少。沿着这个奇特地方的热闹街道，走过工厂、空地和不讲究的住房，他们到了娄蒙路，穿过院子，彼埃尔把钥匙插入锁孔，那扇门嘎嘎地响着（它已经这样响过几千次了），他们走进他们的领域，走进他们的梦境。
玛丽说：“不要点灯！”接着轻轻地笑了笑，又说：“你记得你对我说：‘我希望镭有美丽的颜色’的那一天么？”
几个月以来使彼埃尔和玛丽入迷的镭的真相，实际上比他们以前天真地希望着的样子还要可爱。镭不只有“美丽的颜色”，它还自动发光！在这个黑暗的棚屋里没有柜子，这些零星的宝贝装在极小的玻璃容器里，放在钉在墙上的板子或桌子上：它们那些略带蓝色的荧光的轮廓闪耀着，悬在夜的黑暗中。
“看哪……看哪！”这个青年妇人低声说着。
她很谨慎地走向前去找，找到一张草面椅子，坐下了。在黑暗中，在寂静中，两个人的脸都转向那些微光，转向那射线的神秘来源，转向镭，转向他们的镭！玛丽的身体前倾，热烈地望着，她又采取一小时前在她那睡着了的小孩的床头所采取的姿势。
她的同伴用手轻轻地抚摸她的头发。
她永远记得看荧光的这一晚，永远记得这种神仙世界的奇观。[25]
先以玛丽对孩子的淳朴和深挚的爱——看着四岁的小女入睡，为她缝制围裙，作为铺垫；但此时此刻居礼夫人“不能专心缝纫了”，她还有更为依恋的心爱之物——闪着荧光的“镭”，她和丈夫安静地在黑暗中摸索着，找到了椅子坐下了，看着那“镭”的微光，那神秘的射线。“镭”此时真是神采奕奕，在两位科学家心目中有了人性，有了人情，就像自己的刚刚入睡的小孩。这是一个写得使人深感亲切，备觉传神的细节，可以见微知著，看出伟大的科学家对于科学事业爱得如此深厚，如此痴迷，如此纯真，为此他们献出了全部精力，全部的青春与生命，而这正是他们的快乐观和幸福观，他们成功的奥秘也在于此，这就是细节生发出来的艺术感染力量。
3．交织着叙述者的真情实感
传记人物形象能否给人以深切的感受，刻上不可磨灭的印记，叙述性的语言
有无真情实感是决定的因素之一，
当然这种真情实感有时是隐含的，这就是传统的史传文章的作法，即“春秋笔法”，其褒贬爱憎的感情评价蕴藏在字里行间，用这个字眼和用那个字眼，尽管意思相近，但感情色泽大不一样，所谓“一字寓褒贬”。在当今写小传、传略以及历史传记，由于篇幅和风格所限，还常用这种笔法。像鲁迅作《柔石小传》，其中一段写道：
回乡后，于一九二五年春，为镇海中学校务主任，抵抗北洋军阀压迫甚力。秋咯血，但仍力助宁海青年，创办宁海中学，至次年，竟得募捐款项，造成校舍；一面又任教育局局长，改革全县的教育。[26]
像对军阀是“甚力”的“抵抗”，对青年是“咯血”之中“仍力助”，“募捐”而“竟得”，是何等出人意外，又道出多少艰苦辛劳。这些字眼的经心选用，写出鲁迅对柔石深厚的真挚的崇敬心情。
不过，对于文学传记已经成为传记作家更加喜爱的形式，已经有了大量作品的今天，似乎光有史笔，而缺乏诗笔，就不能令人满足，也会使人物形象更加丰采夺目丧失了一个强大的光源。其实，远在汉代司马迁为历史人物作传，就采用了诗的笔墨，《项羽本记》、《刺客列传》、《李将军列传》等都有作家激情喷涌之处，所以鲁迅称《史记》为“无韵之《离骚》”，但是，可惜古代的史传作者大都更重于冷峻、严谨、质朴的笔法，对于传记中诗的笔法没有发扬光大，故此，鲁迅又说《史记》是“史家之绝唱”。这是鲁迅先生对于“惟不拘于史法，不囿于字句，发于情，肆于心而为文”《史记》极有眼力和魄力的公正评价。
到了近现代，中外一大批文学家步入了传记文学作家的行列，这种富有诗情的笔墨简直已成了塑造文学传记的人物形象必不可缺的艺术手段了。如果再强调一点说，凡是经典的文学传记都是有诗意的作品。罗曼·罗兰的《贝多芬传》真是一部叙事诗，作家把贝多芬战胜逆境的顽强意志和为了攀登音乐事业高峰的伟大献身精神，抒写得极有震撼和征服人心的力量。随着时间的推移，贝多芬的一些事迹或许已经模糊了，但是传记所给人烙印上的拨动心弦的力量还在，那颗有着伟大的心灵的英雄影像还在，而这正是诗笔的艺术威力。
（二）传记人物的个性化
1．个性的独特感、鲜明感和丰富感
当肖凤请教冰心对于为之立传有何意见时，冰心说：“真。我希望写得能够像我。”写冰心像冰心，写贝多芬像贝多芬，写居礼夫人像居礼夫人，写彼得大帝像彼得大帝，这似乎是立传的起码要求。但也是一个很高的要求。因为，并非只要取材真实可靠，就一定能让人感到“像”，这还要求作者的眼力和笔力，能够发现和表现人物独特的个性，没有挖掘出这独特的东西，人物就活不起来，也像不起来，当然所谓的“真”，也难免不打折扣。
《冰心传》写得像冰心本人，也是热爱她的读者心目中的冰心，这主要在于传记作家首先把握了传主贯穿一生的性格特征，那就是善良、温柔和慈爱。而“善”与“柔”也不妨说是由爱而生，因爱而显。传记开始曲的的第一个音符就是“爱”，第一个小节就是“爱，是冰心童年的精神养料”。而且还专门谱写了一个乐章——“爱的哲学”。传主的一生都渗透着爱，爱家庭、爱祖国、爱大自然、爱故乡、爱儿童、爱青年、爱劳动者、爱和平、爱异国友人，当然尤爱文艺事业，这一切爱得如此深远、持久、博大、宽宏，这正是冰心性格最根本的特征。作家能从多方位、多侧面描写了传主这种充实的、充分的，也是充沛的爱，自然使冰心的个性的主导性就非常鲜明突出了。而且更难能可贵的是，作家还细致入微地抓住了传主的不同生活时期的这种性格特点所呈现出来的同中有异、异中有同的闪光侧面，正如《致青年读者——代序》一文概括阐明的：
我愿意把我所理解的冰心，写成一个活生生的人物形象。不是现在你们见到的这位慈爱的老妇人，而是她所走过的道路——一个聪颖过人、喜欢幻想的小姑娘，一个才思敏捷、温文尔雅的女大学生，一个虽然名声显赫但却仍然温柔含蓄的中年妇女，直到一位儿孙满堂的幸福的老祖母。她是时代的宠儿，也是中国知识女性中很有福气的一个。时代为她提供了美好的背景，她本人聪明才智也为自己铺设好了成功的道路。[27]
这样按照传主性格的发展系统，进行多层次的描写，使其性格特点的主导性和多样性达到了统一，给人以丰富多彩的传神之感。
能够塑造出传主独特、鲜明、丰富的个性，这是传记人物形象具有艺术的立体感的重要标记。
2．在矛盾冲突中刻画人物的个性
传主的个性特征，大多是通过人物的动态影像，既一言一行、心理活动以及癖性嗜好等表现出来的；但是，如果放在尖锐复杂的矛盾冲突中描绘这些动态影像，那就可能把人物的个性更加充分、更加强烈地展示出来。
尼土著的《赵丹传》里在这一方面有不少生动的篇章，第二十二章写了赵丹在杀人魔王盛世才的牢狱中受到非刑拷问以及他思念亲人的情景：
“撒上辣椒面！”
打手在赵丹血肉模糊的手掌上撒上了殷红的辣椒面。赵丹在一阵钻心的剧痛中猛醒了过来，睁眼见特务正在向他狞笑：“你招不招？”
“呸！”赵丹朝他啐了一口，破口大骂：“畜生，混蛋，嗜血的疯狗！”
打手又向他猛扑过来。然而，这一回，赵丹却并没有感到太多的痛楚，只一会儿，
他就晕了过去……
赵丹醒来时，才发觉自己又回到了那阴森、潮湿的牢房。墙角里，没有盖子的尿桶散发着一股股腥臭，耗子窜来窜去，身下的破席上虱子到处乱爬，让人浑身起鸡皮疙瘩。他想捉虱子，可一只手被打烂了，不能动弹，另一只手也酸疼得抬不起来。“随它去吧！”他无力地闭上了眼。朦胧中，不由自主地发出痛苦的呻吟。他想喊，喊不出；他想跑，迈不开步。黑夜，无边的黑夜；恶梦，不尽的恶梦。他又梦见了重庆的那位算命先生：“你将有大难，可要处处小心，如临深渊，如履薄冰，……”他看到了一只狰狞的怪兽，正瞪着蓝幽幽的眼睛，恶狠狠朝他扑来。他“啊”地一声，从晕眩中惊醒过来。
他睁开眼，见监狱的方窗口上，果真有两只凶狠的眼睛在盯着他：“赵丹，出来！”
监狱的门开了，赵丹又被推到了审讯室。
他高高扬起头，什么也不说，连眼珠也不朝特务转一转。自己是钢铸铁打的男子汉，他们是一群失了人性的狗，人不如狗斗，根本不用理会他们。喊叫只当狗吠，拳打脚踢，只当狗发疯。特务拿他没有办法，只得再将他推回牢去。
几次审讯下来，实在榨不出油水，特务就给赵丹扣上一顶“托匪”的帽子，弃之一旁了。
七尺壮汉，血肉之躯被禁锢在铁笼里，赵丹喊天不应，呼地不答。烦闷、憋气、窒息、痛苦，令人无法忍受！
高墙外隐隐传来孩子的哭声，以及做母亲的抚慰声。赵丹打了个寒颤，心绪更加烦乱与痛楚，与妻儿别离好久了，她们娘儿俩现在还住南关吗？生活如何？
“笃、笃、笃。”狱警走了过来，方窗口出现一双似笑非笑的浑浊的眼睛：“赵丹，督办有令，明天让你老婆孩子来探监，准备准备吧！”
让露茜抱着苗子来看我？那太好了！赵丹激动万分，旋即扑到小小的放窗口，还想问狱警几句，可“笃、笃、笃”的皮靴声远去了。这一夜，赵丹思绪难平，回想着与露茜那些年自由幸福的生活，一直在做与露茜和孩子相会团圆的梦。第二天，赵丹早早起了床，整整衣服，理理须发，等待着妻儿的到来。室外传来了脚步声，赵丹扑了过去，是狱警，他不禁又失望地坐了下来。
又有脚步声传过来了，这回该是露茜她们来了吧？赵丹又扑了过去，定睛一看，还是那狱警，正以一双似笑非笑的眼睛瞄着他……
一位难友见他失魂落魄地在那儿傻等，就走过来，悄悄说：“这里的监狱，从来没有探监之说，他们分明是在捉弄你呀！”
“啊——”赵丹目瞪口呆，由嫉妒兴奋一下跌落至极度失望。这一番戏弄折腾，他实在承受不了，像孩子一样伤心地痛哭，像困兽一样绝望地嚎叫。[28]
一面横眉冷对特务的刑讯逼供，赵丹是个残酷折磨也决不屈服的性格刚烈的男子汉；另一方面也在痛楚地怀念娇妻弱子，做着“团圆”梦，此时他又是这般的单纯痴情，竟然没有想到这里是狱警在耍笑他呢！正是处与这种人与恶境，人与豺狼的尖锐冲突里，他的心灵世界也必然交织着爱与憎、生与死、兴奋与窒息、希望与绝望的错综复杂的内心矛盾。在这一系列冲突矛盾之中，赵丹的刚直不阿而又多情善感的性格特征就十分鲜明地突现出来了。
[1] 《郁达夫文论集》，浙江文艺出版社1985年第1版，第639页。
[2] 《传记文学》，《中国现代文学研究丛刊》1982年第2期。
[3] 同上。
[4] 《我的自传》，生活﹒读书﹒新知三联书店1985年第1版，第5页。
[5] 保罗﹒萨特著：《萨特自述》，河北人民出版社1988年第1版，第155－156页。
[6] 尼土著：《赵丹传》，百花文艺出版社1986年第1版，第557页。
[7] 《写作》1985年第12期。
[8] 《中国文学卷二》中国大百科出版社1986年第1版，第1312页。
[9] 林博文 师永刚编著：《宋美龄画传》，作家出版社2005年第2版，第273－275页。
[10] 林博文 师永刚编著：《宋美龄画传》，作家出版社2005年第2版，第157页。
[11] 《巴尔扎克评传》，中国社会科学出版社1987年第1版，第5页。
[12] 《革命烈士传通讯》1983年第1期。
[13] 《彼得大帝传》，东方出版社1987年第1版，第3页。
[14] 《居礼夫人传》，商务印书馆1957年修订第4版，第4－5页。
[15] 《传记文学的科学性和文学性》，《中国现代文学研究丛刊》1984年第2期。
[16] 茅盾：《我走过的道路》（上）人民文学出版1997年第1版，第5页。
[17] 《郁达夫文论集》，浙江文艺出版社1985年第1版，第638页。
[18] 《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1989年第4次印刷，第361页。
[19] 《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年第2版，第92页。
[20] 《写作》1986年第9期。
[21] 《彼得大帝传》，东方出版社1987年第1版，第2页。
[22] 安德列••莫洛亚著：《伟大的叛逆者——雨果》，世界知识出版社1986年第1版，第602页。
[23] 艾芙•居礼著：《居礼夫人传》，商务印书馆1957年修订第4版，第348－349页。
[24] 同上，第350页。
[25]艾芙•居礼著：《居礼夫人传》，商务印书馆1957年修订第4版，第104－105页。
[26] 《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社1989年第4次印刷，第278页。
[27] 肖凤：《冰心传》，北京十月文艺出版社1987年第1版，第4页。
[28] 尼土著：《赵丹传》，百花文艺出版社1986年第1版，第198－199页。
